Mit ‘Cliff Robertson’ getaggte Beiträge

large_edjzjali1v5ps7dcmylt8cpf3dgDamals im Kino hatte Snake Plisskens gehauchtes „Nennen Sie mich Snake!“ schon für Begeisterungsstürme gereicht. Es war für mich, der altersbedingt nicht das Glück hatte, ESCAPE FROM NEW YORK im Kino sehen zu können, eines der schönsten Kinoerlebnisse überhaupt: Die damalige Kritik an ESCAPE FROM L.A. konnte ich zwar irgendwie nachvollziehen, aber gefühlt habe ich etwas anderes. Die gestrige Sichtung des Films auf Blu-ray, auf der er in den schönsten Farben erstrahlt, die famose Kameraarbeit von Gary B. Kibbe und die tolle Setdesigns zum Leuchten bringt, schloss direkt an die Kinoerfahrung von einst an und machte mir schlagartig wieder klar, wie toll dieses Sequel tatsächlich ist. John Carpenter ist damit meines Erachtens etwas ganz Besonderes gelungen: Er hat eine Fortsetzung geschaffen, die der seit dem Original vergangenen Zeit unverkennbar Rechnung trägt, ein Update, das der neuen Epoche angemessen und kein schnödes Retrogedöns ist, aber dabei dennoch vom selben Schrot und Korn. ESCAPE FROM L.A. ist bunter, witziger, bescheuerter und überdrehter als der Vorgänger, aber darunter schlägt immer noch das Herz des liberalen Zynikers, der mit Western aufgewachsen ist und das Genrekino liebt, der Autoritäten gegenüber skeptisch ist und mit dem Underdog mitfiebert.

ESCAPE FROM L.A. stellt inhaltlich eher eine Variation des Vorgängers dar als eine Fortsetzung, aber das Gefühl des „Been there, done that“, das damit einhergeht, unterstreicht noch einmal Carpenters Skeptizismus und Snakes Müdigkeit. Der Antiheld hat einfach nur die Schnauze voll von den immer gleichen Täuschungsmanövern und leeren Politikervrsprechungen. Der angry young man aus dem ersten Teil ist nun ein mit allen Abwassern gewaschener Veteran, seine Mission ein going through the motions. Was ihn am Laufen hält, ist sein Überlebenswille, insofern haben ihn seine Auftraggeber – Stacey Keach in der Lee-van-Cleef-, Cliff Robertson in der Donald-Pleasence-Rolle – genau richtig eingeschätzt, als sie ihm ein tödliche Injektion als Druckmittel verpasst haben. Plissken macht mit, aber eigentlich nur, um zu überleben, und seinen Peinigern am Ende vielleicht doch gepflegt in den Arsch treten zu können. Das Kriegsgebiet ist kein düsteres Loch mehr, sondern ein durch ein Erdbeben vom Rest der USA abgekoppeltes L.A., das nun als Exil für all jene fungiert, die gegen die Moral der neuen Spießernation verstoßen. Was man schon zwischen den Zeilen von ESCAPE FROM NEW YORK herauslesen konnte, das es Drinnen nämlich vielleicht besser ist als Draußen, wird hier zur Gewissheit und von einer Figur, der unglücksseligen Taslima (Valeria Golino), sogar expliziert – kurz bevor sie in der bittersten Szene des Films – einer Schlüsselszene – wie aus dem Nichts erschossen wird. Das L.A. aus Carpenters Film setzt dem spießigen Gottesstaat zwar eine kunterbunte Utopie voller durchgeknallter Individualisten entgegen, unter denen sich auch Hippie-Gottvater Peter Fonda als Surfer auf der Suche nach der ultimativen Welle wohl fühlt, aber die Kehrseite ist eine anarchische Gesellschaft, in der es keinerlei Rücksichtnahme mehr gibt und jedem Impuls nachgegeben wird – zum Beispiel jenem sich chrirgisch bsi zur Unkenttlichkeit zu verstümmeln. Am Ende kommt Plissken zum einzig logischen Schluss, nämlich dem, dass die Menschheit insgesamt keine Rettung verdient hat. Nach den Ereignissen der letzten Monate und Wochen muss man anerkennen, dass Carpenters Film 20 Jahre nach seinem Erscheinen erstaunlich zeitgemäß anmutet. Und dass, wo man ihn damals eigentlich schon zum Start als instantly dated diffamiert hat.

Grund waren nicht zuletzt die mäßig überzeugenden CGI und der Rückgriff Carpenters auf Mittel, die er schon zwanzig Jahre zuvor für sich genutzt hatte. ESCAPE FROM L.A. hat eine geradezu unverschämt dilettantisch animierte U-Boot-Fahrt komplett mit hektisch ins Bild schnappenden Riesenhaien zu bieten, dazu die schon im Original erprobte Ausleuchtung, die jeden Originalschauplatz in eine wunderbar künstlich aussehende Theaterkulisse verwandelt, herrlich übertriebene Matte Paintings und einen Actionshowdown, in dem die Helden an Seilen ins Bild geschwebt kommen und Rabatz machen. Schon erstaunlich dass man das in den Neunzigern, dem Jahrzehnt der Ironie und der bequemen Flucht auf sichere Metaebenen, nicht verstand, dem Film einen billigen Look unterstellte und Carpenters künstlerische Instinkte in Zweifel zog. Natürlich passt das alles wie Arsch auf Eimer und unterscheidet sich vom weithin geliebten Vorgänger nur oberflächlich. Klar, der war das logische Resultat einer Zeit gewesen, in der man sich vor dem Dritte Weltkrieg fürchtete, das unaufhaltsame Ansteigen urbanen Verbrechens beklagte und „No Future“ deklamierte, und dementsprechend düster. Bei ESCAPE FROM L.A. amüsiert man sich hingegen zu Tode: Das sieht etwas bunter aus, aber das Resultat ist dasselbe. Meiner bescheidenen Meinung nach ist dies Carpenters bester Film seit THEY LIVE und damit noch deutlich stärker als der gemeinhin überschätzte IN THE MOUTH OF MADNESS.

 

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Der Titel gibt aufgrund des fehlenden Prädikats ja erst einmal Rätsel auf. Mehrere Bedeutungen sind möglich: Kam der Held zu spät (und wenn ja, was machte ihn dann zum Helden?), wurde eine Person zu spät zum Helden (Zu spät für was? Und wie konnte er dann überhaupt zum Helden werden?) oder ist es etwa ganz zu spät für Helden? Aldrich gibt keine endgültige Antwort auf diese Frage, lässt alle Interpretationen zu und nimmt den Zuschauer in die Verantwortung, eine Position zum Krieg und zm Gezeigten einzunehmen. Er macht es ihm dabei nicht einfach und egal zu welcher Entscheidung der Betrachter auch gelangt, es bleiben nagende Zweifel.

Lieutenant Sam Lawson (Cliff Robertson) lässt es sich während des Zweiten Weltkriegs irgendwo im Pazifik gutgehen. Als Kommunikationsspezialist mit der Aussicht auf eine steile Karriere und darauf, eine ruhige Kugel zu schieben, in die Armee eingetreten, wird er jäh aus seinem Lotterleben geweckt: Die Briten brauchen für eine Mission jemanden, der Japanisch spricht, und die Wahl von Captain Nolan (Henry Fonda) fällt zu dessen Entsetzen auf Lawson, der doch nie damit gerechnet hat, jemals in Kriegshandlungen verwickelt zu werden. Auf einer kleinen Insel im Südpazifik soll er einer dezimierten britischen Einheit bei einem wahren Himmelfahrtskommando helfen: ein Lager der Japaner überfallen, ihre Funkstation zerstören und einen falschen Funkspruch auf Japanisch absetzen. Doch alles geht schief und so werden Lawson und die Engländet um den aufmüpfigen Priavte Tosh Hearne (Michael Caine) plötzlich von einer japanischen Übermacht durch den Urwald gejagt …

TOO LATE THE HERO zählt zu den weniger besungenen Filmen Aldrichs, scheiterte zu seiner Zeit auch an den Kinokassen und konnte sein Budget in den USA nicht annähernd einspielen. Nach dem persönlichen THE KILLING OF SISTER GEORGE und dem eigenwilligen THE LEGEND OF LYLAH CLARE stellt er vordergründig eine Rückkehr zu den großen publikumswirksamen Abenteuerstoffen à la THE DIRTY DOZEN oder THE FLIGHT OF THE PHOENIX dar, doch der Schein trügt, noch stärker als bei jenen bricht hier der Zyniker und Realist durch. Lawson ist ein egozentrischer Opportunist: Er benutzt den Krieg, um voranzukommen, ohne dabei etwas zu riskieren. Er liegt den lieben langen Tag besoffen am Strand einer Pazifik-Trauminsel, während andere Amerikaner im Krieg ihr Leben lassen. Es ist offenkundig Vitamin B, das ihm diese privilegierte Position verschafft hat: Seinen Vorgesetzten adressiert er informell mit einem vertrauten „Du“, und als dieser ihm dann wirklich einmal als Befehlshaber gegenübertritt, kann Lawson es kaum glauben. Seine schöne Welt des Müßiggangs und der Verantwortungslosigkeit fällt in Sekundenbruchteilen in sich zusammen. Nun soll er tatsächlich an einem Kampfeinsatz teilnehmen, von dem er glaubt, dass er dem minderen Fußvolk vorbehalten ist.

Am Ziel angekommen, sieht er sich mit der bitteren Realität des Kriegs konfrontiert. Die britischen Streitkräfte sind zermürbt und entkräftet. Die Position ihres Camps im Süden einer Insel ist strategisch überaus ungünstig: im Norden angrenzend an eine riesige freie Fläche, die keinerlei Deckung bietet, wird jeder von dort aus gestartete Vorstoß zu einem Himmelfahrtskommando. Die hoffnungslose Lage, gepaart mit der Gewissheit, bei entsprechendem Marschbefehl der Gnade des Schicksals ausgesetzt zu sein, führt zu Ungehorsam und Disziplinlosigkeit. Die Soldaten begegnen ihren Vorgesetzten mit unverhohlener Verachtung. Lawson sieht sich in seiner egoistischen Haltung noch bestärkt, doch glaubt er noch daran, die Situation mit entsprechendem Professionalismus bewältigen zu können. Seine Beharren auf dem „Lehrbuch“ führt während des Einsatzes jedoch zum Tod von Captain Hornsby (Denholm Elliott). Von diesem Zeitpunkt an ändert sich seine Haltung: Er will die Mission so gut es geht zum Ende bringen, auch wenn er dabei selbst auf der Strecke bleibt.

Aldrich spielt zwei Haltungen gegeneinander aus: Zum einen den Glauben daran, während des Krieges das „Richtige“ tun zu können. Dieses „Richtige“ beinhaltet das Zurückstellen eigener Interessen zugunsten des Kollektivs und des übergeordneten Zwecks. Es kann bedeuten, in den Tod geschickt zu werden oder Dinge zu tun, die man für falsch hält – etwa, weil man die größeren Zusammenhänge nicht überblickt. Zum anderen die Verweigerung, den Protest, die Meuterei gegen die Befehlskette, die von oben nach unten führt und keine Rücksicht auf Einzelinteressen nehmen kann. Beide kollidieren im Verlauf des Films heftig. Die einfachen Soldaten sehen sich gegängelt, als Kanonenfutter verheizt in einem Konflikt, der sie als Individuen gar nicht betrifft. Doch müssen sie sich nicht an die Spielregeln halten, wenn sie schon am Spiel teilnehmen? Aldrich glaubt, dass es eine Pflicht gibt, die mit der Teilnahme am Krieg einhergeht. Wer sich dazu bereiterklärt, die Uniform zu tragen, der muss bestimmte Konsequenzen in Kauf nehmen. Wer seine eigenen Interessen über die der anderen oder der Sache stellt, riskiert ebenso Leben, wie der Offizier, der den Befehl zu einem Himmelfahrtsunternehmen gibt. TOO LATE THE HERO: Die Frage nach Heldentum stellt sich gar nicht. Im Krieg hat jeder seine Aufgabe zu erfüllen. Es gibt keine Gelegenheit sich auszuzeichnen, nur eine, zu versagen und zu sterben.

Millicent Wetherby (Joan Crawford) hat sich fast damit abgefunden, ohne einen Mann in ihrem Leben alt zu werden. Mit ihrer Arbeit versucht sie sich von ihrer Einsamkeit abzulenken so gut es geht, doch immer wieder wird sie von dem Gefühl eingeholt, dass etwas fehlt. Als ihr der attraktive und deutlich jüngere Burt Hanson (Cliff Robertson) begegnet und ihr sofort Avancen macht, reagiert Millicent schon aus Gewohnheit misstrauisch. Doch nach anfänglicher Skepsis lässt sie sich von seinem Enthusiasmus anstecken, wirft dann schließlich alle Zweifel über Bord und nimmt seinen Heiratsantrag an. Das Liebesglück scheint perfekt, bis plötzlich eine Dame (Vera Miles) vor Millicents Tür steht und sich als Ex-Frau Burts ausgibt. Bei Millicents Gatten handelt es sich angeblich um einen pathologischen Lügner. Millicent steht nach dieser Offenbarung kurz vor dem Zusammenbruch …

Aldrich wird meist als typischer Männerregisseur wahrgenommen. Tatsächlich kommen viele seiner Filme ohne starke Frauenfiguren aus, wohl nicht zuletzt, weil er oft in „Männergenres“ wie Kriegs-, Crime- oder Westernfilmen gearbeitet hat. Ein Film wie AUTUMN LEAVES belegt, dass das weniger auf eine persönliche Vorliebe (resp. Abneigung) zurückzuführen ist, sondern eben darauf, dass Aldrich sehr genau um die spezifischen Anforderungen verschiedener Genres wusste. In dieser „classy soap opera“, wie Aldrich den Film selbst beschrieb, steht demzufolge eine Frau im Mittelpunkt des Interesses und in ihrer charakterlichen Disposotion zeigt sich, dass Aldrich sie als Protagonisten genauso ernst nimmt wie seine männlichen Helden. Die zu Beginn labile Millicent reift im Verlauf zur eigentlichen starken Persönlichkeit des Films heran, die nicht nur ihre eigenen Ängste besiegt, sondern auch ihren Mann gegen alle Widerstände und Zweifel wieder aufrichtet. Dabei kommen ihr gerade jene Eigenschaften zugute, die der Zuschauer zu Beginn als ihre Schwächen ausgemacht zu haben glaubt. Oder vielmehr: Sie wendet diese Schwächen und interpretiert sie zu Stärken um. Ihre mangelnde Flexibilität, ihr Unwillen, Risiken einzugehen, die Angst, enttäuscht zu werden, haben sie stets davon abgehalten, sich zu verlieben. Doch anstatt die Brocken nach dem Besuch von Burts Ex-Frau hinzuschmeißen und in ihre Rolle als alte Jungfer zurückzukehren, beschließt sie, ebenso hartnäckig an ihrem Glück festzuhalten wie zuvor an ihrer Einsamkeit. In ihrem anfänglichen Misstrauen gegenüber Burt fühlt sie sich nicht etwa bestätigt, sie zwingt sich stattdessen, seiner ehemaligen Gattin gegenüber skeptisch zu sein, ihrem Mann den benefit of the doubt zu gewähren. Und sie wird dafür belohnt, überwindet die Einsamkeit, in die sie zu Beginn des Films doch immer mehr hineinzuwachsen schien.

Aber AUTUMN LEAVES ist noch viel mehr als nur ein Film über den Triumph einer Liebe gegen jede Wahrscheinlichkeit: Im letzten Drittel verwandelt er sich dazu noch in ein ergreifendes und niederschmetterndes Psychodrama, mit dem Aldrich ein wichtiges Plädoyer für die in den Fünfzigerjahren noch mit allerlei Vorurteilen behaftete Psychotherapie und gegen die Wahrnehmung psychisch Kranker als „Irre“ und „Wahnsinnige“ ablegt. Denn Burt, der selbstsichere junge Mann, ist nur halb so stark wie es zunächst den Anschein hatte. Seine Probleme – über die ich hier nichts weiter sagen werde – weiten sich zu einer handfesten psychischen Krankheit aus, der nur noch medizinisch beigekommen werden kann. Millicent entscheidet sich gegen die herrschende Wahrnehmung für eine Behandlung ihres Mannes, nicht wissend, ob der danach noch derselbe sein wird. Und diese finalen Szenen wirken nach dem insgesamt doch eher ruhigen Film wie ein beherzter Schlag in die Magengrube. Aldrichs Talent für die grafische, nahegehende und beinahe schmerzhafte Darstellung körperlicher und seelischer Pein findet sehr unerwarteten Ausdruck. Wenn man AUTUMN LEAVES überhaupt einen Vorwurf machen möchte, dann den, dass das abschließende Happy-End nach den vorangegangenen, heftigen Minuten etwas plötzlich kommt und in dieser Form nicht ganz glaubwürdig ist. Aber man muss Aldrichs Film wohl als Diskurs-Starter begreifen, dem zur Erreichung seines hehren Ziels auch eine Abkürzung recht war. AUTUMN LEAVES ist ein überaus bemerkenswerter Film und hinsichtlich seiner Hauptdarstellerin außerdem ein interessanter Teaser für Aldrichs späteren großen Erfolg mit WHATEVER HAPPENED TO BABY JANE?

Die Geschichte des Fremden, der sein Leben hinter sich lässt, aber an einem fremden, zunächst anscheinend friedlichen Ort, von ihr eingeholt wird, ist vielleicht der reinste Plotstandard des Actionfilms. Zurückreichend in graue Vorzeit, als Menschen Geschichten noch mündlich weitertrugen, ist sie filmisch wohl untrennbar mit George Stevens‘ SHANE verbunden und enthält alles, was den (Action-)Helden definiert: Sie kennzeichnet ihn – sowohl durch seine angedeutete „dunkle“ Vergangenheit, als auch durch die räumliche Distanz zu seiner „Heimat“ – als Außenseiter, als zur Sphäre der „normalen“ Menschen nicht zugehörig. Sie zeigt die Welt als einen makelbehafteten Ort, der ohne das Eingreifen des Helden, aus den Fugen geriete, der ständig in Gefahr ist, zerstört zu werden – und ihm so immer wieder aufs Neue die Gelegenheit gibt, Abbitte für seine vergangenen Sünden zu leisten.

MALONE ist Reynolds‘ SHANE-Variation und gleichzeitig ein introspektiver Altersfilm des einstigen Playboys. Reynolds ist Malone, aus dem Staatsdienst im Vietnamkrieg direkt in eine Tätigkeit als Killer im Auftrag des CIA „gerutscht“. Über 20 Jahre des Tötens fordern in der Gegenwart ihren Tribut: Malone will nicht mehr. Nach einem abgebrochenen Auftrag setzt er seine Kontaktperson und Freundin Jamie (Lauren Hutton) von seinem Wunsch, auszusteigen, in Kenntnis und macht sich auf den Weg, wissend, dass er nun auf der Abschussliste steht. Auf seiner folgenden, ziellosen Riese versagt sein Wagen in der beinahe unberührten Natur Oregons: Hilfe findet er bei Paul Barlow (Scott Wilson), dem Betreiber einer kleinen Werkstatt, und seiner minderjährigen Tochter Jo (Cynthia Gibb), die sich in den wortkargen Fremden gleich verliebt. Es stellt sich bald heraus, dass der Frieden in dem malerischen Tal längst gestört ist: Der reiche Unternehmer Delaney (Cliff Robertson) will es für sich haben und vertreibt alle Bewohner, die ihre Grundstücke nicht freiwillig verkaufen, mithilfe seiner fiesen Schläger. Als Malone sich ihrem Treiben entgegenstellt, erregt er das Interesse Delaneys – und führt den Konflikt auf die nächste Eskalationstufe.

Da MALONE sich eben nicht durch eine originelle Geschichte auszeichnet, sondern von Beginn an einer durch unzählige Filme hindurch entwickelten Linie folgt, rückt unweigerlich Reynolds selbst in den Fokus. Der hatte die 50 eben hinter sich gelassen und zeigt eine deutlich zurückgenommene Darbietung. Das selbstverliebte Gegacker aus SMOKEY AND THE BANDIT, das eine Art Markenzeichen geworden war, wirkt hier wie ein Relikt aus einer anderen Zeit. Reynolds‘ Malone ist ein introvertierter Typ: Er redet nicht mehr als nötig, scheint in konstanter Clinch mit sich und seiner eigenen Vergangenheit zu liegen. Auf neugierige Fragen reagiert er ausweichend. Sein Aufenthalt im Häuschen der Barlows ist eine eher störende Unterbrechung seines Weges in die Emigration, wo er seine Dämonen besiegen will. Aber es dämmert ihm recht bald, dass er die überall mithinnehmen wird: Es gibt ihn nicht, den friedlichen Ort, an dem er nicht mehr Malone sein muss. Interessant ist, wie schnell er diese Tatsache akzeptiert: Will er mit dem Problem der Bewohner des Tals zunächst nichts zu tun haben – er verweigert eine belastende Zeugenaussage, nachdem er einen Mord beobachtet hat –, macht er es dann umso nachdrücklicher auch zu seinem. Als er und Jo bei einem Spaziergang von den Schlägern Delaneys belästigt und bedroht werden, schlägt er brutal zu. Seine Reaktion als unangemessen zu bezeichnen, wäre noch untertrieben. Da bricht sich etwas Bahn, was sich im weiteren Verlauf in seiner zunehmenden Kaltschnäuzigkeit und der Saftigkeit der Einschüsse niederschlägt. Jeder Mord ist wie ein Befreiungsschlag Malones, wie ein Bekenntnis zu einem Sein, das er zu Beginn des Films verloren glaubte. MALONE ist nicht übermäßig rasant inszeniert, aber in seinen Actionszenen unglaublich brutal. Die Schüsse des Protagonisten zerreißen seine Opfer förmlich und machen deutlich, dass dieser Malone niemals an der Normalität teilhaben wird. Es hilft, dass Reynolds sich dieser Fremdheit des Protagonisten nicht ganz bewusst zu sein scheint. Er weiß, dass seine Handwerk „böse“ ist, auch, dass er „anders“ ist als andere – aber wie weit er sich entfernt hat, wie sehr dieser Beruf ihn im Innersten definiert, das überblickt er nicht. Der Abschied von Jo, die ihn mit den Worten, in fünf Jahren „alt genug“ zu sein halten will, Der Abschiedskuss, den Malone Jo auf den Mund gibt, nachdem sie ihn mit dem „Versprechen“ halten wollte, in fünf Jahren „alt genug“ zu sein – ein typischer Reynoldismus – ist vor diesem Hintergrund besonders gruselig und scheint mehr als nur doppelt codiert. Will er sich wirklich nur verabschieden oder etwas von sich bei ihr lassen?

Nach dem zumindest für mich enttäuschenden THE CRIMSON KIMONO bedeutet UNDERWORLD U.S.A. wieder einen Schritt in die richtige Richtung; dennoch erreicht er nicht die Klasse der 12 von Fuller zwischen 1949 und 1959 inszenierten Filme (behaupte ich jetzt mal, ohne THE CHINA GATE und RUN OF THE ARROW schon gesehen zu haben). Der Erfolg von UNDERWORLD U.S.A. wird etwas durch seinen aufgesetzten aufklärerischen Impetus torpediert, der sich in der Tagline des nebenstehenden Plakats Tagline und in mehreren rein deskriptiven Monologen äußert. Letztere reißen aus dem Fluss des Films, wirken holprig, unelegant und nur wenig authentisch. Es ist einfach nicht glaubhaft zu vermitteln, dass ein Staatsanwalt seinen Untergebenen im Büro Vorträge über das Wesen des organisaierten Verbrechens hält, während die still und andächtig lauschen. Kein Beinbruch, aber doch einer jener Schönheitsfehler, die man in den großen Filmen Fullers vergeblich sucht. Hier ging teilweise der Journalist mit ihm durch und geriet sein Geschick, griffige „yarns“ zu spinnen, ins Hintertreffen. Schade, denn über weite Strecken ist UNDERWORLD U.S.A. sehr spannend, mitreißend und von einer sehr dynamischen Kamera geprägt, die wirkungsvolle Bilder einfängt.

Der 14-jährige Tolly Devlin hat kein leichtes Leben: Im Knast in eine kriminelle Familie hineingeboren, verlor er früh seine Mutter und lernte von seinem Vater nur, wie man sich mit krummen Dingern durchs Leben mogelt. Als er sieht, wie sein Vater auf der Straße von vier Männern zu Tode geprügelt wird, schwört er Rache, der er sein ganzes Leben widmet. Die Spur führt den Jungen mehrfach in den Knast, wo er als Erwachsener (Cliff Robertson) schließlich einem der sterbenden Täter die Namen seiner Helfer abringen kann. Sie sitzen an der Spitze des organisierten Verbrechens, teilen sich Drogenhandel, Prostitution und Schmuggel und verstecken sich hinter der Fassade seriöser Geschäftsmänner. Tolly erschleicht sich ihr Vertrauen und beginnt dann, einen nach dem anderen aus dem Weg zu räumen. Aber er beschwört damit keine guten Geister …

Fuller zeigt in UNDERWORLD U.S.A. zweierlei: Zum einen, wie negativer, krimineller Einfluss ein Kind buchstäblich „verseuchen“ kann, sich das Verbrechen durch solchermaßen „Infizierte“ unaufhaltsam verbreitet und immer neue Verbrechen verursacht. Zum anderen, dass das organisierte Verbrechen sich nicht mehr länger auf offener Straße mit Maschinenpistolen bekriegt, wie zu Zeiten Al Capones, sondern längst unter dem Deckmantel der Legitimität operiert. Die Organisation aus Fullers Film sitzt in einem hochmodernen Bürohaus, sie betreibt mehrere rentable und legale Firmen und ist sogar sozial engagiert. Aber diese legalen Geschäfte sind in erster Linie Tarnung für die Schweinereien, die im Hintergrund ablaufen. Der Titel UNDERWORLD U.S.A. ist mit mehr als leiser Ironie versehen: Die Unterwelt ist längst salonfähig geworden. Sie befindet sich mitten in der Gesellschaft, wird repräsentiert von angesehenen Männern und braucht Gewalt nur noch im äußersten Notfall. Tolly, der Kleinkriminelle von der Straße, der noch den althergebrachten Hustle im Blut hat, übersieht, dass das System des organisierten Verbrechens längst nicht mehr an einzelne Personen geknüpft ist. Sein Kampf ist ein Kampf gegen Windmühlen, von einer verklärten Romantik geprägt, für die einfach kein Platz mehr ist. In dem Moment, in dem er Mitglied der Organisation wird, gibt es keine Chance für ihn mehr. Seine persönliche Involvierung, die Leidenschaft, mit der er sein Ziel verfolgt, wird ihm zum Verhängnis in einer Welt, die alles nach dem Paradigma der Ökonomie betrachtet.

Die Geschichte Tollys, des Jungen, dessen Weg von Anfang an vorgezeichnet ist, und der über seinen Rachdurst einen geradezu krankhaften Omnipotenzwahn entwickelt, ist interessant und spannend: Auch weil sich dieser Tolly von anderen Fuller-Helden deutlich unterscheidet. Zwar findet man in Fullers Filmografie viele zwielichtige Gesellen und Lumpen, doch zeichnen sie sich alle durch einen moralischen Kodex aus, der es möglich macht, sich mit ihnen zu identifizieren. Tolly, vom unheimlichen, zwischen schmieriger Selbstverliebtheit und rauhem Tough-Guy-Gehabe pendelndem Cliff Robertson überlebensgroß und voller Manierismen verkörpert, unterscheidet sich deutlich von diesen Protagonisten. Er ist für den Zuschauer erkennbar fehlgeleitet, man verfolgt seine Handlungen mit der unguten Ahnung, dass das alles ein böses Ende nehmen wird – so ähnlich wie ein hilfloses Elternteil den Lebensweg eines Kindes verfolgt, das sich seinem Einfluss entzogen hat. Mehr als bei allen anderen Fuller-Filmen ist man als Zuschauer von UNDERWORLD U.S.A. der Hauptfigur voraus, ihr überlegen. Und weil Tolly mit solcher Beharrlichkeit immer genau das tut, wovon wir ihm insgeheim abraten, weil wir die tragischen Folgen absehen können, entfernen wir uns im Verlauf des Films immer mehr von ihm. Am Ende betrachten wir sein Schicksal nur noch mit der emotionalen Distanz des Zeugen, der den tödlichen Autounfall von seinem Aussichtspunkt lange vorhersehen konnte und mit einer gewissen Enttäuschung registriert, dass die Opfer nicht in der Lage waren, das Offensichtliche zu erkennen und zu vermeiden.

UNDERWORLD U.S.A. ist ein nüchterner Film. Er reißt nicht mit, involviert nicht vollständig, sondern stößt eher ab. Er ist eine Mahnfabel. Dabei sind einige Szenen durchaus dazu geeignet, den Zuschauer bei der Gurgel zu packen: Der Auftakt, wenn der junge Tolly vor einem Polizisten entwischt; sein lüsterner, an einen Süchtigen erinnernde Blick, als seine mütterliche Freundin ihren Safe öffnet und er ganz isntinktiv versucht, sich die Kombination einzuprägen; die Ermordung seines Vaters, als gewaltiger Schattenwurf an eine Backsteinmauer geworfen; schließlich zwei Auftrags- und Rachemorde, von Fuller maximal effizient inszeniert. Letztlich ist es aber vor allem Hauptdarsteller Robertson, der em Film seinen Stempel aufdrückt. Sein Spiel distanziert Tolly von uns und irgendwie sind wir wütend auf ihn, dass er den jungen Tolly, den Jungen, der das Herz auf dem rechten Fleck trug, mit seiner Selbstherrlichkeit getötet hat.