Mit ‘Copfilm’ getaggte Beiträge

41Y3PASBDWLBei einer Razzia wird der Partner von Detective Jon Chance (Lawrence Hilton-Jacobs) von dem schwerkriminellen Clarence (Kevin Benton) erschossen, dem anschließend die Flucht gelingt. Clarence soll für seinen Boss Sylvio (Robert Gallo) einen großen Drogendeal abschließen, doch dazu kommt es nicht, weil er von dem Gangleader Spyder (Miles Thoroughgood) gefangen genommen wird. Es kommt zum Krieg der Fraktionen und in der Mitte steht mit Chance ein Cop, der noch nie einen Menschen erschossen hat …

L.A. HEAT, im selben Jahr gedreht wie L.A. VICE, der ebenfalls um die Figur des Detective Chance kreist, hat eine recht ambitionierte Handlungsstruktur, die etwas an John Flynns OUT FOR JUSTICE erinnert, um nur mal ein prominentes Beispiel zu nennen. Der ganze Film handelt von der Suche nach dem verschwundenen Verbrecher, dessen Freiheit zahlreiche Komplikationen nach sich zieht. So wird der für sich genommen schon ernste Fall eines Polizistenmords nur der Ausgangspunkt für eine ganze Reihe von Verbrechen, die bald die ganze Stadt in Mitleidenschaft ziehen. Diese Geschichte mit ihrem Countdown- und Eskalations-Charakter hebt L.A. HEAT von vergleichbaren DTV-Cop-Actionfilmen ab, auch wenn Merhi zu diesem frühen Zeitpunkt von PM Entertainment noch nicht so aus dem Vollen schöpfen konnte. Interessant ist der Film aber vor allem wegen seiner Hauptfigur: Hilton-Jacobs ist eine ganze Ecke besser als der typische DTV-Schauspieler und verleiht seinem Helden eine glaubwürdige Verwundbarkeit, die für zusätzliche Fallhöhe sorgt. Die Tatsache, dass Chance noch nie einen Menschen erschossen hat, wird hier nicht als Ausweis humanistischer Überlegenheit interpretiert, sondern ganz klar als Schwäche. Chance leidet unter dem Wissen, dass sein Vater – ebenfalls ein Cop – einst aus Versehen einen zehnjährigen Jungen niederstreckte, den er für einen bewaffneten Angreifer hielt. Regelmäßig wird Chance nun von Träumen geplagt, die ihn als Cowboy im Duell zeigen und in denen er die tödliche Kugel einfängt, weil es ihm einfach nicht gelingt, den Abzug zu betätigen. Je näher er Clarence kommt, umso bewusster wird ihm, dass er seine Angst ablegen muss, wenn er nicht selbst sterben will. Die Jagd nach dem Bösewicht bekommt so eine zweite Ebene, die den Film über das herkömmliche Shoot ‚em up hinaus interessant macht.

Sonst gibt es aber auch nicht viel mehr zu sagen: Man erkennt, dass Merhi als Regisseur um Längen besser ist als etwa Christ T. Kanganis, der im selben Jahr DEADLY BREED für PM Entertainment drehte. Das Budget dürfte nur unwesentlich höher gewesen sein, trotzdem wirkt L.A. HEAT nicht wie nach Feierabend von übermotivierten und untertalentierten Actionfans gedreht. Die Szenen zwischen den Ballereien sehen nicht aus, als hätte man sie bloß als notwendiges Übel betrachtet, Dialoge wirken authentischer, die Schauspieler agieren weniger gestelzt. Trotzdem ist L.A. HEAT nun nicht unbedingt eine verschollene Perle. Für Copfilm-Fans, die sich nicht scheuen, auch in die Abgründe der DTV-Produktion vorzudringen, ist er aber durchaus einen Blick wert. Bei der Version, die man sich auf Youtube ansehen kann, ist übrigens die Tonspur zensiert. Alle „fucks“, „shits“ und „damns“ werden dort ausgeblendet. Sehr skurril.

Das ikonische Posterartwork repräsentiert den Film ebenso adäquat, wie es McQueens Bedeutung für seinen immensen Erfolg herausstreicht. Mit BULLITT stieg der Schauspieler endgültig in die Riege der Megastars und Popikonen auf. Der Film stellte den Gipfelpunkt einer knapp zehnjährigen Entwicklung da, war für McQueen der fünfte Hit in Folge und übertraf seine Vorgänger – THE CINCINNATI KID, NEVADA SMITH, THE SAND PEBBLES, THE THOMAS CROWN AFFAIR – dabei noch einmal um Längen. McQueens Filmpersona, zumindest jene, mit der man ihn heute weitestgehend assoziiert, als den ultracoolen, völlig ungerührten Professional, der sich durch nichts aus der Ruhe bringen lässt und sein eigenes Ding mit äußerster Konzentration und Sicherheit durchzieht, wird in BULLITT auf ihre kristalline Essenz heruntergekocht. McQueen errichtete sich mit seiner Interpretation eines Cops aber nicht nur selbst ein Denkmal, er prägte auch die Art und Weise, wie Leinwandpolizisten in den kommenden Jahrzehnten dargestellt werden sollten. Die Zeit der zuvor immer eher bieder, spießig und unsexy daherkommenden Polizisten mit Hut, grauem Anzug und Notizblock war danach endgültig vorbei, der Weg für die Dirty Harrys dieser Welt endgültig frei. Genauso einflussreich war die berühmte Verfolgungsjagd, die fester Bestandteil der Filmgeschichte wurde und den Appeal seines Stars in knapp zehn Minuten auf den Punkt brachte. Als ein Autohersteller McQueen rund 40 Jahre später per Computertechnologie für einen Werbespot wiederbelebte, erzielte er damit Verkaufsrekorde. (Dabei hatte der passionierte Rennfahrer entgegen der landläufigen Meinung NICHT selbst am Steuer des Ford Mustangs gesessen, sondern sich – mit einigem Widerwillen – doublen lassen.) McQueen ist so symbiotisch mit BULLITT verbunden, dass man kaum glauben mag, dass er den Film ursprünglich gar nicht machen wollte. Einen Cop zu spielen, schien ihm geradezu als Verrat an seiner Vergangenheit, in der er mehr als einmal mit dem Gesetz in Konflikt geraten war, und an seinen jugendlichen Fans. Bis zu seinem Tod stand McQueen in engem Kontakt zur Boys Republic, einer Erziehungsanstalt für straffällig gewordene Jugendliche, in der er selbst einige Jahre seines Lebens verbracht hatte. Er fungierte dort als eine Art Schutzpatron und Rollenvorbild für die einsitzenden Jungs, die er regelmäßig besuchte: Wie konnte er ihnen als „Bulle“ gegenübertreten? Ein anderes Problem: Kaum jemand, der das Drehbuch gelesen hatte, konnte seiner Handlung folgen. Ein durchaus gewollter Schachzug von Autor Alan Trustman, der sein Script bewusst so konstruiert hatte, dass der Zuschauer sich keinerlei Unaufmerksamkeiten erlauben durfte, wollte er nicht den Anschluss verlieren. Letzten Endes ließ sich McQueen nicht zuletzt durch seine damalige Gattin Neile überzeugen, die der Auffassung war, dass allein der Titel die Menschen in Scharen in die Kinos locken würde. Sie sollte Recht behalten.

Das Ausmaß des Erfolges von BULLITT ist heute nicht mehr unmittelbar nachzuvollziehen. Yates‘ Film ist jeden überflüssigen Zierrats entledigt, eine makellos designte Maschine, ohne die heute so üblichen Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack, stattdessen ebenso knochentrocken und hochkonzentriert wie sein Protagonist. Die berühmte Verfolgungsjagd ist ein gutes Beispiel dafür: Im Vordergrund von Yates‘ Inszenierung steht nicht so sehr der Geschwindigkeitsrausch, es gibt auch keine selbstzweckhaften Massenkarambolagen oder übertriebene Stunts, sondern die äußerste Entschlossenheit und das Fahrtalent Bullitts. Lalo Schrifrins Score setzt irgendwann einfach aus und die ganze Sequenz wird nur noch untermalt von den Motorengeräuschen, dem Quietschen der Reifen und dem Scheppern von Blech. Dieses Stilmittel zieht Yates auch während des Showdowns auf dem Flughafen durch, wo ebenfalls keine zusätzlich dramatisierende Musik das Geschehen untermalt. Authentizität war das Stichwort. BULLITT ist von slickem Understatement geprägt, dem filmischen Äquivalent zu Bullitts schwarzem Rollkragenpullover. Der Thrill resultiert nicht aus der Over-the-Topness des Actionfilms, sondern aus der äußersten Konsequenz, mit der Bullitt seine Ermittlungen vollzieht und der Film voranschreitet. Dieser Frank Bullitt ist auch so ein Sonderfall. Er profitierte ganz gewiss von der Ähnlichkeit zu einem berühmten, bei Männern wie Frauen gleichermaßen beliebten Filmstar, dennoch wird er dem Zuschauer weder als Sexsymbol noch als Superheld angedient. Bei seinem ersten Auftritt wird er von seinem Kollegen Delgetti (Don Gordon) aus dem Schlaf geweckt und sitzt in seinem knittrigen Pyjama erst einmal so da, während er sich mit dem Tauchsieder einen Instantkaffee auf dem Nachttisch heiß macht: Nicht unbedingt ein glamouröser Auftritt, aber einer der die Fallhöhe des Films bestimmt. Dieser Bullitt ist kein Superheld, sondern ein Mensch aus Fleisch und Blut, aber einer, der verdammt gut ist in seinem Job. Das Duell zwischen ihm und dem schmierigen Chalmers (Robert Vaughn) spielt sich auf rein verbaler Ebene ab, aber es ist eines der dramatischsten des Copfilms, weil die Kälte zwischen beiden greifbar ist und jedes der wenigen zwischen ihnen gesprochenen Worte für ganze Enzyklopädien voller Invektive steht.

BULLITT ist ein Meisterwerk, das diesen Status nicht telegrafieren muss. Wie Bullitt haben die Beteiligten einfach nur ihren Job gemacht.

 

 

 

slg2h6x264wd46d6Es war abzusehen, dass Traci Lords irgendwann in bevorzugt Direct to Video veröffentlichten Generefilmen landen würde. Der Skandal, den die Enthüllung entfachte, dass sie einen nicht unerheblichen Teil ihrer Pornofilme als Minderjährige bestritten hatte (unter Drogeneinfluss und Zwang, wie sie später zu Protokoll gab), hat ihrer Karriere – auch wenn das zynisch klingt – gewiss weniger geschadet als der Pornoindustrie, die durch das Verbot der gefragten Filme Umsatzeinbußen in Millionenhöhe verzeichnete. 1989 wirkte sie (nach dem Studium am renommierten Lee Strasberg Theater Institute) in Jim Wynorskis NOT OF THIS EARTH, dem gleichnamigen Remake des Corman-Klassikers, zum ersten Mal in einem „normalen“ Spielfilm mit – durchaus erfolgreich. Es folgte eine respektable kleine Rolle in John Waters‘ CRY-BABY (in dessen SERIAL MOM sie einige Jahre später auch wieder mit von der Partie war), bevor sie dann überwiegend in Horror- und Actionfilmen auftrat. Es bedarf keiner größeren Erklärung, was sich die Produzenten davon versprachen: Auch wenn Traci Lords sich nach NOT OF THIS EARTH nie wieder unbekleidet in einem Film zeigte, genügte ihre Anwesenheit auf dem Videocover, um Männerfantasien zu triggern und sie dazu zu bringen, die fällige Leihgebühr zu entrichten.

Neben ihrer unbestreitbaren physischen Reize verfügte Traci Lords aber durchaus auch über einen gewissen Charme: In INTENT TO KILL wirkt sie mit ihrem Schmollmündchen immer latent angepisst und aufmüpfig, was für einen am Rande der Legalität kämpfenden Cop, der ständig von seinem Vorgesetzten zurückgepfiffen werden muss, gewissermaßen der nötige Default-Modus ist. Kanganis nutzt diesen Aspekt von Traci Lords Persona in INTENT TO KILL für eine weibliche Variation typischerweise männlich geprägter Copfilm-Standards mit starker Romantik-Schlagseite: Fast wichtiger als Vicki Stewarts Kampf gegen den im PM-Oeuvre obligatorischen süd- bzw. mittelamerikanischen Drogenhändler mit Tony-Montana-Gedächtnis-Slang ist dem Film ihr privates Liebesglück. Zunächst lebt sie mit ihrem Partner Al (Scott Patterson, später bekannt geworden mit seiner Rolle in der Fernsehserie GILMORE GIRLS) in einer eheähnlichen Beziehung, die von seinen Weibergeschichten jedoch immer wieder torpediert wird. Während er das Abendessen kocht, streiten sie nicht etwa darüber, dass sie keine Zeit, immer nur den Job im Kopf habe, sondern darüber, wer von beiden nun eigentlich den härteren Tag hatte: Den ersten Streit gewinnt Vickie mühelos: „I was thrown out of a car!“ Eine für den weiteren Verlauf der Geschichte wichtige Freundschaft baut sie zu einem hispanischen Vergewaltigungsopfer auf, als sie deren Peiniger aufsucht und mit ein paar gezielten Tonfa-Schlägen, Tritten und Fausthieben Manieren beibringt. Nachdem sie Al in flagranti beim Seitensprung im gemeinsamen Bett erwischt und ihm den Laufpass gibt, findet sie bei ihrer neuen Freundin Unterschlupf: Die bringt ihr morgens nicht nur den Kaffee auf die Veranda mit Panoramablick auf L.A., sondern drückt ihr auch ein tröstendes Küsschen auf die Wange. Zwischendurch nutzt Vickie auf Geheiß des fürsorglichen Captain Jacksons (Yaphet Kotto mit dem FINAL NIGHTMARE-Haarteil) die Gelegenheit zu einem entspannenden Spaziergang im Park, bei dem sie die Gedanken schweifen lassen und verträumt lächelnd händchenhaltenden Paaren hinterherschauen kann. Weil Vicki aber so überaus ansehnlich ist, muss sie sich über mangelnde Resonanz bei den Männern nicht beklagen. Kollege Tom (Michael M. Foley) hat schon länger ein Auge auf sie geworfen und macht ihr beim Fitnesstraining ölige Avancen. Eine Demonstration seiner Beschützerqualitäten in einem überambitioniert geführten (aber lahmarschig inszenierten) Kickbox-Fight gegen einen hilflosen Sparringspartner überzeugt sie dann aber doch davon, seine Einladung zum Essen anzunehmen. Doch wie das so ist in El Ey, der Hauptstadt des Verbrechens, in der man insgeheim auf einen großen Regen wartet, der den ganzen Dreck wegspült, wird das Restaurant, in dem sich die beiden niedergelassen haben, von zwei Gewaltverbrechern überfallen, die Vickie kurzentschlossen niederschießt. Der Zuschauer freut sich, dass es endlich mal wieder Tote gibt, war er doch schon kurz davor, sich in einem Renee-Zellweger-Film zu wähnen.

Der Showdown entschädigt dann wieder mit den PM-typischen Autostunts, Einschüssen und Explosionen, aber auch mit der Extraladung unprofessionellen Verhaltens Vickies, die damit den Tod nicht nur diverser anonymer Cops verursacht, sondern auch den ihres alten Gspusis Al. Nachdem sie den Oberschurken mit einer Pumpgun auf offener Straße umgemäht hat, sackt sie entsprechend schuldbewusst auf die Knie und weint eine Runde über das harte Leben als weiblicher Cop beim LAPD. Wenigstens hat sie noch ihre Freundin mit der geilen Veranda.

511jYUgLbNL._SS500_Gleich zu Beginn wird der Bulle Jack (Wings Hauser) mit seiner Partnerin, einer dicken Schwarzen, in einem Fall häuslicher Gewalt um Hilfe gerufen. Ein redneckiger Typ verdrischt seine Frau, geht sogleich auf Jack los, als der sich Zutritt zu dessen Wohnung verschafft. Die Partnerin befreit Jack aus seiner misslichen Lage, packt den Angreifer bei den Eiern und bekommt dafür von dessen ihre Liebe wiederentdeckenden Frau ein Messer ins Kreuz. Jack handelt sofort und reißt die Frau weg, die daraufhin allerdings aus dem Fenster und zu Tode stürzt. Wenn man mehr als einen Copfilm gesehen hat, ahnt man, was jetzt kommt: Suspendierung wegen Totschlags, Alkoholsucht, Bruchlandung in der Gosse. Es ist nur das erste Zeichen für den seltsamen, Konventionen zersetzenden und ganze eigene Wege gehende Film Hausers, dass dem nicht so ist. Jack darf einfach weitermachen, die ganze Geschichte hat kein böses Nachspiel für ihn. Im Folgenden bekommt er es mit einem Serienmörder zu tun, der junge naive Starlets, denen er den „großen Durchbruch“ verspricht, in berühmten Todesszenen inszeniert und sie dann on camera umbringt. Doch Hauser erzählt diese Story mit sehr lockerer Hand, so wie er auch seinen Bullen Jack spielt. Als freundlich-schnoddrigen street worker, der schon alles gesehen hat, sich keine Illusionen mehr macht, aber sich genauso wenig runterziehen lässt.

THE ART OF DYING hat einen angenehm konversationellen Tonfall. Er ist keine gut geölt laufende Thrillmaschine, sondern ein Film, der so gemütlich ist wie eine 15 Jahre alte, ausgebeulte Jogginghose. Nur dass eine solche Hose selten Überraschungen wie dieser Film bereithält. Michael J. Pollard, einer der seltsamsten Typen, die Hollywood je hervorgebracht hat, darf einen Kollegen und Kumpel Jacks spielen, und er gibt sich nicht die geringste Mühe, seine immer etwas manische Art dafür zu zügeln. (Einen Gastauftritt absolviert ein anderer Hollywood-Freak, nämlich Sidney Lassick, den man als Cheswick aus ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST kennt.) Ein wichtiger Subplot dreht sich um die Beziehung Jacks zu der mysteriösen Holly (Kathleen Kinmont): Bei ihrem ersten Auftritt erwartet sie Jack mit einer Waffe und droht ihn umzubringen, aus Rache für den Selbstmord des Bruders, den Jack einst in den Knast gebracht hatte. Jack reagiert, wie ein Bulle seiner Gattung das zu tun pflegt: „Na komm, dann leg mich um, ich hatte eh einen Scheißtag.“ Sie drückt tatsächlich ab, doch die Waffe ist nicht geladen, die beiden küssen sich und alles entpuppt sich für den Zuschauer als höchst seltsame Interpretation des  Rollenspiels, mit dem gelangweilte Ehepaare ihr Sexleben aufzupeppen pflegen. Später kommt man dann noch in den Genuss einer von 9 1/2 WEEKS inspirierten Sexszene zwischen Wings Hauser und der Bride of Re-Animator Kinmont: Doch weil Hauser kein Bonvivant wie einst Mickey Rourke ist, füttert er seine Angebetete nicht mit Träubchen und Käsehäppchen, sondern gießt ihr Milch aus einem Gallonen-Kanister über die eindrucksvoll wogenden Hupen.

So wie ZERO TOLERANCE enorm vom Schauplatz Las Vegas profitierte, profitiert THE ART OF DYING vom nächtlichen Hollywood, dessen eher heruntergekommenen Ecken der Film sucht, findet und gnadenlos festhält. Dazu orgelt schwül-rauchiger Smooth Jazz von der Tonspur und Wings Hauser bewegt sich mit einer Selbstverständlichkeit, die er sich wahrscheinlich einst bei Gary Shermans meisterlichem VICE SQUAD angeeignet hatte. Er ist eine Schau, wie er durch diesen Film scharwenzelt und noch die abseitigsten Ideen und krassesten Dialogzeilen verkauft wie Wasser an einen Verdurstenden. Einmal lockt ihn Holly mit der Aussicht auf ein geiles Fesselspiel und er, mehr als nur etwas ermüdet und genervt vom nie versiegenden Einfallsreichtum seiner Freundin, antwortet: „No cuffs! I mean can’t we just have straight sex like normal people? Look, I have an idea: I’l be on top, how’s that?“ Wings Hauser ist ein Meister jene Art von Schauspiel, das nicht wie Schauspiel aussieht, und er ist sich nicht zu schade, dahin zu gehen, wo’s weh tut.

Mit THE ART OF DYING ist Hauser ein kleines, schmuddeliges Juwel gelungen, das zweite nach dem ebenfalls für PM Entertainment gedrehten LIVING TO DIE, und es bestätigt mir wieder einmal, dass er das Zeug zum Schauspielstar hatte, der er in einer gerechten Welt auch geworden wäre. So mancher hochbezahlte Langweiler würde sich freuen, hätte er nur halb so viel Charisma wie Wings. So landete der leider nicht in den großen Publikumsschlagern, sondern irgendwann beim DTV-Film, worüber wir uns angesichts solcher absolut eigenständigen, sympathisch abgerissenen Neo Noirs aber mehr als glücklich schätzen dürfen.

Der für seine zweifelhaften Methoden berüchtigte New Yorker Polizist Lou Torrey (Charles Bronson) wird wegen der Erschießung eines minderjährigen Kriminellen nach L. A. versetzt. Dort geht ihm gleich ein alter Bekannter ins Netz, der mit Mafiaverbindungen ausgestattete Armitage, für den ein Haftbefehl in New York vorliegt. Doch noch während seiner Überführung wird der auf offener Straße erschossen. Kurze Zeit später gibt es in L. A. eine weitere, ganz ähnliche Hinrichtung, sodass Torrey nicht mehr an einen Zufall glauben mag. Seine Ermittlungen führen ihn in das Ausbildungscamp einer paramilitärischen Organisation, die offensichtlich von der Familie des New Yorker Mafiosi Al Vescari (Martin Balsam) bezahlt wird …

Michael Winners dritte Zusammenarbeit mit Charles Bronson (nach CHATO’S LAND und THE MECHANIC) kann man schon als eine Art Vorstudie für den im folgenden Jahr entstandenen DEATH WISH betrachten. Gleich zu Beginn muss sich Bronsons Torrey vor seinem Vorgesetzten dafür verantworten, dass er einen Teenager erschossen hat (der allerdings selbst im Begriff war, eine Waffe zu ziehen), und singt infolgedessen das bekannte Lied des zukünftigen Vigilanten über zu lasche Gesetze, zu strenge Dienstaufsicht, immer aggressiver auftretende und jünger werdende Verbrecher. Zwar beschränkt sich die geistige Verwandtschaft mit Winners  Erfolgsfilm auf solche kurzen Momente und einen mahnend apokalyptischen Epilog, führt der Film inhaltlich ziemlich weit von der in DEATH WISH verfolgten Linie weg, doch verstärkt THE STONE KILLER den dort gewonnenen Eindruck, dass es Winner nicht um Affirmation geht, sondern darum, die Diskrepanz zwischen der Welt und seinem Protagonisten aufzuzeigen, der nicht mehr versteht, was um ihn herum passiert. Ich habe Paul Kersey in DEATH WISH immer als hilflosen Menschen empfunden, als jemanden, der von den Dingen so überrollt wird, dass nur der komplette Verstoß gegen alle zuvor noch hochgehaltenen Werte ihm noch plausibel erscheint. Bei Torrey fällt vor allem die Kluft zwischen physischer Stärke und kognitiver Mittelmäßigkeit auf: Sein Körper muss immer ausbügeln, was er während der Ermittlungsarbeit verbockt hat. Und damit ist er repräsentativ für die gesamte Exekutive.

Es ist nicht ganz klar, ob THE STONE KILLER nur unfreiwillig komisch ist oder ob sich Winner tatsächlich über sein Cops lustig macht: Dass der Film streckenweise merkwürdig off erscheint, ist mit Sicherheit auch den Winner’schen Manierismen zuzuschreiben, etwa seinem hier noch sehr ausgeprägten Hang, Charaktere aus komischen Perspektiven, durch Gegenstände hindurch etc. zu filmen. Es fällt einfach schwer, einen Mann ernst zu nehmen, der sich während eines Dialogs erst hinter einem Regal versteckt und dann immer zwischen den in diesem platzierten Gegenständen hindurchschauen muss. Andere Beispiele sprechen dafür, dass Winner das Hardlinertum seines Protagonisten bewusst ins Lächerliche ziehen will: Als Torrey eine Zeugin in einem Ashram aufsucht, in dem sich eine Klientel tummelt, die genauso aussieht, wie sich der Spießer Esoteriker und Hippies vorstellt, beginnen diese irgendwann enthemmt um ihn herumzutanzen, während er sein Gespräch führt und dabei keine Miene verzieht. Er ist es, der in dieser Szene albern aussieht. Das klarste Indiz dafür, dass Winner sich hier nicht zum Fürsprecher der Law&Order- und Zero-Tolerance-Politik aufschhwingt, die sein Protagonist so gern umsetzen würde, ist die Zeichnung der Polizei als erbarmungswürdig unfähigem Haufen. Gleich mehrere Verdächtige können den Beamten entwischen, einfachste Verhaftungen gehen schief und meist liegt am Ende jemand tot auf dem Asphalt. Im Finale können die Verbrecher ein wahres Massaker anrichten, weil die Polizei mal wieder zu spät ist und ihr nichts besseres einfällt, als dieses Massaker durch die Erschießung der Täter noch zu vergrößern.

THE STONE KILLER – den ich vor Ewigkeiten zum letzten Mal gesehen habe, der mir aber gar nicht so fremd war, wie ich erwartet hatte – ist als ernster Polizeifilm nur mäßig erfolgreich, weil viele seiner Ideen zu weit draußen sind und Winner selbst nicht so ganz genau gewusst zu sein scheint, was er aus dem Drehbuch eigentlich machen wollte. Die beiden Stränge des Films – Torreys Ermittlungen und das Treiben der Mafiosi um Al Vescari – finden nie wirklich zusammen und alles mutet ungeschliffen und hingeworfen an. Als Reißer mag ich THE STONE KILLER aber sehr gern:  Ich liebe die Bronson-Filme aus jener Zeit, könnte dieses wettergegerbte Gesicht mit dem charakteristischen Schnurrbart stundenlang betrachten, ihm endlos dabei zuhören, wie er mit seiner gleichzeitig nasalen wie autoritären Stimme seinem kurz vor dem Umschlag in die Resignation stehenden Unmut Luft verschafft. THE STONE KILLER verströmt den würzigen Tabakduft alter B-Movies, ist ziemlich brutal und hat mit dem Deutschen Paul Koslo zudem einen Nebendarsteller in petto, den ich bislang noch in jeder Rolle geliebt habe. Der bisexuelle Posaunist, den er hier gibt, ist eine Zier für seine Filmografie und Ähnliches gilt für einen pausbäckigen John Ritter als Rookie Cop. Kein guter Film, aber trotzdem einer zum Liebhaben.

Seit sechs Monaten versetzt ein Serienmörder namens „The Judge“ die Stadt in Angst: Immer, wenn es regnet, bestraft er jemanden, der seiner Meinung nach Dreck am Stecken hat. Trotz einer Vielzahl von Beweisstücken ist es dem zuständigen Polizisten, Lieutenant Harry Grant (William Lundigan), bislang nicht gelungen, dem Mörder auf die Spur zu kommen. Frustriert von der eigenen Hilflosigkeit hat er eine Idee: Mithilfe der zusammengetragenen Indizien lässt er eine lebensgroße Puppe ohne Gesicht herstellen, die dem Phantom eine greifbare Gestalt geben soll. Der Erfolg bleibt zwar vorerst aus, doch dafür entwickelt Grant eine Beziehung zu dem Pappkameraden …

Zwar kommt auch FOLLOW ME QUIETLY nicht ganz ohne die damals üblichen B-Movie-Formeln aus – ein weitestgehend unnötiger Subplot um eine Yellow-Press-Reporterin, die Grant für eine Story gewinnen will, bringt einen Hauch Romantik ins Spiel und bietet den Aufhänger fürs obligatorisch unpassende Happy End mit Hochzeitsplänen -, doch sieht man darüber hinweg, entdeckt man dahinter einen raffinierten und erstaunlich modernen Serienmörderfilm, der Fleischers Abstraktionsbemühungen im 22 Jahre später gedrehten SEE NO EVIL vorwegnimmt. Der Killer ohne Gesicht wird nicht nur zum Spiegel des Ermittlers Grant, der von Fleischers Inszenierung immer wieder als Verdächtiger angeboten wird (und sich einmal gar anhören muss, er benehme sich langsam selbst wie der „Judge“), sondern auch zur idealen Projektionsfläche für gesellschaftliche Angstzustände und zur Chiffre für die zerstörerische Potenz, die in jedem schlummert, stilisiert.

Als „realistischer“ Krimi betrachtet wirft FOLLOW ME QUIETLY viele Fragen auf, die nahelegen, dass Fleischer ein solcher nicht interessiert hat: Kein Polizist der Welt kämme wohl auf die Idee, eine Puppe ohne Gesicht könnte ein wertvolles Hilfsmittel bei den Ermittlungen sein, und eine von diesmal drei großartigen Szenen, ergibt überhaupt keinen Sinn, wenn man sie nicht allegorisch interpretiert: In seinem nächtlichen Büro hält Grant Zwiesprache mit der vor ihm im Stuhl sitzenden Puppe. Der Regen prasselt gegen die Scheiben und Grant spürt, dass der Killer heute wieder zuschlagen wird. Sein Kollege kommt herein, lädt Grant zur Entspannung auf einen Drink ein. Beide verlassen zusammen den Raum. Plötzlich erhebt sich die Puppe: Es war die ganze Zeit der echte Killer! Er holt die Puppe aus einem Versteck hervor, setzt sie wieder auf den Stuhl und verlässt dann ebenfalls den Raum. Nichts deutet jedoch später darauf hin, dass der Killer die Polizei ausspioniert haben könnte, wie es in dieser Szene suggeriert würde, verstünde man sie „wörtlich“. Der Killer entpuppt sich als einfacher, eher ängstlich wirkender Mann, der kaum die Gefahr eingegangen wäre, sich einfach so ins Büro seines ärgsten Widersachers zu schleichen. Als Bild hingegen zeigt diese Szene, wie die Puppe perfekt als oben genannte Projektionsfläche funktioniert und so tatsächlich „Gestalt“ annimmt, aber auch, wie der Killer in den Hinterköpfen ihrer Gegner herumspukt. Die effektvolle arrangierte Bühneninszenierung, mit der Grant diese Puppe den Polizisten vorstellt, steht in ihrer Wirkung der packenden Inszenierung Fleischers in nichts nach. Der hat wie in den beiden Vorgängern auch wieder einen tolle Hitchcock-Moment untergebracht, in dem er den Film kurz vor dem Showdown förmlich einfriert. Toll!

Als der krummen Dingern nicht abgeneigte Cop Terence McDonagh (Nicolas Cage) während der Flut nach Hurricane Katrina einen ertrinkenden Häftling rettet, wird er dafür zwar ausgezeichnet, doch die erlittene Rückenverletzung leitet seinen langsamen Sündenfall ein. Der Schmerzmittelabhängigkeit folgen härtere Drogen und diesen schließlich die Wettschulden. Gleichzeitig gilt es den brutalen Mord an einer afrikanischen Familie aufzuklären und die Prostituierte Frankie (Eva Mendes) vor einem gewissenlosen Mobster zu beschützen. McDonagh schwimmen die Felle davon …

Ein nominelles Remake eines grandiosen Ferrara-Films mit Nicolas Cage in der einst von Harvey Keitel verkörperten Titelrolle? Eine der zahlreichen unfassbar blöden Ideen, die Hollywood in den letzten Jahren am Fließband auszuspucken scheint, so als bettelte man dort förmlich darum, ausgelacht zu werden. Als jedoch klar war, dass der wenig stromlinienförmige und stets unvorhersehbare Werner Herzog die Regie für dieses vermeintlich zum Scheitern verurteilte Projekt übernehmen sollte, verwandelte sich der sichere Rohrkrepierer in einen der potenziell interessantesten Filme des Jahres. Und das ist THE BAD LIEUTENANT: PORT OF CALL – NEW ORLEANS dann auch geworden. Werner Herzog gewinnt, weil er sich dem Original überhaupt gar nicht verpflichtet sieht. Zwar erzählt er eine ähnliche Geschichte, doch sowohl deren Verlauf und Stimmung als auch der Tonfall der Inszenierung unterscheiden sich erheblich vom düster-deprimierenden Ferrara-Film. Herzog etabliert einen surreal-komischen Ton, der nur wenig mit Ferraras katholischer Schuld-und-Sühne-Meditation zu tun hat, stattdessen auf geradezu vergnügt boshafte Art und Weise amoralisch ist. Terence McDonagh benimmt sich wie die Axt im Walde, betrügt, klaut, bedroht und überschreitet seine Kompetenzen in jeder erdenklichen Hinsicht und ist am Ende selbst mehr als nur etwas verdutzt darüber, dass sich alles wie von Zauberhand für ihn zum Besten fügt. Im Polizeifilm, der sich vorzugsweise einer dokumentarischen Trockenheit oder eines zynischen Defätismus befleißigt, nimmt Herzogs BAD LIEUTENANT eine Exotenstellung ein, weil er seine Geschichte mit dem Blick fürs Märchenhafte erzählt, darin den Filmen von David Lynch nicht unähnlich (mit dem Herzog kurz darauf auch den Film MY SON, MY SON, WHAT HAVE YE DONE? gedreht hat). Vielleicht ist das auch der Grund, dass Cage, dessen Rollenauswahl und Leistungen in den vergangenen Jahren Verlust der Zurechnungsfähigkeit vermuten ließen, hier an seine lang, lang zurückliegende Glanzleistung aus WILD AT HEART anknüpfen kann, dem bad cop McDonagh die clownesk verzerrte Maske des permanent am Nervenzusammenbruch vorbeihyperventilierenden, zu allem Entschlossenen Junkies verleiht, die keiner so gut hingrimmassiert wie er.