Mit ‘Curd Jürgens’ getaggte Beiträge

lilliEpisode 38: Grau-roter Morgen (Theodor Grädler, Deutschland 1971)

Am Ufer der Isar wird die junge heroinabhängige Sibylle Laresser (Sabine Sinjen) tot aufgefunden – erschossen vom anderen Ufer aus. Die Ermittlungen führen Kommissar Keller zunächst in die Wohnung der Toten, die dort gemeinsam mit ihrer Mutter Hilde (Lilli Palmer) lebte. Diese hatte während der vergangenen 12 Monate verzweifelt versucht, ihre Tochter von den Drogen wegzubringen und dafür sogar ihren Ehemann (Hans Caninenberg) in Augsburg zurückgelassen …

Die Ermittlungsarbeit und überhaupt die Kriminalbeamten um Kommissar Keller treten in dieser fantastischen Episode deutlich in den Hintergrund. Mehr als um die Frage, wer Sibylle umgebracht hat, geht es um eine Mutter-Tochter-Beziehung und um die Frage, wie man die Liebe zu seinem Kind aufrechterhalten kann, wenn dieses sich für den Tod entschieden hat. Lilli Palmer liefert als liebe- und aufopferungsvolle, letztlich aber hilflose Mutter eine schauspielerische Tour de force, ohne jemals zu overacten oder auf die Tränendrüse zu drücken. Es lässt wohl nur den abgezocktesten Zuschauer kalt, wenn sie berichtet, wie sie ihrer Tochter den ersehnten Schuss setzte, weil diese einfach nicht mehr in der Lage war, ihre Venen zu treffen. Wenn sie von einem Dealer, dem sie auf dem Kneipenklo ein paar Ampullen Morphium abkauft, niedergeschlagen und ausgeraubt wird. Oder wenn sie ihre benommene Tochter nach stundenlanger verzweifelter Suche nachts zwischen lauter anderen Drogenabhängigen halb benommen im Monopteros-Tempel findet.

Reinecker kehrt mit seinem Drehbuch zum Stil von „Der Papierblumenmörder“ zurück, was bedeutet, dass es hier eher um den Blick auf das Innenleben einer seiner Figuren geht. Dort war es das um das Verständnis der Erwachsenen ringende Heimkind, hier die verzweifelt um das Leben ihrer Tochter kämpfende Mutter, die langsam aber sicher erkennen muss, dass es für ihr Kind keine Rettung gibt. Grädler inszeniert freilich nicht mit der kreativen Wildheit Brynychs, aber das muss er in diesem Fall auch nicht. Die Schmerzen der Mutter brauchen keine formale Verstärkung, es reicht, dass er seiner grandios aufspielenden Hauptfigur die Bühne bereitet. DER KOMMISSAR neigte in der Vergangenheit, wenn es um Drogen ging, zum altvorderlichen Spießertum, aber hier hält sich Keller mit seinen Vorverurteilungen dankenswerterweise zurück. Jedes Moralisieren ist fehl am Platze, wenn es um das Leid einer Mutter geht, die ihrem Kind beim Sterben auf Raten zusehen muss. Ein Meisterwerk deutscher Fernsehunterhaltung. Auch nach fast 50 Jahren noch.

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blumenEpisode 39: Als die Blumen Trauer trugen (Dietrich Haugk, Deutschland 1971)

Dr. Trotta (Paul Hoffmann) wird in seinem Haus erschossen. Auf seinem Plattenteller kreiste in den Wochen vor seinem Tod die Platte einer Münchener Beat-Combo (Heino Czechner, Klaus Wildbolz, Tommi Piper, Klaus Höring, Thomas Egg), deren Sängerin Jeanie (Silvia Lukan) selbst kurze Zeit zuvor nach einer missglückten Abtreibung ums Leben gekommen war …

„Als die Blumen Trauer trugen“ hat das Problem, ganz ähnlich aufgebaut zu sein wie die unmittelbar vorangegangene und emotional einfach niederschmetterndere Episode. Auch hier dringt der Zuschauer mittels Rückblenden tief in die Beziehung der männlichen Akteure zu der romantisch verklärten Sängerin ein, die von allen förmlich angebetet wurde. Die Identifizierung des Mörders ist eigentlich nebensächlich gegenüber dem Schmerz, den alle angesichts des Verlusts des „manic pixie dream girls“ spüren und der auch durch die Bestrafung des Täters nicht gelindert werden kann. Im Gedächtnis bleibt auf jeden Fall der Song, der da immer wieder erklingt, mit seiner fremdartigen, aber sofort einnehmenden Gesangsmelodie, in der sich Lebensfreude und eine tiefe Melancholie freundschaftlich die Hand reichen, auf eine Art und Weise, die der deutsche Schlager der frühen Siebzigerjahre perfektioniert hatte.

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Episode 40: Der Tod des Herrn Kurusch (Theodor Grädler, Deutschland 1971)

Herr Kurusch (Wolfgang Büttner) ist der bei allen Mietern verhasste Hausbesitzer, der jeden Monat persönlich die Miete einsammelt und sich trotz seines Reichtums nur eine bescheidene Wohnung gönnt. Der Student Ewald Lerche (Volkert Kraeft) fasst mit seiner Freundin Helga (Christiane Krüger) den Entschluss, den Mann in seiner Wohnung mit einem Hammer zu erschlagen und ihm das Geld abzunehmen. Vor Ort muss er aber feststellen, dass ihm jemand unmittelbar zuvor gekommen ist. Er lässt vor Schreck den Hammer fallen und flieht, wobei er von der Nichte des Toten, Annemarie Kurusch (Cornelia Froboess), gesehen wird. Er ist nun der Tatverdächtige Nummer eins und alle Indizien sprechen gegen ihn. Er ringt Keller die Möglichkeit ab, eigene Ermittlungen anzustellen …

Mit dieser Episode begibt sich Grädler zwar wieder auf vertrautes Krimiterrain, aber „Der Tod des Herrn Kurusch“ ist trotzdem toll, weil Reinecker einfach ein gutes Drehbuch geschrieben hat. Der Fall ist spannend, weil man sich gut mit der misslichen Lage, in der sich Lerche befindet, identifizieren kann. Die Sympathien fliegen ihm zu, obwohl er ja ein ziemlich jämmerlicher Typ ist: Keller hat durchaus Recht, ihm mit unverhohlener Verachtung zu begegnen. Dass Lerche „unschuldig“ ist, ist ja eher einem dummen Zufall geschuldet, als der charakterlichen Tadellosigkeit dieses Feiglings, der sich für ziemlich oberschlau hält, durch eine Verkettung dummer Fehler aber schließlich doch als Mordverdächtiger dasteht. Cornelia Froboess gibt wieder mal eine ihrer irgendwie unsympathisch-verknöcherten Besserwisserinnen, bei denen ich nie weiß, ob diese Figuren wirklich so sein sollen oder ob die Froboess einfach nicht anders kann.

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Episode 41: Kellner Windeck (Erik Ode, Deutschland 1971)

In einem Brunnen findet man den Kellner Windeck (Michael Verhoeven). Er wurde hinterrücks erwürgt und in den Brunnen gestoßen, irgendjemand hat ihm nach dem Tod noch die Schuhe ausgezogen und fein säuberlich auf den Boden gestellt. Bei den Ermittlungen finden Keller und seine Leute heraus, dass Windeck echten Schneid bei den Frauen hatte: Gleich mehrere vergießen ehrlich gemeinte Tränen um den sensiblen, zärtlichen Mann. Als Tatverdächtige kommen sofort drei Männer in Frage, die mit seinem Charme nicht mithalten konnten: sein Arbeitgeber Millinger (Claus Biederstaedt), der fiese Gruber (Hans Korte) und Erich Lorenz (Thomas Frey), der Sohn von Windecks Vermieterin (Angela Salloker) …

Die Episode ist nicht besonders aufregend, wirkt aber unvermindert aktuell, was ja nun eine irgendwie traurige Erkenntnis ist. Männer sind zu einem überwiegenden Teil Machoarschgeigen, die Frauen besitzen wollen, dann aber nichts mehr mit ihnen anzufangen wissen. Ein „Frauenversteher“ wie Windeck muss ihnen ein Dorn im Auge sein. Seiner vermeintlichen „Weichheit“ haben sie nichts, aber auch gar nichts entgegenzusetzen, außer natürlich roher Gewalt.

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asylEpisode 42: Ein rätselhafter Mord (Wolfgang Staudte, Deutschland 1971)

Ein Student wird auf offener Straße erschossen, als er die Wohnung seiner Freundin (Donata Höffer) verlässt. Die Obduktion ergibt, dass der Schuss aus dem ersten Stock eines Mietshauses abgegeben worden sein muss. Zwei Männer kommen für den Mord in Frage: Der Waffensammler Wilfried Kaiser (Thomas Astan), dessen Vater (Herbert Fleischmann) mehrere türkische Gastarbeiter in einer Abstellkammer wohnen lässt, und der Student Heymann (Manfred Seipold), der bei der strengen Frau Bassmann (Maria Wimmer) zur Untermiete lebt …

Es sind eher kleinere Details, die hier interessant sind, vor allem natürlich die Zeichnung des morbiden Wilfried: Dessen Zimmer ist übersät mit Italowestern-Plakaten („Lasst uns töten, Compañeros!“) und auf dem Plattenteller kreist Morricones „C’era una volta il West“ mit deutschem Voice-over, was Kommissar Keller, den alten Spießer, dazu veranlasst, die Augen ganz fest zusammenzukneifen. Der Exkurs zum Thema illegale Gastarbeiter ist auch ein schönes Zeitzeugnis, während die Gelassenheit, mit der Keller und Co. das Geständnis der erwachsenen Frau Schöne (Eva Ingeborg Scholz) aufnehmen, ein Verhältnis mit dem 16-jährigen Nachbarsjungen zu unterhalten, eher verwundert. Die Auflösung hat Reinecker geradwegs aus der Schublade mit der Aufschrift „Küchenpychologie“ gezogen. Und der Soundtrack wird größtenteils von Creedence Clearwater Revival bestritten, was super ist. Alles in allem unterhaltsam, aber kein Meilenstein.

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traumEpisode 43: Traum eines Wahnsinnigen (Wolfgang Becker, Deutschland 1972)

Bevor er aus der Nervenheilanstalt fliehen kann, bringt der Verrückte Kabisch noch zwei Menschen um. Gemeinsam mit seinem Arzt Dr. Hochstätter (Curd Jürgens) heften sich Keller und Co. an die Fersen des Mörders. Sie erwarten, dass er die Artistin Eva Raßner (Christine Kaufmann) aufsucht, die er einst umbringen wollte. Gemeinsam mit ihrem Gatten (Günter Stoll) weilt sie in München, weil dort gerade der Zirkus gastiert. Das Problem: Niemand weiß wie Kabisch aussieht, denn dessen Spezialität waren stets seine Maskierungs- und Schauspielkünste …

Hier wird ganz, ganz tief in die Exploitationkiste gegriffen und heraus kommt eine herrlich pulpige Episode, die zu allem Überfluss auch noch fantastisch besetzt ist. Curd Jürgens gibt erwartungsgemäß alles als Arzt, der bei der Behandlung eines kriminellen Masterminds die Grenze zum Wahnsinn höchstselbst überschritten hat. Seine mit unverhohlener Bewunderung für den Irren vorgetragenen Exegesen über dessen Philosophie sind eine echte Schau, entlocken dem nüchternen Keller mehr als nur ein befremdetes Augenrollen. Die Idee mit den Masken ist natürlich auch super, eine schöne Reminiszenz an die Gruselkrimis der Sechzigerjahre, deren Ausläufer zu Beginn der Siebzigerjahre ja immer noch in den Lichtspielhäusern der Nation zu bewundern waren. Man erkennt recht schnell, wer der Täter sein muss, weil Schnauz und Hasenzähne ein bisschen arg angeklebt aussehen, aber die Auflösung ist dann doch ganz hübsch. Horst Frank taucht gleich mehrfach auf und ich würde lügen, wenn ich behauptete, ich hätte ihn in allen seinen Verkleidungen erkannt. Geiler Pulp!

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Episode 44: Die Tote im Park (Wolfgang Staudte, Deutschland 1972)

Im Englischen Garten wird die Edelpostituierte Erika Halonde (Gaby Gasser) tot aufgefunden. Sie gehörte zum Zuhälter Rotter (Manfred Spies), der darüber erbost war, dass sie ein Verhältnis mit dem Nachtclub-Betreiber Dewanger (Siegfried Wischnewski) hatte. Bei den Ermittlungen bekommt Keller Unterstützung von Gerti Halonde (Heidelinde Weis), selbst eine Prostituierte, die zur Untermiete bei dem schwerkranken Erich Felz (Siegfried Lowitz) lebt. Als Gertis Vater (Martin Held) nach München kommt, hat sie ein Problem, denn er soll natürlich nicht erfahren, welchem Beruf sie nachgeht …

Eher mittelprächtige Folge, die aber von ihrer Milieudarstellung und dem gewohnt tollen Spiel von Heidelinde Weis profitiert. Die Szene, in der der fiese Rotter sie vor ihrem Vater als „Nutte“ bloßstellt und es plötzlich totenstill im zuvor noch pulsierenden Nachtclub wird, ist toll. Und Lowitz übt schon einmal für seine Rolle in der späteren DERRICK-Episode „Stiftungsfest“. Sonst fällt mir nichts ein.

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Episode 45: Schwester Ignatia (Dietrich Haugk, Deutschland 1972)

Die Ordensschwester Ignatia (Maria Becker) erkennt unter den jugendlichen Einbrechern, die nachts aus der Villa eines Millionärs fliehen, Jürgen Gebhardt (Volker Eckstein), in dessen Elternhaus sie zur Pflege seiner schwer kranken Mutter (Berta Drews) ein- und ausgeht. Sie schützt den Jungen, indem sie eine klare Aussage verweigert …

Mit „Schwester Ignatia“ vergeigt Reinecker erhebliches Potenzial: Die Tatsache, dass die Nonne einen Täter deckt, spielt für den Ermittlungserfolg eigentlich kaum eine Rolle, weil Keller und Partner auf ihren Hinweis kaum angewiesen sind. Der eigentliche Täter stellt sich schon ausreichend dumm an, aber wer will es ihm auch verdenken. Wieder einmal geht es hier um höchst fragwürdige Beziehungsspiele, bei denen ein verweichlichter Ehemann solange gute Miene zum bösen Spiel macht, bis die Wildsau mit ihm durchgeht. Passend dazu wird seine Ehefrau von der blonden Quasischwedin Ini Assmann gegeben, deren kurze Filmografie mit Titeln wie DER NÄCHSTE HERR, DIESELBE DAME, CARRERA – DAS GEHEIMNIS DER BLONDEN KATZE, PUDELNACKT IN OBERBAYERN, HUGO, DER WEIBERSCHRECK, BLONDE KÖDER FÜR DEN MÖRDER und SCHULMÄDCHEN-REPORT 6. TEIL: WAS ELTERN GERN VERTUSCHEN MÖCHTEN sehr aufschlussreich bestückt ist. Sie sagt in der ganzen Episode kein Wort, steigt ständig aus dem Pool oder klettert hinein und ist reichlich lazy als personifizierte Sünde gezeichnet.

Sein Ringelmann-Debüt gibt Volker Eckstein, hier mal nicht als blässlicher Softie, sondern als Halbstarker, der von der strengen Ignatia als Gegenleistung für ihr Schweigen auf den Pfad der Tugend geführt wird. Die Folge ist am besten, wenn sie sich der Zeichnung eines höchst banalen sozialen Elends widmet: Jürgens Mutter liegt schwitzend im Bett, ihrem Tod entgegenjammernd, der Vater ist ständig besoffen und völlig ohnmächtig, der Sohnemann will einfach nur weg. Nebenbei spielt Jan Hendriks noch einen arbeitslosen Vater, der ständig seine kleine Tochter verdrischt. Am Ende fällt Schwester Ignatia mit dem Fahrrad auf die Schnauze, als wolle Reinecker auch ihr noch einen mitgeben. Seltsam.

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Episode 46: Überlegungen eines Mörders (Dietrich Haugk, Deutschland 1972)

Auf Erika (Grit Böttcher), die junge Gattin des Unternehmers Hubert Taveller (Harry Meyen), wird ein Mordanschlag verübt. Die junge Frau hatte keinen besonders guten Stand in der Familie, wie Kommissar Keller schnell herausfindet. Sowohl Nora (Claudia Butenuth), Tavellers Tochter aus erster Ehe, als auch seine Ex-Gattin Irene (Nadja Tiller) halten wenig von ihr. Und dann ist da ja auch noch die Hausdienerin Franziska (Christiane Rücker), mit der der Hausherr ein Verhältnis hat …

Ja, nu. Die schöne Besetzung kann nicht ganz verhindern, dass ÜBERLEGUNGEN EINES MÖRDERS den Eindruck macht, als habe Reinecker sie zwischen zweitem Frühstück und Mittagsschläfchen geschrieben. Nicht schlecht, aber vergleichbare Fälle hat man zu diesem Zeitpunkt schon x-mal gesehen.

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schulmaedchenEpisode 47: Tod eines Schulmädchens (Theodor Grädler, Deutschland 1972)

Die Schülerin Kirsten Benda (Helga Anders) wird abends vor einer bekannten Spielhalle erschossen. Bei den Ermittlungen an ihrer Schule finden Keller uns seine Männer heraus, dass die Klassensprecherin bei Lehrern und Schulleitung (Wolfgang Preiss) höchst unbeliebt war: Sie galt ihnen als aufmüpfig, unmoralisch, ja sogar „böse“. Ihr Klassenlehrer Gebhardt (Heinz Bennent) wollte wegen ihr sogar den Beruf aufgeben. Nun, nach ihrem Tod, ist er aber plötzlich ganz anderer Meinung über sie …

Generationenkonflikt à la Reinecker: Schon die Jacke der Benda reicht aus, um den Stab über der Schülerin zu brechen. Wer sich so unweiblich anzieht, der muss mit dem Teufel im Bunde sein. Die Rückblendenstrategie ist hier besonders geschickt, weil ihre einzelnen Segmente den krassen Widerspruch zwischen den Aussagen der Erwachsenen über die ach so verkommene Kirsten und deren wirklichem Verhalten offenlegen. Man ist es schlicht und ergreifend nicht gewohnt, dass eine Jugendlich einen eigenen Willen zeigt, Antworten einfordert oder gar mit Argumenten überzeugt werden möchte, anstatt bloß willige Befehlsempfängerin zu sein. Es ist frappierend, dass niemand wirklich sagen kann, was sich dieser Satansbraten eigentlich hat zu Schulden kommen lassen: Aber auch, dass weder Keller noch seine Leute jemals wirklich danach fragen. Was Erwachsene über Jugendliche sagen, hat eben doch mehr Gewicht.

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tanzEpisode 48: Toter gesucht (Theodor Grädler, Deutschland 1972)

Der Ladenbesitzer Berneis (Bernrad Wicki) fängt Kommissar Keller eines Morgens aufgeregt ab. Er glaubt, sein Sohn Franz (Christopn Bantzer) habe einen Mord begangen, weil er am Vorabend mit einem blutverschmierten Hemd nach Hause gekommen sei. Keller glaubt dem Mann, zumal sich Indizien auf ein dunkles Geheimnis des Sohnes häufen. Nur eine Leiche fehlt …

Eine schöne, wenn auch nicht unbedingt spektakuläre Folge. Bernhard Wicki ist wunderbar mit seinem Rauschebart, dem Hut und dem ständigen Kippenrauchen, wie er seinen Nachbarn Keller da auf offener Straße abfängt, ihn zu einer konspirativen Sitzung in die kleine Küche hinter seinem Gemischtwaren holt und sich dann ständig selbst unterbricht, um sich zu vergewissern, dass sein inkriminierter Sohn nicht die Treppe herunterkommt. Der Kommissar ermittelt gewissermaßen auf eigene Faust, sehr zum Unverständnis seiner jüngeren Untergebenen, die angesichts des Mangels einer Leiche an seinem Verstand zu zweifeln beginnen. Aber Keller kann sich natürlich auf seine untrügliche Intuition verlassen, Er weiß, dass Franz Dreck am Stecken hat und weil ihm die Beweise fehlen, tut er das, was Oberinspektor Derrick später zur Kunstform erheben sollte: Er geht dem Täter mit seinen ständigen Überraschungsbesuchen gnadenlos auf die Nerven.

„Toter gesucht“ ist auch eine verhalten humorvolle Episode, weil sie Keller Gelegenheit gibt, den arroganten Schnösel gnadenlos abblitzen zu lassen. Und in einer ganz famosen Szene hört er sich mit wissendem Lächeln und in aller Seelenruhe die Beleidigungen des Morgenluft witternden Buben an. Es tut ein bisschen weh, weil sein Gegenüber auch ein ganz kleines bisschen Recht hat, wenn er Keller ein tristes Spießerleben vorwirft, aber der schluckt es runter, weil er genau weiß, wo das Großmaul in Bälde landen wird. Dann lässt er sich von dessen Freundin Anita (Eleonore Weisgerber) zu einem Tänzchen auffordern und was eigentlich als Demütigung gemeint ist, wird zum stillen Triumph des alten Mannes, der den Exkurs auf die Tanzfläche durchaus genießt.

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Episode 49: Ein Amoklauf (Wolfgang Becker, Deutschland 1972)

Weißmann (Gerd Baltus) hat vor Jahren seinen Schwiegervater sowie seine beiden Kinder erschossen, als er herausfand, dass seine Gattin Hannelore (Krista Keller) ihn mit einem anderen Mann betrügt. Jetzt ist ihm die Flucht aus dem Gefängnis gelungen und Keller und seine Assistenten wissen, wo er hin will: Zu seiner alten Wohnung, wo Hannelore mit besagtem Mann, ihrem neuen Gatten (Götz George) lebt. Während Harry mit dem behandelnden Psychiater (Charles Regnier) in einer Kneipe gegenüber der Wohnung wartet, beschützt Walter die verängstigten Eheleute – und erfährt, was Weißmann damals die Sicherungen durchbrennen ließ …

Eine Belagerungsfolge, die viel Spannung aus ihrer einfachen Konstellation bezieht, auch wenn man ahnt, dass es nicht zu einem weiteren Amoklauf kommen wird. Wie auch in späteren DERRICK-Folgen wird hier wieder ein sehr seltsames und verdrehtes Bild einer „Liebes“-Beziehung gezeichnet: Was ging nur in Reineckers Kopf vor? George interpretiert seinen Neumann ausnahmsweise mal nicht als selbstbewussten Supermacho, sondern im Gegenteil als ziemlich jämmerlichen Feigling, der angesichts des möglichen Todes auf alle vor dem Pfarrer geleisteten Eheschwüre pfeift und nur daran denkt, sein Gewissen zu beruhigen und sauber davonzukommen. Ein ekelhafter Typ. Seine Gattin hingegen entspricht eher dem Typus der gefühlskalten und verantwortungslosen Schlampe, die ihren Mann einst mit perfider Schadenfreude und ohne schlechtes Gewissen hinterging und bizarrerweise keinerlei Probleme damit hat, weiterhin in der Wohnung zu leben, in der ihre eigenen Kindern einen gewaltsamen Tod fanden. Walters Gesichtszüge entgleisen mehr als einmal, ob der Darbietung der beiden, der er da beiwohnen darf.

Baltus als Amokläufer ist natürlich eine strategische Besetzung: Man assoziiert ihn ja eigentlich eher mit biederen Waschlappen der Marke Versicherungsvertreter oder Buchhalter – siehe seine Rolle in der DERRICK-Jahrhundertfolge „Tod des Wucherers“ -, aber in der frühen KOMMISSAR-Episode „Ratten der Großstadt“ agierte er durchaus überzeugend als gemeiner Prolet. Davon ist hier nicht mehr viel zu sehen, und weil von ihm keine echte Bedrohung ausgehen mag, erwartet man eigentlich, dass sich seine Unschuld an dem vergangenen Massaker herausstellt. Die Überraschung, mit der „Ein Amoklauf“ schließt, ist anderer Natur. Und verfehlt ihre Wirkung durchaus nicht. Natürlich ist auch Regnier wieder mal super.

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fricke2Episode 50: Der Tennisplatz (Theodor Grädler, Deutschland 1972)

Ein Obdachloser (Bruno Hübner) wird erschossen in einem geparkten Auto aufgefunden, an seinen Schuhen klebt rote Asche, wie man sie auf Tennisplätzen findet. Eine Spur finden Keller und Co. in einem Obdachlosenheim, wo der Mann anhand eines Fotos als Hugo Bechthold identifiziert wird. Sein Zimmergenosse Biebach (Rudolf Platte) berichtet Keller von Brunos letztem Tag. Anhand dieser Schilderungen gelingt es dem Kommissar tatsächlich den Ort zu finden, an dem der Obdachlose sein Leben verloren hat: Ein besitzerloser Tennisplatz, in dessen Nähe die Villa der Familie Prewall steht. Alles deutet darauf hin, dass der junge Andreas Prewall (Peter Fricker) der Mörder ist …

Reinecker frönt in „Der Tennisplatz“ wieder einmal seinem Menschenhass oder genauer: seiner Verachtung für die Oberschicht, die sich über die Schwächeren erhebt und voller Arroganz auf sie hinabschaut, sich ihrer Überlegenheit ganz sicher, die sich jedoch einzig auf ihre materielle Affluenz gründet. Das Ende ist harter Tobak: Die „feinen Herrschaften“ steigern sich in ihrem sadistischen Spiel mit dem armen, ahnungslosen Kerl in einen wahren Rausch, wie wild gewordene Affen feuern sie ihn an und demütigen sie ihn, bis schließlich die tödlichen Schüsse fallen. Ein bisschen forciert wirkt das schon, vor allem Frickes Charakter zeigt keinen einzigen positiven oder auch nur milde sympathischen Zug. Dass er die ganze Zeit mit seinem wortkargen Freund Jürgen (Roger Fritz) rumhängt, suggeriert seine Homosexualität, auch wenn Reinecker nie wirklich explizit wird.

Er erdet diese Übersteigerung damit, dass er in der Zeichnung seiner Schauplätze sehr abstrakt bleibt: Die Kneipe, in der Hugo seinen letzten Kassler aß (der Wirt ist natürlich wieder einmal Dirk Dautzenberg), der Tennisplatz und die Villa der Prewalls fügen sich nie zu einem schlüssigen geografischen Gesamtbild, es sind Settings, die im luftleeren Raum schweben und die ganze Geschichte so in den Rang einer bitteren Parabel erheben, anstatt sie wirklich in Bezug zur konkreten Realität der BRD anno ’72 zu setzen. Gerade das hat mir super gefallen.

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fluchtEpisode 51: Fluchtwege (Wolfgang Becker, Deutschland 1972)

Gabriele Bebra (Monica Bleibtreu) flieht aus einer Erziehunganstalt. Harald Steinhoff (Joachim Ansorge) gabelt sie auf, verliebt sich in sie und lässt sie im Gartenhaus auf dem Grundstück seines wohlhabenden Vaters (Carl Lange) wohnen. Einige Zeit später findet man Gabrieles Vater (Michael Toost), einen Säufer, tot in seiner Wohnung und Gabriele taucht kurze Zeit später wieder in ihrem Heim auf. Ist sie die Mörderin? Und welche Rolle spielt ihr Bruder Gerd (Martin Semmelrogge)?

Eine dramatische Episode, angesiedelt im Spannungsfeld zwischen tristem, prekärem Kleinbürgermilieu ohne Hoffnung, geprägt von Alkohol, häuslichem Missbrauch und Erziehungsheimen, und wohlhabendem Bürgertum, das zwar mit Wohlstand, aber ohne Empathie ausgestattet ist. Die Szenen im Heim, wo Gabriele nach ihrer freiwilligen Rückkehr zur Strafe für ihre Flucht in „Isolationshaft“ in den Keller gesperrt wird, sind nicht die einzigen, die an COOL HAND LUKE und vergleichbare Knastfilme erinnern. Reinecker trägt vielleicht etwas dick auf mit der Darstellung des Bebra’schen Familienalltags und Carl Lange auf der anderen Seite ist auch nicht gerade für Ambivalenz eingestellt worden, aber Monica Bleibtreu sorgt mit ihrer zurückhaltenden Darbietung für den nötigen Realismus. So wie sich Harald spontan in sie verliebt, als sie ihre Heimschuhe auszieht und wegwirft, geht das auch dem Zuschauer. Man könnte den Rest seiner Tage damit verbringen, ihr dabei zuzuschauen, wie sie tagsüber im Bett liegt und Zigaretten raucht.

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humorEpisode 52: Das Ende eines Humoristen (Theodor Grädler, Deutschland 1972)

Erwin Waldermann (Hanns Ernst Jäger) lebt in der Vergangenheit: Immer noch tritt er regelmäßig auf und erzählt seine 30 Jahre alten Witze, die aber nur noch das genügsamste Kneipenpublikum aus der Reserve zu locken vermögen, und träumt von den angeblich glorreichen Tagen, als er vor ausverkauften Sälen in den Kurorten Travemünde oder Baden-Baden tosenden Beifall erhielt. Als seine Tochter Ursula (Christiane Schröder) ermordet wird, die als seine Managerin fungierte, obwohl sie seine Witze furchtbar fand, bricht Waldermann zusammen …

Oh – mein – Gott. „Das Ende eines Humoristen“ muss eine der bittersten Serien- bzw. Filmerfahrungen sein, die ich machen durfte. Die Figur des jämmerlichen Kalauererzählers, der mit seiner pomadigen Darbietung wie ein Relikt aus längst vergessenen Zeiten anmutet, sich Abend für Abend selbst der Lächerlichkeit preisgibt, ohne zu merken, wie armselig seine Nummern sind, stürzt den Zuschauer in ein Wechselbad der Gefühle. Man hat Mitleid mit ihm, auf der anderen Seite mag man ihm seinen Realitätsverlust nach einiger Zeit einfach nicht mehr nachsehen. Genau darum geht es auch: Wie kann man jemanden lieben, der einen so miserablen Sinn für Humor hat? Der einfach nicht einsehen will, dass das, was er tut, schlecht, ja unerträglich ist? Der Begeisterung und Teilnahme einfordert, obwohl man sich nur noch abwenden möchte? Reinecker und Grädler geben keine Antwort darauf, und sowohl Ursula wie auch Waldermanns Untermieter Sorge (Alfred Balthoff) müssen als Musterbeispiele christlicher Nächstenliebe gelten, wie sie diesem Verblendeten die Treue halten, sich immer und immer wieder seine grausamen Witzchen anhören. Keller und Co. verstehen es natürlich nicht, als Sorge einmal, als Waldhoff das Zimmer verlässt, die Fassade des fürsorglichen Freundes fallenlässt und seinem Ekel Luft verschafft: Er sei doch Waldermanns Freund? Der Zuschauer ist da schon einen Schritt weiter und weiß, wie es in Sorge aussehen muss.

Aber natürlich reißt einen die Auflösung doch von den Füßen. So sehr man Waldermann auch zurufen möchte, er solle endlich aufhören, so wenig wünscht man ihm dieses Schicksal. Am Ende der Episode ist von ihm nichts mehr übrig. Ich hingegen werde Waldermann nie mehr vergessen.

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drogenEpsiode 53: Mykonos (Jürgen Goslar, Deutschland 1972)

Charlotte (Maresa Hörbiger) und Robert (Bernd Herzsprung) sind mit Drogen im Kofferraum aus Mykonos nach München gekommen, um sich ein paar Tausend Mark für das Leben auf der griechischen Insel zu verdienen. Doch Robert wird bei dem Deal ermordet. Die Spur führt Keller und seine Assistenten in die Drogenszene, in der der Dealer Manni Geckow (Ullrich Haupt) in großem Stil die Fäden zieht …

DER KOMMISSAR geht MIAMI VICE! Naja, nicht ganz, aber ein paar Parallelen kann man durchaus ziehen. Zum Beispiel, wenn Harry im engen T-Shirt und Jeans undercover im „Nirwana“ auftaucht, Fragen stellt und eine heroinsüchtige 13-Jährige mitnimmt. Oder wenn Geckow in seiner Münchener Villa zwischen lauter gut aussehenden Frauen herumscharwenzelt und am Ende ein rauschendes Fest gibt. Unterschiede kann man aber auch festmachen: Während Drogen in der amerikanischen Hitserie längst im Mainstream angekommen sind, regiert hier doch überwiegend erst Ahnungslosigkeit und dann das blanke Entsetzen. Geckow gerät in großäugige Panik, als das Geheimnis seines Wohlstands ans Licht zu kommen droht, und seine Gäste können es kaum glauben, wo sie da reingeraten sind. Goslar bringt in seinem KOMMISSAR-Debüt durchaus etwas Amerikanisches mit ein, was zum Sujet gut passt. Das Finale ist fast schon Action.

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Episode 54: Blinde Spiele (Theodor Grädler, Deutschland 1972)

Gerhard Rauda (Robert Freitag) wird erschossen in einem Boot auf dem Starnberger See treibend aufgefunden. Bei den Ermittlungen findet Keller heraus, dass der verheiratete Mann regelmäßig andere Frauen in sein Bootshaus einlud; Affären, von denen seine Gattin (Anaid Iplicjian) nicht nur wusste, sie war sogar mit seiner Geliebten Erika Kerrut (Anna von Koczian) befreundet. Und jene machte wiederum aus ihrer Affäre mit Rauda vor ihrem Gatten (Hellmut Lange) kein Geheimnis, der sich zum Ausgleich mit dem Hausmädchen (Beatrice Norden) verlustierte. Nur die beiden Kinder (Pierre Franckh und Katharina Seyfert), die sahen das alles nicht so locker wie die Erwachsenen …

Zunächst mal erstaunt die Offenherzigkeit, mit der die Themen Polygamie und offene Beziehungen hier verhandelt werden. Aber natürlich geht es Reinecker nicht darum, alternative Lebenskonzepte zu propagieren, weshalb das ungehemmte Liebesglück auch geradwegs in die Katastrophe führen muss. Selbst wenn das Motiv nicht Eifersucht ist: Es ist unzweifelhaft, dass Reinecker meint, die Raudas und Kerruts haben mit dem Mord nur die Rechnung für ihr unmoralisches Handeln erhalten. Der schöne, utopische Schein zeigt aber vorher schon Risse: Ganz so cool, wie sie tun, sind die Kerruts mit den Affären des jeweiligen Partners dann doch nicht, irgendwann kommt es zum gepfefferten Streit vor den Kriminalbeamten, die sich das selbstzufriedene Grinsen nicht ganz verkneifen können. Keller möchte man für seine dämliche Borniertheit, mit der er die Lebens- und Liebeskonzepte der beiden Paare als größenwahnsinnig und fehlgeleitet bezeichnet, bloß weil er sich nichts anderes vorstellen kann, feste vors Schienbein treten oder ihm einen Cognac in seine ledrige Spießerfresse mit den Schweinsaugen schütten.

Aber letztlich ist es ja genau dieses beständige Schwanken zwischen bilderstürmerischer Modernität und graubrauner Piefigkeit, das an DER KOMMISSAR so fasziniert, weshalb „Blinde Spiele“ natürlich auch keine ärgerliche, sondern im Gegenteil eine supertolle Episode ist.

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Episode 55: Rudek (Charles Regnier, Deutschland 1973)

Der Geschäftsmann Doberg (Siegfried Lowitz) nimmt seinen Kollegen Rudek (Ernst Schröder) mit in das exklusive Bordell von Derrick (Sky Dumont). Dort fällt Rudek aus allen Wolken: Eine der beiden Prostituierten ist seine Tochter Ursula (Ilona Grübel). Außer sich verlässt er mit dem Mädchen die Wohnung und lässt Doberg und Heide (Hildegard Krekel) allein zurück. Am nächsten Morgen ist Derrick tot …

Reinecker nimmt mal wieder die spießbürgerliche Moral aufs Korn: Rudek nimmt zwar für sich in Anspruch, jederzeit in ein Bordell gehen und sich dort von jungen Mädchen verwöhnen lassen zu können, aber wenn es dann die eigene Tochter ist, die er da vorfindet, dann ist das natürlich doch nicht mehr so Ok. Lowitz gibt mal wieder einen seiner altväterlichen Lustmolche und haut den Kollegen im Verlauf der Episode ganz schön in die Pfanne, um sein eigenes Gewissen zu beruhigen. Klaus Schwarzkopf spielt den drückebergerischen Nachbarn Hauffe, der sich laut Ehefrau (Edda Seipel) gern bei Derrick aufhielt. Die beste Szene ist das Zwiegespräch zwischen dem angespannten Rudel und seiner Tochter, bei der die Ehefrau und Mutter sorgenvoll hinter einer Glastür warten muss, nicht wissend, was eigentlich vorgefallen ist. Regniers Inszenierung ist dunkel, betont die schattenhafte Schwärze des Mietshauses und der Wohnung Derricks. Schön.

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curd jürgens: der nachlass

Veröffentlicht: Dezember 13, 2015 in Film, Zum Lesen
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2_1_1_werk_jedermann73_1973_012Ich habe mich hier im Blog schon mehrfach als Fan, Bewunderer und Bestauner des „normannischen Kleiderschranks“ Curd Jürgens zu erkennen gegeben. Er ist für mich einfach ein Faszinosum: einer der wenigen echten deutschen Weltstars, die wir im 20. Jahrhundert hatten, ein großer Schauspieler und Entertainer, dazu ein echter Kosmopolit und einer der letzten Vertreter jener ausgestorbenen Gattung, die mit dem so nüchtern klingenden Begriff „Großbürger“ nur sehr unzureichend beschrieben sind. Mitten im Ersten Weltkrieg als Sohn eines wohlhabenden Hamburger Kaufmanns und einer französischen Mutter geboren, genoss er neben materiellem Luxus auch den einer humanistischen Bildung und erlebte den Zweiten Weltkrieg als Wiener Exilant und Theaterschauspieler, bevor es ihn zum Film verschlug. Jürgens war aber auch ein teilweise die Peinlichkeitsgrenze überschreitender Selbstdarsteller und Erotomane, wie man seiner Autobiografie „Und kein bisschen weise“ unschwer entnehmen kann, eine Eigenschaft, die auch seine Rollen immer wieder infiltrierte. Kritiker mögen nicht zu Unrecht monieren, dass Jürgens weniger andere Charaktere verkörperte, als er diese als Alter egos seiner selbst entwarf. Aber es ist ja auch diese entwaffnende Selbstentblößung noch in den banalsten Filmen – man denke nur an seine schier unglaublichen Darbietungen in Rolf Olsens St. Pauli-Filmen (etwa in KÄPT’N RAUHBEIN AUF ST. PAULI , DAS STUNDEN-HOTEL VON ST. PAULI oder AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS) -, in denen er mit einer entgrenzten Inbrunst agiert, als gelte es, der Filmkunst ein unsterbliches Denkmal zu errichten. Jürgens war ein unrettbarer Sentimentalist und Romantiker, und oft genug meint man, er sei von seinem eigenen Spiel selbst am ergriffensten gewesen. Dann werden seine Augen feucht und seine Stimme wird noch ein bisschen weicher und tiefer. Dann sieht man in ihm den gütigen Onkel, in dessen kräftigen Armen man von allem Unbill der Welt sicher und geborgen ist.

Curd Jürgens hätte heute seinen 100. Geburtstag gefeiert. Zu diesem Anlass hat das Deutsche Filminstitut eine große Online-Ausstellung über Curd Jürgens ins Leben gerufen. Zahlreiche Fotos, Filmausschnitte, Tonaufnahmen und Dokumente laden zum ausgiebigen Stöbern und zur Inspiration für die weitere Beschäftigung mit dem Schauspieler ein, dessen Filme leider ein bisschen in Vergessenheit geraten sind. Ich werde in den nächsten Tagen gewiss das ein oder andere mal dort aufschlagen und meinen imaginären Filmwunschzettel um einen großzügigen Abschnitt mit Curd-Jürgens-Filmen ergänzen. Und ihr solltet das auch tun.

(Das oben verlinkte Foto stammt von Helmut Neuper.)

stunden_hotel_von_st_pauli_das_2Ein drogenabhängiger Einbrecher wird zum Polizistenmörder und versteckt sich im titelgebenden Stundenhotel, in dem sich zur selben Zeit diverse Menschen aus den unterschiedlichsten Gründen einfinden. Darunter auch ein homosexuelles Liebespaar, von dem eine Hälfte nach einem Streit unter der Dusche von einem Unbekannten  brutal niedergestochen wird. Kommissar Canisius (Curd Jürgens) wird von seinem Chef, Polizeirat Dr. Marschall (Konrad Georg), zur Aufklärung des Falls abgestellt, obwohl er doch eigentlich ganz andere Sorgen hat: Sein Sohn ist bei einer Demonstration schwer verletzt worden und ringt auf dem Operationstisch um sein Leben.

Rolf Olsens St.-Pauli-Film, der letzte, der mir zur Komplettierung noch fehlte, fällt  schon optisch aus dem Rahmen des sonst doch sehr homogenen Subgenres heraus. Überwiegend in Studiokulissen entstanden, lässt er das die Filme sonst so stark prägende Lokalkolorit weitestgehend vermissen. Auch inhaltlich weicht er von der kolportageartigen Episodenhaftigkeit ab, die Jürgen Roland, Olsen selbst und einige andere Filmemacher, die dem Kiez einen Besuch abstatteten, als kongeniale Erzählform erkannt hatten. STUNDEN-HOTEL ist ein fast klassischer Whodunit mit deutlich kammerspielartigen Zügen. In jedem Zimmer des Etablissements halten sich meist zwei potenzielle Mörder auf und ihre Geschichten decken dann auch das Spektrum ab, das der St.-Pauli-Film sonst durchmisst: Da gibt es neben den bereits genannten eine ältere verheiratete Frau mit ihrem jungen Geliebten sowie dem später hinzustoßenden gehörnten Ehemann, ein Teenagerpärchen aus Diplomatenhause, eine lüsterne Singlefrau, die dem Gestöhne aus den anderen Zimmern zuhört, eine deplatzierte Touristenfamilie, eine Frau aus wohlhabendem Hause, die sich mit ihrem Gärtner vergnügt, einen Freier im Teufelskostüm und das französische Zimmermädchen, das seinen Freund zu Besuch hat.

Im Mittelpunkt steht aber natürlich Curd Jürgens, der sich in gewohnter Manier ins Zeug schmeißt, als ginge es um sein Leben. Am Anfang stößt er heftig mit seinem Sohn zusammen, als der ihm gesteht, auf eine Demo gehen zu wollen. „Berufsmäßiges Rabaukentum“ und „Respektlosigkeit“ wirft der Kommissar ihm mit bebender Entrüstung vor, aber dabei stillschweigend anerkennend, dass seine Wertvorstellungen und seine Autorität nicht mehr länger von Bestand sind. Später taumelt er mit stahlblauen, wässrigen Augen durch die ranzige Kulisse des Stunden-Hotels, lässt sich von Putzfrau Brigitte Mira einen doppelten Cognac nach dem anderen bringen und ruft immer wieder mit zitternder Stimme im Krankenhaus an. Die Operation seines Sohnes bietet Olsen willkommenen Anlass damals sicher spektakuläres Material eine Herz-OP einzu-schmuggeln. DAS STUNDEN-HOTEL VON ST. PAULI weiß seine exploitativen Motive deutlich schlechter zu verbergen als mancher andere St.-Pauli-Film und gleitet mit jeder Minute tiefer in die Gosse. Am Ende hat Jürgens dann noch einmal eine große Szene, als er in einer Telefonzelle die Kunde erhält, dass die OP erfolgreich verlaufen, sein Sohn am Leben ist. So wie er diese Nachricht aufnimmt, mag man sich gar nicht vorstellen wie er wohl im weniger glücklichen Fall zerflossen wäre.

DAS STUNDEN-HOTEL VON ST. PAULI ist der mit einigem Abstand schmierigste Film aus Olsens St-Pauli-Oeuvre und leider wohl dem unaufhaltsamen Verfall anheimgegeben. Die letzte bekannte Kopie ist vor Scham errötet, was auf dem Rechner in Verbindung mit der Muffigkeit des Settings durchaus Charme entfaltet, für eine eventuelle DVD- oder gar blu-Ray-Veröffentlichung aber nur wenig reizvoll ist. Ich verbreite hiermit die frohe Botschaft für jene, die diesen Film noch nicht gesehen oder vielleicht sogar noch überhaupt nicht von ihm gehört haben: Man munkelt, man könne ihn im Wald unter Steinen finden. Gehet hin und schauet und huldigt dem deutschen Kinogott namens Curd Jürgens!

Eine Überraschung: An einen Film, in dem der damals 41-jährige Curd Jürgens die knapp 20 Jahre jüngere Brigitte Bardot auf seine ihm eigene onkelhaft-schmierige Art anschmachtet, hatte ich als bekennender Großfan des „normannischen Keliderschranks“ (den Spitznamen verpasste ihm die Bardot während der Dreharbeiten) natürlich immense Erwartungen geknüpft. Dass sich ET DIEU … CRÉA LA FEMME, das Debüt des Erotikers Roger Vadim, aber nicht etwa als Altherren-Schmierenspektakel, sondern im Gegenteil als protofeministischer, mindestens aber tief humanistischer Film entpuppen würde, der sogar das ausgesprochene Wohlwollen meiner bei dieser Thematik eher strengen Gattin erntete, hatte ich eher nicht auf der Rechnung.

Vadim setzt sich in ET DIEU … CRÉA LA FEMME mit gesellschaftlichen Zwängen auseinander, damit, wie Menschen aufgrund vorherrschender Moralvorstellungen und Konventionen in ein Korsett gepresst werden, ohne dass dabei auf ihre konkrete individuelle Disposition Rücksicht genommen würde. ET DIEU … CRÉA LA FEMME leuchtet in den schönsten mediterranen Technicolor-Farben, ist von der Sonne der Côte d’Azur durchflutet, aber die Welt, die er zeichnet, die Perspektive, die er für seine Protagonistin entwirft, ist eher düster. Für die weibliche Hauptfigur ist in dieser Welt eigentlich kein Platz.

Juliette (Brigitte Bardot), eine 18-jährige Waise, lebt in einer Pflegefamilie und geht einem langweiligen Job als Zeitungsverkäuferin nach. Mehr als an diesen Verpflichtungen ist sie aber am Nachtleben interessiert und an den Männern, und sie genießt es, ihnen die Köpfe zu verdrehen. Als sich beim Jugendamt die Beschwerden über ihre „Faulheit“ und ihre unmoralischen Umtriebe häufen, droht ihr die Rückkehr in das Waisenhaus. Der wohlhabende Architekt Carradine (Curd Jürgens) weiß, wie man Juliette, auf die er selbst ein Auge geworfen und mit der er Mitleid hat, retten könnte: indem man sie heiratet. Doch bevor er selbst diesen Plan in die Tat umsetzt, kommt ihm der schüchterne Michel (Jean-Louis Trintignant) zuvor. Gegen alle Warnungen heiratet er, der linkische Sonderling ohne jede Erfahrung mit Frauen, die „unbezähmbare“ Juliette. Und die fällt irgendwann selbst auf ihr Klischee herein und lässt sich von Michels Bruder Antoine (Christian Marquand) zu Boden zerren …

Das Motiv des von Natur aus libertinär-libidinöse Katzenweibs, das die Männer reihenweise um den Verstand bringt, lässt sich sehr wahrscheinlich auf antike, mythische Figuren zurückführen (man denke etwa an die Sirenen, die Schifffahrer mit ihrer Schönheit und ihren Stimmen ins Verderben locken). Im Film bedient es als Femme Fatale in erster Linie die latent masochistische Männerfantasie, einer wilden, sexhungrigen und selbstbewussten Frau zu unterliegen, die Kontrolle zu verlieren und selbst benutzt zu werden. Auch Vadim spielt mit diesem Motiv: Brigitte Bardot verkörpert Juliette als fast überiridisches Wesen, dem das unbeirrbare Bedürfnis nach Freiheit in jede Zelle eingeschrieben ist (sie zieht sich in nahezu jeder Szene die Schuhe aus). Sie bewegt sich ohne jedes Schamempfinden, schreitet mehr als dass sie geht, jede Bewegung mit dem Ziel vollführt, ihre körperlichen Reize perfekt zum Vorschein zu bringen, aber dennoch ohne jedes Kalkül. Es ist nicht so sehr ihre sexuelle Ausstrahlung, die sie in den Augen der Leute zur „Schlampe“ macht: Es ist die Tatsache, dass sie ihre Sexualität, ihren Körper als etwas Natürliches, Selbstverständliches betrachtet, sie nicht als etwas Unanständiges versteckt. Juliette ist ein Paradiesvogel in einer Welt voller Spatzen, sie passt einfach nicht hinein und ihr Anders-Sein fordert den Neid und den Zorn ihrer Mitmenschen heraus.

Die Mittel, die die Gesellschaft anwendet, um sie einzunorden, sind typisch: Erst wird ihr mit wirtschaftlichen Konsequenzen und Freiheitsentzug gedroht. Nachdem sie mit Antoine geschlafen hat, einem ekligen Macho, der es von Anfang an nur auf ein Abenteuer mit ihr abgesehen hatte, erntet sie die Verachtung, während Antoines Verhalten zu keiner Sekunden hinterfragt wird. Juliette hat keine Chance auf eine gerechte Behandlung, sie wird immer diejenige sein, der man den schwarzen Peter zuschiebt. Wie man mit ihr umgeht, erinnert insofern durchaus etwas an inquisitorische „Beweisstrategien“. Das Individuum hinter der ach so verruchten Oberfläche findet keine Beachtung: Jeder muss sich fügen, das Miteinander ist keine Frage der Kompromisse, sondern eines der Unterwerfung unter herrschende Regeln. Nur dass diese für junge Frauen ungleich strenger sind als für Männer, deren Promiskuität gewissermaßen Kavaliersdelikt ist. Der Ausbruch aus diesem System funktioniert nur durch offene Rebellion, mit der man die endgültige Verbannung riskiert, oder durch Wohlstand, der die Freiheit erkauft. Von beidem sind Juliette und Michel am Ende weit entfernt, als sie sich noch einmal zusammenreißen und als Ehepaar ihre bescheidene Behausung beziehen.

ET DIEU … CRÉA LA FEMME hat mich sehr an Frank Wisbars wunderbaren BARBARA – WILD WIE DAS MEER von 1961 erinnert, der mich seit meiner Sichtung bei meinem ersten Hofbauer-Kongress nicht mehr losgelassen hat. Auch dort geht es um eine Frau (sie ist etwas älter als Juliette), die mit ihrem offenen Verhältnis zu Liebe und Sexualität in der sie umgebenden Spießbürgergesellschaft auf Widerstand und offene Ablehnung stößt. Vor allem die Männer kommen nicht damit klar, dass eine Frau einen eigenen Willen entwickelt, sich nicht mit der Rolle der passiven Empfängerin zufriedengibt. In den Fünfziger- und Sechzigerjahren machte man mit solchen Filmen den nächsten Schritt auf dem langen Weg der Emanzipation. Vadim wie Wisbar lassen keinen Zweifel daran, dass nicht ihre Protagonistinnen „schuld“ sind, sondern die Welt um sie herum mit ihren rigiden Moralvorstellungen, ihren Vorurteilen, ihrer geistigen Unbeweglichkeit, ihrer Missgunst. Wisbar fällt am Ende seines Films etwas hinter seine zuvor gemachten Erkenntnisse zurück, überhöht seine Titelheldin eben zur sirenengleichen Verführerin a priori. Vadim, Sohn eines russischen Adligen und Diplomaten, Intellektueller und Bohèmien, ist da fünf Jahre zuvor schon einen Schritt weiter, auch wenn er das grundsätzliche Problem seiner Protagonistin nicht lösen kann. ET DIEU … CRÉA LA FEMME ist ein wunderbarer Film, sonnengegerbt und von trockener Sommerhitze durchzogen, aber gleichzeitig entspannend und erfrischend wie eine Abkühlung bringenden Meeresbrise. Hintergründig sind die traumhaften Bildkompositionen von Armand Thirard, in denen die Charaktere oft durch Requisiten oder räumliche Gegebenheiten voneinander isoliert werden. Aber das Zentrum der Aufmerksamkeit ist natürlich seine weibliche Hauptdarstellerin: Die Bardot musste nach diesem Film ein Star werden, agiert hier mit größter Selbstverständlichkeit und entwickelt eine körperliche Präsenz, die Ausnahmetalente auszeichnet. Und natürlich sieht sie anbetungswürdig aus, ganz kurvenreiche Lusterfüllung. Curd Jürgens indessen legte hier den Grundstein für seine anschließende Weltkarriere, geht aber aus einer potenziell ultraschmierigen Rolle als Sympathieträger hervor. Wie ich zu Anfang schrieb: eine Überraschung.

Wenn es Gladys Aylward nicht wirklich gegeben hätte, Hollywood hätte sie erfinden müssen. 1902 in London in eine Arbeiterfamilie geboren, träumte sie schon früh davon, zu Missionsarbeiten nach China zu gehen. Gegen jede Vernunft und ohne echte Qualifikation für einen Posten investierte sie 1932 alle ihre Ersparnisse für ein Zugticket und begab sich auf die beschwerliche Reise quer durch Europa, Russland und Sibirien, wo sie gezwungen wurde, auszusteigen und den Rest der Strecke zu Fuß zurückzulegen. In der Provinzstadt Yangcheng im Nordosten Chinas angekommen, arbeitete sie als Gehilfin der Missionarin Jeannie Lawson, die die Herberge des Filmtitels leitete und hungrigen Wanderern nebenbei Bibelgeschichten näherbrachte. Nach dem Tod Lawsons arbeitete Aylward für die Regierung als „Fußinspektorin“ und gewährleistete in dieser Funktion, dass das Fußbindeverbot eingehalten wurde. Sie erwarb 1936 die chinesische Staatsbürgerschaft, half dabei, einen Gefängnisaufstand friedlich zu beenden, indem sie nötige Reformen einleitete, nahm zahlreiche Waisen bei sich auf und gewann so über Jahre Vertrauen, Respekt und Anerkennung der einheimischen Bevölkerung. Ihre größte Aufgabe tat sich 1938 auf, als die Japaner das Land überfielen: Hinter feindlichen Linien gefangen, führte Gladys Aylward mehr als 100 Waisenkinder quer durch unwegsames Gebirge in Sicherheit. Alan Burgess schrieb ihre Geschichte in dem 1957 erschienen Buch „The Small Woman“ nieder, das auch als Vorlage für Robsons Film diente, der nur ein Jahr später erschien.

Der Film hält sich im Wesentlichen an diese Geschichte, vereinfacht manches, baut anderes aus und erfindet natürlich eine Liebesgeschichte hinzu, ohne die ein solches Epos damals wie heute anscheinend nur schwer vorstellbar war bzw. ist. Curd Jürgens als Halbchinesen zu akzeptieren, ist schwer genug, die Liebesbeziehung, die sein Captain Lin Nan mit der schönen Gladys (Ingrid Bergman) eingeht, wirkt auch ohne das Wissen über die wahre Geschichte Aylwards, die nur ihrem Herrgott verpflichtet war, wie aufgepfropft. Gladys Aylward war angeblich erbost über den Film, der sich ihrer Ansicht nach ungebührliche Freiheiten nahm, unter anderem die, zu suggerieren, sie sei am Schluss zu einem Mann zurückgekehrt, anstatt sich weiterhin der christlichen Missionsarbeit zu widmen, wie sie es in Wirklichkeit selbstverständlich getan hatte. So sehr man Aylwards Entrüstung versteht, sie zeugt natürlich von Naivität gegenüber der Hollywood-Maschine, die bei THE INN OF THE SIXTH HAPPINESS alles in die Waagschale wirft, um den Zuschauer(inne)n den gewünschten tränenreichen Nachmittag zu bescheren. Als abgebrühter Filmseher durchschaut man alle diese Mechanismen, schmunzelt darüber, dass der ganze Film in Wales gedreht wurde, und fühlt sich angesichts des Kulturimperialismus, der alle wichtigen chinesischen Rollen mit Westlern besetzt (neben Curd Jürgens agiert Robert Donat als Mandarin Tsien Chang), durchaus ein wenig ideologisch herausgefordert. Aber was soll ich sagen: Am Schluss, als die seit Tagen überfällige Aylward mit den Kindern endlich wohlbehalten in die Stadt marschiert, von den erleichterten Menschenmassen euphorisch empfangen wird, da lief auch mir ein Tränchen über die Wange. Manchmal ist es doch einfach schön, so richtig nach Strich und Faden manipuliert zu werden. THE INN OF THE SIXTH HAPPINESS macht das ausgezeichnet und bildgewaltig, auch wenn 150 Minuten Altruismus mitunter reichlich zäh werden können.

spy_who_loved_me_ver2_xlgDer Auftakt, die Ski-Verfolgungsjagd russischer Häscher auf den in einen strahlend gelben Skianzug gewandeten 007, ist reiner Tanz: Zum ersten Mal unterlegen Discobeats eine Bond-Actionsequenz und die Bewegungen und Fahrmanöver des Agenten sind Zeichen überbordender Freude an der Bewegung. Die unübersehbaren Rückprojektionen unterstreichen den expressionistischen Stil Gilberts und wenn sich nach sekundenlanger Stille und freiem Fall der Fallschirm mit dem Union Jack öffnet, dann ist das natürlich das Äquivalent zum befreienden, erhebenden Refrain nach dem kurzen Break. Kurzzeitig wird THE SPY WHO LOVED ME danach zum „echten“ Agentenfilm, legt seine Wurzeln bloß: Überraschend enthüllte Identitäten (Agent Triple-X ist eine Frau, kein Mann!), nachdenkliche Männer in zu Tableaus erstarrten Büros (General Gogo arbeitet gewissermaßen in einem Gemälde), Uniformen und in technokratischem Jargon abgehaltene Missionsbriefings (Bond auf einem U-Boot). Für ein paar Minuten sieht ein Bondfilm aus wie die Verfilmung eines Romans von John Le Carré oder Tom Clancy …

Das währt nicht lange. Danach verwandelt sich THE SPY WHO LOVED ME unter der Regie von Lewis Gilbert, der mit YOU ONLY LIVE TWICE bereits einen besonders schönen, magischen Bondfilm vorgelegt hatte, mehr und mehr in einen Traum, eine Fantasie, das, was alle Bondfilme im Kern sind, aber es sich nur selten zuzugeben trauen. Auf einem Kamel reitet Bond nach Ägypten und bei einer Hatz durch die farbenfroh ausgeleuchteten Cheops-Pyramiden wähnt man sich plötzlich in einem Giallo. Hätte sich Argento an einem Bondfilm versucht, es sähe ungefähr so aus. Die Bilder werden zum Spielplatz für den Agenten und der Agent für den Zuschauer zum Fremdenführer: Wenn ich schrieb, dass THE MAN WITH THE GOLDEN GUN eine erfolgreiche Übung in inhaltlicher Reduktion war, dann ist THE SPY WHO LOVED ME der Film der Reihe, in dem Handlung und Plot sich gänzlich auflösen. Wie Seifenblasen schweben die einzelnen Set Pieces völlig frei umher, von einer nicht mehr greifbaren – aber absolut zwingenden – Logik zusammengehalten und in eine fast beliebige Reihenfolge gebracht, jede für sich vollkommene Autonomie beanspruchend. In einer ägyptischen Bar wirbeln die Farben im entfesselten Tanz, wenig später sinken Bond und seine Partnerin Amarova (Barbara Bach) in einem fast schmerzhaft kitschigen, aber durch und durch magischen Nilszenario erschöpft in die gegenseitige Umarmung. Wie die zahlreichen klassischen Musikstücke, die der traumhafte Score zu umwerfendem Effekt kompiliert, folgt Gilbert einem rein emotionalen Rhythmus. THE SPY WHO LOVED ME ist nicht der Film, den man typischerweise mit „Videoclip-Ästhetik“ beschreiben würde, aber in seiner Dramaturgie ist er vor allen Dingen musikalisch: Eine entfesselte Verfolgungsjagd wird dank Qs wasserfestem Lotus Esprit von der Straße ins und unter Wasser verlegt, so wie eine musikalische Thema ihre Variation erhält.

Wenn man Kritiken zu diesem zehnten Bond liest, stößt man oft auf die Kritik, dass Curd Jürgens‘ Superschurke Carl Stromberg – der, wie weiland Ernst Stavro Blofeld in YOU ONLY LIVE TWICE, einen Atomkrieg zwischen den USA und der UdSSR provozieren und die Menschheit zu einer neuen Zukunft auf dem Meeresboden führen möchte – eine leise Enttäuschung in diesem sonst nahezu perfekten Moore-Bond sei. Im direkten Vergleich mit seinen diabolischen Kollegen mag das richtig sein, aber diese Einschätzung verleugnet auch, dass dieser Stromberg ganz und gar entrückt ist und mit Begriffen wie „gut“ und „böse“ nicht mehr adäquat beschreibbar. Es handelt sich um einen Mann, der sich völlig in seine Traumwelt geflohen hat, dabei ist, diese Realität werden zu lassen. Dass er unter Wasser lebt, ist natürlich auch eine schöne Metapher. Die Wahrnehmung verändert sich ja unter Wasser: Man bewegt sich langsamer, Geräusche werden gedämpft, die Sicht ist beeinträchtigt, Farben erhalten eine andere Qualität. Wie im Traum, der ebenfalls seine eigene Interpretation der Wirklichkeit ist, mit eigenen Sinneseindrücken und Naturgesetzen. Stromberg kämpft dafür, dass die Welt sein Traum wird – und THE SPY WHO LOVED ME zeigt, wie es ihm gelingt, sein Traumnetz über die Welt von Bond zu werfen. So gesehen ist Stromberg einer der besten Bondschurken, weil es ihm sogar gelingt, auf einer Metaebene des Films zu wirken. Und Curd Jürgens ist wunderbar, wie er da als Stromberg im bequem geschnittenen, den sich wölbenden Wohlstandsbauch nicht wirklich kaschierenden Hausanzug durch seine Traumburg stolziert, mit würdevollem Ernst über das Leben unter Wasser sinniert, als sei es das normalste von der Welt. Es ist ein bisschen schade, dass er durch einen banalen Pistolenschuss sterben muss. Man hätte es ihm gewünscht, auf den Meeresboden zu sinken, von einer tosenden Welle weggespült oder einem Wal verschlungen zu werden. Es klingt etwas makaber, aber wie toll wäre es gewesen, wenn dies Jürgens‘ letzter Film geblieben wäre? Oder wenn man den Film posthum mit Archivmaterial von ihm hätte anreichern müssen, um ihn fertigzustellen? THE SPY WHO LOVED ME ist auch ein Denkmal für ihn, diesen Träumer des Kinos.

Ästhetisch ist dieser Film makellos. Sein sinnlicher Reichtum ist nur schwer in passende Worte zu fassen, weil er sich der Ratio entzieht. Es gibt keine Themen, über die man unbedingt sprechen müsste, wenn man ihn sieht. (Natürlich war der Film seinerzeit ein weiterer Kommentar zu Aufrüstung und Kalter Krieg; eine Reaktion Bonds auf die erstmalige Erwähnung des Todes seiner Frau stellt eine Brücke zum menschlicheren Bond in ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE dar, ein Dialog zwischen ihm und Amarova lässt ihn die Richtigkeit seines Tuns überdenken, die er in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN noch unhinterfragt ließ. Aber das alles sind kaum mehr als Streiflichter, Fragmente.) Vordergründig setzt der Film die Entwicklung der Reihe vom comichaft übersteigerten Eurospy-Pulp hin zur visionären Science Fiction, vom klassischen Erzählkino hin zur Pop-Art-Collage logisch fort, aber etwas ist dennoch anders. THE SPY WHO LOVED ME ist kohärenter, nicht auf seine Dramaturgie bezogen, sondern auf den sinnlichen Eindruck. Man fühlt sich, als träumte man den Film. Alles fließt, sozusagen. Bond wird vom handelnden Protagonisten zum mit allen anderen gleichberechtigten Strukturelement. Er ist fast nur noch Fläche, seine unter Moore zum Markenzeichen avancierten puns und die sich in Augenrollen und der hochgezogenen Braue entbergende Selbstironie sind auf ein absolutes Mindestmaß reduziert. Und wenn er am Schluss auf den Jetski springt, über das blaue Meer zu dieser imposanten Projektion von Strombergs Meeresfestung braust – die, noch so ein wunderschöner, das Träumerische unterstreichende Effekt, mal größer, mal kleiner aussieht –, dann hält uns die Kamera auf Distanz zu ihm, anstatt uns auf seine Seite zu ziehen. Auch der im Titel verankerte Konflikt zwischen Bond und Amarova – sie droht ihn aus Rache für den Tod ihres Geliebten nach überstandener Mission umzubringen – kann sich gegen Strombergs den Film vereinnahmende Utopie nicht behaupten. Amarovas Zorn verfliegt genauso schnell wie die Erinnerung an einen schlechten Traum bei Tageslicht. Es bleibt nur Liebe.

„Ich bin Morphinist!“ – In diesem Satz, von Jürgens weniger als kleinlautes, schuldbewusstes Geständnis denn als Selbstproklamation gesprochen, kommt OHNE DICH WIRD ES NACHT, einer von vier Kinofilmen, die Curd Jürgens zwischen 1950 und 1961 inszenierte, ganz zu sich. Es handelt sich bei dieser seiner dritten Regiearbeit um ein Drogensucht-Drama, gewissermaßen Jürgens‘ Antwort auf Billy Wilders LOST WEEKEND oder auch Otto Premingers/Frank Sinatras THE MAN WITH THE GOLDEN ARM. Wie eigentlich immer verschmilzt Jürgens‘ Persona mit seiner Rolle, dem Anwalt Dr. Robert Kessler, den die auf Versagensangst beruhende Unfähigkeit, öffentlich zu reden, in die Morphiumsucht getrieben hat. Jürgens war bekanntermaßen selbst kein Kind von Traurigkeit, genoss das Leben und seinen Reichtum in vollen Zügen und zahlte 1981, im Alter von 66 Jahren, nach zahlreichen Herzoperationen den Preis für diesen Lebenswandel mit dem Tod durch multiples Organversagen. Mit Kessler kann sich Jürgens offensichtlich sehr gut identifizieren: Süchtig zu sein – nach Alkohol, nach Liebe, nach Ruhm und Anerkennung –, war Jürgens nicht fremd, die Einsicht in sein selbstzerstörerisches Treiben war wohl ebenfalls da, der Leidensdruck aber anscheinend nicht groß genug, um ihn tatsächlich zu einer Änderung seines Lebenswandels zu bewegen. Auch Kessler weiß, wohin ihn sein Weg unweigerlich führen wird – der heruntergekommene, einst erfolgreiche Rennfahrer Charly Justin (René Deltgen), dient ihm als abschreckendes Beispiel –, doch auch das verhaltene Happy End lässt noch erhebliche Zweifel daran bestehen, ob der Anwalt seine Probleme in Zukunft auch ohne sein Morphium bewältigen können wird. Zu sehr ist er ein Kind des Milieus, ein Nacht- und Genussmensch, und zu sehr ist er in den alten Rollenklischees vom starken, autonomen Mann gefangen, um sich ernsthaft in eine Therapie zu begeben und sich dort seinen Ängsten zu stellen. Die Drogensucht, sie wird von Jürgens nicht als Krise dargestellt, die bewältigt werden muss – auch wenn der Plot des Films sie natürlich so handhabt –, sie ist vielmehr Bild für Jürgens‘ Verhältnis zum Leben, Mittel zur Selbstverklärung und -dramatisierung. Jürgens, der „normannische Kleiderschrank“ mit dem stählernen Blick und der donnernden Stimme, er ist eigentlich ein Opfer, geplagt von Selbstzweifeln, aber verdammt dazu, vor seinem Publikum den starken Mann zu spielen. „Ich bin Morphinist!“: Dieser Satz, den Kessler an seine Geliebte richtet, ist auch Jürgens‘ Gnadengesuch an sein Publikum.

Es scheint mir unmöglich, diesen Film ohne Ansicht von Jürgens‘ Persona zu betrachten. Gleich in der Titlesequenz läuft Kessler zu sentimentaler Musik mit Mantel und Hut durch die noch im Schlummer liegenden, regennassen Straßen einer Fußgängerzone und kehrt dann in seiner Stammkneipe ein, um sich sein Morphium zu kaufen. Er kennt alle Anwesenden mit Namen, bestellt gleich einen Whisky und lenkt die Aufmerksamkeit auf sich, als er die Band am Klavier begleitet. Jürgens’sches Showmanship. Dort lernt er auch Gina (Eva Bartok) kennen, die Partnerin seines Klienten Wehrmann (Ernst Schröder), und er lädt die beiden zu einem Frühstück zu sich nach Hause ein. Die junge Frau gefällt ihm, doch was ein echter Mann ist, der macht ihr nicht den Hof, sondern knallt ihr die unverblümte Wahrheit über ihr Wesen vor den Latz. Als „gold digger“ beschimpft er sie, wirft ihr vor, sich dem dicken Wehrmann doch nur des Geldes wegen an den Hals geworfen zu haben. Und er hat damit Erfolg: Noch am selben Abend trennt sich Gina von ihrem künftigen Gatten, kehrt zu Kessler zurück und heiratet ihn schließlich. Ihr kommt im Folgenden die Aufgabe zu, ihn während der Entziehungskur zu unterstützen und dann vor einem Rückfall zu bewahren. Und natürlich leidet sie unter dieser Verantwortung beinahe so sehr wie er unter dem Entzug. Eva Bartok war während der Dreharbeiten noch mit Curd Jürgens verheiratet, wenig später scheiterte auch diese seine dritte Ehe. Nach etwas mehr als einem Jahr ließen sie sich Ende 1956 scheiden, später eröffnete Jürgens der Öffentlichkeit freimütig, die gebürtige Ungarin mehrfach verdroschen zu haben. Auch das ein „Geständnis“ der Jürgens’schen Art, weniger aus Schuldbewusstsein heraus, sondern um sich selbst in einer bestimmten Form darzustellen, als Gefühlsmensch, der immer wieder von seinen Emotionen übermannt wird. Es ist eine wahre Herkulesaufgabe, im Leib von Curd Jürgens zu stecken, und wer wollte ihm verdenken, dass er vor der Herausforderung manchmal kapitulieren muss? Der Mann, der die Frauen liebt, zeigt hier zwar, dass er glaubt, ohne sie nicht leben zu können, zu schwach ist, um allein zu sein, aber die Rollenverteilung ist dennoch ganz klar. Eva Bartoks Name prangt noch über seinem auf dem Kinoplakat, doch im Film lässt ihr Jürgens kaum Luft zum Atmen. Ihre Rolle definiert sich nur über ihr Verhältnis zu ihm. Auch wenn sie es ist, die ihm Kraft spendet, so erfüllt sie damit doch nur eine Pflicht: Die Frau muss sich dem Mann opfern. Erst recht, wenn er auf den Namen Curd Jürgens hört.

OHNE DICH WIRD ES NACHT ist ein Faszinosum für mich, wie eigentlich alles, was ich von Curd Jürgens kenne. Ich finde Typen wie ihn faszinierend, wohl auch, weil man solche Stars heute nicht mehr kennt. Und man kauft Jürgens zu jeder Sekunde ab, dass er aus vollster Überzeugung handelt. Auch wenn er sich zu peinlichen Sprechgesangsnummern hinreißen ließ, er zog das immer ohne jede Form der Selbstironie durch. Eine Frage, die ich mir bis heute nicht beantworten kann: Ist Jürgens tatsächlich ein guter Schauspieler? Oder nicht doch nur eine imposante Gestalt, ein einnehmender Charakter? Man kann seine Präsenz und Wirkung auf der Leinwand nicht in Abrede stellen, jedes Bild wird sofort zur Staffage für ihn, die Kamera liebt ihn mindestens genauso sehr wie er die Kamera liebt. Aber egal welche Rolle er spielt, er bleibt dabei doch immer nur Curd Jürgens, ein etwas eitler Geck, dessen exaltiertes, salbungsvolles Spiel in seinen schlimmsten Momenten Anfälle von Fremdscham erzeugt. So weit ich als Laie das verstanden habe, versucht der klassische Method Actor seine eigene Identität aufzulösen und sich für die Dauer eines Films komplett in einen anderen zu verwandeln. Jürgens geht eher den umgekehrten Weg: Er klopft jede Rolle auf das Jürgens’sche in ihr ab. So wird die Morphiumsucht Kesslers in OHNE DICH WIRD ES NACHT massiv instrumentalisiert, trivialisiert und romantisiert. Der Absturz in die Gosse ist für den Anwalt noch in weiter Ferne, ein paar Schweißausbrüche sind die schlimmsten Begleiterscheinungen, die er zu ertragen hat. (Auf Droge ist er genau genommen sogar noch besser, kann er dann doch flammende Plädoyers vor Gericht halten und Unschuldige vor der Strafe bewahren.) Wenn man ehrlich ist, ist diese Drogenabhängigkeit ein Luxusproblem. Es gibt keine Fallhöhe in Jürgens‘ Film, nie steht wirklich etwas auf dem Spiel für Kessler. Das Schlimmste ist ein bisschen Scham. Ich fühlte mich an diese peinlichen Promoaktionen von Celebritys erinnert, die sich für zwei Wochen ins Dschungelcamp sperren lassen und dann meinen, sie wüssten, was Entbehrung sei. Als ernst gemeintes Drama ist OHNE DICH WIRD ES NACHT also ein Reinfall, aber Jürgens ist als Kessler trotzdem eine Schau. Ihn mit vor Schweiß glänzender Stirn durch seine nächtliche Wohnung tappen zu sehen, auf der Suche nach seinen geliebten Ampullen, ihm bei der wutschnaubenden Demontage seines massiven Schreibtischs zu bewundern,  ist durch nichts adäquat zu ersetzen.