Mit ‘Claudio Cassinelli’ getaggte Beiträge

Der eine Versuch eines massentauglichen Kannibalenfilms. Hier sieht man, wo die Wurzeln eines der berüchtigten Genres überhaupt lagen: im Abenteuerfilm. LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE hat dann auch alle Zutaten, die zünftiger Eskapismus braucht, von den kernigen Typen Stacy Keach und Claudio Cassinelli über den fiesen, feigen Schmierlappen Antonio Marsina hin zur schönen damsel in distress Ursula Andress. Da geht es in khakifarbener Camel-Trophy-Kleidung, die dumpf glotzenden eingeborenen Wasserträger im Schlepptau, macheteschwingend hinein in die grüne Hölle, wo jeder Schritt der letzte sein kann. Von jedem Baum hängt eine tödliche Falle, wenn man mal hinfällt, stürzen sich größenwahnsinnige Taranteln auf einen, am Wegesrand spielt sich die spektakuläre Show des Fressens und Gefressen-Werdens ab, Darwin zum Anfassen. Abends am Lagerfeuer bei Hottentottens gibt es Rotzschnaps, während bebastrockte Mädels den weißen Massa zum Beischlaf ins Tipi locken, oder wie das bei denen heißt. Alles könnte so schön sein, wären da nicht das Geraune von einem finsteren Fluch und die wachsende Gewissheit, dass der verschollene Forscher, den man sucht, längst tot ist.

Sergio Martino konnte im Gegensatz zu seinen Kollegen aus dem Vollen schöpfen und ein illustres Casting um sich scharen. Gedreht wurde im schönen Sri Lanka und der Score von Guido und Fabrizio de Angelis beschwört wirkungsvoll Exotismus und fremde, wundersame Welten herauf. Das gedrehte Material gefiel Umberto Lenzi augenscheinlich so gut, dass er sich einem Kannibalen gleich daran bediente und etwa die Szene mit der Schlangensuppe seinem MANGIATI VIVI! einverleibte. Sind dessen etwas später entstandene Kannibalenschocker oberschundig und billig, gaukelt LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE großes Kino vor und ist dabei halbwegs erfolgreich. Allerdings geht dem Film irgendwann die Puste aus. Es ist eben nur so lang aufregend, Menschen im Wald zuzusehen und die animalischen Gefahren können noch so effektheischerisch eingefangen werden, letztlich ist das alles eine großes Lachnummer, die mit ernstem Gesicht vorgetragen wird. Wenn es endlich an den Fleischtrog geht, ist LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE schon fast vorbei und ich kann nicht gerade behaupten, dass ich dem Ausgang entgegengefiebert habe. Eine Szene mit einer schleimigen Leiche, die den Kannibalen als Fettstift dient, ist hübsch eklig, aber sonst bleibt nicht viel hängen. Richtig sympathisch ist eigentlich nur Stacy Keachs Abenteurer Edward Foster, und das Drehbuch erlaubt sich den unverständlichen Luxus, den Mann ohne Not einen Berg hinunterplumpsen zu lassen. Der eigentlich verlässliche Claudio Cassinelli bemüht sich danach verzweifelt, ähnlich cool zu sein, aber er kann nicht verhindern, dass das Finale verpufft.

Ich sympathisiere mit dem Film, gerade weil er auf großes Entertainment macht, aber auch nur Unfug im Kopf hat, und vielleicht resultieren meine Ermüdungserscheinungen auch nur daher, dass drei Kannibalenfilme hintereinander einfach zu viel des Guten sind. Ich hatte LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE einfach als besser in Erinnerung. Aber ich war damals ja auch noch jung.

flavvvMeine Erstbegegnung mit Mingozzis Klassiker, der mit dem Siegel des „Nunsploitationfilms“ leider sehr oberflächlich schubladisiert wurde, lässt sich unter dem Motto „Der richtige Film zur falschen Zeit“ einsortieren. Ich würde ihn gern nochmal in einem etwas anderen Geisteszustand sehen, denn eigentlich hat er mir mit seinem sparsamen, luftigen Plotting, dem dazu passenden, fast vollständigen Verzicht auf Exposition und Dialog und dem Ausflügen in libidinöse Wahnvorstellungen eigentlich gut gefallen. Nur war er mir am Ende einer saustressigen Woche eine Spur zu langsam und „frei“. Es fiel mir schwer, den Vorgängen zu folgen, die Konzentration fehlte. Ich hatte danach das Gefühl, irgendwas ganz Wichtiges verpasst oder nicht verstanden zu haben – vielleicht auch durch Schnitte, die die deutsche Fassung offensichtlich aufwies -, aber ein kurzer Blick auf die Inhaltsangabe von Wikipedia zeigt, dass dies nicht der Fall ist. Mingozzi verzichtet lediglich darauf, alles noch einmal zu erklären. Er reiht seine Kapitel chronologisch aneinander und überlässt es dem Zuschauer, die Kausalzusammenhänge herzustellen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA basiert auf historischen Begebenheiten aus dem 15. Jahrhundert, als die Türken die italienische Stadt Otranto belagerten und 800 Christen enthauptet wurden, weil sie sich weigerten zum Islam überzutreten. Aber diese geschichtlich belegten Vorgänge sind eher der backdrop für die Leidensgeschichte einer Frau (Florinda Bolkan), die als Mädchen von ihrem Vater ins Kloster gezwungen wird, als sie erste sexuelle Gelüste ausgerechnet bei einem Moslem erlebt, dort Zeuge patriarchalischer Gewalt und religiösen Wahns wird, und schließlich, als die Türken einfallen, auf die Gegenseite wechselt, um sich an der Männerwelt zu rächen. So plump, wie sich das hier liest, stellt es sich im Film nicht dar, der Flavias Genese in nur lose verbundenen Tableaus eher skizziert als wirklich psychologisch greifbar zu machen. Mehrfach ist man sich nicht sicher, ob Mingozzi noch objektive Realität schildert oder ob er die Welt durch die wahnhaft verzerrte Perspektive seiner Protagonistin betrachtet. Eine Albtraumsequenz gegen Ende lässt dann kaum Zweifel daran, dass Flavia dem Wahnsinn anheimgefallen ist, der sich mit dem Blutbad, das die Invasoren anrichten, verbreitet. Da knieen nackte Frauen in ausgeweideten Kühen und machen sich nackte Christen in einer Karikatur des letzten Abendmahls über eine Frau her, der sie genussvoll in die Gliedmaßen beißen.

Bei Mingozzi ist Geschichte ein Ineinandergreifen politischer und psychologischer Faktoren, in dem persönliche Schicksale hoffnungslos im Tumult aufgehen. Flavia scheint am Ende wie ein Racheengel über ihre Lansleute zu kommen, die eigentlichen Aggressoren scheinen lediglich ihre Armee zu stellen, ihr Eroberungszug nur die Folge eines persönlich motivierten Rachefeldzuges zu sein. Möglich, dass diese Einschätzung der fehlgeleiteten Sichtweise der vollkommen obdachlosen Flavia zuzuschreiben ist, die Mingozzi dem Betrachter aufzwängt.Aber eher ist es andersrum, Flavia auch unter den vermeintlichen „Befreiern“ in erster Linie ein Spielzeug, das diese benutzen, weil es ihnen gerade in den Sinn kommt. Am Ende kann es natürlich keine Befreiung für Flavia geben, nur eine grausame Hinrichtung: Sie wird für ihren Frevel nur umso stärker ins patrairchalische Machtgefüge zurückgeworfen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA verdient eine zweite Betrachtung: Schon allein deshalb, weil er mir in der Rückschau besser gefällt als während der Sichtung, was meist ein ganz gutes Zeichen für die Nachhaltigkeit eines Films ist. Neben der tollen Fotografie von Alfio Contini – den Schnitt besorgte kein Geringerer als Ruggero Deodat0 -, der die sonnengegerbte Kargheit der Landschaft in eine traurige Seelentopografie verwandelt, und der schönen Musik von Nicola Piovani, hat mich vor allem María Casares als Schwester Agatha beeindruckt, die – optisch eine Mischung aus Maria Schell und Alida Valli – die ganze Verlogenheit der Kirche und den Irrsinn, den sexuelle Repression nach sich zieht, in ihrem mahnhaften Lachen einfängt. Und noch nicht einmal ihr Habit nassmacht, wenn sie im Stehen in die Walachei pinkelt.

 

2jacci9Als George Miller mit MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR den Endzeitfilm „erfand“, ihm zumindest einen unverwechselbaren und einprägsamen visuellen Stil verpasste, trat er damit vor allem in Italien eine wahre Lawine los (Carpenters ESCAPE FROM NEW YORK war ein weiterer wichtiger Einfluss). Anfang bis Mitte der Achtzigerjahre drehte eigentlich jeder italienischen Genreregisseur seinen Endzeitfilm, mit dem er die von Miller (und Carpenter) erdachte Bilderwelt weiter erkundete und ausschlachtete: Castellari drehte nacheinander 1990: I GUERRIERI DEL BRONX, I NUOVI BARBARI und FUGA DAL BRONX, Ruggero Deodato I PREDATORI DI ATLANTIDE, Sergio Martino 2019: DOPO LA CADUTA DI NEW YORK, Romolo Guerrieri L’ULTIMO GUERRIERI, Joe D’Amato ENDGAME und ANNO 2020: I GLADATORI DEL FUTURO und Giuliano Carnimeo IL GIUSTIZIERE DELLA STRADA, etliche weitere taten es ihnen gleich, lediglich Umberto Lenzi hielt soich raus. Und Fulci? Der inszenierte eben diesen Film, der sich aber nicht an MAD MAX 2, auch nicht an Carpenter, sondern an Norman Jewisons ROLLERBALL orientierte.

Im Gegensatz zu den Filmen seiner Kollegen, die meist in den USA spielen, ist I GUERRIERI DELL’ANNO 2072 in Rom angesiedelt, wo der von Cortez (Claudio Cassinelli) geführte Fernsehsender WBS mit makabren, sensationsgeilen Shows um die Gunst der Zuschauer buhlt, dabei abernur mäßig erfolgreich ist. Die Lösung soll eine Gladiatorensendung sein, in der der Sportstar Drake (Jared Martin, der sogar aussieht wie James Caan) in einem Kampf auf Leben und Tod gegen einige zu Tode Verurteilte – darunter Fred Williamson und Al Cliver – antritt. Doch die Männer freunden sich an un proben den Aufstand gegen das diktatorische System.

Fulcis Entscheidung, sich an Jewisons Dystopie zu versuchen, lässt den Liebhaber des großen, ambitionierten Hollywood-Films erkennen, bereitet für die mit sparsamen Mitteln produzierte Italoversion aber auch erhebliche Schwierigkeiten. Das von BLADE RUNNER inspirierte zukünftige Rom mit den durch die Luft fliegenden Gleitern ist eindeutig als preiswertes Pappmodell zu erkennen, die Settings sind klaustrophobisch beengt, grau und trist, jede Andeutung von Größe aus dem Film getilgt. Anders als Carpenter in seinem ESCAPE FROM NEW YORK oder auch Castellari mit I NUOVI BARBARI, die ähnliche Voraussetzungen vorfanden, gelingt es Fulci aber nicht, seine Limitierungen zu Stärken umzuinterpretieren. Er ist eher ein Opfer seines Budgets als ein souveräner Verwalter: Es ist schwierig, einen Arenakampf nach antikem Vorbild als Spektakel für die blutgierigen Massen zu akzeptieren, wenn diese Massen niemals zu sehen sind, man hinter der Schwärze der Nacht die Kulissenwand erahnt, hinter der der nächste Film gedreht wird. Vielleicht habe ich I GUERRIERI DELL’ANNO 2072 gestern nicht im optimalen Zustand gesehen, vielleicht war ich zu müde, um ihn würdigen zu können. Ich glaube aber eher, dass er es war, der mich so eingeschläfert hat, mit seiner monochromen Tristesse und seiner staubigen Pappigkeit.

EDIT: Habe die englische Synchro „genossen“, die ganz sicher einigen Anteil an meinem Missfallen hat. Mal sehen, ob die deutsche noch was rettet, wenn ich sie mal in die Finger bekomme.

herculesLuigi Cozzis Wiederbelebung des Peplums sieht ungefähr genauso aus, wie man das nach seinem STAR CRASH erwarten durfte: Die Kostüme sind offenherzig und fantasievoll, die Spezialeffekte bemühen Mitte der Achtzigerjahre bereits reichlich veraltete Techniken, die dem Film eine kindliche Naivität verleihen, überall blitzt und funkelt es und statt eines kontinuierlich entwickelten Spannungsbogens gibt es eine Aneinanderreihung von Episoden, deren Logik nicht immer unmittelbar nachvollziehbar ist. Trotz dieser Gemeinsamkeiten ist HERCULES aber ein völlig anderer Film als Cozzis Weltraumoper (die nur Unmenschen ohne Geschmack und Stil als STAR WARS-Rip-off bezeichnen). Cozzi wirft sich mit offenem Visier in die Schlacht, versucht nicht, die alten Sandalenfilme auf einen historisch fundierteren Boden zu stellen, sondern empfängt den dem Genre inhärenten Kintopp mit offenen Armen, schafft aber gleichzeitig ein Werk, dessen hoher Abstraktionsgrad es schon fast in den Rang des dekonstruktivistischen Metafilms hebt.

Für mich besonders auffällig: HERCULES wird niemals „lebendig“, wie es die alten Herkules-Filme ohne Zweifel wurden, die ihre Zuschauer in eine pittoreske Pseudoantike voller schöner Frauen, edler Recken, finsterer Schurken und gräuslicher Ungeheuer entführten. Stattdessen spielt Cozzis Film in einer beinahe entvölkerten Welt, über der des Nachts ein planetenreiches Weltall prangt und deren wenigen Bewohner keinen normalen Alltag zu kennen scheinen, sondern ständig irgendwelche seltsamen Pläne schmieden. Der Film beginnt mit keinem geringeren Ereignis als der Erschaffung der Welt, bei der Pandoras Büchse – hier eher: ein Tonkrug – eine wichtige Rolle spielt. Am Ende des Vorgangs kommen die auf dem Mond (!) lebenden Götter Zeus (Claudio Cassinelli), Athene (Delia Boccardo) und Hera (Rossana Podestà) auf die Idee, einen Superhelden aus reinem Licht zu schaffen, um den nun auf der Erde waltenden bösen Mächten etwas entgegenzusetzen. An seinem neuen Bestimmungsort angelangt, wird der kleine Hercules sogleich als potenziell gefährlicher Göttersohn enttarnt und auf einem Floß ausgesetzt, auf dem der Tausendsassa seinen Pflegeeltern in die Arme treibt. In diesem Stil setzt sich der gesamte folgende Film aus Elementen zusammen, die man entweder aus anderen Mythen und Märchen oder aber aus zu jener Zeit erfolgreichen Filmen (vor allem CLASH OF THE TITANS und SUPERMAN müssen genannt werden) kennt, die aber nie im Stile des nervtötenden Zitatekinos mit wissendem Augenzwinkern refrenziert werden.

Lou Ferrignos Held scheint selbst nie so ganz zu begreifen, was da um ihn herum eigentlich vorgeht, und der böse Plan seiner Gegenspieler – der schurkische König Minos (William Berger) und seine Gefährtin Ariadne (Sybil Danning) – ist kaum mehr als ein Vorwand, um ihn auf die Reise durch verschiedene Set Pieces zu schicken. Hier und da schnappt man mal etwas auf, was man kennt – den Augiasstall oder Charon, den knochigen Fährmann -, aber mehr als an griechischen Mythen ist Cozzi offenkundig am Spinnen eigenen Seemannsgarns interessiert. Sein Hercules tritt gegen riesige Roboterwesen an, die eine weibliche Zauberin namens Daedalus (Eva Robins) zum Leben erweckt hat, Circe (Mirella D’Angelo) verwandelt ihn in einen Riesen, sodass er die Kontinente Europa und Afrika trennen kann, der Finalkampf findet im Inneren eines brodelnden Vulkans statt, den Minos als Energiequelle nutzt. Atlantis wird auch mal kurz erwähnt, genau wie der Feuervogel Phoenix und es ist erstaunlich, dass ein Film, der so konfus ist, gleichzeitig so aufgeräumt wirkt.

Die Legende besagt, dass der back to back mit Fragassos und Matteis I SETTE MAGNIFICI GLADIATORI gedrehte HERCULES ursprünglich als „erwachsen“ angelegt war und erst auf Initiative des entrüsteten Ferrigno entschärft wurde. Ein HERCULES UNBOUND wäre sicher interessant gewesen, aber ich finde Cozzis Film auch so sehr schön. Er ist nicht ganz so ein selig machender Knaller wie STAR CRASH, aber welcher Film ist das schon? Ich finde jedenfalls, dass er – wie eigentlich alle Filme von Cozzi – als verlachtes So-bad-it’s-good-Vehikel reichlich unter- und vor allem geringgeschätzt wird.

bcd746995e8e01ea7a831913ef78e167Mir MURDEROCK – UCCIDE A PASSO DI DANZA kehrte Fulci in den Achtzigern noch einmal zum Giallo zurück, nicht allerdings ohne ihn stilistisch an das neue Jahrzehnt anzupassen. Der Film beginnt mit einem 1984 allerdings schon etwas überholt klingenden Song aus der Feder Keith Emersons: Man fühlt sich eher in eine Discothek in den späten Siebzigern versetzt, woran auch die B-Boys nichts ändern können, die zu den Klängen ihre verhaltene Darbietung liefern. Auch sonst merkt man Fulci an, dass er noch in den Siebzigern steckt. Die Opferschar mag sich aus Teenie-Hupfdohlen rekrutieren, die ganz nach dem Vorbild von Tanzfilmen wie ALL THAT JAZZ, FAME oder A CHORUS LINE durch die harte Schule ihrer Lehrerin Candice Norman (Olga Karlatos) und des Schuldirektors Dick (!) Gibson (Claudio Cassinelli) müssen, um zu Broadway-Stars aufzusteigen, die Synthies von Emerson rauchen und dampfen, aber von Neonfarben, Pop-Euphorie und Modeexzessen ist in MURDEROCK nichts zu sehen, stattdessen dominiert ein kontrastreicher, aber eher monochromer Look, der wohl auch in Schwarzweiß nicht viel verloren hätte.

Fulci machte damals keine ganz leichte Zeit durch: Unmittelbar nach Fertigstellung von MURDEROCK musste er für zwei Monate ins Krankenhaus, um die Folgen seiner – möglicherweise während der Dreharbeiten von CONQUEST zugezogenen – Hepatitis-Infektion behandeln zu lassen. Sein alter Weggefährte Dardano Sacchetti fühlte sich verprellt, weil Fulci den Barbarenfilm ohne ihn gemacht hatte, die großen Erfolge seiner Zombiefilme konnte er mit den Nachfolgeprojekten nicht wiederholen. Wie es ihm wärend der Arbeiten an MURDEROCK ging, lässt sich nicht sagen, aber der Film wirkt schwer, dunkel und irgendwie auch müde. Er ist immer noch fantastisch fotografiert (Giuseppe Pinori hatte mit Fulci zuvor den Endzeitfilm I GUERRIERI DELL’ANNO 2072 gemacht) und montiert, zeigt die Stilsicherheit seines Schöpfers und profitiert zudem von der gegenüber späteren Filmen hochkarätigen Besetzung, aber er lässt die Leichtfüßigkeit Fulcis weitestgehend vermissen. Das Ende ist seltsam antiklimaktisch und Gags wie jene, den ermittelnden Polizisten „Borges“ zu nennen, wirken wie hingeworfen, die Idee, einen Giallo im Umfeld einer Tanzschule zu machen, angetrieben von einem Achtzigerjahre-Soundtrack, quasi die schmutzige Version von FLASHDANCE, wird nie richtig umgesetzt.

Was unterm Strich bleibt ist ein seltsam somnambuler Eighties-Chiller, ein irgendwie unbefriedigender Film, der aber deutlich besser als sein miserabler Ruf ist.

Eine Minderjährige wird ermordet in einer Herberge aufgefunden, beinahe zeitgleich der Sohn eines Mailänder Unternehmers entführt. Der Staatsbeamte Paolo Germi (Claudio Cassinelli) taucht tief in den Sumpf des Rotlichtmilieus ein und kommt einer weit verzweigten verbrecherischen Organisation auf die Schliche …

MORTE SOSPETTA DI UNA MINORENNE oder auch SUSPICIOUS DEATH OF A MINOR ist ausnahmsweise kein Giallo, sondern eine recht unorthodoxe bzw. eben typisch italienische Melange aus Krimi, Polizei- und Actionfilm und Komödie, von Martino gewohnt souverän inszeniert und mit einigen packenden Actionsequenzen versehen, die den Film über Fernsehkrimi-Niveau heben. Eine lange Autoverfolgungsjagd zwischen einem Polizei-Fiat und einer verbeulten Ente ist tatsächlich sehr rasant und rutscht auch deshalb niemals in die Lächerlichkeit ab, weil Martino die Hatz durch die Mailänder Straßen mit etlichen Slapstick-Elementen garniert, die man heute so garantiert nicht mehr zu sehen bekäme: Ein Fahrradfahrer findet sich unvermittelt auf einem Einrad wieder, nachdem ihm das Vorderrad von den Protagonisten der Jagd „abgefahren“ wird, ein Fußgänger wird beinahe umgefahren, vollzieht beim hinfallen einige Headspins und rennt dann schließlich orientierungslos vor einen Laternenpfahl. Höhepunkt ist sicherlich die Schießerei auf einer Achterbahn, aber auch das Duell auf dem Dach eines Kinos, das sich automatisch öffnen lässt, ist ein Hingucker.

Der dramaturgisch spannendste Kniff dieses Films, der wie gewohnt die miesen Machenschaften der oberen Zehntausend thematisiert, gegen die der Staat eigentlich nur noch mit Gewalt etwas unternehmen kann, weil das Rechtssystem regelmäßig versagt, ist wohl Gastaldis Idee, erst nach ca. der Hälfte des Films zu verraten, was der Protagonist eigentlich im Schilde führt. Cassinellis Germi könnte ein Verbrecher sein, ein Psychopath oder ein auf eigene Faust handelnder Privatmann. Mit seinem Zorn auf die laffe Justiz und die großzügige Auslegung der Gesetze ist er ein Gesinnungsgenosse jener italienischer Cops, die als italienische Antwort auf DIRTY HARRY durch die Straßen Roms, Mailands oder Neapels hetzten. Dass Cassinelli äußerlich eher wie ein Denker denn wie ein Tatmensch aussieht, trägt erheblich zur Verwirrung des Zuschauers während der ersten 45 Minuten und damit auch zum Gelingen des Films bei. Kein Muss, aber eine durchweg runde Sache (mit Kanten).

Als sich der Selbstmord der Teenagerin Silvia (Sherry Buchanan) als Mord entpuppt, kommen der ermittelnde Inspektor Silvestri (Claudio Cassinelli) und die zuständige Staatsanwältin Vittoria Stori (Giovanna Ralli) den Machenschaften eines Kinderprostitutionsrings auf die Schliche. Weil den Drahtziehern der Organisation daran gelegen ist, mögliche Belastungszeugen an einer Aussage zu hindern, schicken sie den Sensenmann in Gestalt eines in schwarzes Leder gewandeten Motorradfahrers mit Schlachtermesser los …

In LA POLIZIA CHIEDE AIUTO scheint Dallamano etwas zu explizieren, was in seinem COSA AVETTE FATTO A SOLANGE? noch in den Windungen des verschlungenen Plots verborgen war. Schon die einleitende Schrifteinblendung, die von den „erschreckenden Ursachen“ anscheinend singulärer und unverbundener Verbrechen berichtet, die zutage träten, wenn man sich nur die Mühe machte, genau nachzuforschen, spricht eine deutliche Sprache. Deutete Dallamano in SOLANGE nur an, dass das Leid seiner Titelheldin und der mit ihrem Fall zusammenhängenden weiteren Opfer nicht bloß besonders tragischen Umständen, sondern einer breiter angelegten gesellschaftlichen Fehlentwicklung geschuldet war, nämlich einer zunehmenden Sexualisierung der Jugend, die sie von den Eltern entfremdete und geradewegs in die Arme Erwachsener mit sehr flexiblen Moralvorstellungen trieb, so ist genau dies das Thema von LA POLIZIA CHIEDE AIUTO. Die sexueller Neugier junger Mädchen wird von skrupellosen Geschäftemachern ausgenutzt, die sie sich gefügig machen und für gutes Geld älteren Herren mit zweifelhaften Vorlieben zur Verfügung stellen. Weil der Fokus des Films breiter, er noch offener ist als SOLANGE, ist auch sein emotionaler Nachhall stärker: Wenn der Fall auch am Ende „gelöst“ ist, so hat man doch eine Ahnung davon erhalten, dass man der Hydra der Kinderprostitution allerhöchstens einen Kopf abgeschlagen hat, zumal – wie im paranoiden Italokino so üblich – die Verstrickungen bis in höchste Regierungsetagen reichen, in denen man sich zu schützen weiß. LA POLIZIA CHIEDE AIUTO trägt durchaus dystopische Züge.

Dallamano liefert eine meisterliche Arbeit ab: Getrieben von Ciprianis Score legt sein Film ein irrwitziges Tempo vor, das fast apokalyptische Dringlichkeit vermittelt, aber immer wieder in Momenten der Ruhe geerdet wird. Besonders wirkungsvoll ist sicherlich die Szene, in der Silvestri und Stori einem Tonband lauschen, auf dem die Liebesspiele der Mädchen mit ihren Kunden aufgezeichnet wurden. Dallamano löst die Szene in einer vollkommen statischen Einstellung auf – vorn rechts im Anschnitt das laufende Tonbandgerät, hinten links die beiden Beamten, die fassungslos und zunehmend versteinert zuhören, Stori mit der Kamera abgewandtem Gesicht, Silvestri auf einen Tisch gestützt und uns zugewandt -, die das Unfassbare mit einer schockierenden Banalität ausstattet. Mario Adorf hat zwar nur eine kleine Rolle, trägt aber einen großen Anteil an der Wirkung des Films: Gleich zu Beginn, wenn sein Inspektor Valentini die erhängte Leiche Silvias in einer Dachkammer findet, verrät sein Blick einen Beamten, dem es nicht möglich ist, einer solchen Tragödie mit nüchternem Professionalismus zu begegnen. Später erfährt man dann auch warum: Das verkrampfte Zucken seines Munds, wenn er seine Tochter begrüßt, von der er eben erfahren hat, dass auch sie dem Prostitutionsring ins Netz gegangen ist, verrät mehr als tausend tränenreiche Monologe. So gerät LA POLIZIA CHIEDE AIUTO zu einer einzigen Tour de Force für den Zuschauer, dem kaum eine Sekunde bleibt, Luft zu holen. Beispielhaft für das Tempo des Films steht ein Szenenwechsel: Von der Aussage eines Pathologen, das grausam zerstückelte Opfer sei mit einem speziellen Schlachterbeil ermordet worden, wird direkt auf besagtes Beil geschnitten, das sich nun in der Hand eben jenes Mörders befindet, der damit in den Film eingeführt wird, und zwar in einem Moment, in dem er gerade drauf und dran ist, die nächste unliebsame Zeugin auszuschalten.So hetzt der Film mit grausamer innerer Logik von einer Enthüllung zur nächsten Krise.

LA POLIZIA CHIEDE AIUTO wird gemeinhin zu den besten Giallos gezählt: Das muss man so stehen lassen. Doch dieser Erfolg geht nicht zuletzt darauf zurück, dass sich Dallamano eher den dramaturgischen Mitteln des Polizeifilms unterwirft. Ihm ist ein mitreißender, atemloser, dabei jedoch hochkonzentrierter und beängstigend präziser Thriller gelungen, der in 40 Jahren nichts von seiner Kraft eingebüßt hat und immer noch so frisch wirkt, wie er das wohl damals schon tat. Ein Wunderwerk, das geschmackssichere Hollywood-Produzenten sofort remaken würden.