Mit ‘Clive Barker’ getaggte Beiträge

Früher konnte man zwar überall lesen, dass Bakers NIGHTBREED, seine zweite Regiearbeit nach dem überaus erfolg- und einflussreichen Debüt HELLRAISER, vom produzierenden Studio, das ihn nicht verstand, gnadenlos verstümmelt worden war, aber es gab keine Möglichkeit, das nachzuvollziehen. Ich, der ich den Film trotzdem toll fand, war einigermaßen verwundert über Barkers Frustration, die ihn immerhin dazu bewog, sich vorerst aus dem Filmbiz zurückzuziehen und erst fünf Jahre später für LORD OF ILLUSIONS auf den Regiestuhl zurückzukehren (der dann aber leider ebenso floppte). Ja, NIGHTBREED wirkte ein wenig zerfahren, seine Schlusseinstellung war ohne Zweifel auf Geheiß der Produzenten angeklebt worden, die darauf hofften, dass der von David Cronenberg verkörperte Psychokiller Decker zu einem populären Slasher vom Schlage Freddys, Jasons, Michael Myers‘ oder Pinheads heranreifen würde – was natürlich nicht eintrat – und man konnte erahnen, dass Material der Schere zum Opfer gefallen war, aber es überwog bei mir dann doch die Faszination für diesen ungewöhnlichen Hybrid aus Horror und Fantasy, der so ganz ohne die dämlichen Teenies und selbstreferenziellen Gags auskam, die damals zur Grundausstattung eines jeden Horrorfilms gehörten. Dass die ca. 100-minütige Kinofassung des Films aber gegenüber Barkers Version um 50 Minuten gekürzt worden war, ließ aber durchaus erahnen, dass es noch einigen Spielraum nach oben gab. Nur kam es nie zu einer Veröffentlichung dieser integralen Fassung und NIGHTBREED ging als „Film, der nicht sein durfte“ in die Geschichtsbücher ein.

Das hätte es ja eigentlich sein können, aber mit dem Internet entstand dann ein Raum, in dem Liebhaber des Films sich zusammenschlossen und ihren Wunsch nach einer integralen Fassung zum Ausdruck brachten, ein Wunsch, der auch an Barkers Ohr drang – und da der Regisseur seinen Frieden mit dem Flop immer noch nicht geschlossen hatte, beauftragte er Mark Miller von seiner Produktionsgesellschaft Seraphim Films im Jahr 2009, nach dem verschollenen Material zu suchen. Tatsächlich förderte der einige VHS-Tapes des Workprints zu Tage, Kopien von Kopien in entsprechend mieser Qualität, sowie später weiteres Material: Auf dieser Basis wurde der sogenannte „Cabal Cut“ mit einer Länge von ca. 155 Minuten rekonstruiert und 2012 auf DVD veröffentlicht. Diese Version war aber letztlich auch nur eine Zwischenetappe auf dem Ziel zum restaurierten Director’s Cut, der 2014 seine BluRay-Veröffentlichung erfuhr und den ich nun endlich gesehen habe. Die Fassung unterscheidet sich von der ursprünglichen Kinoversion durch etwa 40 Minuten neues Material, ist insgesamt aber „nur“ etwa 20 Minuten länger und fühlt sich so organisch und rund an, dass ich glaube, diese Version mit Fug und Recht als die maßgebliche bezeichnen zu können – ohne den „Cabal Cut“ jemals gesehen oder die „offizielle“ Version noch einmal nachgeholt zu haben.

NIGHTBREED handelt von der geheimnisvollen Stadt „Midian“, einen Zufluchtsort für Außenseiter aller Art, die in der „normalen“ Welt keinen Platz finden. Einer dieser Außenseiter ist Boone (Craig Sheffer): Ihm erscheint die Stadt in äußerst lebhaften Träumen, als würden seine Bewohner ihn rufen. Er befindet sich nicht zuletzt wegen dieser Träume in Behandlung bei dem Psychologen Decker (David Cronenberg), der in Wahrheit ein Serienmörder ist und in Boone den idealen Sündenbock vorfindet: Er redet ihm ein, die blutigen Morde begangen zu haben, für die Decker in Wahrheit selbst verantwortlich ist, und treibt ihn schließlich in einen missglückten Selbstmordversuch. In der Klinik trifft Boone auf einen Patienten, der den Weg nach Midian kennt, und er begreift, was Decker vorhat. In Midian erhält er Zuflucht, doch Decker verfolgt seine Spur und trommelt eine ganze Armee umd den Fascho-Cop Eigerman (Charles Haid) zusammen, mit der er das Refugium der Freaks zerstören will.

Barkers Film ist als Horrorfilm nur sehr unzureichend beschrieben: Sein Dark-Fantasy-Comic ist eine unverkennbar queere Lobpreisung, ja Heroisierung nonkonformen Außenseitertums und Brandmarkung vermeintlicher Heldentypen als Faschos, Meuchelmörder und Kriegstreiber, die 1990 ein gutes Jahrzehnt zu früh kam. Im Grunde stellt NIGHTBREED eine dunkelromantische Paraphrase der X-Men-Comics dar, die im Jahr 2000 ihre vielbeachtete Kinoadaption feierten und deren Titelhelden dann sogleich als Vorkämpfer der Gay-Rights-Bewegung vereinnahmt wurden. Die Monster, die Midian bevölkern, sind allerdings deutlich weniger cool als die Mutanten um Professor Xavier und fühlen sich auch nicht dazu verpflichtet, Welt und Menschheit im Kampf gegen intergalaktische Superschurken zu retten. Sie begnügen sich damit, zurückgezogen in ihrer unteriridischen Stadt zu leben, dabei ihre eigenen Rituale und Bräuche zu pflegen, und scheuen auch nicht davor zurück, Eindringlingen, die ihr Geheimnis zu enthüllen drohen, mitleidlos den Garaus zu machen. Sie sind nicht per se liebenswert und verlangen auch keine Integration: Alles, was sie wollen, ist das Recht, unter ihren Bedingungen, in ihrer Heimat leben zu können. Und das ist im Rahmen der filmischen Handlung für viele Betonköpfe bereits zu viel verlangt. Der Film kulminiert in einer großen Schlacht, bei der die Redneck-Armee um Decker und Eigerman in ihrem blinden Hass auf alles, was anders ist, auch vor Frauen und Kindern nicht halt macht und die lebendige Kultur Midian gnadenlos dem Erdboden gleich macht. Zwar werden sie am Ende besiegt und in Gestalt des messianischen Kriegers Boone gibt es einen Silberstreif am Horizont, aber der Preis ist hoch.

Im Director’s Cut werden die Motivationen der Hauptfiguren deutlich stärker herausgearbeitet und die Gemeinschaft der Monster in Midian mit mehr Leben und Details gefüllt, aber auch die Grausamkeit und Engstirnigkeit, mit der die Gegner angreifen, bekommt mdeutlich mehr Raum. Die Epik, die Barker angestrebt haben dürfte und die in der Fassung, die einst im Kino lief, buchstäblich unterschnitten wurde, wird jetzt endlich spürbar. Endlich ist auch dieses hirnrissige Ende weg, endet NIGHTBREED auf einer gleichermaßen tragischen wie hoffnunsgvollen Note, anstatt auf billigstmögliche Art und Weise ein Sequel anzuteasern, von dem keiner so recht wusste, wovon es eigentlich handeln könnte. Alle, die NIGHTBREED bisher schon geliebt haben, aber immer das Gefühl hatten, den Film durch einen Schleier zu sehen, werden mit dem Director’s Cut überaus glücklich sein. Der Film hat aber immer noch ein paar kleinere Probleme: Craig Sheffer ist als Lead einfach nicht einnehmend und sympathisch genug und die Liebe zwischen seinem Boone und der Sängerin Lori (Anne Bobby) bleibt bloße Behauptung. Die beiden passen optisch einfach nicht zusammen – er ein kerniger Klotz, sie ein verwundbares Heimchen – und entwickeln auch keine Chemie, die diese vordergründigen Hindernisse transzendieren würde. Dabei ist die grenzüberschreitende Liebe zwischen den beiden ein ganz wesentlicher Antrieb für den Film. Darüber hinaus wird auch in der intakten Version nicht ganz klar, was Boone eigentlich für ein Problem hat: Die Träume von Midian müssen ja einen Grund haben, der aber im Dunkeln bleibt. Und dann sind da noch die manchesmal arg plump wirkenden Dialoge, die in den vergangenen 30 Jahren nicht unbedingt gut gereift sind und Barkers ambitionierter Bilderstürmerei nicht wirklich einen Gefallen tun. Wirklich ins Gewicht fällt das aber nicht, dafür ist die Vision einfach zu reizvoll, zumal NIGHTBREED tatsächlich das vielfach bemühte „visuelle Fest“ darstellt. Vor allem Freunde des „Handgemachten“ kommen hier dank hunderter ausgefeilter, fantasievoller Monstermasken, traumhafter Matte Paintings und aufwändiger Bauten auf ihre Kosten. Ja, wahrscheinlich könnte man dieses Midian mit CGI und Greenscreen heute noch größer, imposanter, bevölkerter und fremdartiger darstellen, aber ich bezweifle, dass das das hier spürbare Leben ersetzen könnte. Insofern ist NIGHTBREED nicht nur ein Film, der mit seinen Ideen zu früh kam, sondern auch eine Art genrehistorischer Endpunkt: Ein solcher Aufwand wurde für Genreproduktionen mit mittelgroßem Budget (NIGHTBREED kostete ca. 11 Millionen Dollar) nicht mehr betrieben. Der Horrorfilm dieser Größenordnung verlagerte sich danach ins Videosegment, mit den logischen Konsequenzen. Vielleicht wurde hier, in NIGHTBREED anno 1990, zum letzten Mal groß geträumt.

 

mpw-53180Nach THE AMITYVILLE HORROR ist das der nächste Horrorfilm, der nur bedingt als solcher funktioniert – aber trotzdem ungleich besser ist. Klar, Clive Barker hatte für die Vorlage und das Drehbuch gesorgt, es splattert hin und wieder recht heftig, mit der Titelfigur gibt es ein Monster, das die Macher wohl zu gern als nächsten Freddy, Jason oder Pinhead aufgebaut hätten, und Abonnenten des „Goldenen Blatts“, denen die Geschichte um das Ehepaar Lutz und ihr verwunschenes Häuschen noch ein wohliges Gruseln beschert hatte, wären hier wohl schreiend davon gelaufen. Dennoch meine ich, dass bei CANDYMAN andere Aspekte im Vordergrund stehen als das Bedürfnis, dem Zuschauer einen Schrecken einzujagen. Bleibt eine Sekunde bei mir.

Helen Lyle (Virginia Madsen) ist eine Wissenschaftlerin, die gemeinsam mit ihrer Freundin Bernadette (Kasi Lemmons) an einer Abhandlung über urbane Legenden arbeitet. Bei ihren Forschungen stoßen sie auf den Mythos des „Candyman“: ein Dämon, der angeblich erscheint, wenn man vor dem Spiegel fünf Mal seinen Namen ruft. Zu ihrem Erstaunen erfährt Helen, dass der Candyman (Tony Todd) im überwiegend von Schwarzen bewohnten Housing Project von Cabrini Green immer noch sein Unwesen treibt. Tatsächlich begegnet sie ihm – und ist bald die Hauptverdächtige in einer Reihe brutaler Morde …

Zentral für das (oder eher: mein) Verständnis von CANDYMAN sind zwei Dinge: Erstens die kurze Szene, die eine direkte Verbindung von Helens eigener Wohnung mit dem Plattenbau von Cabrini Green durch einen Wandspiegel suggeriert, zweitens die Tatsache, dass es das Housing Project, in dessen Umgebung weite Teile des Filmes spielen, wirklich existierte. In den 1942 errichteten Häuserblöcken lebten zur Spitze bis zu 15.000 Menschen in knapp über 3.000 Wohneinheiten. Obwohl in einer vergleichsweise guten Gegend angesiedelt, wurde Cabrini Green landesweit zum Synonym für die Probleme mit sozialen Wohnprojekten: Gangs formierten sich und lieferten sich blutige Auseinandersetzungen, die Verbrechensraten stiegen in ungeahnte Höhen, die Stadt überließ die Häuser und ihre Bewohner sich selbst, den stetigen Verfall noch forcierend. Im Jahr 2011 wurde schließlich das letzte Gebäude der Siedlung abgerissen.

Roses Film richtet seinen Fokus auf die Reise, die seine weiße intellektuelle Protagonistin in das für sie unbekannte Terrain unternimmt – die Parallelen zu „Alice in Wonderland“ sind dank des Spiegelmotivs unübersehbar. Nicht Helens Forschung steht im Mittelpunkt ihres Interesses, sondern das Eintauchen in eine fremde Welt, eine Welt, in der sie ein Eindringling ist, dessen Auftreten als Provokation oder gar Bedrohung angesehen wird (mehrfach sagt sie, dass sie nichts zu befürchten hätten, da sie für Cops gehalten würden). Es steckt eine gewisse Anmaßung und Arroganz in ihrem Eindringen, darin, wie sie in das Gebäude hineinspaziert und in Wohnungen herumschnüffelt, in denen unter ärmlichsten Verhältnissen lebende Menschen einen grausamen Tod gefunden haben. Aber Helen fühlt sich privilegiert dazu: Schließlich lebt sie in einem Haus, das selbst als Housing Project gedacht war, bevor man ein schniekes Apartementhaus mit teuren Wohnungen daraus machte. (Der reale Abriss von Cabrini Green erfolgte übrigens auch aus dem Grund, weil Grundstücksmakler viel Geld mit dem Grund und Boden, auf denen die Häuser standen, verdienen konnten.) Helen ist keine Rassistin: Aber sie hat die materielle und soziale Überlegenheit gegenüber ihren afroamerikanischen Mitbürgern total verinnerlicht.

Meiner Meinung nach handelt CANDYMAN nicht zuletzt von den Barrieren zwischen den „Rassen“ (im Sinne des englischen Wortes „race“ verstanden), von den Versuchen, sie zu von unterschiedlichen Seiten aus zu überschreiten und den jeweils gleich schmerzhaften, aber doch sehr unetrschiedlichen Resultaten. Auch der Candyman, Sohn eines Sklaven, der durch eine Erfindung zu Geld kam, übertrat einst diese Grenze. Er verliebte sich in eine weiße Frau, wurde mit ihr erwischt, von ihren aufgebrachten Verwandten brutal verstümmelt und schließlich ermordet. Nun kehr er zurück, nicht zuletzt, um sich mit Helen zu vermählen, zu der er eine rätselhafte Beziehung eingeht. Anstatt sie umzubringen, wie er es mit allen anderen tut, die ihm begegnen, macht er sie zu seiner Verbündeten, zwingt sie in die Rolle des Aggressors, macht sie aber gleichzeitig auch zum Opfer. Er zieht sie auf seine Seite und treibt sie immer weiter in den Wahnsinn – und schließlich, am Ende des Films, in den Tod.

Der Candyman-Mythos ist eigentlich kaum mehr als der McGuffin, der eine auf handfesten sozialen Realitäten fußende Geschichte lostritt. Auch wenn Tony Todds Dämon – dessen poetischen, sadomasochistischen Dialogzeilen mehr als einmal an Pinhead aus HELLRAISER erinnern – zum Ende hin immer häufiger in Erscheinung tritt, die blutigen Morde und Helens Schicksal reichlich horribel sind: Der Blick auf die Elendsviertel inmitten der Metropole Chicagos, die Existenz einer völlig vom Rest der Gesellschaft abgeschotteten community, die Unmöglichkeit, eine Einheit zu schaffen, verursachen eine tiefe Traurigkeit im Zuschauer, die den Schrecken, den ein paar Splattereffekte auslösen, völlig überlagert. Philip Glass‘ ätherischer Score unterstreicht diesen Aspekt noch, lässt das Abtauchen Helens in die Ghettos von Cabrini Green als fiebrige Odyssee erscheinen, obwohl die Frau doch lediglich einen anderen Stadtteil bereist. Wie bitter ist das?

Von Bernard Rose, der zuvor den hoch gelobten, mir aber immer noch unbekannten PAPER HOUSE gedreht hatte, hat man nach CANDYMAN erstaunlicherweise nicht mehr allzu viel gehört, obwohl er stetig weiter Filme drehte. Mit dem David-Garrett-Vehikel DER TEUFELSGEIGER kehrte er ja mehr als 20 Jahre nach seiner Clive-Barke-Verfilmung sogar zum Horrorfilm zurück. Spaß beiseite, CANDYMAN erfuhr einige Jahre später noch ein sehenswertes Sequel: Ich hatte anno 1996 das Vergnügen, CANDYMAN: FAREWELL TO THE FLESH beim Fantasy Filmfest zu sehen (den dritten Teil kenne ich nicht). Damals gefiel er mir sogar besser als das von mir als etwas behäbig empfundene Original, aber das sehe ich heute natürlich anders. CANDYMAN ist vielleicht kein wirklich erschreckender Film, aber er widmet sich einem Thema, das im Kino immer noch unterrepräsentiert ist, auf hoch ungewöhnliche, intelligente, bewegende und originelle Art und Weise.

 

 

 

hellbound-hellraiser-ii-widescreen-wallpapers-3Ein legendäres Sequel. In Deutschland wurden für die Erstellung der Videofassung extra einige Parkinson- und Tourette-Syndrom-geplagte Grobmotoriker an der Heckenschere ausgebildet, um den Film besonders nachhaltig von allen blutigen Effekten – und jeder Nachvollziehbarkeit – zu befreien. Die legten einen Enthusiasmus an den Tag, als gelte es, das Abendland vor dem Untergang zu befreien. Übrig blieb ein lebensunfähiger Torso, eine Beleidigung für jeden, der in der Videothek die Leihgebühr dafür entrichtet hatte. Auch wenn diese Tatsache den Film zusätzlich mystisch auflud – ich weiß noch, wie aufgeregt ich war, als ich die intakte Fassung mit all den Szenen, von denen ich vorher nur gelesen hatte, in den heimischen Player schob –, die „Intensivbehandlung“, die ihm da zuteil geworden war, kam einer Totalzerstörung gleich, umso mehr, als HELLBOUND: HELLRAISER II kein konventionell erzählter Film ist. War Clive Barkers HELLRAISER im Jahr zuvor ein trotz seiner teilweise bizarren Bilder – allen voran natürlich die Zenobiten – in konkreten menschlich-psychischen Dispositionen gegründeter Film, so kappen Barker und Randel für das Sequel alle noch bestehenden Verbindungen mit der Realität und konzentrieren sich ganz darauf, auf der Leinwand eine Vision der Hölle zu entfachen, den Zuschauer mit direkt aus dem Unbewussten gezogenen Schreckensbildern zu konfrontieren.

Es gibt nur wenige Horrorfilme – kommerzielle zudem –, denen es ähnlich gut gelungen ist, eine Atmosphäre des totalen Wahnsinns und eine Welt zu kreieren, die vollkommen außerweltlichen Ursprungs scheint. HELLBOUND mag nicht, wie ich oben schrieb, als herausragendes Beispiel für ausgefeiltes lineares Storytelling in die Geschichtsbücher eingehen, trotzdem entbehrt das Fortschreiten seiner grotesken Geschichten nicht einer furchteinflößenden Logik. Wie der größenwahnsinnige Dr. Channard (Kenneth Cranham) die Öffnung der Höllenpforten plant, ist sicherlich der größte Clou des Films, weil man als Zuschauer immer erst in letzter Sekunde begreift, was da nun passiert. Das Idealbeispiel ist natürlich die Matratzenszene, vielleicht eine der schockierendsten und brutalsten Szenen des Achtzigerjahre-Horrorkinos, in ihrer blutigen Körperlichkeit und Geburtsmetaphorik aber auch von einer fremdartigen Schönheit und Erotik. Schwer zu beschreiben, was da genau passiert: In seinen besten Momenten erreicht HELLBOUND die verstörend-vertraute Qualität eines alten Volksmärchens oder Mythos‘. Die Bilder sprechen mit dem Betrachter in einer abseits der Ratio entschlüsselten Sprache. Deshalb berühren sie auch so tief, zielen mitten ins Zentrum des Gehirns, dorthin wo vor Jahrtausenden die allerersten menschlichen Gedanken geformt wurden. Je länger Randels Film dauert, umso mehr kappt er auch die Verbindungen zum letzten Rest konventionellen Erzählkinos. In der letzten halben Stunde irren seine Protagonisten nur noch durch ein steinernes, eschereskes Treppenlabyrinth, das die Hölle ist. Und ihr Herr ist kein gehörntes Teufelchen, kein christlicher Dämon, sondern ein mächtiger sich am Horizont drehender, rhombenförmiger Monolith, der schwarzer Lichtstrahlen auf sein Reich wirft. Die Hölle ist der Ort, an dem jede menschliche Logik abwesend ist. HELLBOUND schwingt sich zu einer Größe auf, die einen schier erdrückt. Stünden im Zentrum mit Kirsty (Ashley Laurence) und Tiffany (Imogen Boorman) nicht zwei menschlich-verletzliche Protagonistinnen, verlöre der Film ganz gewiss jeden Rest von Bodenhaftung. Aber das macht ja auch den Reiz aus: Immer wieder erkennt man einzelne Motive und Bilder wieder, es bleibt dieser dünne Ariadne-Faden, an dem man sich festhalten und den Ausgang aus dem Irrsinn finden kann.

Keine Ahnung, welchen Film man höher bewerten soll: HELLRAISER ist kammerspielartiger, psychologischer, menschlicher, insgesamt nachvollziehbarer und auf klassische Art und Weise interpretierbar. Es ist das sauberere, rundere Film. HELLBOUND ufert higegen total aus und lässt sich nicht mehr „lesen“ wie ein Buch. Sein Schrecken wird vor allem auf ästhetischer Ebene verhandelt, darin wie er Bedeutung zertrümmert, ohne dabei jedoch gänzlich unnachvollziehbar zu werden. Ähnlich radikal und ambitioniert in der Darstellung einer Hölle war danach wahrscheinlich kein Film mehr. Und HELLBOUND hat die Zeit, die seit seiner Veröffentlichung vergangen ist, erstaunlich gut verkraftet. Seine Make-up-Effekte ließen mir gestern ein ums andere Mal die Kinnlade runterklappen. Ein weiterer Beleg dafür, dass das „Glück“ ach so realistischer CGI ein flüchtiges ist. HELLBOUND: HELLRAISER II wird bleiben.

Zusammen mit Freddy Krueger, Jason Voorhees, Michael Myers und Leatherface gehörte Pinhead zu den „Big 5“ der in den Achtzigerjahre reüssierenden Horrorhelden, aber irgendwie war er immer ein Außenseiter. Einen wesentlichen Teil dazu trug sicherlich die Tatsache bei, dass sich HELLRAISER eigentlich von Anfang an nicht zur an Teenies gerichtete Franchisierung eignete. Das spektakuläre Design des Zenobiten-Führers, der prominent auf den Filmplakaten prangte, lockte die Menschen zwar in großer Zahl ins Kino (HELLRAISER vervierzehnfachte sein Budget laut IMDb allein in den USA) und machte die Figur weltberühmt, aber weder war sie ein Spaßmacher wie Freddy oder ein Underdog wie Jason noch folgte der ihn umgebende Film der populären, schon auf die Serialisierung hin optimierten Slasherschablone. Pinhead hatte ein paar gesalzene One-liner in petto, die sich zur markigen Zitierung anboten („We’ll tear your soul apart!“), aber seine Präsenz war dann doch eher verstörend und abseitig als lustig und zu Jubel animierend. HELLRAISER war mit seiner Thematisierung von Schmerzlust, Sex, Untreue, Sadomasochismus und Transgression nur wenig teeniegerecht, sondern richtete sich ohne Frage an ein „erwachsenes“ Publikum. Das zeigte sich spätestens im dritten Teil der Serie, Anthony Hickox‘ HELLRAISER III: HELL ON EARTH, der die Kernthemen fast vollständig verwarf oder zumindest bereinigte und der einst so furchteinflößenden Gestalt beim Versuch, sie zum typischen Slasher zu machen, sämtliche Zähne zog. HELLRAISER begleitet mich schon sehr lange, viel länger zudem, als ich ihn tatsächlich kenne, aber ich glaube, dass er mich gestern zum ersten Mal wirklich gepackt hat. Bei meiner letzten Sichtung war ich zwar kein Single mehr, lebte aber noch ein quasi-studentisches Leben in einer „normalen“ Beziehung. Mittlerweile bin ich seit nunmehr neun Jahren verheiratet und habe zwei Kinder: Das verändert die Sicht auf den Film total, weil man sich plötzlich nicht mehr mit Töchterchen Kirsty (Ashley Laurence) identifiziert, sondern mit Papa Larry (Andrew Robinson) und Stiefmutter Julia (Clare Higgins), deren Konflikt auf einmal sehr viel nachvollziehbarer und näher ist als damals, als man HELLRAISER wegen Pinhead und der geilen Splattereffekte geschaut hat. (Der Kirsty-Charakter scheint ein reines Zugeständnis Barkers an das überwiegend jugendliche Publikum zu sein und der Film beginnt regelrecht zu humpeln, sobald er sich ihr zuwendet.)

Der spannendste Charakter des Films ist ganz ohne Frage Julia, und die seltsame Beziehung, die sie zu ihrem Ehemann Larry und zu ihrem Schwager Frank (Sean Chapman) führt, hebt HELLRAISER von jedweder Achtzigerjahre-Horror-Dutzendware ab. Es liegt etwas in der Luft, das Barker nie explizit benennt, das aber von der ersten Sekunde, in der man das Ehepaar gemeinsam sieht, evident ist. Zwischen beiden klafft ein tiefer, unüberbrückbarer Spalt. Man sieht ihr an, dass sie ihren Gatten verachtet, ihn vielleicht sogar hasst, zumindest aber sexuell von ihm abgestoßen ist, und dass alle seine Bemühungen, die Kluft zu überwinden, vergeblich sein werden. Was sie treibt, ist die Erinnerung an Frank, mit dem sie einst eine heftige Affäre hatte, die sie seitdem nicht mehr vergessen kann. Und dieser Frank ist das krasse Gegenteil des braven, gutmütigen, eher langweiligen Larry: ein unrasierter, verwegen aussehender Macho, der nicht lang um den heißen Brei herumredet, sondern sich nimmt, was er haben will. Eine fleischgewordene Fantasie frustrierter Hausfrauen gewissermaßen und darüber hinaus ausgesprochen einfallsreich und animalisch, wenn es um Sex geht. HELLRAISER handelt nicht von irgendwelchen Gruselgestalten, die uns im Dunkeln überfallen und uns den Katzendolch in die Brust stecken. Er handelt von tief im Inneren brodelnden, unbegreiflichen Empfindungen, die uns übermannen und uns in Grenzbereiche unseres Daseins als „soziale“ Wesen führen, von einer Lust, die so stark ist, dass sie uns zur Selbstauflösung treibt. Julia ist nach außen eine gehemmte Person – bei dem geselligen Abend mit den Freunden verstummt und verkrampft sie total –, wahrscheinlich Opfer einer repressiven sexuellen Erziehung, aber umso wilder tobt es in ihr, seitdem sie einmal von der verbotenen Frucht gekostet hat. Dann verwandelt sie sich in eine kaltblütige Femme Fatale, lockt arglose Geschäftsmänner auf ihren Speicher und schlägt ihnen mit dem Hammer den Schädel ein, nachdem sie die Hosen heruntergelassen haben. Und man sieht ihr gleichermaßen die Lust an der Transgression ins Gesicht geschrieben wie die Fassungslosigkeit darüber, wozu diese Lust sie befähigt. (Julias innerer Konflikt scheint auch eine kulturelle Komponente zu haben: Als Britin liegt sie mit ihrem US-amerikanischen Ehemann über Kreuz, findet keine gemeinsame Sprache mit ihm. Mehrfach wird im Film höchst ominös auf ihre Vergangenheit in Brooklyn hingewiesen, die wohl wenig erquicklich war, ohne dass jedoch klar würde, was ihnen dort widerfahren ist. Barker expliziert diese kulturelle Komponente einmal, als er Kirstys Love Interest Steve sagen lässt, das Briten nicht alle verklemmt und hochgeschlossen seien.)

Clare Higgins ist großartig als lustmordende, mit einem lebenden Kadaver fremdgehende Gattin und der Horror von HELLRAISER gründet in erster Linie in ihrem unaufhörlichen Abstieg in die Hölle. Wenn Pinhead und seine Zenobitenschar auftreten, ist das ein zugegebenermaßen herausragender motivischer Bonus, den es für die Geschlossenheit des Films aber gar nicht unbedingt gebraucht hätte. Barker inszeniert sein Debüt mit großer Stilsicherheit und dem Wissen, dass es manchmal wirkungsvoller ist, wegzuschwenken. Der Augenblick, in dem sich Julia angewidert von dem blutigen Treiben auf dem Speicher abwendet, man nur noch kurz sieht, wie der schleimige Körper Franks gierig auf sein Opfer zukriecht, bevor die Tür zufällt und das Grauen gnädig verbirgt, treibt einem die Gänsehaut in den Nacken, mehr als es jeder Effekt könnte. Was natürlich nicht heißt, dass die Effekte nicht ebenso effektiv wären: HELLRAISER ist erstaunlich gut gealtert, seine Make-up-Effekte sind immer noch eindrucksvoll und kein bisschen angegammelt (na gut, das Labyrinth-Vieh und der Skelettdrache am Schluss sind nicht ganz optimal gelöst), verleihen ihm genau jene Physis und Materialität, die ein Film zu diesem Thema benötigt. HELLRAISER hat leider – wohl vor allem durch die steigende Anzahl anonymer DTV-Sequels – etwas an Renommee eingebüßt. Ob das angekündigte Remake/Reboot daran etwas ändert, sei mal dahingestellt. Fakt ist, dass HELLRAISER eines von nicht gerade vielen Horrorfilm-Masterpieces der vergangenen 30 Jahre und mithin immer noch überau sehenswert ist.