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Der ehemalige Agent und jetzige Universitätsprofessor Jonathan Hemlock (Clint Eastwood) wird von seinem ehemaligen Auftraggeber, dem „Drachen“ (Gordon Thayer), reaktiviert, um dem Mörder eines alten Freundes und Partners Hemlocks unschädlich zu machen. Der Haken: Die Identität des Mannes ist unbekannt, es steht lediglich fest, dass er vorhat, die Eiger Nordwand zu besteigen. Um sich für die Bezwingung des Berges zu wappnen, an der er bereits zweimal gescheitert ist, lässt sich Hemlock im Monument Valley von seinem Kumpel Ben Bowman (George Kennedy) ausbilden.

THE EIGER SANCTION nimmt im Schaffen Eastwoods einen eher unbedeutenden, für seine Entwicklung als Filmemacher aber nicht ganz so unwichtigen Platz ein: Nach den vergleichsweise kleinen Regiearbeiten SADISTICO, HIGH PLAINS DRIFTER und BREEZY handelte es sich um eine deutlich größere, publikumsträchtige Beststellerverfilmung, die zudem das Ende von Eastwoods Kollaboration mit Universal bedeutete, mit deren Einsatz er unzufrieden war. Das Drehbuch kursierte zum Zeitpunkt von Eastwoods Involvierung bereits seit einigen Jahren durch Hollywood; es hatte einige Probleme, die zum Ausstieg des zuvor mit ihm verknüpften Stars Paul Newman führten und derer sich auch Eastwood bewusst war. Was ihn an dem Projekt aller Schwierigkeiten zum Trotz aber reizte, war die Möglichkeit, fernab des Studiotreibens mit einem kleinen Team zu arbeiten und natürlich seine eigenen Bergsteigerstunts durchzuführen. Seine Haltung zu dem Agentenplot, der ihn nur wenig interessierte, spiegelt sich dann auch in der Struktur des fertigen Films, der zwar aufwändiges Unterhaltungskino mit spektakulären Landschaftsaufnahmen und halsbrecherischen Stunts bietet, aber nie ganz verbergen kann, dass seine Story nur den Vorwand liefert, seine Figuren an die „Mordwand“ zu schicken, an der etliche Bergsteiger zuvor ihr Leben gelassen hatten.

Die Besteigung der Eiger Nordwand stellt dann auch den unbestrittenen Höhepunkt des Filmes dar und nimmt ungefähr sein letztes Drittel ein: Für Hemlock geht es dabei darum, sich sowohl als Bergsteiger zu behaupten als auch seinen Widersacher ausfindig zu machen (bevor dem dasselbe mit ihm gelingt) und ihn dann auszuschalten. Die schwierige Wetterlage erschwert dieses Vorhaben aber erheblich. Die Zuspitzung der dramatischen SItuation, auf die der Zuschauer mit dem Protagonisten zusammen hinfiebert, findet letztlich aber niemals statt; auch die Bezwingung des Berges misslingt und die Auflösung wird auf eine kurze Dialogszene verlegt, die nach der zweistündigen Aufbauarbeit unbefriedigend und antiklimaktisch wirkt, worüber auch der zuvor betriebene Aufwand und die mitunter atemberaubenden Kletterszenen nicht vollständig hinwegtäuschen können. In seiner Anlage erscheint THE EIGER SANCTION damit fast schon als Vorläufer jener „High Concept“-Filme, die den Zuschauern heute mehr Event als Film versprechen, eher auf einem Bild oder einer einzelnen visuellen Idee aufbauen als auf Charakterzeichnung und Dramaturgie. Die Kritik, die intradiegetisch an den sogenannten Totenvögeln laut wird, Touristen, die die Seilschaften mit Ferngläsern beobachten und insgeheim darauf hoffen, einer Katastrophe beiwohnen zu können, ist somit ein bisschen scheinheilig, denn natürlich baut auch Eastwood mit seinem Film ganz wesentlich auf Angstlust und Sensationalismus. Es ist aber nicht das einzige Element von THE EIGER SANCTION, das heute ein „Geschmäckle“ hat: Das Frauenbild des Films ist bisweilen schockierend gestrig, er bietet gleich mehrere Damen auf, die vor dem Charme des männlichen Protagonisten allzu bereitwillig auf die Matratze sinken, dazu reihenweise Männer, die sich ihrer Unwiderstehlichkeit und Überlegenheit sehr bewusst sind, und und noch dazu einen Schurken, dessen hervorstechendste Eigenschaft seine Homosexualität ist. Diese peinlichen Klischees verstärken in ihrer Häufung noch den Eindruck, dass man sich hier mit Details gar nicht lang aufhielt: Wen interessiert das schon, die Leute gehen eh nur ins Kino, um jemanden abstürzen zu sehen.

Auf der Habenseite verbucht THE EIGER SANCTION aber, wie schon erwähnt, diese imposanten Kulissen, die DoP Frank Stanley  effektreich einfängt und die dem 08/15-Plot erheblichen Scope verleihen. John Williams‘ Score passt sich den erhabenen Bildern an und strebt mit Pathos-getränkten Melodien zum Himmel. Make no mistake: Der Film macht Spaß und Lust auf den nächsten Urlaub, er ist spannend und in seinen Bergsteigerszenen atemberaubend bis nervenzerrend: Was fehlt, ist ein Narrativ, das es mit dem betriebenen formalen und logistischen Aufwand aufnehmen und darüber hinwegtäuschen kann, dass sich wirklich keiner der Beteiligten für die fadenscheinige Agentengeschichte interessierte.

Man kann ja nur wehmütig werden, wenn man einen Klassiker wie diesen wiedersieht, sich nach Zeiten zurücksehnen, in denen Filme ganz ohne Gimmicks auskamen, einfach nur eine Geschichte um ein paar Männer erzählten und dabei auch ohne Fantastillardenbudget eine Welt schufen, die bis in den letzten Winkel vibrierte vor Leben. Aber die Nostalgie schlägt im Falle von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT natürlich doppelt hart zu, denn Ciminos bemerkenswertes Debüt spielt in einer Version der USA, die heute schon als „historisch“ bezeichnet werden muss, fernab der gentrifizierten Metropolen, in den verschlafenen Nestern Montanas, die ihrem eigenen Pulsschlag folgen und die eine ganz andere Sorte „Männer“ hervorbrachte. Aber genau darum geht es ja auch in dem Film: um von der Zeit überholte Kerle, um ein Land im Wandel und eine neue Generation, die von ihren Vätern im Stich gelassen wurde und nicht weiß, wohin mit sich.

THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT startete Ciminos Filmkarriere, aber der junge, unerfahrene Filmemacher stand unter genauer Beobachtung seines Stars, Clint Eastwood. Cimino schrieb das Script mit Eastwood im Kopf und modellierte es nach Douglas Sirks CAPTAIN LIGHTFOOT, einem seiner Lieblingsfilme, dem THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT auch die Namen seiner beiden Hauptfiguren verdankt. Eastwood, der unbedingt ein Road Movie machen wollte, gefiel das Drehbuch und er setzte sich dafür ein, dass Cimino selbst die Regie übernahm, denn der hatte ihn mit seinen Rewrites für MAGNUM FORCE überzeugt. Die Legende besagt, dass Eastwood – der zu diesem Zeitpunkt selbst schon drei Filme inszeniert hatte – es gewohnt war, nie mehr als drei Takes zu drehen: Er achtete während der Dreharbeiten darauf, dass Cimino diese Gewohnheit respektierte und zügelte ihn, wenn er mehr Takes aufnehmen wollte. Cimino, dessen Karriere nach dem fulminanten Start mit diesem Debüt und dem folgenden, mehrfach Oscar-prämierten THE DEER HUNTER heftigen Schiffbruch erleiden sollte, als sein Mammut-Epos HEAVEN’S GATE die Beinahe-Pleite und den Verkauf von United Artists zur Folge hatte (ein ihn zügelnder Eastwood fehlte offensichtlich an allen Ecken und Enden), gab später zu Protokoll, dass er ohne Eastwood nie im Filmgeschäft hätte Fuß fassen können. Der Star wiederum war nach dem nur mäßigen Start von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT so sauer über das angebliche Fehlmarketing des Studios, dass er danach keinen weiteren Film mehr mit UA drehte. Tatsächlich merkt man dem Film Eastwoods positiven Einfluss an: Er erreicht eine ungeschliffene Perfektion und Klarheit, die Cimino in seinen späteren, zunehmend elaborierteren, bisweilen überambitionierten Werken nicht mehr erreichte.

Im Zentrum des Films steht die Freundschaft zweier ungleicher Männer: „Thunderbolt“ (Clint Eastwood) ist ein Veteran des Korea-Krieges und ein Bankräuber, der seinen Spitznamen der Tatsache verdankt, dass er einen Tresor einst mit schwerem Geschütz öffnete, „Lightfoot“ (Jeff Bridges) ein junger Streuner, der sich mit kleinen Gelegenheitsgaunereien über Wasser hält. Beide werden vom Schicksal zusammengeführt und benötigen nicht viele Worte, um sich ihrer gegenseitigen Sympathie zu versichern: Lightfoot schätzt die Verwegenheit Thunderbolts, Thunderbolt die gutgelaunte, sorglose Art Lightfoots. Den beiden kommt Thunderbolts Vergangenheit in Form seiner ehemaligen Partner Red Leary (gegen den Strich besetzt und ziemlich furchteinflößend: George Kennedy) und Eddie Goody (Geoffrey Lewis) in die Quere und es ist schließlich Lightfoot, der den neuen Coup vorschlägt, der ihm, Leary und Goody schließlich das Leben kostet – und sich in einer bitteren Pointe als komplett sinnlos erweist.

Cimino verquickt Elemente des Road Movies – das Sich-Treibenlassen seiner Protagonisten durch die Landschaft Montanas mit seinen weiten Ebenen und kleinen Städten – und des Heist Movies – das akribische Planen und Vorbereiten eines Bruchs, schließlich die minutiöse Durchführung, und schlägt dabei den Spagat von der Komödie zur Tragödie. Wie im Spätwestern geht es um Verlorene: Die Zeit, in der echte Kerle wie Leary und Thunderbolt einem eigenen, von der Armee geprägten Wertekodex folgten, ist vorbei, einen alternativen Lebensentwurf gibt es für sie nicht. Sie gehen ihren Weg beharrlich bis zum Ende: Wie dieses für Thunderbolt aussieht, bleibt allerdings unklar. Die Verbindung mit dem positiven Lightfoot scheint zunächst einen neuen Anfang zu markieren, dem auch Thunderbolt mit neuem Enthusiasmus entgegensieht, doch die neue Hoffnung findet ein jähes Ende. Lightfoot wiederum, ein Angehöriger der nachfolgenden Generation, hat kein klares Rollenbild mit auf den Weg bekommen. Über seine Eltern erfahren wir nichts, sein Name suggeriert die Hoffnung auf eine bessere Zeit, die sie mit ihm verknüpften, aber darüber hinaus scheinen sie ihm nichts vermittelt zu haben. Die Sorglosigkeit, die ihn auszeichnet, besiegelt auch seinen Untergang, weil sie für Leute wie Leary eine Schwäche und eine Gefahr darstellt. Als Lightfoot bemerkt, dass das Leben als Berufskrimineller und Schwerverbrecher nichts für ihn ist, knickt er auf eine Mahnung seines Freundes und die Häme Learys hin schnell wieder ein: Er will weder als Schlappschwanz dastehen noch einen Freund enttäuschen. Am Ende hat Thunderbolt einen Freund mit seinem Festhalten am Ganovenethos in den Tod getrieben. THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT ist hin- und hergerissen zwischen der Hoffnung auf ein neues, besseres Morgen, eine wehmütigen Rückschau auf Zeiten, die nicht wiederkommen, und dem Festhalten an einer Gegenwart, die bereits in Auflösung begriffen ist, zwischen den Fingern verrinnt wie feiner Sand. Die Figuren, die den Weg der Protagonisten kurzzeitig kreuzen, erinnern an Momentaufnahmen, Zeichen eines Jetzt, das keinen Bestand hat, einen Moment später bereits verblassende Erinnerung ist. Die Stimmung ist heiter, aber sie wird immer wieder erschüttert von Gewaltausbrüchen und Prophezeiungen des nahenden Endes.

Es scheint folgerichtig, dass Cimino sich nach THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT dem Kriegsfilm widmete: In THE DEER HUNTER geht es um eine Gruppe idealistischer junger Männer, deren Träume und Hoffnungen im Krieg zerstört werden. Auch wenn dieser Film nur wenig mit seinem Debüt zu tun hat, zeigt auch er, wie die jüngere Generation von der älteren verheizt wird – und welchen ganz konkreten Einfluss kriegerische Auseinandersetzungen am anderen Ende der Welt auf die sozioökonomische Realität in der Heimat haben. In Paul Williams während der Schlusscredits laufenden Song „Where do I go from here“ heißt es: „If I knew the way I’d go back home/But the countryside has changed so much/I’d surely end up lost/Half remembering names and faces/So far in the past/On the other side of bridges that were burned once they were crossed.“ Leary beschwert sich mehrfach über die von Lightfoot verkörperte Jugend, ihren Mangel an Werten. Aber es sind seine und Thunderbolts Werte, die der Jugend den Weg verbauen und das Lad in jene Sinnkrise stürzten, die fast die ganzen Siebzigerjahre andauerte. Und irgendwie kommt einem das heute wieder ziemlich bekannt vor.

 

 

american-sniper-posterDass es hitzige Debatten um AMERICAN SNIPER geben würde, war vorprogrammiert und wahrscheinlich einer der Gründe, warum man die Biografie des Texaners Chris Kyle, des „erfolgreichsten“ Scharfschützen in der Geschichte des US-Militärs,  überhaupt verfilmte. Kyle, der nach vier Kriegseinsätzen im Jahr 2013 von einem unter einer posttraumatischen Belastungsstörung leidenden Veteran in der Heimat erschossen wurde, hatte es während seiner Einsatzzeit im Irak auf unfassbare 160 bestätigte Tötungen gebracht und wurde nach seinem Tod von vielen Amerikanern als Märtyrer gefeiert. Eastwood durfte mit seinem Film den größten Erfolg seiner Regielaufbahn feiern, sah sich aber auch heftiger Kritik liberaler Kräfte ausgesetzt. AMERICAN SNIPER betreibe Geschichtsklitterung, weil er die „wahren Gründe“ für den Krieg im Irak verschleiere, er stilisiere den kaltblütigen Mörder Kyle zum Helden, rechtfertige die auf Kriegsführung basierende amerikanische Außenpolitik, sei rassistisch und faschistisch. Hier in Deutschland hatte man natürlich ähnliche Vokabeln parat, auf den antiamerikanischen Reflex ist eben immer noch Verlass.

Ich war auf Einiges gefasst, als ich mich gestern dazu entschloss AMERICAN SNIPER zu schauen und bin nun vor allem überrascht darüber, dass man anscheinend nicht gewillt war, diesen Film als das zu sehen, was er ist: als Antikriegsfilm eines Mannes, dem Slogans wie „Kein Blut für Öl“ als bekennendem Republikaner eher fremd sind und von dem man gewiss auch nicht die Verdammung amerikanischer Soldaten erwarten sollte. Das Problem, das Kritiker hatten, ist m. E. nicht Eastwoods Ideologie, sondern eher, dass AMERICAN SNIPER zu wenig der „richtigen“ Ideologie vertritt. Eastwood schwingt keine pazifistischen Reden, er zeigt den Krieg zunächst mal sehr nüchtern als Extremsituation, die zu bewältigen es eines ganz bestimmten Menschentyps bedarf, der dann aber auch nicht in der Lage ist, mit den Konsequenzen seiner Taten umzugehen. Sein Chris Kyle (Bradley Cooper) ist kein Mörder, kein Schurke, sondern jemand, der durch seine Erziehung in den Glauben versetzt wurde, es gäbe Menschen, die böse sind – „Wölfe“, wie sein Vater sich ausdrückt -, und die Bestrafung durch die „Guten“  – die „Schäferhunde“ – verdienen. Außerdem kann er verdammt gut schießen. Dies, verbunden mit dem Wunsch, etwas von Bedeutung zu leisten, führt ihn zum Militär, wo er als Navy Seal ausgebildet und als Scharfschütze in den Irak geschickt wird. Dort findet er sich in einer Situation wieder, die es von ihm erfordert, binnen Sekundenbruchteilen Entscheidungen über Leben und Tod zu treffen, Menschen mit einem Zucken seines Zeigefingers zum Tode zu verurteilen, darunter auch Kinder, die von der Gegenseite als Todesengel eingesetzt werden. Kyle, der ja felsenfest davon überzeugt ist, das Richtige zu tun, kann das alles weder verarbeiten noch kommt ihm überhaupt in den Sinn, irgendeine Konsequenz zum Schutz der eigenen Gesundheit ziehen zu müssen. Als einer seiner Armeekameraden ihm gegenüber Zweifel an der Richtigkeit ihrer „Mission“ äußert, begreift er gar nicht, wovon der andere spricht. Und als ein Arzt ihn zurück in der Heimat mit der Tatsache eines dauerhaft am oberen Anschlag befindlichen Blutdrucks konfrontiert, beteuert er nur mantrahaft, dass „alles gut“ sei.

Eastwood zeigt sehr unmissverständlich, was Krieg noch mit den bestausgebildeten Spezialisten anrichtet, dass die spätere Betreuung mangelhaft ist, Veteranen bei der Aufarbeitung ihrer Erlebnisse weitestgehend auf sich allein gestellt sind. Seinem Protagonisten steht er mit einer Mischung aus Mitleid, Bewunderung und Befremden gegenüber, zeichnet ihn als höchst ambivalentes Geschöpf irgendwo zwischen (tragischem) Held und Monster. Wofür sich Eastwood hingegen rein gar nicht interessiert, ist Politik: Wer eine Verurteilung des Irakkriegs erwartet, einen kritischen Kommentar zu amerikanischer Außen- und Interventionspolitik, der sieht sich enttäuscht. Das wurde AMERICAN SNIPER dann ja auch vorgeworfen, ich hingegen würde sagen, dass gerade dieser Verzicht Eastwoods humanistische Gesinnung erkennen lässt. Die Chris Kyles dieser Welt haben seine Empathie, weil sie von ihren Staaten – seinem Staat – gnadenlos verheizt werden, nur um dann nach ihrem Tod mit allerlei nationalistischem Tamtam zu Grabe getragen zu werden. Den Abspann, der Bilder der Feierlichkeiten rund um den Tod des echten Chris Kyle zeigt, hat demnach auch weniger huldigenden als dokumentarischen und anklagenden Charakter: Es ist einfach verlogen, einen 160-fachen Killer als Helden zu verehren, wenn doch offensichtlich ist, dass man es mit einem seelischen Krüppel zu tun hat, der professioneller Hilfe bedarf.

Aber AMERICAN SNIPER ist kein makelloser Film und bleibt streitbar – wenn auch aus anderen Gründen. Eastwood findet keinen richtigen Ansatz für seinen Stoff, ergeht sich über weite Strecken in der distanzierten Abbildung der blutigen Kriegshandlungen, was angesichts seines Themas kontraproduktiv ist. Der innere Konflikt Kyles ist ihm nicht ausreichend, es muss noch ein äußerer hinzukommen, das erbitterte Fernduell gegen einen feindlichen Scharfschützen, den der Protagonist im Finale mit einem unmöglichen Meisterschuss beseitigt, der das Ende seiner persönlichen Mission bedeutet. Angesichts solcher konventioneller dramaturgischer Kniffe scheint die Kritik dann wieder verständlich, wenngleich sie Eastwoods Intention Unrecht tut. Der Regisseur fällt hinter die Modernität der Diegese zurück, in der etwa die Mobilfunkverbindung zwischen Kyle und seiner Gattin ein wichtiges – und verblüffendes – Erzählelement ist. Die stärksten Momente von AMERICAN SNIPER sind tatsächlich die ruhigen, unspektakulären, etwa jener, als Kyle zu Hause von einem anderen Soldaten erkannt wird, der dem Protagonisten das Leben verdankt und ihm voller Bewunderung und Dankbarkeit gegenübertritt. Kyle findet nicht die Mittel, diesen Einbruch seines Berufs in den sonst so sicheren Alltag zu verarbeiten, steht stammelnd vor dem jungen Mann, speist ihn mit Floskeln ab, die seine Unsicherheit und auch die allgegenwärtige Angst erkennen lassen. Jede Erinnerung an den Krieg ist für ihn wie der Schluck aus der Pulle für den Alkoholiker.

 

Bildschirmfoto 2015-08-11 um 07.23.061968 konnte man diesen Film mit einigem Recht als „Relikt“ bezeichnen. Im Jahr zuvor hatten Warren Beatty und Arthur Penn mit BONNIE & CLYDE die Ära des New Hollywood eingeläutet, ein Jahr später ließ Dennis Hopper mit EASY RIDER keinen Stein auf dem anderen. Brian G. Hutton hingegen drehte einen aufwändigen, bunten, spektakulären Kriegsfilm mit überlebensgroßen Helden- und Schurkenfiguren, der – und das ist die Ironie – gerade heute wieder überaus modern wirkt. Sein Trick ist der Verzicht auf nahezu jede ausführliche Exposition: Nach einem kurzen Missionsbriefing gleich zu Beginn geht es in medias res, und anstatt den Zuschauer mit Informationen zu überfrachten, bleibt er ihm immer einen Schritt voraus. Major Smith (Richard Burton) weiß irgendetwas, was die anderen Mitglieder des Kommandos nicht wissen, nur was, das bleibt unklar – bis zum großen Plottwist …

Der Plottwist ist ja so etwas wie die Geißel des modernen Kinos geworden, weil sauberes Erzählen zugunsten der gezielten Zuschauerverarsche aufgegeben wird. Jeder noch so dumme Film zaubert pünktlich zum Finale die große Überraschung aus dem Hut, die  entweder meist wirkungslos verpufft, weil sie a) schon lang vorhersehbar und b) meist völlig arbiträr ist, oder – noch schlimmer  so manch ordentlichen Film total versaut. Der Twist In WHERE EGALES DARE aber ist gerade deshalb so wirkungsvoll, weil er nur das i-Tüpfelchen auf einem eh schon unverschämt spannendem Thriller ist und zu einem Zeitpunkt, wo man eigentlich das denouement erwartet, also die „Entwirrung des Knotens“, noch einen neuen Knoten bindet.

Der erwähnte Verzicht auf Exposition kommt dem Film über die gesamte Laufzeit zu Gute. Die „einfache“ Befreiungsaktion – es geht darum, einen General der Alliierten, der Kenntnis von den Invasionsplänen hat, aus einem uneinnehmbaren Schloss der Nazis zu befreien – gestaltet sich tatsächlich als „einfach“ im Sinne von „unkompliziert“: Die Männer um Smith und Schaffer (Clint Eastwood) schleichen sich das am Fuße des Schlosses liegende Örtchen ein, geben sich als Nazis aus und dringen mit einem Ritt auf der Gondelbahn in die Festung ein. Allein die Bedrohung durch die sie umgebenden Deutschen, die Gewissheit, dass sie in jeder Sekunde entdeckt werden könnten, macht die Spannung aus. Das eindrucks- und stimmungsvolle Setting, mit der drohend auf einem Felsen liegenden Burg, bringt genau das Maß an beinahe märchenhafter Überhöhung, das WHERE EAGLES DARE noch benötigt. Die Helden infiltrieren nicht bloß einen Stützpunkt, sie dringen wahrhaftig in die Höhle des Löwen, oder besser noch: eines legendären Drachen, ein. Die Nazis werden allein durch dieses Schloss noch gruseliger als sie es ohnehin schon sind.

Wenn ich oben von der Modernität des Films sprach, meine ich aber nicht nur seine Handhabung der Narration: WHERE EAGLES DARE ist als rund zweieinhalbstündiger Showdown angelegt, der ohne jeden Subplot, ohne auflockernde Romanze, ohne Entspannungsmomente auskommt. Und Hutton gelingt es vortrefflich, den Druck die ganze Zeit aufrechtzuerhalten, den Zuschauer mitzunehmen und nicht mehr loszulassen. Sein Film ist ein Spektakel im besten Wortsinn, ein Fest für die Augen, darüberhinaus begleitet von Ron Goodwins phänomenalem orchestralem Score. Man könnte kritisieren, dass man das Finale gut 10, 20 Minuten hätte kürzen können, weil die Luft nach zwei Stunden Hochspannung irgendwann raus ist, aber eigentlich möchte ich über ein solches Wunderwerk nichts Schlechtes sagen. WHERE EAGLES DARE war vor 50 Jahren toll und er ist es heute auch noch. Die Wiederentdeckung des Jahres?

gran torino (clint eastwood, usa 2008)

Veröffentlicht: Oktober 4, 2010 in Film
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Der polnischstämmige Korea-Kriegsveteran Walt Kowalski (Clint Eastwood) lebt nicht gerade in Einklang mit sich und der Welt: Seine Ehefrau ist eben verstorben, seine Söhne sind ihm stets fremd geblieben, seine Enkelkinder sind für ihn typisches Beispiel für die Respektlosigkeit der heutigen Jugend und dass sein Viertel mehr und mehr von asiatischen Immigranten übernommen wird, schmeckt ihm auch nicht. Als im Nachbarhaus eine vietnamesische Familie einzieht, begreift er das schon fast als persönlichen Affront, bis sich zwischen ihm und den Sprösslingen dieser Familie, dem schüchternen Thao (Bee Vang) und der mutigen Sue (Ahney Her), eine freundschaftliche Beziehung entwickelt. Als Thao und Sue Probleme mit verwandten Mitgleidern einer asiatischen Gang bekommen, will Walt nicht tatenlos zusehen …

Der durch die Zähne zischende Detective „Dirty“ Harry Calahan ist über die Spanne von rund 20 Jahren und fünf Filmen nicht nur zur Karikatur des zynischen Hardliners des Copfilms geworden, sondern auch zur Filmpersona Eastwoods, der wohl auf ewig als grantelnder Konservativer in einer Welt des zunehmenden Werteverfalls im Gedächtnis bleiben wird. GRAN TORINO aktualisiert diese Figur im Spätherbst ihres Lebens, fungiert natürlich und zwangsläufig auch als Eastwoods persönliche Bestandsaufnahme, ergeht sich dabei aber nicht in fadem Metakino und Biografismus, sondern legt endgültig das menschliche Fundament des Zynikers frei, zeigt ihn nicht als voraussetzungslos Seienden gleichsam als Fels in der Brandung der Geschichte, sondern als durch eben jene geschichtlichen Umstände Gewordenen. Hinter Kowalskis abschätzigem Grummeln, seinem ostentativ vor sich hergetragenen Rassismus und seiner offensiven Arschlochigkeit verbirgt sich zwar auch ein Mann, der altersbedingt mit der modernen Welt überfordert ist und ihr deshalb ablehnend gegenübersteht, vor allem aber einer, der die Zugehörigkeit zu seinem Land noch teuer bezahlen musste. Er mag die Erlebnisse des Koreakrieges spurlos überwunden haben, doch haben sie in Wahrheit tiefe Wunden hinterlassen, die nie ganz verheilt sind. Seine Intoleranz und sein Unverständnis sind nicht im Misstrauen gegenüber den Anderen, sondern vor allem im Misstrauen gegen sich selbst begründet: Kowalski sperrt nicht die Welt aus, er sperrt sich vor ihr ein. Dass sein Rassismus nur Fassade ist, wird deutlich, als er in Thao und Sue zwei Jugendlichen begegnet, die noch nicht korrumpiert sind, die er beschützen will, weil er das Gute in ihnen sieht, und die er seinen Schutzpanzer durchdringen lässt. Nach einem Leben, in dem er große Meisterschaft darin gezeigt hat, Dinge zu zerstören, will er etwas Produktives tun. Und er hat etwas über die Wahl der Waffen gelernt: Es ist kein akzeptabler Weg, das Andere als „böse“ zu bezeichnen und zu zerstören. Man muss ihm anders beikommen …

Eastwood wird ganz bestimmt kein subtiler Filmemacher mehr werden, das wäre wohl etwas zu viel verlangt von einem Achtzigjährigen, der mittlerweile 35 Filme vorgelegt hat. GRAN TORINO ist dann auch manchmal etwas plump in seinen Bildern und Vergleichen (etwa wenn der auf seiner Veranda sitzende und Kautabak rotzende Kowalski mit der auf der Veranda sitzenden und Kautabak rotzenden vietnamesischen Oma parallelisiert wird), aber das ist verzeihlich, weil er immer aufrichtig und integer ist, zu jeder Sekunde hundertprozentig als Eastwood erkennbar. Nachdem ich mir den Großteil seines Alterswerks nach UNFORGIVEN gespart habe, hat mich GRAN TORINO – der mich thematisch einfach interessiert hat – sehr berührt. Ein schöner Film mit einem den Nagel auf den Kopf treffenden Ende. Wenn nur alle Regieveteranen Werke von solch bestechender Klarheit drehen würden …

the rookie (clint eastwood, usa 1990)

Veröffentlicht: August 7, 2009 in Film
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therookiedvdDer Cop Nick Pulovsky (Clint Eastwood) hat es auf den Autoschieber Strom (Raul Julia) abgesehen. Beim Versuch, diesen auf frischer Tat zu ertappen, wird Pulovskys Partner erschossen, Strom kann entkommen. Sein Vorgesetzter zieht Pulovsky vom Fall ab und stellt ihm den jungen David Ackerman (Charlie Sheen) als neuen Partner zur Seite. Zunächst gibt es Spannungen zwischen beiden, dann jedoch beginnt David seinen älteren Kollegen in seinem auf eigene Faust geführten Kampf gegen Strom tatkräftig zu unterstützen …

Filmhistorisch betrachtet ist THE ROOKIE der Film, mit dem Regisseur Eastwood die für ihn eher trist verlaufenen Achtzigerjahre abschließt. Für Abgesänge wie DIRTY HARRY war unter Reagan einfach kein Platz und für den amerikanischen Helden war Eastwood schon zu alt. Seine Versuche, in diesem Jahrzehnt Fuß zu fassen – man denke an FIREFOX oder HEARTBREAK RIDGE -, sind heute höchstens als Fußnote seines Schaffens zu betrachten und zeugen von kurzzeitiger Orientierungslosigkeit. THE ROOKIE, an der Schwelle zwischen den Jahrzehnten und unmittelbar vor dem phoenixgleichen Wiederaufstieg mit THE UNFORGIVEN entstanden, ist ein recht typischer Vetreter seiner Zeit: ein Actionfilm, der das Gewalt- und Stuntfeuerwerk immer wieder mit humorigen Einlagen auflockert, sich das große Entertainment auf die Fahnen geschrieben hat und darin unzweifelhaft von Richard Donners LETHAL WEAPON oder McTiernans DIE HARD beeinflusst ist. THE ROOKIE – u. a. gescriptet vom Raimi-Weggefährten Scott Spiegel – ist durchaus unterhaltsam, aber mit zwei Stunden Laufzeit viel zu lang und – ganz im Gegensatz zu Eastwoods gelungeneren Filmen – reichlich unfokussiert. Stellt er mit seinem Titel den „Anfänger“ David Ackerman in den Mittelpunkt, so braucht der Film mehr als eine Stunde, um der Figur endlich den Platz zuzuweisen, der ihr nominell zukommt. Doch dann naht auch schon wieder das Finale und THE ROOKIE verliert sich erneut in vielfach bemühten Schemata, wird nur hier und da von einigen exzentrischen Einfällen (ich denke da an die Vergewaltigung Pulovskys durch Stroms henchwoman Liesl (Sonia Braga)) und gut abgehangenen Sprüchen aufgepeppt.

Hier und da zeichnet sich THE ROOKIE dann aber doch mit durchaus genauen Beobachtungen aus: Der Rookie David ist auch jenseits seines Berufslebens noch ein solcher, schleppt seit seiner Kindheit ein unerlöstes Trauma mit sich herum (er war am Tod seines Bruders mitverantwortlich) und zerreibt sich immer noch in einem Kampf mit seinem reichen Vater, der seinen Sohn lieber in einem „anständigen“ Beruf gesehen hätte. Dieser schwelende Konflikt hindert ihn zunächst daran, seine Job gut auszuführen, weshalb er Pulovsky braucht, um nicht unterzugehen. Anstatt jedoch nun die Versöhnung anzustreben und so letztlich einen Teil in sich abzutöten (die in Hollywood vorherrschende Vorstellung psychologischer Konfliktbeältigung, die schon Adorno ins Visier nahm), seinen Zorn zu verleugnen, akzeptiert David seinen inneren Konflikt als Teil seiner selbst. Er deutet seine Trauer, seine Schuldgefühle und seinen Zorn – Züge, die er vorher stets als Schwächen empfunden hatte – positiv um, damit er sie für sich nutzen kann. Das ist eine Eigenschaft, die typisch für den Actionhelden ist: Er darf das Chaos in sich, seine eigene Zerrissenheit, nicht besiegen, abtöten oder betäuben, er muss es annehmen und entfesseln, um zu voller Stärke gelangen und das Chaos um sich herum bewältigen zu können. Das ist es was Colonel Trautman meint, wenn er John Rambo in RAMBO III fragt: „When do you come full circle?“ – „Wann akzeptierst du, wer du bist?“ Ackerman wird also ironischerweise nicht in dem Moment zum guten Cop, in dem er seinen Frieden gemacht hat, sondern in dem Moment, in dem er selbst „zum Krieg wird“.

the gauntlet (clint eastwood, usa 1977)

Veröffentlicht: Juli 16, 2009 in Film
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gauntlet[1]Der abgerissene Cop Ben Shockley (Clint Eastwood) erhält einen Spezialauftrag: Er soll einen Häftling namens Gus Mally aus dem Gefängnis in Las Vegas abholen und nach Phoenix überführen, damit er dort in einem Prozess aussagen kann – „a nothing witness in a nothing trial“, wie sich Shockleys Vorgesetzter Blackelock (William Prince) ausdrückt. Die erste Überraschung erlebt Shockley jedoch bei seinem ersten Treffen mit Gus, denn der vermeintliche Mann entpuppt sich als Frau (Sondra Locke), noch dazu als Prostituierte. Aber das ist noch nicht alles: Irgendjemand scheint etwas dagegen zu haben, dass Gus aussagt, denn kaum tritt Shockley mit ihr die Reise an, beginnen die Anschläge auf ihrer beider Leben …  

Ich habe THE GAUNTLET gestern zum vierten oder fünften Mal gesehen und glaube, ihm jetzt endlich auf die Schliche gekommen zu sein. Gefallen hat er mir auch bei den letzten Sichtungen, aber da war stets auch das Gefühl, dass ihm irgendetwas fehlte, das ich nicht genau benennen konnte. Das Geheimnis: Das Erkennen dieses unbestimmten Mangels liegt allerdings weniger in einem „Übersehen“ begründet, sondern ist der Struktur von THE GAUNTLET inhärent, der annähernd den Abstraktionsgrad von Eastwoods vier Jahre vorher entstandenem HIGH PLAINS DRIFTER erreicht, der darüber aber hinwegzutäuschen versucht, indem er seinen Film „auffüllt“. Die Liebesbeziehung etwa, die zwischen Shockley und Mally entsteht, fügt dem Film außer einem Plotklischee nichts Nennenswertes hinzu, rundet lediglich einen Film ab, der doch gerade durch seine Skizzenhaftigkeit besticht. Das Finale etwa, dem THE GAUNTLET seinen Titel verdankt, der sowohl die Redewendung „to run the gauntlet“ (zu deutsch etwa: „Spießrutenlauf“) als auch das mit dem „gauntlet“ (deutsch: „Fehdehandschuh“) verbundene „eine Herausforderung annehmen“ aufgreift, ist Reduktion in Vollendung: ein Mann, ein Weg, ein Ziel. Der ganze Film darf als Ausarbeitung über diese den Actionfilm in seiner Grundstruktur erst definierenden drei Grundpfeiler verstanden werden (begreift man den Weg als zwangsläufige, kürzeste Verbindung zwischen dem Helden und seinem Ziel, sind es sogar nur zwei). Aber noch in einer anderen Hinsicht ist THE GAUNTLET erhellend: In unserem Text über den Pilotfilm von AIRWOLF haben Der Außenseiter und ich uns mit der Askese des Helden befasst. Diese Askese sollte nun nicht im gängigen Sinn begriffen werden – auch Shockley wird ja gleich zu Beginn als Säufer und Glücksspieler charakterisiert -, sondern in einem allgemeineren Sinne: Der Held ist frei von Machtstreben, hat keine Ambitionen oder Karriereträume – er genügt sich selbst. Diese „Beamtenmentalität“, wie Der Außnseiter diese Disposition in Anlehnung an einen Dialog aus DR. NO nennt, ist auch das prägende Charakteristikum Shockleys und der Motor für den ganzen Film. Sie ist sowohl die Ursache dafür, dass er den Auftrag, Mally zu überführen, überhaupt erhält – „Ich tue, was man mir sagt!“ sagt Shockley einmal über sich -, als auch Voraussetzung für seinen Triumph. Blakelock weiß, dass Shockley den Auftrag annehmen wird, ohne Fragen zu stellen (zweimal lässt er sich im Verlauf des Films von seinem Chef am Telefon abfertigen und antwortet noch, nachdem dieser schon aufgelegt hat, mit „OK, Sir.“). Und Shockley ist so hartnäckig, dass er seinen Auftrag noch zum Ende bringt, als er längst weiß, dass er hintergangen worden ist. Um die Cleverness der Konstruktion von THE GAUNTLET zu erfassen, muss man es noch deutlicher sagen: Shockley ist so „gewissenhaft“ in der Ausübung seines Berufs, dass er selbst einen Auftrag noch ordnungsgemäß zu Ende bringt, dessen Erfüllung von seinem Auftraggeber ja gar nicht gewünscht ist, der nur eine Finte ist, ja, der eigentlich gar nicht existiert. Shockley verwandelt sich vom kleinsten Rädchen im Getriebe zur Ursache: Seine Unnachgiebigkeit schafft neue Tatsachen. Ich bin sehr überzeugt davon, dass man THE GAUNTLET so sehen muss, weil es die einzige Möglichkeit darstellt, sich nicht an logischen Ungereimtheiten und Plotholes zu stoßen, die man sonst durchaus monieren könnte: Der ganze Film ist auf die finale Konfrontation am Zielort hin konstruiert. Diesen zu erreichen, läst sich der Regisseur Eastwood von den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit genauso wenig verbauen wie Ben Shockley.