Mit ‘Coming of Age’ getaggte Beiträge

Ein Film namens FOXES, der sich um das Coming of Age von vier Highschool-Mädels dreht, inszeniert von Adrian Lyne: Da schrillen gleich alle Alarmglocken. Die von Lyne in schwül-steriler Videoclip-Optik inszenierten 9 1/2 WEEKS, FLASHDANCE und LOLITA haben den Ruf, vor allem den Voyeurismus lüsterner Herren zu bedienen und Frauen als makellose Objekte der Begierde zu stilisieren. Als völlig haltlos abzuschmettern ist der Vorwurf definitiv nicht und für FOXES, Lynes Debütfilm, lässt das Schlimmes befürchten, was sich dann aber nicht bewahrheitet. Im Gegenteil ist FOXES zurückhaltend, ehrlich, sensibel und empathisch und überhaupt nicht daran interessiert, seine jugendlichen Darstellerinnen zur Schau zu stellen. Die eröffnenden Bilder, die die Mädchen im Schlaf kurz vor dem Aufwachen zeigen und Detailaufnahmen ihrer bekleideten Körper zeigen, sind der einzige Moment, in dem man Lyne des Voyeurismus beschuldigen könnte, ansonsten bleibt FOXES angenehm zurückhalten, verhandelt das alles bestimmende Thema „Sex“ eher auf er Dialogebene statt in ausgebreiteten Erotikszenen.

„Jeanies Clique“, so der deutsche Verleihtitel, besteht aus Jeanie (Jodie Foster), die mit ihrer Mutter (Sarah Kellerman) allein lebt, seit die sich von ihrem Mann, einem englischen Musikproduzenten, getrennt hat. Nun wirft sie sich verzweifelt jedem Kerl an den Hals, um die Einsamkeit zu dämpfen, und holt ihr Studium nach. Jeanie ist meistens allein und hat trotz ihres Alters von 15 eine oberflächliche Reife erreicht, die sie zum Mittelpunkt ihres kleinen Freundeskreises macht. Insgeheim träumt sie von einer großen Loftwohnung, in der die vier Mädchen dann zusammenwohnen. Zu diesem gehöre außerdem Madge (Marilyn Kagan), das Mauerblümchen der vier, dass dann aber alle mit der Offenbarung überrascht, einen Verlobten zu haben (Randy Quaid), der die 30 schon hinter sich hat. Deirdre (Kandice Stroh) ist immer auf Beutezug, setzt gern ihre Reize ein und fühlt sich als die erwachsenste ihrer Clique, was sie in dramatisch inszenierten Nervenzusammenbrüchen zum Anlass nimmt, sich tränenreich über ihrer Verantwortung zu beklagen. Und dann ist da Annie (Cherie Curry), deren private Probleme – ein gewalttätiger Polizisten-Vater, eine sich in ihre Opferrolle ergebende Mutter und eine ausgeprägte Drogensucht – die Gruppe insgeheim zusammenhalten.

FOXES dreht sich im Wesentlichen um die Gespräche der Mädchen, die ihre Probleme, Träume und natürlich Jungs diskutieren. Noch im Highschool-Aalter, möchten sie eigentlich gern schon erwachsen sein, eine eigene, schick eingerichtete Wohnung haben, Parties feiern und sich von einem erfolgreichen Mann aushalten lassen. Sie halten sich für reif, doch ihr Blick auf das Leben weist sie als Kinder aus, deren Eltern es versäumt haben, ihnen einen Kompass an die Hand zu geben. Am deutlichsten zeigt sich das natürlich an Annie, die manchmal für Tage einfach in den Straßen Hollywoods verschwindet, sich mit merkwürdigem Volk einlässt und schon mit 15 im Eiltempo auf ihre Ende zurast. Das kaum weniger deprimierende Gegenstück bildet Madge, die am Ende den über 15 Jahre älteren Mann heiratet, um wiedergutzumachen, dass sie dessen Haus bei einer aus dem Ruder gelaufenen Party total verwüstet hat. Dazwischen taucht immer wieder der nette Brad (Scott Baio) auf, der eigentlich genau in ihrem Alter ist, von ihnen aber als „Kind“ bemitleide und abgelehnt wird. In einer rührenden Szene fragt er Annie auf der Rückfahrt aus der Disco, ob sie mit ihm schlafen wolle. Als sie lachend verneint, fragt er daraufhin nacheinander die anderen drei, von diesen ebenfalls nur albernes Kichern erntend.

FOXES war bei meiner Sichtung möglicherweise der richtige Film zur falschen Zeit – vielleicht ist er aber auch einfach nicht besonders zwingend: Er ist eigentlich recht schön, zeigt schon Lynes visuelles Gespür, ist aber noch nicht so gestreamlined wie seine späteren Kassenschlager – statt der Achtziger dominieren hier noch die Seventies -, aber er mäandert so etwas schwermütig dahin. Eigentlich ist es ja schön, dass er seine Protagonistinnen nicht den Zwängen eines Plots unterwirft, aber über weite Strecken wusste ich als Betrachter einfach nicht, wo das alles hinführen soll. Vielleicht sind mir diese Mädchen auch einfach zu fremd. Mike McPadden schreit in „Teen Movie Hell“ sehr richtig: „FOXES is the SEX AND THE CITY prequel for a generation of women who each love their girl gang, but always feel alne, and still live for a horse ranch fantasy dished out by an absentee  rock star dad who strokes his daughter’s hair, tries to pay her off with clothes-shopping money and tells her mom is doing her best.“ 

Die drei Darstellerinnen neben Jodie Foster, die hier alle als „Entdeckungen“ eingeführt wurden – die umwerfende Cherie Curry spielte vorher mit Joan Jett und Lita Ford in der Girlband The Runaways – traten danach nur noch sporadisch in Erscheinung, für eine Schauspielkarriere reichte es dann doch nicht. Wie Annie, Madge und Deirdre wurden sie von Hollywood geschluckt.

Ein wunderschöner Sommerfilm: Jeffrey Willis (Matt Dillon), Sohn einer einfachen Brooklyner Arbeiterfamilie, wird in den mittleren Sechzigerjahren von seinen Freunden (Fisher Stevens, Brian McNamara und Bronson Pinchot) im vornehmen Beachclub „El Flamingo“ eingeführt, wo die Kumpels ein erfolgversprechendes Kartenspiel-Geschäft ausgemacht haben. Durch Zufall ergattert Jeffrey dort einen Job als Einparkhilfe, über den er wiederum den wohlhabenden Geschäftsmann Phil Brody (Richard Crenna) kennenlernt, selbst ein mit allen Wassern gewaschener Zocker und bekannt wie ein bunter Hund im Club. Brody hat nicht nur eine überaus attraktive Nichte (Janet Jones), er findet auch Gefallen an dem vielseitig begabten Jungen und verspricht ihm eine große Karriere als Autoverkäufer unter seiner Ägide. Jeffreys Vater Arthur (Hector Elizondo), der sich wünscht, dass sein Sohn aufs College geht, ist von den neuen Plänen des Sohnes verständlicherweise alles andere als begeistert.

THE FLAMINGO KID erzählt eine bekannte Geschichte ohne die ganz großen Überraschungen, aber dafür mit jener Leichtfüßigkeit und Empathie, die ein Sommer- bw. ein Coming-of-Age-Film eben braucht. THE FLAMINGO KID atmet die aufgeheizte Meeresluft eines Sommerurlaubs und suggeriert die endlosen Möglichkeiten, die einem jungen Mann angesichts der vor ihm liegenden Ungewissheit der Adoleszenz den Kopf verdrehen können. Unterstützt von Sixties-Evergreens schreitet THE FLAMINGO KID scheinbar entspannt und verträumt, tatsächlich aber mit großer Zielstrebigkeit voran. Als Zuschauer identifiziert man sich mühelos mit dem sympathischen Helden, dem alles Glück der Welt in den Schoß zu fallen scheint. Man gönnt ihm den Erfolg, weil er bescheiden und charmant ist, und dann, wenn man merkt, dass er sich auf dem Holzweg befindet, wünscht man ihm das rechtzeitige Erwachen. Tagträume und Irrwege gehören schließlich dazu zum Erwachsenwerden und Marshall zeigt sie in all ihrer verlockenden Verführungskraft.

Das Herz des Films ist Matt Dillon, der hier noch einmal daran erinnert, warum er in den frühen Achtzigerjahren einer der viel versprechendsten Jungdarsteller war und wen Hollywood da eigentlich aufgrund einer Reihe von falschen Karriereentscheidungen für die ganz großen Rollen verlor. Als Jeffrey zeigt er all die Unsicherheit eines Jungen einfacher Herkunft im Angesicht von Reichtum und Erfolg, das unwiderstehliche Selbstvertrauen, das daraus erwächst, wenn einem Respekt entgegengebracht wird, und schließlich die Arglosgkeit des Heranwachsenden, der immer nur im Moment lebt. Ihm gegenüber steht Hector Elizondo als besorgter, aber auch strenger Vater: Der Darsteller ist heute leider auf langweilige TV-Autoritätsrollen abonniert, hier entfacht er im Zusammenspiel mit Dillon Augenblicke großer Wahrheit, die aber ganz ohne disneyeskes Pathos auskommen. Arthur durchschaut den schleimigen Brody sofort, aber er weiß, dass er seinen Sohn nicht länger bevormunden kann, dass dieser seine Lektion selbst lernen muss, dass ihm nichts anderes übrig bleibt, als auf dessen Intelligenz zu hoffen. Der Augenblick ihrer Versöhnung ist grandios und hat mich tatsächlich sehr berührt. Als mephistophelischer Verführer hat Richard Crenna, am besten bekannt als Rambos Ausbilder Colonel Trautman, den wahrscheinlich saftigsten Part des Films abbekommen und er genießt sichtlich die Gelegenheit, schauspielerisch aufdrehen zu dürfen. Sehr typisch für Marshalls Film: Auch dieser Brody ist nicht nur Schuft, im Gegenteil. Seine Zuneigung zu Jeffrey, der Wunsch, einen Zögling heranzuziehen, fußt nicht zuletzt auf dem Bedürfnis, bewundert zu werden. Es ist der weiche Kern, die Achillesferse dieses Mannes, der von sich das Bild des souveränen Strippenziehers malt. Als Jeffrey ihm am Ende die Loyalität entzieht, zerbricht für Brody eine Welt. Der einzige Schönheitsfehler, den sich THE FLAMINGO KID erlaubt, ist die Beziehung des Protagonisten zur farb- und eigenschaftlos bleibenden Carla. Als die ihm vor dem Ende der Ferien offenbart, dass sie die Zeit mit ihm nie vergessen werde, fragt man sich unwillkürlich warum: Sie fungiert bestenfalls als weibliche Chiffre, als idealisiertes Dream Girl, aber niemals als echter Charakter und Marshall bemüht sich gar nicht erst darum, mehr aus dieser Beziehung zu machen, als einen folgenlosen Urlaubsflirt, der schnell vergessen sein wird.

 

„Where were you in ’62?“ Die Marketing-Abteilung, die die Tagline erdachte, mit der Lucas‘ AMERICAN GRAFFITI beworben wurde, hatte genau erkannt, wer das Publikum des Films war. Die Baby Boomer, die zehn Jahre zuvor in die Adoleszenz eingetreten waren, strömten in Scharen in die Kinos, um ihre nostalgisch verklärte Jugend in Überlebensgröße auf der Leinwand zu sehen, noch einmal die Hits von einst zu hören und sich insgeheim zu versichern, dass sie sich gar nicht verändert hatten.

AMERICAN GRAFFITI geriet so nicht nur zu einem Riesenhit seiner Kinosaison, er legte auch das Fundament, auf dem andere Produzenten und Filmemacher aufbauen konnten. Das Fifties- und Sixties-Revival, das Lucas lostrat, erwies sich bis in die späten Achtzigerjahre als zugkräftiger Background und brachte solche unterschiedlichen Filme hervor wie etwa ESKIMO LIMON und seine Sequels, THE WANDERERS, STAND BY ME, NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE, DIRTY DANCING, THE FLAMINGO KID, THE OUTSIDERS oder LA BAMBA sowie Serien wie THE WONDER YEARS, um nur mal einige ganz spontan zu nennen. Darüber hinaus konturierte er die Typen, die den seinem Vorbild folgenden Teeniefilm im Wesentlichen bevölkern würden: Die „wholesome American boys“ (Ron Howard und Richard Dreyfuss), den Nerd (Charles Martin Smith) und die Rebellen (Paul LeMat und Harrison Ford), das brave Mädchen von nebenan, mit dem man seinen Lebensabend verbringen will sowie die blonde bombshell aus den eigenen feuchten Träumen. Interessant außerdem, dass der Teeniefilm-cycle 20 Jahre später mit Richard Linklaters DAZED AND CONFUSED geschlossen wurde, der sich für seinen Blick auf den letzten Schultag des Jahres 1976 deutlichst von Lucas‘ Film inspirieren ließ: Beide Filme spielen an einem einzigen Tag und folgen einer begrenzten Gruppe von Protagonisten, die sich mit der Frage auseinandersetzen müssen, was sie mit ihrem Erwachsenenleben anfangen wollen. Aber Linklaters Film ist in seinem Ton noch konversationeller: Er weiß, dass seine Protagonisten in ihrem Leben kein großes Drama zu bewältigen haben werden. In AMERICAN GRAFFITI schwebt hingegen der Vietnamkrieg über dem Film, der zwar nicht direkt thematisiert, aber trotzdem einem seiner „Helden“ das Leben kosten wird – wie der Betrachter am Ende über eine Schrifteinblendung erfährt.

Die Nostalgie von AMERICAN GRAFFITI hinterlässt demnach einen bittersüßen Nachgeschmack – und das in zweierlei Hinsicht. Zunächst einmal fängt Lucas die Stimmung in der kalifornischen Kleinstadt Modesto gemeinsam mit seinem DoPs Jan D’Alquen und Ron Eveslage in wunderschönen, aufgeladenen Bildern ein, die alles mit einem seidenen Glanz überziehen. Wichtigste Handlungsorte sind Autos und Drive-ins, die mit ihren eleganten Formen, Farben und Lichtern das Traumgleiche der Handlung betonen. Curt (Richard Dreyfuss) und Steve (Ron Howard), die am nächsten Tag gemeinsam aufs College gehen wollen, treffen sich für einen letzten Abend an alter Wirkungsstätte mit dem nerdigen Terry (Charles Martin Smith), der endlich seine Jungfräulichkeit verlieren will, und dem gutherzigen badass John (Paul LeMat), der für sein ungeschlagenes Rennauto stadtbekannt ist. Während Curt ob des bevorstehenden Einschnitts kalte Füße bekommt und zweifelt, ob er wirklich von zu Hause weggehen will, probt Steve mit seiner Freundin Laurie (Cindy Williams) die Trennung. Terry findet in der Blondine Debbie (Candy Clarke) das unerwartete Liebesglück und John in dem draufgängerischen Fremden Bob Falfa (Harrison Ford) einen ebenbürtigen Rivalen. Lucas widmet sich diesen parallel laufenden, sich dann und wann überkreuzenden Plotlines, in einer Reihe von Episödchen, die sich allesamt durch ihre Alltäglichkeit auszeichnen. Erst am Schluss bekommen diese Geschichten einen größere Dimension: in der Begegnung Curts mit dem mysteriösen Radiomoderator (Wolfman Jack), der für ihn das Telefonat mit einer nicht minder mysteriösen Bewunderin initiiert, im spektakulären Unfall, der das Rennen zwischen John und Falfa beendet. Am Ende haben alle etwas gelernt und Entscheidungen für ihre Zukunft getroffen.

Dieser saubere Abschluss ist für meinen Geschmack die gravierende Schwäche des Films: Hier zeigt sich Lucas einer sehr traditionellen Erzählhaltung verpflichtet, die dem losen, lockeren, ziellosen Mäandern, das AMERICAN GRAFFITI bis dahin charakterisiert (und das den stärksten Eindruck hinterlässt), entgegensteht. Die angesprochenen Texteinblendungen, die den beiden langweiligsten Charakteren des Films – Curt und Steve – eine bürgerliche Mittelstandskarriere andichten, während sie lapidar den Tod der beiden „Loser“ verkünden, haben den Ruch eines faulen Tricks. Offensichtlich hatte Lucas sich weder getraut, seinen Film in der völligen Offenheit enden, noch seine Charaktere onscreen sterben zu lassen. Linklater ließ sein „Update“ in den Neunzigern sehr viel überzeugender in die Ungewissheit und auch in einen ungeschönten, aber dennoch zuversichtlichen Optimismus auslaufen. Das Leben ist kein Roman, das mit einer mundgerecht geformten Moral endet. Es besteht aus bits & pieces, die für sich genommen nichts bedeuten, nur durch den individuellen Blick darauf mit Bedeutung aufgeladen werden. Wenn man AMERICAN GRAFFITI heute sieht, ein Film, der wie oben kurz skizziert, seine Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen hat und einige Meisterschaft, sowohl in der Bildgestaltung, aber auch im Erzählrhythmus und in seiner Pointierung zeigt, versteht man aber auch, warum die Revolution der „movie brats“, zu denen ja auch Lucas gehörte, letztlich vor allem eine Revision wurde. Als nächstes kam STAR WARS und die Überraschung über die Hinwendung des Filmemachers zu Märchen und Archetypen durfte nur jenen Filmseher überraschen, der die letzten zehn Minuten von AMERICAN GRAFFITI verschlafen hatte.

 

 

 

Erstsichtung – und was für eine! Keine Ahnung, warum ich erst jetzt auf RISKY BUSINESS aufmerksam geworden bin. Ich wusste von seiner Existenz, kannte natürlich die ikonische Tanzszene mit Tom Cruise in Unterhose, aber hatte darüber hinaus wirklich keine Ahnung, worum es geht und wie großartig böse dieser Film ist. Der Eintrag im Buch „Teen Movie Hell“ (sorry, das spielt derzeit einfach eine ziemlich große Rolle in meinem Leben) machte mir klar, dass ich RISKY BUSINESS dringend nachholen muss und die Sichtung hat mich dann auch kein Stück enttäuscht. Paul Brickman hat hier eine pechschwarze Abrechnung mit Yuppietum und Kapitalismus vorgelegt und das zu einem Zeitpunkt, als die Achtzigerjahre eigentlich noch in den Kinderschuhen steckten. Anscheinend ahnte er, dass er diese Leistung nicht mehr würde tappen können: Erst sieben Jahre später, nämlich 1990, erschien sein Zweitlingswerk MEN DON’T LEAVE, der bis heute sein letzter Spielfilm bleiben sollte.

RISKY BUSINESS beginnt zunächst einmal wie deine typische Teeniekomödie, mit einem an der Schwelle zum Erwachsenwerden stehenden Jungmann, der keine größere Sorge hat, als endlich seine Jungfräulichkeit zu verlieren. Der Verlauf ist prototypisch: Seine Kumpels (u. a. Curtis Armstrong und Bronson Pinchot) sticheln und stacheln ihn an, endlich Nägel mit Köpfen zu machen, verkuppeln ihn dann, als seine strengen reichen Eltern für ein paar Tage weg sind, mit einer Prostituierten, die sich als Mann in Frauenkleidern entpuppt, ihm aber immerhin den Kontakt zu der heißen Lana (Rebecca de Mornay) zusteckt. Bei der stößt sich Joel dann zwar die Hörner ab, doch damit beginnt erst der Ärger. Und für den Zuschauer eine ziemliche Achterbahnfahrt voller unerwarteter Wendungen. Am Ende ist Joel tatsächlich erwachsen geworden: Er hat alle sich vor ihm auftürmenden Herausforderungen gemeistert, er ist nicht von den Eltern erwischt, dafür aber vom Prestige-College Princeton aufgenommen worden, für seine „Unternehmertalente“, die er sich mit welcher Tätigkeit erworben hat? Richtig, als Zuhälter.

Ich schätze mal, dass RISKY BUSINESS von seinem Publikum damals weitestgehend unkritisch rezipiert wurde, gewissermaßen als filmische Erfüllung der eigenen unerfüllten Jugend- bzw. Jungs-Fantasien: Protagonist Joel steigt vom Waschlappen zum Entrepreneur mit superscharfer Freundin auf, darf unwiderstehlich cool über den Rand der Ray-Ban grinsen und die Geldscheine zählen, vor allem aber den erwachsenen Spießern den virtuellen Stinkefinger zeigen und wird dafür dann sogar noch gefeiert. Kein Zweifel: Dieser Joel hat es voll drauf und wird von Tom Cruise zu Beginn seiner Jahrhundertkarriere geradezu perfekt verkörpert. Hätte es Cruise nicht gegeben, man hätte ihn für RISKY BUSINESS erfinden müssen, denn er geht mit seinem Filmcharakter eine untrennbare Symbiose ein. Den Wandel vom Kind, das nicht viel hat, außer diesem Gewinnerlächeln, und in Socken und Unterhosen zu Bob Segers Republikanerrock über Parkett rutscht, zum selbstbewussten Schnösel ohne Skrupel bewältigt Cruise jedenfalls mit genau jener eiskalten Professionalität, die ihn seit über 30 Jahren zum alterslosen Kassenmagneten macht. RISKY BUSINESS erzählt auch von einer Art faustischem Pakt, nur dass es hier keines Mephistopheles mehr bedarf: Sex und Geld regieren, letzteres hilft erheblich dabei, ersteres zu bekommen, und ersteres kann dazu eingesetzt werden, letzteres zu vermehren, ein ewiger Kreislauf, der sich immer schneller dreht und immer geiler macht. Die Welt in Brickmans Film ist geradezu beängstigend einseitig, kalt und oberflächlich, aber niemand ist in der Lage oder auch nur bereit, sich in Distanz zu ihr zu positionieren. Alle machen sie mit, sogar der Hüter der vermeintlich intellektuellen Sphäre: Man meint, Princeton knallt die Pforten zu, als der Abgesandte Joel in seinem zum Luxusbordell umfunktionierten Elternhaus besucht, aber der nutzt die sich bietende Gelegenheit und dankt Joel die Dienstleistung auf exakt jene Weise, mit der auch Politiker an ihre Pöstchen kommen. Eine Hand wäscht die andere, scheiß was auf die Moral. Geld stinkt nicht und die Nutten sind auch alle frisch gewaschen, aus dem oberen Regalbrett sozusagen.

Die Achtziger sind lange her, die Mode hat sich weiter- und dann wieder zurückentwickelt, die Kokainpreise sind gestiegen und haben den Siegeszug anderer Designerdrogen begünstigt. Die Börsenkurse haben den ein oder anderen Crash hingelegt und sich wieder erholt. Nur Bob Sieger hört hoffentlich kein Schwein mehr. Trotzdem ist es ziemlich gruselig, wenn man sieht, dass sich an der in RISKY BUSINESS bloßgelegten neoliberal-kapitalistischen Denke eigentlich nichts geändert hat. Letzten Endes wollen wir alle ein geiles Leben, ein geiles Leben kostet Geld und mit „ehrlicher“ Arbeit und Prinzipientreue ist das halt nicht zu bekommen. Oder es ist zu anstrengend und dauert zu lang. Also schmeißt man alles über Bord und freut sich, wenn die Rechnung aufgeht. Mit dem Stapel Geldscheine in der Tasche ist man plötzlich wer, auch wenn die Nutten die ganze Arbeit gemacht haben. Man weiß genau, wohin Joels Weg führen wird: In ein topmodernes Büro in der oberen Etage eines Wolkenkratzers, wo er den ganzen Tag am Telefon hängt, virtuelle Geldbeträge von A nach B verschiebt, sich von der Sekretärin unter dem Schreibtisch einen blasen lässt und auf der Marmorplatte des Manager-WCs eine Line zieht, nachdem er das in der Mittagspause mit den Großkotzkollegen eingenommene Angeberessen ausgeschissen hat. Das eigentlich Schlimme: Genau wie seine Kumpels weiß er natürlich, dass das alles eigentlich nicht funktionieren dürfte und sollte, er hasst diese Oberflächlichkeit und die Tatsache, dass er alles aufgegeben hat, aber er fügt sich. „What the fuck?“ eben. Nicht zu viele Gedanken machen.

RISKY BUSINESS ist ein richtig geiler Film, nicht nur für Eighties-Fetischisten, aber für die natürlich ganz besonders. Nächtliche Autofahrten, Tangerine Dream, dieses kaum wahrnehmbare Augenblinzeln hinter dem Glas der Sonnenbrille. Heißkalt, wie Fieber im Hochsommer.

 

 

Kein Filmfestival ohne Pannen: Unser Screening von Masaru Konumas Verfilmung eines Romans des Avantgarde-Schriftstellers Yumeno Kyûsaku musste leider ohne die eigentlich vorhandenen Untertitel auskommen. Irgendwie wollte der Beamer diese einfach nicht einblenden. Dieser Text fällt mir demnach etwas schwerer als die Sichtung selbst: Dass YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU ein wunderschöner Film ist, war unschwer erkennbar, und die visuelle Pracht und die Wildheit des Gebotenen versöhnte mich mit der Tatsache, dass ich keine Ahnung hatte, was da genau passiert. Aber nachgehend einen Text darüber schreiben, ist dann schon undankbar. Zumal auch das Netz sich über den Inhalt des Films, mit Ausnahme einer sehr kurzen, nur wenig hilfreichen Synopsis, bedeckt hält. Ich versuche es nun einfach, um meiner Chronistenpflicht nachzukommen und verspreche, Substanzielleres nachzureichen, sobald ich den Film mit Untertiteln gesehen habe. Denn ich habe auf jeden Fall Lust, Maseru Konumas Film noch einmal „richtig“ nachzuholen.

Zunächst: Der Pinku, den ich eigentlich erwartete, ist YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU nicht. Typische Merkmale des klassischen Pinku sind zum einen die genormte Länge von ca. 70 Minuten und die zu bestimmten, festgelegten Zeitpunkten platzierten Sex- bzw. Vergewaltigungsszenen. YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU hingegen schlägt mit über 90 Minuten zu Buche und ihn als „Pornografie“ zu etikettieren, würde ihm nicht wirklich gerecht. Der Film inkorporiert Elemente des Pinku – beispielsweise Schulmädchen- und Lesbensex, Sadomasochismus und Vergewaltigungsfantasien – in eine deutlich breiter gespannte Coming-of-Age-Dramaturgie und man kann ihm kaum vorwerfen, bloß auf die viel zitierten „niederen Instinkte“ seines Publikums abzuzielen. Die emotionale Palette des Films ist breit, reicht von romantischen über tragische bis hin zu komischen oder unheimlichen Passagen. Ein bisschen erinnerte er mich an Peter Jacksons HEAVENLY CREATURES, wenn dieser denn ein Sexfilm wäre – alles ohne Gewähr natürlich. Im Mittelpunkt stehen zwei junge Mädchen, die während der Pubertät in Liebe zueinander entflammen, während sie gleichzeitig den Perversionen ihres Lehrers (?) unterworfen sind (der, wenn ich das richtig verstanden habe, mit einer der beiden verwandt ist). Irgendwann rächen sie sich an ihm für die erlittenen Grausamkeiten: YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU wird dann kurz zum Geisterfilm ohne Geister, in dem die beiden Mädchen sich diverse bizarre Streiche ausdenken, die den Peiniger und seine willigen Helfer in den Wahnsinn treiben sollen. Doch am Ende kann auch dieses kurzfristige Umdrehen des Spießes die Katastrophe nicht verhindern: Die beiden Liebenden wählen den Freitod.

Wie oben gesagt: Formal ist Masaru Konumas Film eine Pracht, voller wunderschön komponierter Bilder und angetrieben von einem progrockigen Soundtrack, der den seelischen Tumult seiner Protagonistinnen ebenso spiegelt wie die Expressivität der Inszenierung selbst. Der Vergleich mit einem Film wie Teruo Ishiis HORRORS OF MALFORMED MEN liegt nicht fern, auch wenn Konuma nicht ganz so frei dreht – was auch an der literarischen Vorlage liegen mag. Hängen geblieben ist bei mir vor allem ein sehr drastisches Bild: Eines der beiden Mädchen rammt sich vor sexueller Verzweiflung die Ecke eines Klaviers in den Unterleib, immer und immer wieder, bis das Blut ihr die Schenkel hinunterläuft, während ihre Geliebte angesichts dieses Anblicks weinend hinter ihr kniet.

Mir hat YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU sehr gut gefallen – trotz der geschilderten Schwierigkeiten – und ich habe mir die Zweitsichtung mit eingeblendeten Untertiteln fest vorgenommen. Wenn es soweit ist, werde ich diesen Eintrag hier sinnvoll ergänzen.

Die Highschool-Buddies Woody (Tom Cruise), Spider (John Stockwell) und Dave (Jackie Earle Haley) haben für das Wochenende den Trip ihres Lebens geplant: In Tijuana, dem Sündenbabel kurz hinter der mexikanischen Grenze, wollen sie sich ins Nachtleben stürzen und es so richtig krachen lassen. Die erste Hürde gilt es schon vor der Abfahrt zu nehmen, denn ihr Finanzier fällt aus und so müssen die Jungs wohl oder übel Daves kleinen Bruder Wendell (John P. Navin jr.) mitnehmen, der immer Bares in der Tasche hat. Auf dem Weg gabeln die Vergnügungssüchtigen dann auch noch Kathy (Shelley Long) auf, die sich in Mexiko von ihrem Ehemann scheiden lassen will. Im Nachtleben von Tijuana werden die Freunde dann getrennt und müssen sich mit gehörnten Mexikanern, korrupten Polizisten und schlagkräftigen US Marines herumärgern …

LOSIN‘ IT verdankt seine Prominenz nicht zuletzt der Tatsache, dass Tom Cruise hier sein allererstes Top Billing erhielt. Der spätere Superstar bildet als sensibler Träumer Woody zwar das romantische Herz des Films, aber im Gedächtnis bleibt vor allem Jackie Earle Haley, der den mit Abstand saftigsten Part des Jungdarsteller-Trios abbekommen hat. Sein Dave ist bekennender Sinatra-Fan mit passendem, schief sitzendem Hütchen und gefällt sich in der Rolle des mit allen Wassern gewaschenen, welterfahrenen Ladies‘ Man – der in Wahrheit aber weder von Tuten noch von Blasen Ahnung hat. Stockwell spielt hingegen den kampferprobten Jock der Clique, der seine Lektion dann in einer schäbigen mexikanischen Gefängniszelle  lernen muss, während der Softie Woody die erfahrene Kathy verführt – oder von ihr verführt wird. Die von Curtis Hanson inszenierte Komödie spielt im Jahre 1965 und profitiert vom Zeit- und Lokalkolorit: DoP Gilbert Taylor (u. a. REPULSION, FRENZY, STAR WARS, THE OMEN und FLASH GORDON) beweist seine Klasse und stilisiert das nächtliche Tijuana zu einem fast mythischen Ort, der mit seinen bunten Lichtern, den fantasievollen Dekorationen der Ladenlokale und dem ameisenhaften Gewusel auf den Straßen all das verkörpert, was die jungen Helden sich erträumt haben. Sogar den Auftritt des obligatorischen Esels gibt es, auch wenn der nicht zum Einsatz kommt – das gab das Rating dann doch nicht her.

Das ist dann auch das kleine Problem des ansonsten sehr unterhaltsamen Films: Er schöpft sein Potenzial nicht ganz aus. Hinter der Geschichte um drei Jungs aus einem der reichsten Länder der Welt, die mit ihren Dollars in einem der ärmeren einfallen, um sich dort wie die Wildsäue zu benehmen, verbirgt sich ja auch eine bittere Abrechnung mit den Baby Boomers bzw. deren Eltern, die aber zugunsten eines munteren Jugendabenteuers vernachlässigt wird. Manchmal bricht sie durch, etwa in der Konfrontation mit dem mexikanischen Gesetzeshüter, der voller Neid das teure Auto bestaunt, mit dem die Dreikäsehochs da unterwegs sind. Wie sehr die Jungs bereits in jungen Jahren verinnerlicht haben, welche Macht mit ihrem amerikanischen Geld einhergeht und dass die „Armen“ immer auch käuflich sind, zeigt sich, als sie dem Polizisten wie selbstverständlich Geld anbieten, um sich seines Wohlwollens zu versichern. Er weist sie dann sehr sachlich darauf hin, dass sie trotzdem ein kaputtes Bremslicht haben. Im Puff werden die Machtverhältnisse dann umgekehrt, die notgeilen Männer unten mit den üppigen Senoritas geködert und oben dann von traurigen, desillusionierten Kettenraucherinnen abgefertigt. Die Betreiber wissen natürlich: Wenn die Freier einmal die Treppe erklommen haben, geht die Bereitschaft, wieder umzukehren, gegen null. Im US-amerikanischen Puritanismus liegt auch eine Chance für die mexikanische Wirtschaft; Wenn sie den Amis einfach all das versprechen, was sie zu Hause nie bekommen, sind die schon mit der Hälfte davon zufrieden. Ob Woody und seine beiden Freunde diesen Mechanismus durchschaut und ihre Rolle als Kulturimperialisten begrifen haben, darf bezweifelt werden. Dass sie trotzdem geläutert nach Hause kommen, liegt einfach daran, dass Reisen nun einmal bildet.

FLOWERS IN THE ATTIC ist ein gutes Beispiel dafür, wie eine uninspirierte Regie einem potenziell spannenden Film im Wege stehen kann. V. C. Andrews gleichnamiger Bestseller bietet mehr als genug Stoff für anregende Unterhaltung: Das moderne Schauermärchen handelt von vier Geschwistern (u. a. Kristy Swanson und Jeb Stuart Adams), die nach dem überraschenden Tod ihres Vaters von der Mutter (Victoria Tennant) nicht nur allein gelassen, sondern im riesigen Haus der religiös fanatischen Großmutter (Louise Fletcher) eingesperrt und langsam vergiftet werden. Während sie sich langsam mit der fürchterlichen Erkenntnis arrangieren müsssen, dass sie völlig allein sind, gilt es, einen Ausweg aus ihrem Gefängnis zu finden …

Die ein Jahr vor der Premiere der Bestsellerverfilmung verstorbene Autorin Andrews machte aus ihrem Erfolg gleich eine ganze Serie. Generische Titel wie „Petals in the Wind“, „Seeds of Yesterday“, „Dark Angel“ oder „Fallen Hearts“ sowie die Wikipedia-Aussage, ihre Spezialität seien „Familien-Sagas“ gewesen, legen den Verdacht nahe, dass sie eher der Trivialliteratur zuzurechnen ist, die sich nicht zwingend um psychologische Glaubwürdigkeit kümmern musste, sofern sie den Leser nur mit reichlich Drama versorgte (vielleicht tue ich ihr auch Unrecht, ich kenne nichts von ihr). Blooms Film hat aber von Anfang an mit dem Problem zu kämpfen, dass er seine Prämisse einfach nicht an den Mann bringt: Das im Prolog gezeigte Familienglück ist so klischeehaft wie Waschmittelwerbung, die Arglosigkeit und Duldsamkeit der Kinder scheint angesichts grausamer Folter nahezu grenzenlos, der Gesinnungswandel der Mutter (Victoria Tennant) bleibt ein Mysterium. Letzteres muss nicht unbedingt en Makel sein: Die Rätselhaftigkeit der erwachsenen Welt und der Mangel an Kontext sind ja ein wesentlicher Bestandteil von Märchen oder Schauergeschichten, die aus der Sicht von Kindern erzählt werden. Das Alltägliche nimmt vor ihren Augen unheimliche Gestalt an, Wesenszüge werden ins Monströse verzerrt, die Realität verwandelt sich in einen Albtraum. Man kann sich gut vorstellen, wie ein versierterer Regisseur den zugrunde liegenden Stoff in einen visuell aufregenden, beunruhigenden Film gegossen hätte, in dem die Kinder sich plötzlich mit Gestalten konfrontiert sehen, die sie nur aus schaurigen Gute-Nacht-Geschichten kannten, wie sich ihre Wahrnehmung in der Isolation ganz langsam verschiebt, sie ihre Orientierung verlieren und lernen müssen, auf eigenen Beinen zu stehen. Das einzige, was in FLOWERS IN THE ATTIC aber diesen evokativen Charakter annimmt, ist der wunderbare Score von Christopher Young, der als einziger verstanden zu haben scheint, was das Interessante an diesem Stoff  ist.

Bloom hingegen wickelt ohne echte Vision ab, und weil er die fantastische Dimension seiner Vorlage gar nicht zu erkennen scheint, stolpert er über diverse Logiklöcher und Unglaubwürdgkeiten, die man ihm andernfalls leicht verziehen hätte: Warum steht eine gutsituierte Familie nach dem Tod des Vaters vor dem finanziellen Ruin? Wie kann eine Mittdreißigerin mit einem gleichaltrigen Onkel verheiratet sein? Wie vier Kinder zur Welt bringen, von denen das Älteste bereits an der Volljährigkeit kratzt (gut, das geht natürlich, aber es scheint mir dann doch nicht ganz der Normalfall zu sein)? Wo und wann spielt diese Geschichte eigentlich? In welcher Welt enterbt ein Großvater, der in einem britischen Schloss residiert, seine Enkelin aufgrund einer Versündigung gegen Gott? Und wenn es diese Welt gäbe: Welche Mutter käme auf die Idee, ausgerechnet bei diesem Großvater die Rettung für ihre missliche finanzielle Lage zu suchen? Warum setzen sich die Kinder, von denen der Älteste Oma und Mama mit Leictigkeit hätte ausknocken können, nicht viel früher zur Wehr? Wie gesagt: Alles eine Frage des richtigen Ansatzes, aber der fehlt Bloom eben. Hinzu kommt noch seine unzureichende Schauspielerführung: Vor allem Kristy Swanson, die die älteste Tochter und Erzählerin des Filmes spielt, rezitiert ihre uneleganten Dialogzeilen zwischen schmerzhafter Übertreibung und hölzerner Leblosigkeit und Victoria Tennant interpretiert ihren Part ohne jede Nuancierung, die dringend nötig gewesen wäre, um die Verwandlung von der fürsorglichen Mutter zur berechnenden Kindsmörderin halbwegs plausibel zu machen. Was bleibt sind der Eindruck eines Films, der viel, viel Potenzial verschenkt – und eben Youngs Filmmusik, die all jene Bilder vors geistige Auge ruft, die der Regisseur leider zu malen versäumt hat. Schade.