Mit ‘Coming of Age’ getaggte Beiträge

Jean-Claude Van Damme fühlt sich in den Sad-Sack-Rollen, die ihm nun seit rund zehn Jahren immer wieder zugetragen werden, offenkundig so wohl wie in einem schlabberigen Jogginganzug, der mindestens genauso viele Knitterfalten hat wie sein Gesicht. In WE DIE YOUNG spielt er Daniel, einen kriegsversehrten Veteranen des Afghanistan-Feldzuges, der sich als Kfz-Mechaniker verdingt, bei einer Bombenexplosion seine Stimme verlor und außerdem eine Lungenverletzung erlitt, die ihn zur regelmäßigen Einnahme harter Schmerzmittel zwingt, die er dem jungen Lucas (Elija Rodriguez) abkauft. Lucas wiederum ist einer der Kuriere der elsalvadorianischen Gang, die die Vorstadtstraßen Washingtons beherrscht und ein blutiges Regiment führt. An der Spitze der Gang steht Rincon (David Castañeda), ein gesichtstätowierter Melancholiker, mit dem man keinen Streit haben möchte. Als Lucas‘ kleiner Bruder in die Gang aufgenommen werden soll, beschließt der Junge, dass es Zeit für den Ausstieg ist, was Rincon naturgemäß gar nicht gefällt. Es kommt zur Hetzjagd auf den Jungen, bei der ihm Daniel schließlich mit all seiner Erfahrung zur Seite steht.

WE DIE YOUNG scheitert ein wenig an seinen hohen Ambitionen. Regisseur und Drehbuchautor Lior Geller, dessen Debüt-Kurzfilm ROADS den Rekord als meistausgezeichneter Studentenfilm hält, wollte viel mehr schaffen als „nur“ einen Actionfilm. Sein Vorbild dürfte John Singletons BOYZ N THE HOOD gewesen sein, denn wie dieser wirft Geller mit WE DIE YOUNG einen Blick auf die amerikanische Realität des Gangwesens, erzählt eine bewegende Coming-of-Age-Geschichte um den Ausstieg eines Jungen aus dem Sumpf, der ihn umklammert, gibt einen Kommentar zu den außenpolitischen Unternehmungen Amerikas ab, das er mit Elementen des Heimkehrerfilms verbindet, und verpackt das alles in einen innerhalb weniger Stunden spielenden Reißer mit zahlreichen Gewaltszenen, Schießereien und Verfolgungsjagden. Der Versuch ist aller Ehren wert und WE DIE YOUNG hebt sich vom typischen, gleichförmigen DTV-Klopper durchaus wohltuend ab, aber am Ende ist das Stück, das Geller von der Wurst abbeißt, dann doch einfach zu groß.

Das zeigt sich gut an der Rolle Van Dammes, dessen Darbietung als traumatisierter, körperlich behinderter Veteran umso bemerkenswerter ist, als die Figur über eine Ansammlung vager Klischees kaum hinauskommt. Es fehlen jegliche spezifische Details, die diesen Daniel zu einem dreidimensionalen, lebendigen Charakter machen würden. Das zeigt sich besonders deutlich am Schluss, wenn das „Rätsel“ um die Ursache seines Traumas aufgelöst wird, das bis zu diesem Zeitpunkt in Form von nicht weiter identifizierbaren Rückblickfetzen angedeutet wurde: Es zeigt sich, dass Daniel in Afghanistan aus Versehen ein Kind erschossen hatte und über dem Schock schließlich in die Explosion geraten war, die ihm die Stimme kostete. So wie der Film das präsentiert, wirkt das aber nicht wie eine echte Erfahrung, sondern lediglich wie ein Platzhalter, den man vergessen hat, mit Leben zu füllen. Das große Finale, ein Shootout, in den die Polizei die Gangmitglieder verwickelt, koinzidiert mit der Hochzeitsfeier von Rincons Schwester, die natürlich eine tödliche Kugel abbekommen muss, zum einen,um Rincon zu bestrafen, zum anderen, um seinen Zorn auf Lucas noch einmal zu vergrößern. Auch das ist sofort als Drehbuchkniff zu enttarnen, der umso billiger ist, als die Schwester nie wirklich Gestalt annehmen darf, nur als vage Manifestierung von Rincons Bruderliebe existiert. Stark ist WE DIE YOUNG hingegen in der Skizzierung seines Schauplatzes und des Milieus, in dem er spielt. Hätte sich Lior Geller ganz auf den „Arbeitsalltag“ des Drogenkuriers Lucas konzentriert, der mit seinem Fahrrad verschiedene Kunden ansteuert und im Dienste seines Chefs Aufträge ausführt, wäre sicher mehr dabei herausgekommen. So wird WE DIE YOUNG gegen Ende immer zerfahrener und das zum Dabeibleiben nötige emotionale Investment wird durch allzu viele oberflächliche Klischees verhindert. Für Van-Damme-Fans ist der Film aber trotzdem sehenswert und als schlecht würde ich ihn auch nicht bezeichnen.

Oh Mann, habe ich doch glatt NACH DER WÖLFE vergessen, den ich letzte Woche im Rahmen des Mondo Bizarr Double Features im Kino bewundern durfte. Aber besser spät als nie, gell? Der Film von Rüdiger Nüchtern, Mitbegründer des Filmverlags der Autoren, ist nämlich durchaus bemerkenswert – und leider zu Unrecht vergessen. Nicht nur ist er ein herrliches Zeitdokument, das den Blick in eine Zeit ermöglicht, in der Jugendliche noch „dufte“ sagten, Musikkassetten im Elektroladen erstanden oder sich in der örtlichen Eisdiele trafen, er behandelt sein Thema auch ganz ohne anstrengenden Sensationalismus.

In der Pariser Straße in München regieren die „Revengers“, eine sogenannte „Rockerbande“ oder auch einfach nur eine Gruppe von gelangweilten, zur Kleinkriminalität neigenden Jugendlichen, die an den Jacken oder Westen mit dem auffälligen Rückenaufnäher zu erkennen sind. Als eine türkische Gastarbeiterfamilie in der Pariser Straße einzieht und dort einen Lebensmittelladen eröffnet, erregt das sofort die Aufmerksamkeit der Halbstarken, die noch gesteigert wird, als sich die Türken ebenfalls in einer Bande, den „Blutadlern“, organisieren. Zunehmend angepisst von dem sinnlosen Hass sind Daniela (Daniela Obermeir), die mit dem gewalttätigen Duke (Karl-Heinz von Liebezeit) liiert ist, und der junge Türke Dogan (Ali Arkadas), der als erster die Fäuste der Revengers zu spüren bekommt. Die beiden nähern sich an.

Dass es zur großen grenzüberschreitenden Liebesgeschichte nie kommt, beschreibt Nüchterns Film schon recht gut. Große dramaturgische Bögen vermeidet er, konzentriert sich eher auf die unverstellte, authentische Beobachtung des relativ drögen Alltags, in dem es wenig Platz für echte Verpflichtungen wie Schule, Arbeit oder Familie gibt, aber dafür viel Zeit für Langeweile und schwachsinnige Ideen. Schon dieses Festhalten an der eigenen Straße, auf der kein anderer eine „Jacke“ tragen darf, ist reichlich absurd, aber es ist genau jenes Revierdenken, das die Grundlage für einen Bandenkrieg stiftet. Das Konzept ist Popkultur-Interessierten vor allem aus dem Hip-Hop geläufig, aber hier wirkt das alles noch so rührend naiv und infantil – auch wenn es am Ende in eine Tragödie führt. Eine der Ursachen dafür, dass es diesen Eindruck macht, ist zum einen die wie aus der Zeit gefallen erscheinende Jugendsprache, zum anderen die Tatsache, dass die Welt 1982 noch nicht in tausend Subkulturen aufgesplittert war. Die Halbstarken hören hier denselben Altherrenrock wie ihre Väter in den Seventies, auf dem Plattenteller drehen sich erst die deutschen Judas-Priest-Epigonen von Accept und anschließend The Police, ohne dass das einen großen Stilbruch darstellt. Getrunken wird Dosenbier, härterer Stoff ist auffallend abwesend. In der schönsten Szene des Films rempeln sich die beiden Revengers Duke und Mex (Fritz Gattungen) in der Eisdiele zu Rockmucke aus der Musikbox an, minutenlang, in einer abgemilderten, unentschlossenen, spielerischen Variante des Pogo. Irgendwann tritt die süße Anschi (Sabine Gundlach) hinzu, um mitzumachen. Aber sie stört den Kreis: Duke und Mex verharren, schauen verlegen auf Anschi, die ebenso verlegen zurückschaut. Dann ist das Lied zu Ende und die ganze Situation löst sich in Schweigen auf. Der Kinosaal lachte laut, aber es war nicht dieses ätzende SchleFaZ-Lachen, sondern ein Lachen der Vertrautheit: Nüchtern fängt die Banalität des Lebens so wunderschön ein, das kann man eigentlich gar nicht stellen. Dass die Darsteller allesamt unverbrauchte junge Gesichter sind, die auch später nur noch selten in Erscheinung tragen, trägt viel zum Charme des Filmes bei. Es wird viel rumgehangen, werden große Reden geschwungen, alle machen sich in der ein oder anderen Form zum Affen, aber alle nehmen sich dabei selbst unheimlich wichtig, wirken dabei aber stets glaubwürdig. Daniela hat diesen leicht verschlafenen, dabei aufmüpfigen Nena-Blick, mit dem sie unter ihrem hinreißenden Pony hervorschaut, ein prototypisches Achtzigermädel: Sie ist genervt von allem um sie herum, vor allem vom affigen Gehabe der Typen, kennt aber noch keine Alternative. Aber eigentlich spielen sie alle Rollen von gestern, eifern überkommenen Vorbildern nach und steuern geradewegs auf das Nichts zu. Die Männer sind in der besseren Situation, weil für sie die Position der Macher vorgesehen ist, aber das hindert sie eben auch daran, etwas zu ändern. Sie steuern sehenden Blickes in die Katastrophe, mit der der Film endet, unfähig, den Rückwärtsgang einzulegen oder auch nur das Steuer herumzureißen.

Rüdiger Nüchtern drehte noch einen anderen Jugendfilm, den in Bayern wohl relativ gut beleumundeten SCHLUCHTENFLITZER, dessen Trailer wir im Vorprogramm von NACHT DER WÖLFE bewundern durften. Auch der sah sehr interessant aus. Um nicht zu sagen: „dufte“.

 

Richard Linklaters DAZED AND CONFUSED ist einer meiner All-Time Faves und jetzt endlich auch in einer angemessenen HD-Version in Deutschland erhältlich. Ich habe auf diesen Seiten bereits über den Film geschrieben, aber habe das anlässlich der Veröffentlichung gern noch einmal getan. Wer das schöne, üppig ausgestattete Mediabook von Koch Media kauft – und wer das nicht tut, sollte definitiv seine Entscheidungen überdenken – darf also auch mein Booklet dazu lesen. Ihr wisst, was zu tun ist. Alles klar? Alright, alright, alright!

Die Neuverfilmung von Stephen Kings Roman „It“ – nach der TV-Miniserie von Tommy Lee Wallace aus dem Jahr 1990 – ist eine Erfolgsgeschichte: Weltweit 700 Millionen Dollar eingespielt bei einem heute geradezu lächerlich anmutenden Budget von 35 Millionen, erfolgreichster R-Rated-Horrorfilm aller Zeiten (nicht inflationsbereinigt), erfolgreichster Horrorfilm aller Zeiten, unzählige Nominierungen und Awards, Kritikerlob und und und. In wenigen Wochen startet die Fortsetzung, die angesichts dieses Erfolges natürlich niemanden überrascht, die aber angeblich bereits vorab geplant war, um Kings epischer Vorlage gerecht zu werden: IT adaptiert lediglich die erste Hälfte des Romans, das Sequel wird sich der zweiten annehmen. Ich war ja mehr als skeptisch: Wenn ein Film diese breite Zuneigung erfährt, dann spricht das ja nicht unbedingt dafür, dass er sein Publikum besonders gefordert hat, eher dafür, dass er sauberes Mittelmaß abliefert, mit dem sich jeder anfreunden kann. Und natürlich hatte ich Recht mit dieser Einschätzung. Aber Mittelmaß heißt auch: IT hätte deutlich schlechter ausfallen können.

Muschietti unterzieht Kings Geschichte erst einmal einer sanften Modernisierung: Statt in den späten Fünfzigerjahren sind die Ereignisse nun in den Achtzigern angesiedelt, um die Zielgruppe einzufangen, die sich an die Eighties zumindest noch vage erinnern kann, während in den Sixties noch nicht einmal ihre Eltern lebten. Da fangen die kleineren Problemchen aber schon an, denn mal abgesehen von eingestreuten Signifiern wie diversen Achtzigersongs auf dem Soundtrack (u. a. „Antisocial“ von Anthrax, „Hangin‘ Tough“ von den New Kids on the Block, „Bust a Move“ von Young MC oder „Six Different Ways“ von The Cure), T-Shirt-Aufdrucken („Airwolf“), Kino-Marquees (BATMAN, LETHAL WEAPON, A NIGHTMARE ON ELM STREET 5), Postern oder Vokuhila-Fisuren könnte IT auch in den Neunzigern, den Nullerjahren oder in diesem Jahrzehnt spielen: Muschietti bemüht einen Einheitslook, den heutzutage nahezu alle Filme aufweisen, betrachtet „sein“ Jahrzehnt als bloß kosmetisches Element, ohne verstanden oder sich auch nur dafür zu interessiert zu haben, wodurch sich die Achtzigerjahre von anderen Epochen eigentlich unterschieden. Teile der Geschichte – etwa der Spießrutenlauf, den der Afroamerikaner Mike (Chosen Jacobs) mitmachen muss – lassen zudem deutlich erkennen, dass da Elemente des Romans ohne jede Modifizierung einfach aus ihrem ursprünglichen Kontext in einen neuen hinübergeholt wurden. Diese Vereinfachung scheint mir – ich habe Kings Roman nie gelesen – charakteristisch für den ganzen Film zu sein, der die Komplexität der Vorlage weitestgehend zugunsten (vor allem gegenüber der produktionstechnisch deutlich bescheideneren TV-Adaption) markig ausgeschmückter Effekt- und Horrorszenen um den Monsterclown Pennywise und die verschiedenen Manifestationen des Bösen reduziert.

Gerade der familiäre Background der sieben jugendlichen Protagonisten Bill (Jaeden Martell), Ben (Jeremy Ray Taylor), Beverly (Sophia Lillis), Richie (Finn Wolfhard), Mike, Eddie (Jack Dylan Grazer) und Stanley (Wyatt Oleff), dem im Roman eine bedeutende Rolle zukam, wird hier eher stiefmütterlich abgehandelt und bis auf wenige Ausnahmen auf gängige Tropes heruntergekürzt: Bill stottert und hat seinen kleinen Bruder an das Böse verloren, Ben ist dick und außerdem der Neue, Beverly wird von ihrem Vater missbraucht oder zumindest angemacht, Mike ist ein Waisenjunge und Eddie wird von der überprotektiven Mutter mit Placebos gefüttert, damit er in dem Glauben aufwächst, krank zu sein, Stanley ist der Sohn eines Rabbis, über Richies Elternhaus erfährt man gar nichts. Auch der Heimatort der Kids wird nie wirklich lebendig: Die Stadt wächst nie über den Status einer Kulisse hinaus, die in ihrer aseptischen Sauberkeit übrigens verdammt gegenwärtig aussieht, ganz anders als in Kings Romanen, in denen er ganze Soziotope und Mikrokosmen vor dem Auge des Lesers entwirft. Dem langsamen Aufbau, der detailversessenen Zeichnung jeder noch so unbedeutenden Nebenfigur, dem feinen Herausarbeiten von Atmosphäre und Stimmung, die für seine Bücher charakteristisch sind, setzt Muschietti einen rasanten Reigen von zwar actionreichen, aber leider auch nur wenig unheimlichen Set Pieces entgegen. Er baut dabei vor allem auf die Präsenz des Clowns Pennywise (Bill Skarsgård) , den die Produzenten offensichtlich als das Zugpferd des Films erachteten: Er bekommt fast mehr Screentime als die Protagonisten und so gut die Make-up- und Spezialeffekte um ihn auch gelungen sind, so schnell hat man sich an ihm sattgesehen.

Das ist ein bisschen symptomatisch für den ganzen Film, der sehr offenkundig auf gute Konsumierbarkeit hin produziert wurde und das mit einem Mangel an Identität, Atmosphäre und verstörendem Potenzial bezahlt, also genau mit jenen Eigenschaften, die beim Horrorfilm die bloß nett unterhaltende Spreu vom nachhaltig schockierenden Weizen trennen. IT ist aber keineswegs schlecht: Hervorzuheben sind die Jungdarsteller, denen es fast mühelos gelingt, die Sympathien auf ihre Seite zu ziehen und die gut miteinander harmonieren. Auch das ein oder andere starke Bild bleibt hängen, etwa das in blutrotes Licht getauchte, blutverschmierte Badezimmer Beverlys, vielleicht die beste Szene des ganzen Films. Und langweilig ist IT zu keiner Sekunde – wenngleich auch nicht gerade wahnsinnig überraschend. Die Wendepunkte des Plots sind allesamt Standardware, nie hält sich Muschietti auf dem Weg zum nächsten saftigen Effekt zu lang mit irgendwelchen Subtilitäten auf, manche Details, etwa der wie ein aus einem vorherigen Draft übrig gebliebene Fragment wirkende menschliche Gegenspieler Henry (Nicholas Hamilton), erfüllen ganz offensichtlich keine andere Funktion als jene, sich dem Buch gegenüber nichts zu Schulden kommen zu lassen. Das ist nett wie der ganze Film, aber Nettigkeit ist nicht unbedingt die Eigenschaft, auf die es bei einem Horrorfilm ankommt.

Ein Film namens FOXES, der sich um das Coming of Age von vier Highschool-Mädels dreht, inszeniert von Adrian Lyne: Da schrillen gleich alle Alarmglocken. Die von Lyne in schwül-steriler Videoclip-Optik inszenierten 9 1/2 WEEKS, FLASHDANCE und LOLITA haben den Ruf, vor allem den Voyeurismus lüsterner Herren zu bedienen und Frauen als makellose Objekte der Begierde zu stilisieren. Als völlig haltlos abzuschmettern ist der Vorwurf definitiv nicht und für FOXES, Lynes Debütfilm, lässt das Schlimmes befürchten, was sich dann aber nicht bewahrheitet. Im Gegenteil ist FOXES zurückhaltend, ehrlich, sensibel und empathisch und überhaupt nicht daran interessiert, seine jugendlichen Darstellerinnen zur Schau zu stellen. Die eröffnenden Bilder, die die Mädchen im Schlaf kurz vor dem Aufwachen zeigen und Detailaufnahmen ihrer bekleideten Körper zeigen, sind der einzige Moment, in dem man Lyne des Voyeurismus beschuldigen könnte, ansonsten bleibt FOXES angenehm zurückhalten, verhandelt das alles bestimmende Thema „Sex“ eher auf er Dialogebene statt in ausgebreiteten Erotikszenen.

„Jeanies Clique“, so der deutsche Verleihtitel, besteht aus Jeanie (Jodie Foster), die mit ihrer Mutter (Sarah Kellerman) allein lebt, seit die sich von ihrem Mann, einem englischen Musikproduzenten, getrennt hat. Nun wirft sie sich verzweifelt jedem Kerl an den Hals, um die Einsamkeit zu dämpfen, und holt ihr Studium nach. Jeanie ist meistens allein und hat trotz ihres Alters von 15 eine oberflächliche Reife erreicht, die sie zum Mittelpunkt ihres kleinen Freundeskreises macht. Insgeheim träumt sie von einer großen Loftwohnung, in der die vier Mädchen dann zusammenwohnen. Zu diesem gehöre außerdem Madge (Marilyn Kagan), das Mauerblümchen der vier, dass dann aber alle mit der Offenbarung überrascht, einen Verlobten zu haben (Randy Quaid), der die 30 schon hinter sich hat. Deirdre (Kandice Stroh) ist immer auf Beutezug, setzt gern ihre Reize ein und fühlt sich als die erwachsenste ihrer Clique, was sie in dramatisch inszenierten Nervenzusammenbrüchen zum Anlass nimmt, sich tränenreich über ihrer Verantwortung zu beklagen. Und dann ist da Annie (Cherie Curry), deren private Probleme – ein gewalttätiger Polizisten-Vater, eine sich in ihre Opferrolle ergebende Mutter und eine ausgeprägte Drogensucht – die Gruppe insgeheim zusammenhalten.

FOXES dreht sich im Wesentlichen um die Gespräche der Mädchen, die ihre Probleme, Träume und natürlich Jungs diskutieren. Noch im Highschool-Aalter, möchten sie eigentlich gern schon erwachsen sein, eine eigene, schick eingerichtete Wohnung haben, Parties feiern und sich von einem erfolgreichen Mann aushalten lassen. Sie halten sich für reif, doch ihr Blick auf das Leben weist sie als Kinder aus, deren Eltern es versäumt haben, ihnen einen Kompass an die Hand zu geben. Am deutlichsten zeigt sich das natürlich an Annie, die manchmal für Tage einfach in den Straßen Hollywoods verschwindet, sich mit merkwürdigem Volk einlässt und schon mit 15 im Eiltempo auf ihre Ende zurast. Das kaum weniger deprimierende Gegenstück bildet Madge, die am Ende den über 15 Jahre älteren Mann heiratet, um wiedergutzumachen, dass sie dessen Haus bei einer aus dem Ruder gelaufenen Party total verwüstet hat. Dazwischen taucht immer wieder der nette Brad (Scott Baio) auf, der eigentlich genau in ihrem Alter ist, von ihnen aber als „Kind“ bemitleide und abgelehnt wird. In einer rührenden Szene fragt er Annie auf der Rückfahrt aus der Disco, ob sie mit ihm schlafen wolle. Als sie lachend verneint, fragt er daraufhin nacheinander die anderen drei, von diesen ebenfalls nur albernes Kichern erntend.

FOXES war bei meiner Sichtung möglicherweise der richtige Film zur falschen Zeit – vielleicht ist er aber auch einfach nicht besonders zwingend: Er ist eigentlich recht schön, zeigt schon Lynes visuelles Gespür, ist aber noch nicht so gestreamlined wie seine späteren Kassenschlager – statt der Achtziger dominieren hier noch die Seventies -, aber er mäandert so etwas schwermütig dahin. Eigentlich ist es ja schön, dass er seine Protagonistinnen nicht den Zwängen eines Plots unterwirft, aber über weite Strecken wusste ich als Betrachter einfach nicht, wo das alles hinführen soll. Vielleicht sind mir diese Mädchen auch einfach zu fremd. Mike McPadden schreit in „Teen Movie Hell“ sehr richtig: „FOXES is the SEX AND THE CITY prequel for a generation of women who each love their girl gang, but always feel alne, and still live for a horse ranch fantasy dished out by an absentee  rock star dad who strokes his daughter’s hair, tries to pay her off with clothes-shopping money and tells her mom is doing her best.“ 

Die drei Darstellerinnen neben Jodie Foster, die hier alle als „Entdeckungen“ eingeführt wurden – die umwerfende Cherie Curry spielte vorher mit Joan Jett und Lita Ford in der Girlband The Runaways – traten danach nur noch sporadisch in Erscheinung, für eine Schauspielkarriere reichte es dann doch nicht. Wie Annie, Madge und Deirdre wurden sie von Hollywood geschluckt.

Ein wunderschöner Sommerfilm: Jeffrey Willis (Matt Dillon), Sohn einer einfachen Brooklyner Arbeiterfamilie, wird in den mittleren Sechzigerjahren von seinen Freunden (Fisher Stevens, Brian McNamara und Bronson Pinchot) im vornehmen Beachclub „El Flamingo“ eingeführt, wo die Kumpels ein erfolgversprechendes Kartenspiel-Geschäft ausgemacht haben. Durch Zufall ergattert Jeffrey dort einen Job als Einparkhilfe, über den er wiederum den wohlhabenden Geschäftsmann Phil Brody (Richard Crenna) kennenlernt, selbst ein mit allen Wassern gewaschener Zocker und bekannt wie ein bunter Hund im Club. Brody hat nicht nur eine überaus attraktive Nichte (Janet Jones), er findet auch Gefallen an dem vielseitig begabten Jungen und verspricht ihm eine große Karriere als Autoverkäufer unter seiner Ägide. Jeffreys Vater Arthur (Hector Elizondo), der sich wünscht, dass sein Sohn aufs College geht, ist von den neuen Plänen des Sohnes verständlicherweise alles andere als begeistert.

THE FLAMINGO KID erzählt eine bekannte Geschichte ohne die ganz großen Überraschungen, aber dafür mit jener Leichtfüßigkeit und Empathie, die ein Sommer- bw. ein Coming-of-Age-Film eben braucht. THE FLAMINGO KID atmet die aufgeheizte Meeresluft eines Sommerurlaubs und suggeriert die endlosen Möglichkeiten, die einem jungen Mann angesichts der vor ihm liegenden Ungewissheit der Adoleszenz den Kopf verdrehen können. Unterstützt von Sixties-Evergreens schreitet THE FLAMINGO KID scheinbar entspannt und verträumt, tatsächlich aber mit großer Zielstrebigkeit voran. Als Zuschauer identifiziert man sich mühelos mit dem sympathischen Helden, dem alles Glück der Welt in den Schoß zu fallen scheint. Man gönnt ihm den Erfolg, weil er bescheiden und charmant ist, und dann, wenn man merkt, dass er sich auf dem Holzweg befindet, wünscht man ihm das rechtzeitige Erwachen. Tagträume und Irrwege gehören schließlich dazu zum Erwachsenwerden und Marshall zeigt sie in all ihrer verlockenden Verführungskraft.

Das Herz des Films ist Matt Dillon, der hier noch einmal daran erinnert, warum er in den frühen Achtzigerjahren einer der viel versprechendsten Jungdarsteller war und wen Hollywood da eigentlich aufgrund einer Reihe von falschen Karriereentscheidungen für die ganz großen Rollen verlor. Als Jeffrey zeigt er all die Unsicherheit eines Jungen einfacher Herkunft im Angesicht von Reichtum und Erfolg, das unwiderstehliche Selbstvertrauen, das daraus erwächst, wenn einem Respekt entgegengebracht wird, und schließlich die Arglosgkeit des Heranwachsenden, der immer nur im Moment lebt. Ihm gegenüber steht Hector Elizondo als besorgter, aber auch strenger Vater: Der Darsteller ist heute leider auf langweilige TV-Autoritätsrollen abonniert, hier entfacht er im Zusammenspiel mit Dillon Augenblicke großer Wahrheit, die aber ganz ohne disneyeskes Pathos auskommen. Arthur durchschaut den schleimigen Brody sofort, aber er weiß, dass er seinen Sohn nicht länger bevormunden kann, dass dieser seine Lektion selbst lernen muss, dass ihm nichts anderes übrig bleibt, als auf dessen Intelligenz zu hoffen. Der Augenblick ihrer Versöhnung ist grandios und hat mich tatsächlich sehr berührt. Als mephistophelischer Verführer hat Richard Crenna, am besten bekannt als Rambos Ausbilder Colonel Trautman, den wahrscheinlich saftigsten Part des Films abbekommen und er genießt sichtlich die Gelegenheit, schauspielerisch aufdrehen zu dürfen. Sehr typisch für Marshalls Film: Auch dieser Brody ist nicht nur Schuft, im Gegenteil. Seine Zuneigung zu Jeffrey, der Wunsch, einen Zögling heranzuziehen, fußt nicht zuletzt auf dem Bedürfnis, bewundert zu werden. Es ist der weiche Kern, die Achillesferse dieses Mannes, der von sich das Bild des souveränen Strippenziehers malt. Als Jeffrey ihm am Ende die Loyalität entzieht, zerbricht für Brody eine Welt. Der einzige Schönheitsfehler, den sich THE FLAMINGO KID erlaubt, ist die Beziehung des Protagonisten zur farb- und eigenschaftlos bleibenden Carla. Als die ihm vor dem Ende der Ferien offenbart, dass sie die Zeit mit ihm nie vergessen werde, fragt man sich unwillkürlich warum: Sie fungiert bestenfalls als weibliche Chiffre, als idealisiertes Dream Girl, aber niemals als echter Charakter und Marshall bemüht sich gar nicht erst darum, mehr aus dieser Beziehung zu machen, als einen folgenlosen Urlaubsflirt, der schnell vergessen sein wird.

 

„Where were you in ’62?“ Die Marketing-Abteilung, die die Tagline erdachte, mit der Lucas‘ AMERICAN GRAFFITI beworben wurde, hatte genau erkannt, wer das Publikum des Films war. Die Baby Boomer, die zehn Jahre zuvor in die Adoleszenz eingetreten waren, strömten in Scharen in die Kinos, um ihre nostalgisch verklärte Jugend in Überlebensgröße auf der Leinwand zu sehen, noch einmal die Hits von einst zu hören und sich insgeheim zu versichern, dass sie sich gar nicht verändert hatten.

AMERICAN GRAFFITI geriet so nicht nur zu einem Riesenhit seiner Kinosaison, er legte auch das Fundament, auf dem andere Produzenten und Filmemacher aufbauen konnten. Das Fifties- und Sixties-Revival, das Lucas lostrat, erwies sich bis in die späten Achtzigerjahre als zugkräftiger Background und brachte solche unterschiedlichen Filme hervor wie etwa ESKIMO LIMON und seine Sequels, THE WANDERERS, STAND BY ME, NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE, DIRTY DANCING, THE FLAMINGO KID, THE OUTSIDERS oder LA BAMBA sowie Serien wie THE WONDER YEARS, um nur mal einige ganz spontan zu nennen. Darüber hinaus konturierte er die Typen, die den seinem Vorbild folgenden Teeniefilm im Wesentlichen bevölkern würden: Die „wholesome American boys“ (Ron Howard und Richard Dreyfuss), den Nerd (Charles Martin Smith) und die Rebellen (Paul LeMat und Harrison Ford), das brave Mädchen von nebenan, mit dem man seinen Lebensabend verbringen will sowie die blonde bombshell aus den eigenen feuchten Träumen. Interessant außerdem, dass der Teeniefilm-cycle 20 Jahre später mit Richard Linklaters DAZED AND CONFUSED geschlossen wurde, der sich für seinen Blick auf den letzten Schultag des Jahres 1976 deutlichst von Lucas‘ Film inspirieren ließ: Beide Filme spielen an einem einzigen Tag und folgen einer begrenzten Gruppe von Protagonisten, die sich mit der Frage auseinandersetzen müssen, was sie mit ihrem Erwachsenenleben anfangen wollen. Aber Linklaters Film ist in seinem Ton noch konversationeller: Er weiß, dass seine Protagonisten in ihrem Leben kein großes Drama zu bewältigen haben werden. In AMERICAN GRAFFITI schwebt hingegen der Vietnamkrieg über dem Film, der zwar nicht direkt thematisiert, aber trotzdem einem seiner „Helden“ das Leben kosten wird – wie der Betrachter am Ende über eine Schrifteinblendung erfährt.

Die Nostalgie von AMERICAN GRAFFITI hinterlässt demnach einen bittersüßen Nachgeschmack – und das in zweierlei Hinsicht. Zunächst einmal fängt Lucas die Stimmung in der kalifornischen Kleinstadt Modesto gemeinsam mit seinem DoPs Jan D’Alquen und Ron Eveslage in wunderschönen, aufgeladenen Bildern ein, die alles mit einem seidenen Glanz überziehen. Wichtigste Handlungsorte sind Autos und Drive-ins, die mit ihren eleganten Formen, Farben und Lichtern das Traumgleiche der Handlung betonen. Curt (Richard Dreyfuss) und Steve (Ron Howard), die am nächsten Tag gemeinsam aufs College gehen wollen, treffen sich für einen letzten Abend an alter Wirkungsstätte mit dem nerdigen Terry (Charles Martin Smith), der endlich seine Jungfräulichkeit verlieren will, und dem gutherzigen badass John (Paul LeMat), der für sein ungeschlagenes Rennauto stadtbekannt ist. Während Curt ob des bevorstehenden Einschnitts kalte Füße bekommt und zweifelt, ob er wirklich von zu Hause weggehen will, probt Steve mit seiner Freundin Laurie (Cindy Williams) die Trennung. Terry findet in der Blondine Debbie (Candy Clarke) das unerwartete Liebesglück und John in dem draufgängerischen Fremden Bob Falfa (Harrison Ford) einen ebenbürtigen Rivalen. Lucas widmet sich diesen parallel laufenden, sich dann und wann überkreuzenden Plotlines, in einer Reihe von Episödchen, die sich allesamt durch ihre Alltäglichkeit auszeichnen. Erst am Schluss bekommen diese Geschichten einen größere Dimension: in der Begegnung Curts mit dem mysteriösen Radiomoderator (Wolfman Jack), der für ihn das Telefonat mit einer nicht minder mysteriösen Bewunderin initiiert, im spektakulären Unfall, der das Rennen zwischen John und Falfa beendet. Am Ende haben alle etwas gelernt und Entscheidungen für ihre Zukunft getroffen.

Dieser saubere Abschluss ist für meinen Geschmack die gravierende Schwäche des Films: Hier zeigt sich Lucas einer sehr traditionellen Erzählhaltung verpflichtet, die dem losen, lockeren, ziellosen Mäandern, das AMERICAN GRAFFITI bis dahin charakterisiert (und das den stärksten Eindruck hinterlässt), entgegensteht. Die angesprochenen Texteinblendungen, die den beiden langweiligsten Charakteren des Films – Curt und Steve – eine bürgerliche Mittelstandskarriere andichten, während sie lapidar den Tod der beiden „Loser“ verkünden, haben den Ruch eines faulen Tricks. Offensichtlich hatte Lucas sich weder getraut, seinen Film in der völligen Offenheit enden, noch seine Charaktere onscreen sterben zu lassen. Linklater ließ sein „Update“ in den Neunzigern sehr viel überzeugender in die Ungewissheit und auch in einen ungeschönten, aber dennoch zuversichtlichen Optimismus auslaufen. Das Leben ist kein Roman, das mit einer mundgerecht geformten Moral endet. Es besteht aus bits & pieces, die für sich genommen nichts bedeuten, nur durch den individuellen Blick darauf mit Bedeutung aufgeladen werden. Wenn man AMERICAN GRAFFITI heute sieht, ein Film, der wie oben kurz skizziert, seine Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen hat und einige Meisterschaft, sowohl in der Bildgestaltung, aber auch im Erzählrhythmus und in seiner Pointierung zeigt, versteht man aber auch, warum die Revolution der „movie brats“, zu denen ja auch Lucas gehörte, letztlich vor allem eine Revision wurde. Als nächstes kam STAR WARS und die Überraschung über die Hinwendung des Filmemachers zu Märchen und Archetypen durfte nur jenen Filmseher überraschen, der die letzten zehn Minuten von AMERICAN GRAFFITI verschlafen hatte.