Mit ‘Clint Eastwood’ getaggte Beiträge

american-sniper-posterDass es hitzige Debatten um AMERICAN SNIPER geben würde, war vorprogrammiert und wahrscheinlich einer der Gründe, warum man die Biografie des Texaners Chris Kyle, des „erfolgreichsten“ Scharfschützen in der Geschichte des US-Militärs,  überhaupt verfilmte. Kyle, der nach vier Kriegseinsätzen im Jahr 2013 von einem unter einer posttraumatischen Belastungsstörung leidenden Veteran in der Heimat erschossen wurde, hatte es während seiner Einsatzzeit im Irak auf unfassbare 160 bestätigte Tötungen gebracht und wurde nach seinem Tod von vielen Amerikanern als Märtyrer gefeiert. Eastwood durfte mit seinem Film den größten Erfolg seiner Regielaufbahn feiern, sah sich aber auch heftiger Kritik liberaler Kräfte ausgesetzt. AMERICAN SNIPER betreibe Geschichtsklitterung, weil er die „wahren Gründe“ für den Krieg im Irak verschleiere, er stilisiere den kaltblütigen Mörder Kyle zum Helden, rechtfertige die auf Kriegsführung basierende amerikanische Außenpolitik, sei rassistisch und faschistisch. Hier in Deutschland hatte man natürlich ähnliche Vokabeln parat, auf den antiamerikanischen Reflex ist eben immer noch Verlass.

Ich war auf Einiges gefasst, als ich mich gestern dazu entschloss AMERICAN SNIPER zu schauen und bin nun vor allem überrascht darüber, dass man anscheinend nicht gewillt war, diesen Film als das zu sehen, was er ist: als Antikriegsfilm eines Mannes, dem Slogans wie „Kein Blut für Öl“ als bekennendem Republikaner eher fremd sind und von dem man gewiss auch nicht die Verdammung amerikanischer Soldaten erwarten sollte. Das Problem, das Kritiker hatten, ist m. E. nicht Eastwoods Ideologie, sondern eher, dass AMERICAN SNIPER zu wenig der „richtigen“ Ideologie vertritt. Eastwood schwingt keine pazifistischen Reden, er zeigt den Krieg zunächst mal sehr nüchtern als Extremsituation, die zu bewältigen es eines ganz bestimmten Menschentyps bedarf, der dann aber auch nicht in der Lage ist, mit den Konsequenzen seiner Taten umzugehen. Sein Chris Kyle (Bradley Cooper) ist kein Mörder, kein Schurke, sondern jemand, der durch seine Erziehung in den Glauben versetzt wurde, es gäbe Menschen, die böse sind – „Wölfe“, wie sein Vater sich ausdrückt -, und die Bestrafung durch die „Guten“  – die „Schäferhunde“ – verdienen. Außerdem kann er verdammt gut schießen. Dies, verbunden mit dem Wunsch, etwas von Bedeutung zu leisten, führt ihn zum Militär, wo er als Navy Seal ausgebildet und als Scharfschütze in den Irak geschickt wird. Dort findet er sich in einer Situation wieder, die es von ihm erfordert, binnen Sekundenbruchteilen Entscheidungen über Leben und Tod zu treffen, Menschen mit einem Zucken seines Zeigefingers zum Tode zu verurteilen, darunter auch Kinder, die von der Gegenseite als Todesengel eingesetzt werden. Kyle, der ja felsenfest davon überzeugt ist, das Richtige zu tun, kann das alles weder verarbeiten noch kommt ihm überhaupt in den Sinn, irgendeine Konsequenz zum Schutz der eigenen Gesundheit ziehen zu müssen. Als einer seiner Armeekameraden ihm gegenüber Zweifel an der Richtigkeit ihrer „Mission“ äußert, begreift er gar nicht, wovon der andere spricht. Und als ein Arzt ihn zurück in der Heimat mit der Tatsache eines dauerhaft am oberen Anschlag befindlichen Blutdrucks konfrontiert, beteuert er nur mantrahaft, dass „alles gut“ sei.

Eastwood zeigt sehr unmissverständlich, was Krieg noch mit den bestausgebildeten Spezialisten anrichtet, dass die spätere Betreuung mangelhaft ist, Veteranen bei der Aufarbeitung ihrer Erlebnisse weitestgehend auf sich allein gestellt sind. Seinem Protagonisten steht er mit einer Mischung aus Mitleid, Bewunderung und Befremden gegenüber, zeichnet ihn als höchst ambivalentes Geschöpf irgendwo zwischen (tragischem) Held und Monster. Wofür sich Eastwood hingegen rein gar nicht interessiert, ist Politik: Wer eine Verurteilung des Irakkriegs erwartet, einen kritischen Kommentar zu amerikanischer Außen- und Interventionspolitik, der sieht sich enttäuscht. Das wurde AMERICAN SNIPER dann ja auch vorgeworfen, ich hingegen würde sagen, dass gerade dieser Verzicht Eastwoods humanistische Gesinnung erkennen lässt. Die Chris Kyles dieser Welt haben seine Empathie, weil sie von ihren Staaten – seinem Staat – gnadenlos verheizt werden, nur um dann nach ihrem Tod mit allerlei nationalistischem Tamtam zu Grabe getragen zu werden. Den Abspann, der Bilder der Feierlichkeiten rund um den Tod des echten Chris Kyle zeigt, hat demnach auch weniger huldigenden als dokumentarischen und anklagenden Charakter: Es ist einfach verlogen, einen 160-fachen Killer als Helden zu verehren, wenn doch offensichtlich ist, dass man es mit einem seelischen Krüppel zu tun hat, der professioneller Hilfe bedarf.

Aber AMERICAN SNIPER ist kein makelloser Film und bleibt streitbar – wenn auch aus anderen Gründen. Eastwood findet keinen richtigen Ansatz für seinen Stoff, ergeht sich über weite Strecken in der distanzierten Abbildung der blutigen Kriegshandlungen, was angesichts seines Themas kontraproduktiv ist. Der innere Konflikt Kyles ist ihm nicht ausreichend, es muss noch ein äußerer hinzukommen, das erbitterte Fernduell gegen einen feindlichen Scharfschützen, den der Protagonist im Finale mit einem unmöglichen Meisterschuss beseitigt, der das Ende seiner persönlichen Mission bedeutet. Angesichts solcher konventioneller dramaturgischer Kniffe scheint die Kritik dann wieder verständlich, wenngleich sie Eastwoods Intention Unrecht tut. Der Regisseur fällt hinter die Modernität der Diegese zurück, in der etwa die Mobilfunkverbindung zwischen Kyle und seiner Gattin ein wichtiges – und verblüffendes – Erzählelement ist. Die stärksten Momente von AMERICAN SNIPER sind tatsächlich die ruhigen, unspektakulären, etwa jener, als Kyle zu Hause von einem anderen Soldaten erkannt wird, der dem Protagonisten das Leben verdankt und ihm voller Bewunderung und Dankbarkeit gegenübertritt. Kyle findet nicht die Mittel, diesen Einbruch seines Berufs in den sonst so sicheren Alltag zu verarbeiten, steht stammelnd vor dem jungen Mann, speist ihn mit Floskeln ab, die seine Unsicherheit und auch die allgegenwärtige Angst erkennen lassen. Jede Erinnerung an den Krieg ist für ihn wie der Schluck aus der Pulle für den Alkoholiker.

 

Bildschirmfoto 2015-08-11 um 07.23.061968 konnte man diesen Film mit einigem Recht als „Relikt“ bezeichnen. Im Jahr zuvor hatten Warren Beatty und Arthur Penn mit BONNIE & CLYDE die Ära des New Hollywood eingeläutet, ein Jahr später ließ Dennis Hopper mit EASY RIDER keinen Stein auf dem anderen. Brian G. Hutton hingegen drehte einen aufwändigen, bunten, spektakulären Kriegsfilm mit überlebensgroßen Helden- und Schurkenfiguren, der – und das ist die Ironie – gerade heute wieder überaus modern wirkt. Sein Trick ist der Verzicht auf nahezu jede ausführliche Exposition: Nach einem kurzen Missionsbriefing gleich zu Beginn geht es in medias res, und anstatt den Zuschauer mit Informationen zu überfrachten, bleibt er ihm immer einen Schritt voraus. Major Smith (Richard Burton) weiß irgendetwas, was die anderen Mitglieder des Kommandos nicht wissen, nur was, das bleibt unklar – bis zum großen Plottwist …

Der Plottwist ist ja so etwas wie die Geißel des modernen Kinos geworden, weil sauberes Erzählen zugunsten der gezielten Zuschauerverarsche aufgegeben wird. Jeder noch so dumme Film zaubert pünktlich zum Finale die große Überraschung aus dem Hut, die  entweder meist wirkungslos verpufft, weil sie a) schon lang vorhersehbar und b) meist völlig arbiträr ist, oder – noch schlimmer  so manch ordentlichen Film total versaut. Der Twist In WHERE EGALES DARE aber ist gerade deshalb so wirkungsvoll, weil er nur das i-Tüpfelchen auf einem eh schon unverschämt spannendem Thriller ist und zu einem Zeitpunkt, wo man eigentlich das denouement erwartet, also die „Entwirrung des Knotens“, noch einen neuen Knoten bindet.

Der erwähnte Verzicht auf Exposition kommt dem Film über die gesamte Laufzeit zu Gute. Die „einfache“ Befreiungsaktion – es geht darum, einen General der Alliierten, der Kenntnis von den Invasionsplänen hat, aus einem uneinnehmbaren Schloss der Nazis zu befreien – gestaltet sich tatsächlich als „einfach“ im Sinne von „unkompliziert“: Die Männer um Smith und Schaffer (Clint Eastwood) schleichen sich das am Fuße des Schlosses liegende Örtchen ein, geben sich als Nazis aus und dringen mit einem Ritt auf der Gondelbahn in die Festung ein. Allein die Bedrohung durch die sie umgebenden Deutschen, die Gewissheit, dass sie in jeder Sekunde entdeckt werden könnten, macht die Spannung aus. Das eindrucks- und stimmungsvolle Setting, mit der drohend auf einem Felsen liegenden Burg, bringt genau das Maß an beinahe märchenhafter Überhöhung, das WHERE EAGLES DARE noch benötigt. Die Helden infiltrieren nicht bloß einen Stützpunkt, sie dringen wahrhaftig in die Höhle des Löwen, oder besser noch: eines legendären Drachen, ein. Die Nazis werden allein durch dieses Schloss noch gruseliger als sie es ohnehin schon sind.

Wenn ich oben von der Modernität des Films sprach, meine ich aber nicht nur seine Handhabung der Narration: WHERE EAGLES DARE ist als rund zweieinhalbstündiger Showdown angelegt, der ohne jeden Subplot, ohne auflockernde Romanze, ohne Entspannungsmomente auskommt. Und Hutton gelingt es vortrefflich, den Druck die ganze Zeit aufrechtzuerhalten, den Zuschauer mitzunehmen und nicht mehr loszulassen. Sein Film ist ein Spektakel im besten Wortsinn, ein Fest für die Augen, darüberhinaus begleitet von Ron Goodwins phänomenalem orchestralem Score. Man könnte kritisieren, dass man das Finale gut 10, 20 Minuten hätte kürzen können, weil die Luft nach zwei Stunden Hochspannung irgendwann raus ist, aber eigentlich möchte ich über ein solches Wunderwerk nichts Schlechtes sagen. WHERE EAGLES DARE war vor 50 Jahren toll und er ist es heute auch noch. Die Wiederentdeckung des Jahres?

gran torino (clint eastwood, usa 2008)

Veröffentlicht: Oktober 4, 2010 in Film
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Der polnischstämmige Korea-Kriegsveteran Walt Kowalski (Clint Eastwood) lebt nicht gerade in Einklang mit sich und der Welt: Seine Ehefrau ist eben verstorben, seine Söhne sind ihm stets fremd geblieben, seine Enkelkinder sind für ihn typisches Beispiel für die Respektlosigkeit der heutigen Jugend und dass sein Viertel mehr und mehr von asiatischen Immigranten übernommen wird, schmeckt ihm auch nicht. Als im Nachbarhaus eine vietnamesische Familie einzieht, begreift er das schon fast als persönlichen Affront, bis sich zwischen ihm und den Sprösslingen dieser Familie, dem schüchternen Thao (Bee Vang) und der mutigen Sue (Ahney Her), eine freundschaftliche Beziehung entwickelt. Als Thao und Sue Probleme mit verwandten Mitgleidern einer asiatischen Gang bekommen, will Walt nicht tatenlos zusehen …

Der durch die Zähne zischende Detective „Dirty“ Harry Calahan ist über die Spanne von rund 20 Jahren und fünf Filmen nicht nur zur Karikatur des zynischen Hardliners des Copfilms geworden, sondern auch zur Filmpersona Eastwoods, der wohl auf ewig als grantelnder Konservativer in einer Welt des zunehmenden Werteverfalls im Gedächtnis bleiben wird. GRAN TORINO aktualisiert diese Figur im Spätherbst ihres Lebens, fungiert natürlich und zwangsläufig auch als Eastwoods persönliche Bestandsaufnahme, ergeht sich dabei aber nicht in fadem Metakino und Biografismus, sondern legt endgültig das menschliche Fundament des Zynikers frei, zeigt ihn nicht als voraussetzungslos Seienden gleichsam als Fels in der Brandung der Geschichte, sondern als durch eben jene geschichtlichen Umstände Gewordenen. Hinter Kowalskis abschätzigem Grummeln, seinem ostentativ vor sich hergetragenen Rassismus und seiner offensiven Arschlochigkeit verbirgt sich zwar auch ein Mann, der altersbedingt mit der modernen Welt überfordert ist und ihr deshalb ablehnend gegenübersteht, vor allem aber einer, der die Zugehörigkeit zu seinem Land noch teuer bezahlen musste. Er mag die Erlebnisse des Koreakrieges spurlos überwunden haben, doch haben sie in Wahrheit tiefe Wunden hinterlassen, die nie ganz verheilt sind. Seine Intoleranz und sein Unverständnis sind nicht im Misstrauen gegenüber den Anderen, sondern vor allem im Misstrauen gegen sich selbst begründet: Kowalski sperrt nicht die Welt aus, er sperrt sich vor ihr ein. Dass sein Rassismus nur Fassade ist, wird deutlich, als er in Thao und Sue zwei Jugendlichen begegnet, die noch nicht korrumpiert sind, die er beschützen will, weil er das Gute in ihnen sieht, und die er seinen Schutzpanzer durchdringen lässt. Nach einem Leben, in dem er große Meisterschaft darin gezeigt hat, Dinge zu zerstören, will er etwas Produktives tun. Und er hat etwas über die Wahl der Waffen gelernt: Es ist kein akzeptabler Weg, das Andere als „böse“ zu bezeichnen und zu zerstören. Man muss ihm anders beikommen …

Eastwood wird ganz bestimmt kein subtiler Filmemacher mehr werden, das wäre wohl etwas zu viel verlangt von einem Achtzigjährigen, der mittlerweile 35 Filme vorgelegt hat. GRAN TORINO ist dann auch manchmal etwas plump in seinen Bildern und Vergleichen (etwa wenn der auf seiner Veranda sitzende und Kautabak rotzende Kowalski mit der auf der Veranda sitzenden und Kautabak rotzenden vietnamesischen Oma parallelisiert wird), aber das ist verzeihlich, weil er immer aufrichtig und integer ist, zu jeder Sekunde hundertprozentig als Eastwood erkennbar. Nachdem ich mir den Großteil seines Alterswerks nach UNFORGIVEN gespart habe, hat mich GRAN TORINO – der mich thematisch einfach interessiert hat – sehr berührt. Ein schöner Film mit einem den Nagel auf den Kopf treffenden Ende. Wenn nur alle Regieveteranen Werke von solch bestechender Klarheit drehen würden …

the rookie (clint eastwood, usa 1990)

Veröffentlicht: August 7, 2009 in Film
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therookiedvdDer Cop Nick Pulovsky (Clint Eastwood) hat es auf den Autoschieber Strom (Raul Julia) abgesehen. Beim Versuch, diesen auf frischer Tat zu ertappen, wird Pulovskys Partner erschossen, Strom kann entkommen. Sein Vorgesetzter zieht Pulovsky vom Fall ab und stellt ihm den jungen David Ackerman (Charlie Sheen) als neuen Partner zur Seite. Zunächst gibt es Spannungen zwischen beiden, dann jedoch beginnt David seinen älteren Kollegen in seinem auf eigene Faust geführten Kampf gegen Strom tatkräftig zu unterstützen …

Filmhistorisch betrachtet ist THE ROOKIE der Film, mit dem Regisseur Eastwood die für ihn eher trist verlaufenen Achtzigerjahre abschließt. Für Abgesänge wie DIRTY HARRY war unter Reagan einfach kein Platz und für den amerikanischen Helden war Eastwood schon zu alt. Seine Versuche, in diesem Jahrzehnt Fuß zu fassen – man denke an FIREFOX oder HEARTBREAK RIDGE -, sind heute höchstens als Fußnote seines Schaffens zu betrachten und zeugen von kurzzeitiger Orientierungslosigkeit. THE ROOKIE, an der Schwelle zwischen den Jahrzehnten und unmittelbar vor dem phoenixgleichen Wiederaufstieg mit THE UNFORGIVEN entstanden, ist ein recht typischer Vetreter seiner Zeit: ein Actionfilm, der das Gewalt- und Stuntfeuerwerk immer wieder mit humorigen Einlagen auflockert, sich das große Entertainment auf die Fahnen geschrieben hat und darin unzweifelhaft von Richard Donners LETHAL WEAPON oder McTiernans DIE HARD beeinflusst ist. THE ROOKIE – u. a. gescriptet vom Raimi-Weggefährten Scott Spiegel – ist durchaus unterhaltsam, aber mit zwei Stunden Laufzeit viel zu lang und – ganz im Gegensatz zu Eastwoods gelungeneren Filmen – reichlich unfokussiert. Stellt er mit seinem Titel den „Anfänger“ David Ackerman in den Mittelpunkt, so braucht der Film mehr als eine Stunde, um der Figur endlich den Platz zuzuweisen, der ihr nominell zukommt. Doch dann naht auch schon wieder das Finale und THE ROOKIE verliert sich erneut in vielfach bemühten Schemata, wird nur hier und da von einigen exzentrischen Einfällen (ich denke da an die Vergewaltigung Pulovskys durch Stroms henchwoman Liesl (Sonia Braga)) und gut abgehangenen Sprüchen aufgepeppt.

Hier und da zeichnet sich THE ROOKIE dann aber doch mit durchaus genauen Beobachtungen aus: Der Rookie David ist auch jenseits seines Berufslebens noch ein solcher, schleppt seit seiner Kindheit ein unerlöstes Trauma mit sich herum (er war am Tod seines Bruders mitverantwortlich) und zerreibt sich immer noch in einem Kampf mit seinem reichen Vater, der seinen Sohn lieber in einem „anständigen“ Beruf gesehen hätte. Dieser schwelende Konflikt hindert ihn zunächst daran, seine Job gut auszuführen, weshalb er Pulovsky braucht, um nicht unterzugehen. Anstatt jedoch nun die Versöhnung anzustreben und so letztlich einen Teil in sich abzutöten (die in Hollywood vorherrschende Vorstellung psychologischer Konfliktbeältigung, die schon Adorno ins Visier nahm), seinen Zorn zu verleugnen, akzeptiert David seinen inneren Konflikt als Teil seiner selbst. Er deutet seine Trauer, seine Schuldgefühle und seinen Zorn – Züge, die er vorher stets als Schwächen empfunden hatte – positiv um, damit er sie für sich nutzen kann. Das ist eine Eigenschaft, die typisch für den Actionhelden ist: Er darf das Chaos in sich, seine eigene Zerrissenheit, nicht besiegen, abtöten oder betäuben, er muss es annehmen und entfesseln, um zu voller Stärke gelangen und das Chaos um sich herum bewältigen zu können. Das ist es was Colonel Trautman meint, wenn er John Rambo in RAMBO III fragt: „When do you come full circle?“ – „Wann akzeptierst du, wer du bist?“ Ackerman wird also ironischerweise nicht in dem Moment zum guten Cop, in dem er seinen Frieden gemacht hat, sondern in dem Moment, in dem er selbst „zum Krieg wird“.

the gauntlet (clint eastwood, usa 1977)

Veröffentlicht: Juli 16, 2009 in Film
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gauntlet[1]Der abgerissene Cop Ben Shockley (Clint Eastwood) erhält einen Spezialauftrag: Er soll einen Häftling namens Gus Mally aus dem Gefängnis in Las Vegas abholen und nach Phoenix überführen, damit er dort in einem Prozess aussagen kann – „a nothing witness in a nothing trial“, wie sich Shockleys Vorgesetzter Blackelock (William Prince) ausdrückt. Die erste Überraschung erlebt Shockley jedoch bei seinem ersten Treffen mit Gus, denn der vermeintliche Mann entpuppt sich als Frau (Sondra Locke), noch dazu als Prostituierte. Aber das ist noch nicht alles: Irgendjemand scheint etwas dagegen zu haben, dass Gus aussagt, denn kaum tritt Shockley mit ihr die Reise an, beginnen die Anschläge auf ihrer beider Leben …  

Ich habe THE GAUNTLET gestern zum vierten oder fünften Mal gesehen und glaube, ihm jetzt endlich auf die Schliche gekommen zu sein. Gefallen hat er mir auch bei den letzten Sichtungen, aber da war stets auch das Gefühl, dass ihm irgendetwas fehlte, das ich nicht genau benennen konnte. Das Geheimnis: Das Erkennen dieses unbestimmten Mangels liegt allerdings weniger in einem „Übersehen“ begründet, sondern ist der Struktur von THE GAUNTLET inhärent, der annähernd den Abstraktionsgrad von Eastwoods vier Jahre vorher entstandenem HIGH PLAINS DRIFTER erreicht, der darüber aber hinwegzutäuschen versucht, indem er seinen Film „auffüllt“. Die Liebesbeziehung etwa, die zwischen Shockley und Mally entsteht, fügt dem Film außer einem Plotklischee nichts Nennenswertes hinzu, rundet lediglich einen Film ab, der doch gerade durch seine Skizzenhaftigkeit besticht. Das Finale etwa, dem THE GAUNTLET seinen Titel verdankt, der sowohl die Redewendung „to run the gauntlet“ (zu deutsch etwa: „Spießrutenlauf“) als auch das mit dem „gauntlet“ (deutsch: „Fehdehandschuh“) verbundene „eine Herausforderung annehmen“ aufgreift, ist Reduktion in Vollendung: ein Mann, ein Weg, ein Ziel. Der ganze Film darf als Ausarbeitung über diese den Actionfilm in seiner Grundstruktur erst definierenden drei Grundpfeiler verstanden werden (begreift man den Weg als zwangsläufige, kürzeste Verbindung zwischen dem Helden und seinem Ziel, sind es sogar nur zwei). Aber noch in einer anderen Hinsicht ist THE GAUNTLET erhellend: In unserem Text über den Pilotfilm von AIRWOLF haben Der Außenseiter und ich uns mit der Askese des Helden befasst. Diese Askese sollte nun nicht im gängigen Sinn begriffen werden – auch Shockley wird ja gleich zu Beginn als Säufer und Glücksspieler charakterisiert -, sondern in einem allgemeineren Sinne: Der Held ist frei von Machtstreben, hat keine Ambitionen oder Karriereträume – er genügt sich selbst. Diese „Beamtenmentalität“, wie Der Außnseiter diese Disposition in Anlehnung an einen Dialog aus DR. NO nennt, ist auch das prägende Charakteristikum Shockleys und der Motor für den ganzen Film. Sie ist sowohl die Ursache dafür, dass er den Auftrag, Mally zu überführen, überhaupt erhält – „Ich tue, was man mir sagt!“ sagt Shockley einmal über sich -, als auch Voraussetzung für seinen Triumph. Blakelock weiß, dass Shockley den Auftrag annehmen wird, ohne Fragen zu stellen (zweimal lässt er sich im Verlauf des Films von seinem Chef am Telefon abfertigen und antwortet noch, nachdem dieser schon aufgelegt hat, mit „OK, Sir.“). Und Shockley ist so hartnäckig, dass er seinen Auftrag noch zum Ende bringt, als er längst weiß, dass er hintergangen worden ist. Um die Cleverness der Konstruktion von THE GAUNTLET zu erfassen, muss man es noch deutlicher sagen: Shockley ist so „gewissenhaft“ in der Ausübung seines Berufs, dass er selbst einen Auftrag noch ordnungsgemäß zu Ende bringt, dessen Erfüllung von seinem Auftraggeber ja gar nicht gewünscht ist, der nur eine Finte ist, ja, der eigentlich gar nicht existiert. Shockley verwandelt sich vom kleinsten Rädchen im Getriebe zur Ursache: Seine Unnachgiebigkeit schafft neue Tatsachen. Ich bin sehr überzeugt davon, dass man THE GAUNTLET so sehen muss, weil es die einzige Möglichkeit darstellt, sich nicht an logischen Ungereimtheiten und Plotholes zu stoßen, die man sonst durchaus monieren könnte: Der ganze Film ist auf die finale Konfrontation am Zielort hin konstruiert. Diesen zu erreichen, läst sich der Regisseur Eastwood von den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit genauso wenig verbauen wie Ben Shockley.

alcatraz1Vor etwa einem Jahr etwa ward meine Don-Siegel-Retrospektive jäh unterbrochen. Warum genau, weiß ich eigentlich nicht. Nach Sichtung von Siegels drittletztem Film – man mag durchaus Argumente dafür finden, ihn als seinen „wahren“ letzten Film zu betrachten – drängen sich mir aber einige Gründe auf, die damals vielleicht ausschlaggebend für den Abbruch waren, ohne dass mir das einsichtig gewesen wäre. ESCAPE FROM ALCATRAZ ist vielleicht die Kulmination von Siegels Schaffen, ein Film, in dem alles, was Siegels Kino auszeichnet, in höchstem Maße verdichtet und transzendiert wird. Bei der Erstsichtung vor etlichen Jahren hatte mich ESCAPE FROM ALCATRAZ selbst förmlich gefangen genommen, hatten mir seine Spannungsmomente den Puls in die Höhe getrieben.  Heute geht der Blick am Gefängnisausbruchs-Plot und der Thrillerdramaturgie vorbei auf die existenzialistische Weltsicht Siegels, auf den unverkennbar symbolischen Gehalt seines Films und den in diesem Kontext endlich seiner Bestimmung zugeführten Stil des Regisseurs, dessen Sinn für inszenatorische Ökonomie, für eine saubere, ja fast mechanistisch anmutende Konstruktion und Komposition, der hier nicht mehr länger nur erzählerisches Mittel, sondern selbst Bestandteil der Erzählung wird.

Die Auftaktsequenz ist reinster Kafka: Siegel zeigt den Transport seiner Hauptfigur Frank Morris (Clint Eastwood) nach Alcatraz. Aber schon die Eckdaten dieses Satzes entziehen sich der Kenntnis des Zuschauers, der quasi ins kalte Wasser geschubst wird. Der Prozess der Entmündigung, der Entindividualisierung, des Identitätsverlusts wird nachvollziehbar – der Aufhänger von Siegels Film. Morris wird von schweigsamen Männern durch die Gegend geschubst, von einem Auto auf ein Boot verfrachtet. Schweigend lässt er die Strapazen und Demütigungen seiner langen die Reise durch die Nacht über sich ergehen, bis er schließlich nackt in einer dunklen Zelle landet. Die ersten Worte des Films werden vom Wärter an Morris gerichtet, nachdem die Tür ins Schloss fällt: „Welcome to Alcatraz!“  Neben Kafka fällt unweigerlich Morrisons berühmter, von Sartre entlehnter Vers aus „Riders on the Strom“ ein: „Into this world we’re thrown/like a dog without a bone“. Alcatraz, von Insassen und Wärtern gleichermaßen ehrfürchtig „The Rock“ genannt, ist ein Mikrokosmos, eine in sich geschlossene Welt, die kein Außen braucht. Und in der das Absurde regiert: Es gibt kein „richtiges“ Verhalten auf Alcatraz, weil der Gefängnisdirektor (ohne Rollennamen: Patrick McGoohan) über seine Insassen verfügt wie der Biologe über seine Ameisenfarm. Er stellt Regeln nach Belieben auf und lässt sie wieder fallen, wenn es ihm angemessen erscheint. Die Gesetze der Logik und der Kausalität, sie gelten an diesem Ort nicht, der dazu gemacht ist, seine Bewohner zu zerbrechen. Es gibt kein selbstbestimmtes Leben auf Alcatraz und die Hoffnung auf das Danach, das Draußen scheint vergebens, weil Alcatraz nicht endet. Selbst wenn man es irgendwann hinter sich lässt, man nimmt es mit nach draußen, wenn man sich ihm vorher nicht entgegenstellt.

Siegel erzählt seine Geschichte vom existenzialistischen Kampf und vom Triumph in der Revolte mit eisiger Nüchternheit und ohne jedes falsches Pathos. Es ist nichts weniger als beeindruckend, zu beobachten wie in diesem Film jedes Rädchen ins nächste greift, wie jedes Bild, jede Szene „richtig“ und keine einzige Einstellung zu viel sind. Wie alles folgerichtig ist und sich der Film langsam, aber unaufhaltsam auf seine konsequentes Ende zubewegt, ohne auch nur einmal vom Weg abzukommen. Diese Präzision kennt man von Siegel, doch in THE BLACK WINDMILL etwa sorgte gerade sie für einen Ausschluss des Zuschauers aus dem Film, weil sie in einem Spionagethriller um eine Kindesentführung unangenehm zynisch wirkte, zum bloßen Thrillvehikel verkam. In ESCAPE nun verhilft sie zu größerer Erkenntnis, weil sie die Ruhe, Konzentration, die Introspektion Morris‘ und seinen Realismus unterstreicht. Morris weiß, dass sein Unterfangen hoffnungslos ist. Aber er muss handeln wie er es tut, um Mensch zu bleiben. Die Form mag den Menschen unterjochen, aber anstatt beim Versuch, sie zu durchbrechen, unterzugehen, muss man sich ihren Beschränkungen unterwerfen, um letztlich triumphieren zu können.

Es lässt sich nur so wenig Schlaues zu ESCAPE sagen, weil er mit offenen Karten spielt und von kristalliner Klarheit ist. Die Bilder lassen wenig Raum für Interpretation, zumal das Subgenre des Gefängnisfilms selbst inhaltlich schon relativ festgelegt ist. Weniger als ein Erlebnis ist ESCAPE ROM ALCATRAZ ein Zustand, eine Einsicht. Ein Film, mit dem Siegel ein für allemal zu sagen scheint: „Das ist mein Leben, so sehe ich die Welt. Nehmt es oder lasst es.“ Das Evangelium nach Don, sozusagen. Oder, wie es einst in der Splatting Image stand: „Größter existenzialistischer Film aller Zeiten.“  Es hätte vielleicht Siegels letzter bleiben sollen.

Ein Killer, der sich „Scorpio“ nennt (Andrew Robinson), schießt in San Francisco wahllos Leute über den Haufen und erpresst die Stadt: Wenn sie auf seine Geldforderungen nicht eingehen, sollen weitere Menschen sterben. Inspector Harry Callahan wird auf den Fall angesetzt, ein unbequemer Cop, dessen Vorstellungen von Recht und Ordnung sich nicht mit denen seiner Vorgesetzten decken. Als alle Versuche, es dem Mörder recht zu machen, scheitern, schlägt Callahan eine härtere Gangart ein …

Selten schien es mir so sinnlos etwas über einen Film zu schreiben wie jetzt im Fall von Siegels wahrscheinlich bekanntestem Werk, dem wohl prägendsten Copfilm der letzten 50 Jahre. Ihm etwas Neues abzuringen dürfte ähnlich schwierig sein wie auch nur zusammenzufassen, was in den vergangenen rund 40 Jahren bereits über ihn gesagt wurde, Stichwort: Zodiac, Pauline Kael, Vigilantentum, Rechtskonservativismus, Eastwood/Siegel, New Hollywood?, Copfilm. Das gilt aber für viele andere Filme auch, bei denen die Scheu nicht so groß war. Was hebt DIRTY HARRY von diesen ab?

dirty-harry.gifFür mich ist Siegels Film ein makelloser Block spiegelglatten und doch schroffen Granits, ein Werk so aus einem Guss, so völlig in sich geschlossen, dass es kaum noch „gemacht“ wirkt. Oder vielmehr: Es macht den Eindruck als habe sein Urheber ein ganzes Leben lang gebraucht, um dieses Werk aus dem Stein zu meißeln, ja, als wäre dieses Leben nur der Weg zu diesem Film gewesen. In jeder Einstellung, in jedem Schnitt, in jeder Bewegung seiner archetypischen Hauptfigur erkennt man ja die Handschrift Siegels und die Ursprünge in der langen Geschichte der Mythen und Filme, die die Vorgeschichte für DIRTY HARRY bilden, der wiederum wie eine Bestandsaufnahme wirkt, wie ein Resümee, um einen neuen Anfang zu wagen. Schon die erste Einstellung, ein durch das Weitwinkelobjektiv verzerrter Blick auf den hinter der Mündung seines Gewehrs versteckten Killer Scorpio, erinnert an das Bild von Lee Marvins Tod in THE KILLERS – hier ist es ein Anfang; die folgende Montage, die die Seelenverwandtschaft Harrys mit dem Monster Scorpio ebenso thematisiert wie seine Verankerung im Mythos – die Rauchschwaden, die gigantischen Ventilatoren –, verdichtet das Hauptmotiv des Actionfilms – den Ursprung der Potenz des Helden in seinem Anders-Sein – auf makellos-unmissverständliche Art und Weise; die zahlreichen Verweise auf christliche Mythologie, mit denen Siegel Callahan zu einem Messias der Gewalt stilisiert, sorgen in Verbindung mit der Nie-ganz-Erfüllung reaktionärer Triebe für den intellektuellen Kitzel, der DIRTY HARRY von zahlreichen anderen ähnlich gelagerten Filmen abhebt. Hier und da erkennt man noch Spuren von MADIGAN, von einem dem Kern des Polizistendaseins nachspürenden police procedural, aber das ist letztlich eine Illusion, derer uns Siegel aufs Drastischste beraubt – vielleicht hat er sich selbst am meisten vor seinem Film erschrocken. Scorpio kann noch so sehr als perverses Schwein gezeichnet werden (und Siegel geht die sprichwörtlichen whole nine yards um ihn zum Un(ter)menschen zu machen), diese eine unfassbare Szene im Football-Stadion, in der Callahan dem winselnden, jämmerlichen Killer die Schuhspitze in die klaffende Wunde bohrt und die Kamera in einer schwindelerregenden Fahrt so weit zurück fliegt, bis das Grün des Rasens in der Nacht verschwindet, vergällt dem nach Gerechtigkeit schreienden Zuschauer jeden Spaß.

Und noch nicht einmal Callahan kann sich noch an seiner schmutzigen Arbeit erfreuen. Warum er diesen Job überhaupt noch macht, der doch so vollkommen sinn- und vor allem endlos ist, er weiß es nicht. Wie Scorpio ist er ein Krüppel, der eine Mission zu erfüllen hat: Deren Ursprung bleibt unbekannt, eine Schimäre. Harry Callahan ist aus den Tiefen des Mythos emporgestiegen, weder Feuer noch Wasser können ihn aufhalten. Wehe, wenn er dir begegnet. Es bleibt dann nur noch zu fragen: „Do I feel lucky?“

Siegels Meisterwerk. Viel mehr kann Film nicht leisten.