Mit ‘Chuck Connors’ getaggte Beiträge

9944100deadMenschen meiner Generation pflegen die Achtzigerjahre zu glorifizieren: Es ist die Zeit, in der wir aufwuchsen, das Jahrzehnt, in dem Hollywood Film als pures Entertainment perfektionierte. Aber damit nahmen ja auch viele Probleme, mit denen sich Filmseher heute herumschlagen müssen, ihren Anfang: Film als Marke, als Franchise, als Trigger für Merchandising-Verkäufe, Sequels, Remakes, Reboots, Computerspiel-, Comic- und Serienverfilmungen ohne Ende in Sicht. Als Gegenentwurf, ja geradezu als real gelebte Utopie werden demgegenüber die Siebziger verklärt, die Zeit des New Hollywood, als die Studios in einer kurzen Phase der Orientierungs- und Ratlosigkeit begannen, anspruchsvolle, mutige und erwachsene Filme zu produzieren, die dann auch noch auf ein interessiertes Publikum stießen. Für viele sind die Siebzigerjahre schlicht das beste amerikanische Filmjahrzehnt, doch bei all der Verehrung, die seine geliebtesten Exponate hervorrufen, wird oft vergessen (oder geflissentlich verschwiegen), dass es auch eine Kehrseite zum großzügig subventionierten künstlerischen Ausdruck gab: Für jeden BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA erschien garantiert ein mit derangierten Altstars zugepflasterter Katastrophenfilm aus Irwin Allens „Erfolgsschmiede“. Und bekanntermaßen legten dann ausgerechnet einige der wichtigsten Protagonisten des New Hollywood auch den Keim für das im Folgejahrzehnt zur vollen Blüte reifenden Eventkino.

Was für ein rückblickend seltsames Jahrzehnt die Siebzigerjahre für Hollywood waren, kann man sehr gut an diesem Film erkennen. 99 AND 44/100% DEAD: Nur damals konnte dieser absolut unaussprechliche, beinahe wortlose, monströs klobige Titel durchgewunken werden (es handelt sich um einen leicht abgewandelten Werbeslogan für Procter & Gambles Ivory Soap). In Deutschland entschied man sich für eine griffigere Variante und nannte den Film in einem Anfall von Witzischkeit KÖNIG BALLERMANN, was ziemlich scheußlich, aber immerhin unfallfrei aussprechbar ist. Aber dieser ostentativ nichtssagende Originaltitel passt durchaus zum Film, der kaum weniger merkwürdig und neben der Spur ist. Angeblich ahnte Regisseur Frankenheimer schon während des Drehs, dass er hier einen kapitalen Flop zu seinen Händen hatte: „I hated that picture while I was working on it. I knew a third of the way into it that we were in trouble. That is the worst experience that anyone could have“  Und auf die Frage, warum er das Projekt überhaupt angenommen hatte: „I don’t know. I guess I just wanted the work. I never really had a grip on that film. I didn’t know what the hell it was. I knew it wasn’t a comedy. i guess I thought it was a parody.“ Tja, wenn es nicht einmal der Regisseur weiß …

99 AND 44/100% DEAD beginnt mit der Titlesequenz und Grafiken, die deutlich an das Werk Roy Lichtensteins erinnern: ein erster Hinweis auf die Künstlichkeit des Folgenden. Expressiv geht es dann weiter: Ein paar Gangster – mit schwarzen Anzügen und schwarzen Hüten bekleidet – versenken einen armen Tropf mit Betonschuhen in einem Hafenbecken. Während der Voice-over des Protagonisten Harry Crown (Richard Harris) von den unzähligen Opfern des organisierten Verbrechens spricht, die auf dem Grund des Hafens liegen, fängt die Kamera das gleichermaßen unheimliche wie irgendwie anmutige Bild dieser aufgedunsenen, bleichen Körper ein, die da vom Wasser hin- und hergeschaukelt und von der einfallenden Sonne in ein geradezu mystisches Licht getaucht werden, dazu muntere Pianomusik, wie man sie in einem Speakeasy der Dreißigerjahre hören konnte. Danach geht die Geschichte los: Crown wird vom Mafiaboss Onkel Frank (Edmond O’Brien) gerufen, um ihm im Kampf gegen seinen Rivalen Big Eddie (Bradford Dillman) beizustehen. Für beide sei die Stadt zu klein, sagt Frank. Eine ziemlich gewöhnliche Mafiageschichte eigentlich, aber was Frankenheimer nach dem Drehbuch von Robert Dillon daraus macht, ist ebenso kurios wie schwer zu beschreiben.

Harris spielt seinen Killer als weltgewandten, modebewussten Gentleman, der immer dann gerufen wird, wenn es hart auf hart kommt. Während er den Kampf mit den Killern Big Eddies aufnimmt – unter ihnen der einhändige Claw Zuckermann (Chuck Connors), der auf seiner Prothese zahlreiche Folterinstrumente installieren kann -, lässt er die Liebesbeziehung zu seiner Ex-Freundin Buffy (Ann Turkel) wiederaufleben. Es gibt Schießereien, Verfolgungsjagden, Explosionen und mit der Prostituierten Dolly (Constance Ford) eine weitere Frau, die immer wieder in missliche Situationen gerät, aus denen sie von Harry und seinem Sidekick Tony (Zooey Hall) befreit werden muss. Alles nicht weiter ungewöhnlich, aber der Tonfall, mit dem diese Geschichte erzählt wird, sorgt für Verwunderung bis Schluckauf. Einmal flüchten Harry und Tony durch die Kanalisation, in der die aus zahlreichen Urban Legends bekannten Alligatoren leben, die irgendwelche Eltern im Klo heruntergespült haben, als die possierlichen Mitbringsel zu groß wurden. Eines trägt sogar noch seine Geschenkaufschrift: „Souvenir from Florida“. Dann ist da als Höhepunkt der Sonderbarkeit Big Eddie, den Bradford Dillman angeblich nach seinem damals noch im Kleinkinderalter befindlichen Sohn modellierte. Eddie zieht ständig alberne Grimassen, lacht affektiert oder heult wie ein Baby, wenn er das Zeitliche segnet: Ein totaler Psychopath, bei dem man sich fragt, wie er an die Spitze einer erfolgreichen Organisation gelangen konnte.

99 AND 44/100% DEAD ist seiner Zeit einerseits weit voraus: Er nimmt die Ironie der Neunzigerjahre, das Pastiche aus popkulturellen Versatzstücken und Zitaten, das etwa Tarantinos Filme kennzeichnet, vorweg, verbindet dies andererseits aber mit der damals noch sehr lebendigen Hardboiled- und Crime-Kultur. In den Sechzigerjahren hatten sich Don Siegel mit THE KILLERS und John Boorman mit POINT BLANK in ähnliche Gefilde begeben, ohne dass ihre Filme dabei jedoch diesen fast parodistischen, comichaften Zug angenommen hätten. Aber 99 AND 44/100% DEAD ist auch nicht wirklich komisch oder gar lustig, lediglich skurril und offbeat. Mike Hodges PULP bietet sich vielleicht zum Vergleich an, aber der war eine echte Komödie. Den Protagonisten von 99 AND 44/100% DEAD ist hingegen gar nicht zum Lachen zumute und dem Zuschauer auch nicht. Töten und Sterben ist immer noch ein höchst schmutziges Geschäft und mit echten Schmerzen verbunden. Frankenheimer etabliert ein krasses Missverhältnis von Innen- und Außenperspektive: Der Zuschauer wird durch die zahlreichen bizarren Verfremdungseffekte auf Distanz gehalten, es fällt schwer, die Welt des Films für bare Münze zu nehmen. Aber die Figuren bekommen nicht mit, dass sie sich in einer Kunstwelt bewegen, für sie ist das alles grausame Realität, egal wie unwahrscheinlich sich diese darstellt. 99 AND 44/100% DEAD ist so fucking seltsam, weil er für eine Komödie unfassbar trostlos und grausam ist, ohne echte Sympathie für seine Charaktere, ohne ihnen eine Chance auf Erlösung zu gewähren. Frankenheimer hat etliche bessere Filme gedreht, aber wahrscheinlich keinen, der so singulär ist, wie dieser.

 

 

The_Big_Country-609819729-large„It‘ s a big country.“ Diesen Satz sagen die Charaktere des Films immer wieder, fast mantraartig wiederholen sie ihn. Er ist durchaus ambivalent, bedeutet einerseits, dass es viel Platz gibt für die unterschiedlichsten Menschen mit den unterschiedlichsten Lebensentwürfen, besagt andererseits, dass in diesem weiten Land auch viel passieren kann, von dem niemand Notiz nimmt. „Das nächste Sheriff-Büro ist 200 Meilen weit entfernt, man muss seine Gesetze hier selbst machen.“, sagt Major Terrill (Charles Bickford) einmal. William Wyler zeigt das weite Land als endlose karge, von Horizont zu Horizont reichende Fläche, tabula rasa für die Verwirklichung der eigenen Träume, ein Land, das erst noch gefüllt werden muss, mit Bedeutung, mit Zukunft. Das einzige, was es hier noch mehr gibt als Land ist Himmel, doch der liebe Gott ist auffallend abwesend. THE BIG COUNTRY handelt vom Traum der Pioniere, die nach Westen zogen, aber auch von dem diesem Traum inhärenten Konfliktpotenzial: Wenn alle Menschen ihn verwirklichen wollen, muss es zu Problemen zwischen ihnen kommen, und die Findung eines Kompromisses fällt schwer, wenn man mehrere tausend Meilen gereist ist, um keinen mehr machen zu müssen. Für den Protagonisten erfüllt sich die Utopie am Ende – wahrscheinlich zumindest. Aber THE BIG COUNTRY ist natürlich auch ein Film, der der US-amerikanischen Faszination für Waffen und Gewalt auf den Grund geht, zeigt, welches Dilemma das Herz der großen Nation bis heute zerreißt. Die größtmögliche Freiheit, nach der da gestrebt wird, ist gleichzeitig der Quell größter Unfreiheit. Die Flucht vor der als beengend empfundenen Zivilisation führt geradewegs in die nächste.

William Wyler vermeidet einen drögen Historienwestern, indem er sein Thema auf einer ganz konkret individuellen Ebene ansiedelt und spiegelt. Der Neuankömmling James McKay (Gregory Peck), ein wohlhabender Schiffskapitän von der Ostküste, der in den Westen kommt, um Patricia (Carroll Baker), Tochter des reichen Großgrundbesitzers Terrill zu heiraten, sieht sich Vorurteilen und Anfeindungen ausgesetzt, weil er sich nicht den vorherrschenden Regeln beugen will. Er wird am Ende triumphieren, weil er nicht einem gerade nicht das tut, was ihm die Konvention diktiert, sondern nur das, was er selbst für richtig hält. Während Terrill seit Jahrzehnten mit dem heruntergekommenen Hannassey-Clan um Wasserrechte für die Viehherden im Clinch liegt, wie sein Gegenüber (Burl Ives) nicht bereit ist, auch nur einen Fußbreit zurückzuweichen, und so einen handfesten Krieg vom Zaun bricht, kann McKay das große Ganze sehen und eine Entscheidung im Sinne des Gemeinwohls treffen. Gregory Peck, der häufiger in der Rolle des für weich gehaltenen Kopfmenschen zu sehen war (man denke an Robert Mulligans TO KILL A MOCKINGBIRD), lässt seinen James McKay häufig seinen Gedanken nachhängen, reflektieren, seine nächsten Züge überdenken. Anders als Terrill schwingt er keinen großen Reden, um sich selbst zu inszenieren, aber alles, was er sagt und tut, hat Hand und Fuß. So betrachtet er den wilden Hengst Thunder – den zu reiten ihm der Cowboy Steve Leech (Charlton Heston) zu Beginn vorgeschlagen hat, natürlich mit dem Hintergedanken, den „eitlen Stadtmensch“ im Dreck landen zu sehen und ihn so zurechtzustutzen – lange Zeit, als wollte er sein Verhalten studieren, bis er es dann wagt, sich auf den Sattel zu schwingen. Er ruht ganz in sich, weiß stets genau, was er will, ohne diese Selbstsicherheit demonstrativ vor sich her zu tragen. Gerade das wird ihm als Schwäche ausgelegt, weil der Schein im Wilden Westen von immenser Bedeutung ist. Nicht nur, um Halsabschneider wie die Hannasseys abzuschrecken, sondern weil die Existenz im Pionierland gewissermaßen Wunscherfüllung ist. Wer hier bereits mit sich zufrieden ist, muss den anderen suspekt sein.

THE BIG COUNTRY verfügt, ganz ähnlich wie der zuletzt gesehene RIO BRAVO, über ein Inventar faszinierender Charaktere, das seine Handlung diktiert. Charles Bickford ist wunderbar hassenswert als Patriarch, der jeden Vorwand nutzt, um einen Lynchmob gegen seine Erzfeinde anzuführen. Carroll Baker ist in der Rolle seiner ihm treu ergebenen Tochter kaum weniger schlimm. Sie kündigt ihrem Verlobten auf der Stelle die Treue, als der sich weigert, sich mit dem vor Zorn (und Eifersucht) brodelnden Leech zu prügeln. Überhaupt Heston: Hier sieht man, dass er in Schurkenrollen möglicherweise besser aufgehoben gewesen wäre, als immer wieder den lustfeindlichen, grimmigen Helden zu geben. Burl Ives gewann als Vater des Hannassey-Clans zwar einen Oscar, aber seine Darbietung ist tatsächlich am wenigsten gut gealtert, voller theaterhafter Monologe, die seiner Wirkung etwas im Weg stehen. Ganz anders Chuck Connors als sein rüpelhafter Sohn Buck: Seine widerspenstige Haartolle macht die Figur, gibt dem Raubein diesen Hauch verwundbarer Jungenhaftigkeit, lässt sein tragisches Ende umso bitterer erscheinen. Jean Simmons verblasst in ihrem – zugegebenermaßen undankbaren – Part etwas: Sie äußerte sich Jahre nach dem Film, dass es ihr unter den herrschenden Umständen – es gab während der Dreharbeiten zahlreiche Drehbuchmodifikationen – unmöglich war, eine gute Leistung abzuliefern. THE BIG COUNTRY war eine schwierige Produktion, bei der sich die guten Freunde Peck und Wyler schwer verkrachten und anschließend Jahre brauchten, um sich wieder zu versöhnen. Es ist bemerkenswert, dass man dem fertigen Film nichts davon anmerkt. Er ist schlicht makellos, grandios geschrieben, gespielt, fotografiert und inszeniert, ein Film für die Ewigkeit im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Botschaft sollten sich die Menschen auch heute noch zu Herzen nehmen.

 

New York im Jahr 2022: Umweltverschmutzung, Treibhauseffekt und Überbevölkerung haben die Menschheit ins Elend gestürzt. Jeder Zweite ist arbeitslos, die Menschen leben auf der Straße, Nahrung und Wasser werden streng rationiert. Natürliche Lebensmittel sind eine seltene Kostbarkeit, die sich nur die Reichen überhaupt leisten können, das Volk ernährt sich von den auf Plankton und Soja basierenden, industriell gefertigten Nahrungspellets der Soylent Corporation. Als der Polizist Thorn (Charlton Heston) den Mord an dem Geschäftsmann Simonson (Joseph Cotten) aufklären soll, kommt er dem schrecklichen Geheimnis des neuesten Erfolgsprodukts aus dem Hause Soylent, Soylent Green, auf die Spur …

SOYLENT GREEN ist zwar kein echter Klassiker des Science-Fiction-Kinos, aber dennoch einigermaßen einflussreich: Seine Auflösung kennen selbst Menschen, die den Film nicht selbst gesehen haben, weil er unzählige Male persifliert und referenziert worden ist, die Dialogzeile „Soylent Green is people!“ gehört zu den berühmtesten Zitaten der Filmgeschichte und der Name „Soylent Green“ steht Synonym für die vermuteten Verbrechen und Vergehen der Nahrungsmittelindustrie. Keine schlechte Bilanz für einen Film, der heute vor allem deutlich macht, wie schlecht es zu Beginn der Siebzigerjahre um die großen Hollywoodstudios bestellt war.

SOYLENT GREEN – im Kern ein Noir – beackert ein ähnliches Terrain wie der rund zehn Jahre später entstandene THE BLADE RUNNER: Der Hardboiled-Held ermittelt in einem Verbrechen, dessen Auflösung ihm die Erkenntnis über das ganze Ausmaß des dystopischen Schreckens bringt. Diese Dystopie ist dann gegenüber der nachlässig erzählten Krimigeschichte auch das eigentlich Interessante an SOYLENT GREEN: Smog wabert grün durch die verfallenen Innenstädte, auf deren Straßen sich die Obdachlosen türmen. Der Leistungsdruck im Beruf ist enorm hoch, wer seinen Job verliert, landet auf der Straße und droht zu verhungern. Wenn der Nachschub von Soylent Green an den offiziellen Ausgabestellen versiegt, rückt die Riot Control der Polizei mit riesigen Schaufelbaggern gegen die aufständische Bevölkerung an, karrt sie weg wie Unrat. In anderen Bevölkerungsschichten werden luxuriöse Apartements zusammen mit dazugehörigen Prostituierten, die nur noch als „furniture“ bezeichnet werden, angemietet, und die Funktion von Büchern übernehmen nun als „books“ bezeichnete Menschen, die den Polizeibeamten bei der Recherche helfen, weil die Informationsbeschaffung in der posttechnologischen Welt enorm schwieirig geworden ist. Und wer das Ende nahen spürt, der kann in eines der riesigen Euthanasiezentren gehen und sich einschläfern lassen.

Fleischer weiß diese Details durchaus ansprechend umzusetzen: Die Titlesequenz, in der im Rhythmus der Musik Fotos vom ganzen modernen Konsumwahn, von Müll- und Leichenbergen, Fabriken, Umweltkatastrophen und Kriegen aneinandergeschnitten werden, ist wahrscheinlich der frühe Höhepunkt des Films, komprimiert die Gesellschaftskritik von SOLYENT GREEN auf hoch verdichtete, pointierte und stimmungsvolle zwei Minuten, die die folgenden 90 eigentlich hinfällig machen. Die Szene, in der Thorn gemeinsam mit seinem „book“, dem alternden Sol (Edward G. Robinson in seiner letzten Rolle), eine aus echten Nahrungsmitteln zubereitete Mahlzeit zu sich nimmt und der alte Mann freudestrahlend jeden Bissen geradezu zelebriert, verrät uns alles über die vorherrschende materielle wie ideelle Armut, und die berühmte Sequenz, in der sich Sol in einer Art Surround-Kino zu Bildern eines längst vergangenen Naturidylls und den vereinten Klängen von Grieg, Tchaikovsky und Beethoven einschläfern lässt, ist das emotionale Herz eines Films, dem nichts so sehr fehlt wie echtes künstlerisches Commitment.

Die großen Science-Fiction-Filme der letzten 30 bis 40 Jahre waren immer auch Filme, die den Status quo der Filmtechnik veränderten. Ob 2001: A SPACE ODYSSEY, STAR WARS, THE BLADE RUNNER, THE MATRIX oder AVATAR: Die Technik spielte bei diesen Filmen eine mindestens genauso große Rolle wie die Geschichte, die sie erzählten, meistens war sie sogar von deutlich übergeordnetem Interesse. Dass das so ist, ist jedoch nicht bloß der zunehmenden Technikfixierung Hollywoods zuzuschreiben, sondern vor allem der Tatsache, dass die verantwortlichen Filmemacher eine ganz genaue Vorstellung von der futuristischen Welt hatten, die sie abbilden wollten, und keine Kompromisse bei der Umsetzung zuließen. Man mag von den genannten Filmen halten, was man will; was man ihnen nicht absprechen kann, ist dass es ihnen gelungen ist, komplette, nach eigenen Gesetzen funktionierende, aber dennoch glaubwürdige Welten zu kreieren. Alle Beteiligten – Regisseur, Autoren, Produzenten, Set-, Kostüm- und Produktionsdesigner sowie Special-Effects-Leute – trugen ihren Teil dazu bei, diese Welten vor unseren Augen entstehen zu lassen. Und genau diesen Einsatz vermisst man in SOYLENT GREEN, der über weite Strecken staubig und schlicht fake wirkt.

Wie soll man sich von einem Film ins Jahr 2022 versetzen lassen, wenn alles, aber wirklich alles an ihm unverkennbar Seventies ist? Hinsichtlich seiner visuellen Gestaltung unterschiedet sich Fleischers Film kaum von vergleichbaren Science-Fiction-Filmen jener Zeit: Denselben Seventies-Futurismus findet man auch in THE OMEGA-MAN, BATTLE FOR THE PLANET OF THE APES, ROLLERBALL oder Woody Allens SLEEPER, um nur einige zu nennen, die mir spontan einfallen. Diese Ähnlichkeit ist natürlich durchaus nachvollziehbar, erklärt sich aus der zeitlichen und räumlichen Nähe und den dadurch bedingt ähnlichen Vorstellungen, aber sie lässt eben auch erkennen, dass man bei der Konzeptionierung jener zukünftigen Welt nicht die extra mile gegangen ist, die das visionäre Meisterwerk vom Seemannsgarn unterscheidet. Was anderweitig nur ein kosmetischer Mangel sein sollte, wird in einem solchen Film also zu einer ziemlich schweren Bürde. Das Altbackene kollidiert aufs Heftigste mit dem futuristisch-dystopischen Inhalt und übrig bleibt ein Film, der auch dann noch merkwürdig ahnungslos erscheint, wenn er eigentlich richtig liegt.

Richard Fleischer ist daran nicht unschuldig: Er ließ sich immer gern von einer „Message“ einnehmen, über der er dann vergaß, dass Film nicht nur Vermittlung von Inhalten, sondern im Idealfall Poesie, frei fleißende Form ist. Seine Filme erscheinen umso steifer und lebloser, je mehr er sich auf eine Botschaft konzentriert. SOYLENT GREEN ist genau der Stoff, der die schlimmsten Impulse in Fleischer anregt, sein Talent für einen geradezu visuellen Spannungsaufbau lahm- und ihn in Ketten legt. Er war immer ein guter Erzähler, aber niemals ein besonders visionärer Denker oder ein übermäßig intelligenter Kopf. Seine „Offenheit“, die ich schon mehrfach als eine seiner Stärken gelobt habe, wird in diesem Kontext zu einem Makel, weil sie nicht mehr für Objektivität, sondern für Beliebigkeit und Unentschlossenheit steht.

SOLYENT GREEN ist trotz aller dieser Vorwürfe durchaus sehenswert und hat, wie oben aufgeführt, seinen Platz in der Genre-Filmgeschichte sicher, wenn auch nicht deshalb, weil er so ein fantastischer Film wäre. Ich vermute, dass der grüne Smog, der da durch die Straßen wabert, der in den vorangegangenen fünf Jahrzehnten angesammelte Studiomief ist. Gut, dass man in den Siebzigerjahren mal kräftig durchlüften sollte.

 

Nachdem Damon (Brian Brophy) mit seiner Skinhead-Gang einen kleinen Supermarkt überfallen und sich anschließend einen Kampf mit ein paar zur Hilfe eilenden Schwarzen geliefert hat, beschließt er, dass es gut für ihn und seine Kumpane sei, die Stadt für ein paar Tage zu verlassen, bis Gras über die Sache gewachsen ist. Doch kaum in den Bergen angekommen, legen sich die Skins in einem Gasthaus mit einer fünfköpfigen Urlauberclique an, von denen drei nach kurzer Zeit tot am Boden liegen, während den anderen beiden die Flucht gelingt. Sie verschanzen sich im Blockhaus des Weltkriegsveterans Mr. Huston (Chuck Connors), der zu Nazis ein ganz besonders herzliches Verhältnis hat. Der Kampf beginnt …

Es ist anzunehmen, dass Greydon Clark seinen SKINHEADS für einen immens politischen Film hält. So bezeichnete er schon seinen THE BAD BUNCH, der die große Erkenntnis teilte, dass Rassismus Rassismus und Gewalt Gegengewalt erzeugen. Wenn also ein Film, der auf einem soziopolitischen Phänomen basiert, damit per se schon „politisch“ ist, dann hat Greydon Clark natürlich Recht. Wer aber von einem politischen Film über Skinheads etwas mehr erwartet, als zu erfahren, dass sie Adolf Hitler und Gewalt mögen, Hakenkreuzflaggen für eine geeignete Wohnungsdekoration halten und etwas gegen Schwarze haben, der dürfte Clark nach Betrachtung von SKINHEADS vehement widersprechen. Sieger ist wieder einmal, wer sich einfach gemütlich zurücklehnt und Clarks Film als das goutiert, was er wirklich ist: ein billiger Gewaltreißer voller technischer Unzulänglichkeiten und schwachsinniger Dialogzeilen, der aber ein ordentliches Tempo vorlegt und seine Spielzeit mit so viel Zinnober vollstopft, dass es einem nicht langweilig wird.

Dass es Clark nicht wirklich darum gegangen ist, den sozialen Hintergrund des Skinheads zu beleuchten, wird eigentlich schon klar, wenn man sich eine Plotzusammenfassung durchliest. Mit der Verpflanzung der Skinheads in die Berge nimmt man ihnen ihren eigentlichen Lebensraum und damit genau das, was sie eigentlich erst zu Skinheads macht. Clark kann seinen Damon noch so oft Adolf Hitler preisen lassen, noch so ausgiebig die Geschichte vom gefährlichen Verführer und seinen naiv-dummen Gefolgsleuten runterleihern, SKINHEADS ist in erster Linie ein Gewaltthriller und die Charakterisierung seiner Antagonisten völlig beliebig. Aber gerade deshalb ist es so schön exploitativ, dass sich Clark ausgerechnet für Skinheads entschieden hat. Es macht herrlich wenig Sinn, diese Glatzen durch den Wald tapern und sich an zwei arglosen Urlaubern und einem alten Haudegen vergreifen zu lassen. Vielleicht war Clark ja der Meinung, seiner Gewaltoper zu einer tieferen Wahrheit zu verhelfen, indem er sie in der Natur ansiedelte, wahrscheinlicher jedoch fiel diese Entscheidung aus ökonomischen Erwägungen. Wie billig SKINHEADS war, merkt man am ehesten an den nachträglich eingefügten Soundeffekten, gegen die jene aus den alten Fulci-Filme fast schon als authentisch durchgehen: Die Bäume rascheln als seien sie aus Krepppapier und das Poltern der Schritte auf dem Waldboden torpediert alle verzweifelten Versuche der Protagonisten, leise zu sein. Die Effekte reichen von fadenscheinig – als ein verräterischer Skin von seinen Freunden mit den Händen an einen Holzbalken genagelt wird, sieht man an den wackelnden Nägeln deutlich, dass sie ihm einfach in die Handflächen geklebt worden sind – bis gut (die saftig spritzenden Einschüsse) und ein ähnliches Spektrum decken auch die Dialoge ab: Chuck Connors mit seinen gefühlten 35 Sätzen, die mit „These Nazis …“, „Damn Nazis …“ oder auch nur „Nazis …“ beginnen, als hätte Clark befürchtet, dem Zuschauer könnte etwas entgangen sein, zählt zu den lustigsten Auswüchsen des Films. Brian Brophy ist als Damon hingegen ziemlich gut, weil er gegen den Ton des Films anspielt und sich weitestgehend zurückhält. Hätten andere die Gelegenheit beim Schopfe gepackt und sich bis ins Nirvana overactet, macht Brophy durchgehend  weniger als möglich gewesen wäre. Das lässt ihn nicht nur deutlich bedrohlicher wirken, es führt auch dazu, dass SKINHEADS nicht total Richtung Trash umkippt und bei allem Quatsch immer mit einem Fuß in der Realität verbleibt.

Mir hat SKINHEADS also wirklich gut gefallen – auch wenn es sich dabei natürlich nicht um einen guten Film handelt – und ich bin doch einigermaßen über die schlicht katastrophale IMDb-Wertung entsetzt, die den Film mit einem Durchschnittswert von unterirdischen 1,6 (!!!) Punkten veranschlagt. Klar, wer sonst nur Qualitätskino konsumiert, der wird hier nicht viel finden, was seinen Bedürfnissen entspricht, aber man darf doch davon ausgehen, dass solche Leute den Film eh nicht angeschaut haben. Alle anderen möchte ich hier doch mal ganz sachte fragen, ob sie noch ganz dicht sind, einen so herrlich unterhaltsamen Film so dermaßen unterzubewerten. Der vorläufige Abschluss meiner Greydon-Clark-Reihe hat mir jedenfalls reichlich Appetit auf weitere Filme des „Meisters“ gemacht. Wer ein Herz für Exploitation hat und Nazis drollig findet, sollte sich SKINHEADS ruhig mal anschauen. Definitiv kein Fehler.

Nach einer Reifenpanne treffen drei attraktive Damen und ihre beiden männlichen Begleiter auf Slauson (Chuck Connors), der an einer ausgestorbenen Landstraße ein merkwürdiges „Museum“ betreibt, in dem Szenen aus der amerikanischen Geschichte mit beweglichen Schaufensterpuppen nachgestellt werden. Als die ersten Personen verschwinden, schiebt Slauson die Schuld auf seinen Bruder, der angeblich in einem nahegelegenen Haus wohnt. Und tatsächlich treibt dort ein Verrückter mit Maske sein Unwesen, will Menschen in Schaufensterpuppen verwandeln …

Mal wieder einer dieser billigen, schrägen, kleinen US-Horrorfilme aus den Siebzigerjahren, die zwar über die Jahre einen kleinen Kultstatus eingeheimst haben, damit tatsächlich aber noch weit unter Wert verkauft werden. TOURIST TRAP ist nämlich ein ziemlicher Kracher, originell, kreuzunheimlich und mit einer bizarren Grundidee ausgestattet, die zudem ausgesprochen effektiv umgesetzt wurde. Die Verwandtschaft zu Hoopers THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE ist kaum von der Hand zu weisen, auch wenn Schmoeller weniger auf ungebrochenen Psychoterror setzt, sondern das Abseitige vielmehr mit einem leichten Anflug von Humor inszeniert, der aber nie abmildernd wirkt. Wer Schaufensterpuppen (oder Puppen generell) unheimlich findet, der sollte TOURIST TRAP besser nicht vor dem Zu-Bett-Gehen schauen, denn einige Szenen haben mir selbst bei meiner Sichtung am hellichten Tag noch einen gepflegten Schauer über den Rücken laufen lassen. Gegenüber anderen ähnlich gelagerten Horrorfilmen hat TOURIST TRAP den eindeutigen Vorteil, handwerklich wirklich erstklassig zu sein: Pino Donaggio hat einen grandiosen Score beigesteuert, der sowohl die komischen als auch die horriblen Elemente der Geschichte akzentuiert und den Film viel, viel größer wirken lässt, als er tatsächlich ist, und die Kameraarbeit von Nicholas Josef von Sternberg (Sohn von genau jenem) rückt die Puppen ins richtige Dämmerlicht, findet viele schöne und unheimliche Einstellungen.

Der einzige Vorwurf, den man dem Film machen könnte, so man denn unbedingt das Haar in der Suppe suchen und finden möchte, ist, dass er in der zweiten Hälfte ein wenig redundant wird. Das liegt daran, dass nach 50 Minuten die (für jeden denkenden Zuschauer eh auf der Hand liegende) Auflösung präsentiert wird und danach nur noch das typische Katz-und-Maus-Spiel absolviert wird, das aber trotzdem noch etliche schaurige Momente bereithält. Ich hatte TOURIST TRAP kaum noch in Erinnerung und war absolut positiv überrascht. Wer ein Faible für preisgünstige, derangierte Horrorfilme übrig hat, kommt hieran eigentlich nicht vorbei, zumal es mit einer (hier noch brünetten) Tanya Roberts auch ein nicht zu verachtendes Eye Candy gibt – und eine wirklich tolle „20th Anniversary Edition“ auf DVD mit Audiokommentaren und jeder Menge Schnickschnack. Ich würde unterstellen, dass Rob Zombie an Slausons Touristenfalle dachte, als er seinen HOUSE OF 1000 CORPSES drehte: Was bizarre Einfälle angeht, liegt TOURIST TRAP nämlich voll auf seiner Linie.