Mit ‘Dagmar Lassander’ getaggte Beiträge

Der Experte mit dem Gorebauerndiplom weiß: Insel, Seil, Stadt und Haus gehören zusammen! Die vier Titel sind hauptverantwortlich dafür, dass Lucio Fulci heute landauf, landab als Zombie-Opa und Splatterpapst verehrt wird. In allen genannten Filmen spritzt die rote Soße mit Verve, werden Halsschlagadern zerfetzt und Augäpfel durchbohrt, dass der Staatsanwalt rotiert, was genug ist, um sie stets im Verbund zu denken. Dabei fällt VILLA zumindest thematisch doch deutlich raus, hat mit Zombies noch weniger zu tun als die anderen (ich hatte ja in den jeweiligen Texten argumentiert, dass auch PAURA und L’ALDILA streng genommen eher Geister- als Zombiefilme sind) und ist eigentlich im klassischen Gothic-Horror zu verorten, allerdings versetzt mit den Fulci’schen Merkwürdigkeiten.

Was mir diesmal besonders aufgefallen ist, ist die Nähe von VILLA zu Kubricks THE SHINING. Zwar entwickeln sich die beiden Filme in ganz unterschiedliche Richtungen – in Kubricks Film läuft am Ende kein Killer mit Faulfresse rum, wenn ich mich recht erinnere -, aber die Parallelen sind meines Erachtens dennoch kaum zu übersehen. Beide Filme drehen sich um dreiköpfige Familien, die wegen eines Jobs des Vaters den Wohnort wechseln und in ihrer neuen Behausung mit dem Unerklärlichen konfrontiert werden. In beiden Filmen zerren rätselhafte Vorgänge an den Nerven der Bewohner, freundet sich der Sohnemann mit einem Mädchen an, das nicht der Sphäre der Lebenden anzugehören scheint, fungiert ein unheimliches altes Foto zudem als Hinweis darauf, dass hier etwas nicht mit rechten Dingen zugeht. Am Ende lösen sich, und das ist Fulci-typisch, verweist aber ebenfalls auf Kubricks Film, die Gesetzmäßigkeiten von Zeit und Raum in Luft auf und VILLA schließt, wie THE SHINING mit einem den Kreis schließenden Blick auf das besagte Foto. Die unheimliche, herbstlich-melancholische Atmosphäre des Films wird durch die regelmäßigen Gewaltausbrüche immer wieder empfindlich gestört, aber ohne dass es diese seltsame traumgleiche Gedämpftheit jemals stören würde.

VILLA ist nicht der beste von Fulics berühmtem Vierteiler, diese Ehre würde ich je nach Stimmungslage L’ALDILA oder ZOMBI 2 zuweisen. Er ist auch nicht so ungezwungen und frei wie PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI, der mit einem fauligen Fuß schon in der Avantgarde steht, aber ich mag ihn wirklich sehr, ohne das genau begründen zu können. Wahrscheinlich ist es wirklich diese Atmosphäre: VILLA ist einerseits sehr kalt, dann aber auch wieder deutlich intimer als anderen genannten. Er scheint geradewegs irgendwelchen Groschenroman- oder Comicseiten zu entspringen mit seinem schurkischen Dr. Freudstein, der im Keller seines Hauses darauf wartet, dass irgendwer einzieht, den er abmurksen kann. Dann kollidieren diese Pulpelemente aber immer wieder mit der Poesie des Gothic Horrors und der Beschäftigung mit einer spirituellen Jenseitswelt. Das Fleischlich-Fleischige und das Immaterielle gehen in Fulcis Film eine unorthodoxe, aber hoch effektive Bindung ein, die so gleichermaßen Fulcis Kenntnis von Horrorliteratur und -film widerspiegelt wie auch seine Sensibilität für das, was uns instinktiv bei der Gurgel packt. QUELLA VILLA ACCONTO AL CIMITERO nimmt über weite Strecken die Perspektive eines Kindes ein. Im Grunde genommen handelt es sich um eine Kinderfilm: einen Film, den man am besten versteht, wenn man sich von Logik und anderen „erwachsenen“ Welterklärungsmodelle völlig frei macht.

 

015116015aaNachdem sich D’Amato im ersten Teil seiner Dreißigerjahre-Tetralogie, L’ALCOVA, mit dem Chauvinismus der Faschisten auseinandergesetzt hatte, begibt er sich mit IL PIACERE (deutscher Titel: DIE LUST) gleichermaßen auf die Gegenseite wie auf eine höhere Abstraktionsebene. Die historischen Rahmenbedingungen werden zwar nicht gänzlich ausgeklammert – der männliche Protagonist Gerard Villeneuve (Gabriele Tinti) ist der Sohn eines bekannten Antifaschisten, ein paar Soldaten diskutieren während eines Puffbesuchs die sagenumwobene Potenz des „Duce“, der angeblich mit einem Erguss sechs Frauen geschwängert habe -, aber mehr als mit den konkreten gesellschaftlichen Auswirkungen der faschistischen Regierung beschäftigt er sich mit der Zeichnung eines Stimmungsbildes, wirft er einen Blick auf die seelisch-spirituellen Verwerfungen, die damals um sich griffen. IL PIACERE ist weit mehr als der Vorgänger ein morbider Film, seine Charaktere sind besessen vom Tod, verzweifelt Suchende, hoffnungslos Ver(w)irrte. Wie die Protagonisten von L’ALCOVA stürzen sie sich kopfüber in den Sex, exerzieren ihn in allen Kombinationen durch, doch die selbstverständliche Ungezwungenheit der Faschisten im Vorgänger erreichen sie nicht. Die Lust ist bei ihnen schuldbehaftet und, ja, krank, obwohl sie doch den Weg ins Licht weisen soll.

Apropos Licht: War L’ALCOVA noch wesentlich bestimmt von dem ausladend tropischen Garten, der das Haus der Hauptfiguren umfing, von den Trophäen des Kolonialismus, die eine gewisse Öffnung zur Welt oder wenigstens ein Bewusstsein von ihr repräsentierten, so bietet IL PIACERE keinen einzigen geografischen Fluchtpunkt mehr. Die Dunkelheit, die im Haus von Villeneuve herrscht, ist allumfassend, und wenn die Handlung ihren wichtigsten Spielort doch einmal verlässt, dann begibt sie sich nach Venedig, das sinnbildlich steht für Tod, langsames Siechtum und Dekadenz. Ein wichtiger Plotpunkt von L’ALCOVA stellten die Bemühungen des männlichen Protagonisten Elio dar, der eigenen Verschuldung zu entrinnen, und dass er die erotische Verstrickung seiner Gattin Allessandra mit der Haussklavin Zerbal übersah, hatte wesentlich damit zu tun, dass er händeringend nach Lösungen für seine finanziellen Probleme suchte. Gerard Villeneuve hingegen ist ein durch und durch ohnmächtiger, passiver, lethargischer Charakter, der sich von Beginn seinem Schicksal ergeben hat und im weiteren Verlauf nur noch den ihm zugeweisenen Weg beschreitet, den er längst als den seinen akzeptiert hat. Wenn er sich zunächst dagegen wehrt, ist das nur der letzte Funken Lebenswille, der auch bald erlischen wird.

Die titelgebende sexuelle Lust ist in der Lebensanschauung der Bordellphilosophin Haunani (Laura Gemser) eine alle Menschen kosmisch verbindende Utopie, für Gerard, einen Gefangenen seiner Liebe zu einer Verstorbenen, wird sie hingegen zum Gefängnis, einem Mittel nicht der Selbstverwirklichung, sondern der Selbstauslöschung. Wir sehen ihn zu Beginn von IL PIACERE – und immer wieder, den ganzen Film hindurch – einem Tonbandgerät lauschen, mit dem er sich und seine Geliebte Leonora (Andrea Guzon) während der gemeinsamen Schäferstündchen und anderer erotischer Spiele aufzuzeichnen pflegte. Man bekommt den Eindruck, dass er eigentlich nichts anderes macht, als leise trauernd der erhebenden Vergangenheit nachzuhängen, nachzuspüren, was die Partnerschaft mit Leonora eigentlich in ihm ausgelöst hatte, obwohl er in Fiorella (Lilli Carati) doch längst eine attraktive neue Gespielin hat. Der Tod Leonoras führt deren Kinder auf sein Anwesen: den durchgeknallten Edmund (Marco Mattioli), einen strengen Puritaner, der beim Gedanken an die Mutter in konvulsivische Zuckungen verfällt (komplett mit Schaum vorm Mund) und nur durch eine weibliche Brust wieder beruhigt werden kann, und seine Schwester Ursula (Andrea Guzon), die ihm diese Brust gern bereitstellt und außerdem ihrer Mutter zum Verwechseln ähnlich sieht. Das führt Gerard in eine existenzielle Krise, zumal Ursula es sich zum Ziel gesetzt hat, die Rolle der Mama als Liebhaberin Gerards fortzuführen: Soll Gerard Ursula als Reinkarnation Leonoras akzeptieren?

In der zweiten Hälfte, in der Ursula und ihr Bruder plötzlich verschwinden, erdrückt von der bleiernen Stimmung in Gerards Haus, kommt IL PIACERE fast zum Erliegen. Das ist interessant, denn genau in jenem Abschnitt des Films beginnt Gerard endlich, sich zu bewegen. Er weiß jetzt, was er will: Die Einheit mit der Tochter seiner Geliebten, die bereitwillig die eigene Existenz aufgibt, um eine andere anzunehmen, eine, die in Verbindung mit Gerard vielleicht doch einen Ausweg aus dem Gefängnis der Körperlichkeit verspricht, einen Weg zu den Sternen weist, wo man sich bis in alle Ewigkeit in ständigem Begehren umkreist und durchdringt wie kosmischer Nebel.

 

$(KGrHqRHJFUFEMBdpdViBRfUOjnB3Q~~60_57„Schluss mit dem Krieg … machen wir Liebe!“, fordert der schöne Originaltitel dieses Vertreters der Militärklamotte, eines burlesken Genres, das sich in den Siebzigerjahren noch einmal großer Popularität erfreute. Der deutsche Video-Verleihtitel DER OBERST MIT DEM DACHSCHADEN SCHLÄGT WIEDER ZU ist deutlich weniger poetisch, vielmehr ganz damals gängigen Trends verpflichtet und suggeriert zudem die Existenz eines Vorgängerfilms, den es jedoch gar nicht gibt. Wahrscheinlich baute der deutsche Verleiher auf den Wiedererkennungswert von Hauptdarsteller Jacques Dufilho, der in den Siebzigerjahren unter der Regie von Mino Guerrini in einer zwischen 1974 und 1977 entstandenen vierteiligen Militärklamotten-Serie um den Colonnello Rambaldo Buttiglione die Hauptrolle spielte. Immer zwei Titel schafften es auch nach Deutschland: UN OFFICIALE NON SI ARRENDE MAI NEMMENO DI FRONTE ALL’EVIDENZA von 1973 (deutscher Titel: ZU BEFEHL, HERR FELDWEBEL!) und IL COLONELLO BUTTIGLIONE DIVENTA GENERALE von 1974 (deutsch: HERR OBERST HABEN EINE MACKE). Den Teilnehmern des 14. Hofbauer-Kongresses wurde Bianchis Film unter Geheimhaltung seines Titels als „Stählerner Überraschungsfilm“ angekündigt, also als besonders hartes filmisches Brot, doch wie schon zuletzt in Frankfurt stellte das Publikum seine enormen Nehmerqualitäten unter Beweis und verließ das Kino am Schluss keineswegs gemartert und gezeichnet, sondern überwiegend vergnügt. BASTA CON LA GUERRA … FACCIAMO L’AMORE ist für denjenigen, der sich schon einmal mit dem Genre der Commedia sexy all’Italiana auseinandergesetzt hat, dann eben doch ein recht normaler Vertreter seiner Zunft, mit den üblichen zu nehmenden Hürden und sattsam bekannten Klischees. Schmiermeister Bianchi reicht an die Sternstunden des Genres nicht heran, schafft aber vor allem in der ersten halben Stunde über genügend unfassbare Momente, die einen das kontinuierliche Absinken des Niveaus zum Ende hin großzügig verschmerzen lassen.

Oberst Gustavo (Jacques Dufilho) befehligt den Nachschub in einer lombardischen Kaserne, ist sozusagen Herr über Trockenwürste, Schinken, Parmesanlaibe, Konserven und Schokoladencreme, und widmet sich dieser Aufgabe mit äußerster Pflichterfüllung. Er weiß: Im Ernstfall ist die Versorgung der Streitkräfte die Grundlage des Triumphs. Als sich jedoch sein Neffe (Vincenzo Cudia) ankündigt, der erwachsene Sohn seiner verstorbenen Schwester, bekommt Gustavo eine neue, noch drängendere Aufgabe: Der von einer katholischen Schule kommende junge Mann peilt tatsächlich eine Priesterlaufbahn an und scheint am weiblichen Geschlecht gänzlich uninteressiert. Es gilt, die Initiative zu ergreifen, bevor es zu spät ist, und so bindet Gustavo sowohl seine attraktive, Jahre jüngere Gattin Ada (Dagmar Lassander) als auch sein Hausmädchen (Dada Gallotti) in seine Umerziehungspläne ein. Doch der Neffe erweist sich als harter Brocken, der Adas Ehrgeiz weckt …

In seiner unglaublichsten Sequenz führt der von patriotischem Stolz durchströmte Oberst Gustavo einem zur Inspektion angetretenen Vorgesetzten die Schätze der von ihm befehligten Vorratskammer vor. Die Vorzüge der vorhandenen Lebensmittel werden mit größtmöglichem Ernst beschrieben, als hinge das Wohl des gesamten italienischen Volkes von der Würze der gelagerten Salami ab. Um die eh schon deliriöse Szene zu ihrem angemessenen Abschluss zu bringen, schreiten die beiden Herren anschließend zur Verkostung der Nuss-Nougat-Creme, wobei weder die Zwerchfelle des geneigten Zuschauers noch der Vollbart des Vorgesetzten verschont bleiben. Mit der späteren Zubereitung und dem Ausschank eines potenzsteigernden Eierpunsches aus 8.999 Eiern bereichert Bianchi den umfassenden Korpus filmisch-kulinarischer Komik um einen weiteren markanten Höhepunkt. Es sind neben der urkomischen Gestalt und Darstellung Dufilhos und der wie zu erwarten im Takt einer Stalinorgel feuernden deutschen Synchro vor allem diese beiden Szenen, die BASTA CON LA GUERRA … FACCIAMO L’AMORE auszeichnen. Der eigentliche Plot um die sexuelle Stimulation des möglicherweise homosexuellen Jünglings hingegen kommt nie so richtig in Tritt, was vielleicht auch daran liegen mag, dass Bianchis Film wider Erwarten eine ganze Ecke zahmer und weniger explizit ist als andere Genrevertreter. Auch die typischen Beigaben, etwa der Nebenstrang um die Rivalität zweier trotteliger Soldaten und die zunehmende körperliche Deformation des obligatorischen Clowns (Lucio Flauto), fallen eher gezwungen aus. Einen Alvaro Vitali, Gianfranco D’Angeli oder Lino Banfi, ihres Zeichens Meister dieses speziellen Fachs italienischen Körperhumors, sucht man hier vergeblich. Erfreulich ist hingegen – gerade hinsichtlich seines Themas – der weitestgehende Verzicht auf tumb-homophobe Witze, die sonst zum Standard der Commedia sexy all’Italiana zählen, und dem aufgeklärten und aufgeschlossenen heutigen Zuschauer oft einen schalen Nachgeschmack bescheren. Die Zielscheibe dieses Films sind eindeutig der militaristisch-autoritäre Patriarch und seine überkommene Weltanschauung, sodass die sexuellen Vorlieben des Neffen trotz des eigentlichen Plots lange Zeit zweitrangig bleiben (er erweist sich natürlich am Ende als voll funktionstüchtiger Hetero und ehelicht Ada). Zwar ist diese antiautoritäre, wenngleich keineswegs progressive Ausrichtung typisch für das Genre, doch es ist schon auffällig, dass der Witz hier eben nicht in der vermeintlichen „Unmännlichkeit“ besteht, sondern vielmehr in der zwanghaften Fixierung Gustavos auf diesen Punkt. Wenn er am Schluss nach verzweifelten Versuchen, es seiner Ada selbst einmal richtig zu besorgen, erkennen muss, dass er nicht mehr der Alte ist, tritt sein eigenes Problem in den Fokus. Hinter der harten, disziplinierten Fassade steckt letztlich ein kleiner Beamte, der es selbst nie zu den Heldentaten gebracht hat, die ihn Napoleon oder die deutsche Wehrmacht so verehren lassen, und dessen Zeit zum Abtreten langsam, aber sicher gekommen ist. Schön also, und keineswegs stählern.

Udo Rotenberger war auf Amore in Città übrigens schneller als ich.

moederclub_von_brooklynDrei Millionäre werden von einem Unbekannten zur Zahlung von einer Million Dollar aufgefordert, Zuwiderhandlung soll drakonisch bestraft werden. Natürlich kommen die Geschäftsmänner dem Wunsch des Erpressers nicht nach und müssen wenig später die Entführung ihrer Töchter und deren anschließende Ermordung betrauern. Jerry Cotton (George Nader) und sein Partner Phil Decker (Heinz Weiss) nehmen die Ermittlungen auf und finden erstaunliche Verbindungen zwischen den drei Erpressungsopfern …

Die Farbe, die den potenziellen Besuchern schon auf dem Poster versprochen wurde, lässt erst einmal auf sich warten. Die Pre-Title-Sequenz ist in gewohntem Schwarzweiß gehalten, bevor mit Beginn des Vorspanns „umgeschaltet“ wird. Von nun an glänzt Cottons Frisur noch pomadiger, leuchtet Manhattan in strahlenden Sechzigerjahre-Farben, gerät DER MÖRDERCLUB VON BROOKLYN deutlich poppiger als die vorangegangenen Filme, büßt dabei aber eben auch diesen rohen, ungebügelten Stil ein, der sich doch als solch ideale visuelle Umsetzung der rumpeligen Groschenheft-Prosa erwiesen hatte. Und die Rückprojektionstechnik, die die Reihe in den bisherigen Einträgen zu ihrem wesentlichen Stilmittel erhoben hatte, sieht durch die Umstellung nun sogar noch deutlich künstlicher aus als zuvor: Alle im Vordergrund platzierten Personen und Gegenstände weisen plötzlich eine sich vor dem Hintergrund deutlich abzeichnende „Aura“ auf, wie es meine wunderbare Gattin gestern so treffend bezeichnete.

Das lässt sich ganz gut als gleichnishaftes Bild für den ganzen Film verwenden: Denn der neue Anstrich lässt die Defizite, die DER MÖRDERCLUB VON BROOKLYN andernorts aufweist, deutlich zu Tage treten. Die Geschichte ist einfach nicht so richtig zwingend, schon gar nicht, wenn man den herrlich reißerischen Titel als Maß anlegt, wirkt nach den beiden Vorgängern, die entweder ganz New York in Atem hielten oder aber mit dem größten Raubüberfall der USA aufwarteten, wieder herzlich bescheiden. Ein paar Entführungen, bei denen das FBI (in Dialogen gern auch ohne Artikel verwendet), ganz schön alt aussieht – in einer herrlich absurden Szene harkt eine ganze Armee total unauffällig als Gärtner verkleideter Agenten das Laub im Garten eines der Millionäre, während der Voice-over etwas von top-ausgebildeten Spezialisten schwadroniert –, ein paar skrupellose Morde, die niemanden der Beteiligten wirklich tangieren, sowie die üblichen Plotverwirrungen und spektakulären Enthüllungen im finalen Akt können nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die Produzenten einen eher mittelspannenden Fall aus dem umfangreichen Heftfundus ausgesucht haben. Dabei beginnt das Abenteuer mit dem bewaffneten Einbruch der maskierten Gangster während eines Empfangs durchaus aufregend und vielversprechend. Ich habe den Film gestern Abend gesehen und kann mich heute, nur wenige Stunden später, schon kaum noch an Details erinnern. Zum Glück erwähnt einer der IMDb-Kommentatoren den tödlichen Sturz eines Schurken in einen schmalen Schacht, der trotz Verwendung einer Puppe reichlich schmerzhaft anzusehen ist und mich gestern kurz das Gesicht verziehen ließ. Jerry-Cotton-Filmkenner freuen sich zudem über die Ausflüge in das verdächtig nach dem Weserbergland oder dem Taunus aussehende Umland von New York, das man von Manhattan aus in einer knapp fünfminütigen Autofahrt zu erreichen scheint, und natürlich gibt es auch wieder eine Ohne-Whiskey-geht-es-nicht-Szene, diesmal mit Heinz Reincke als kleinem, aber durstigem Informanten. Insgesamt schon OK, aber eben auch etwas underwhelming.

Als sich dank der Videothek auf der Maaskaade in Venlo für mein 18-jähriges Selbst die Pforten zum Horror- und Splatterparadies öffneten, da standen gleich mehrere Filme von Lucio Fulci ganz oben auf meiner Wunschliste. In Deutschland war damals schließlich kein einziger seiner berüchtigten Zombiefilme erhältlich, von intakten Fassungen ganz zu schweigen. Doch Filme wie ZOMBI 2, PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI, L’ALDILA oder QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO waren durch das Studium einschlägiger Lexika und Magazine natürlich ein Begriff (und darüber, wie ich als unbescholtener Teenie in den zweifelhaften Genuss einer Sichtung des berüchtigten LO SQUARTATORE DI NEW YORK kam, habe ich ja schon geschrieben). Im Zuge der parallel laufenden Weiterbildung mithilfe der zeitgleich immer populärer werdenden Genre-Enzyklopädien und der akribischen Abwägung des Verhältnisses von dort vergebenen „Härte-“ oder „Gorebewertungen“  gegen „Qualitätspunkte“ kam der ein oder andere neue Wunschtitel zu den bereits bekannten dazu, während andere schließlich als weniger interessant und vernachlässigbar eingestuft wurden. Diesem Aussortierungsprozess fiel auch GATTO NERO zum Opfer, ein Film, der zwar mitten hineinfällt in Fulcis populäre Splatterphase – die für sein Gesamtwerk eigentlich nur mäßig repräsentativ ist –, aber sich gegen die blutigen Exzesse der „Klassiker“ nie wirklich durch- und in der Gunst des Publikums festsetzen konnte. Egal welches Buch man auch zu Rate zieht, Fulcis sehr freie Poe-Adaption wird immer als milde Enttäuschung und zweitrangig beschrieben. Dass man sich am besten selbst ein Bild macht und auf das Geschwätz anderer Leute nicht allzu viel geben sollte, bewies mal wieder die gestrige Erstbegegnung mit dem angeblich so schwachen Film: GATTO NERO ist zwar keinesfalls perfekt, aber ich glaube dem Film anmerken zu können, dass er Fulci deutlich mehr am Herzen lag als die Splatterfilme, die in manchen Kreisen als seine Meisterwerke geadelt werden. Die kleinen inszenatorischen Schlampigkeiten, die man von Fulci kennt, sind in GATTO NERO fast gänzlich abwesend, der ganze Film wirkt ausgesprochen stilsicher, ist wunderschön und stimmungsvoll fotografiert und wird zudem von einem herzzerreißenden Score von Pino Donaggio veredelt.

In einer britischen Kleinstadt sterben Menschen auf mysteriöse Art und Weise. Die Fotografin Jill Trevers (Mimsy Farmer) zeigt indessen Interesse an dem Literaturprofessor Robert Miles (Patrick Magee), der behauptet, mit den Toten Kontakt aufnehmen zu können und außerdem eine schwarze Katze besitzt, über die er sagt, dass sie ihn eines Tages umbringen werde. Als Jill Kratzspuren an einer der zahlreichen Leichen entdeckt, wittert sie einen unheimlichen Verdacht. Doch bevor der aus London hinzugezogene Inspector Gorley (David Warbeck) ihrer wilden Geschichte nachgehen kann, fällt er dem rachsüchtigen Vierbeiner selbst zum Opfer. Jill ist mit ihren Ermittlungen nun auf sich allein gestellt und das weiß natürlich auch Miles …

So wenig komplex die Geschichte auch ist, so sehr gerät sie durch Fulcis Inszenierung ins Hintertreffen. Mehr als die schlüssige Erklärung der Morde und des Tatmotivs interessieren ihn Bilder und Stimmungen – und natürlich die Augen der schwarzen Katze, die zum heimlichen Hauptdarstellerpaar werden. Immer wieder zoomt er auf die stechenden gelbgrünen Punkte in ihrem pechschwarzen Gesicht, suggeriert durch den anschließenden Schnitt auf Magees kaum weniger eindringlichen Blick die telepathische Verbindung zwischen den beiden. Erheblichen Anteil am Gelingen des Films haben auch die original englischen Schauplätze, die ihm den so wichtigen Gothic-Touch verpassen und zusammen mit Donaggios Score viel zu seiner herrlich morbiden Atmosphäre beitragen. Besonders ins Auge sticht jedoch die Darbietung von Magee: Der ist fast ausschließlich in extremen Close-ups zu sehen, die ihn ganz auf sein markantes, grimmiges Gesicht, die wulstige Stirn und eben seine stechenden Augen reduzieren und ihm einen dräuenden Charakter verleihen. Magee, den ich vor allem mit Kubricks A CLOCKWORK ORANGE assoziiere, scheint eine Ferkelsfreud an GATTO NERO gehabt zu haben: Er overactet sich mit Verve durch seine Rolle, nicht in dem Sinne, dass er jede Szene hyperventilierend an sich risse, sondern in der krass eindimensionalen Interpretation seines Miles als düsterem, freudlosen Brüter, der mit seinen Gedanken längst nicht mehr auf dieser Welt, sondern bereits im Jenseits bei seinen Gesprächspartnern weilt. Dennoch verhindert Fulcis Inszenierung konsequent, dass GATTO NERO zur unfreiwillig komischen Lachnummer verkommt (anders als der Killerkatzen-Film seines Kollegen Greydon Clark etwa). Im für seine Filme typischen, langsamen und schlafwandlerischen Tempo kriecht die in dunklen Farben gehaltene Poe-Adaption voran, verliert auch in den spektakulären Mordszenen nie seine niederdrückende Schwere. Man kann das durchaus auch als „lahm“ oder „langweilig“ bezeichnen (wie ich das bei MANHATTAN BABY auch tat), und seine aufreizende Ruhe ließ mir gestern dann doch das ein oder andere Mal die Augen zufallen, aber irgendwie passt das alles sehr gut zu diesem Film, dem ich auch seine Logikfehler und Plotholes keinesfalls übelnehme, sondern vielmehr als wesentliche Zutat begreife. Wie Inspector Gorley etwa herausgefunden hat, dass sich das tote Liebespärchen selbst eingeschlossen haben muss, obwohl er den Schlüssel doch außerhalb ihres Zimmers aufgefunden hat, wird auf ewig sein Geheimnis bleiben. Und ebenso wird es mir ein Rätsel bleiben, warum dieser Film nicht landein, landaus als einer der schönsten der späten Fulcis gepriesen wird. Wer schlechtes über GATTO NERO sagt, der kann kein echter Fan des Italieners sein. Bitte nachholen.

Der schüchterne Tonino (Alfredo Pea) ist unsterblich in seine neue Literaturlehrerin Carla Moretti (Dagmar Lassander) verliebt. Aber weil sie zwischen den ganzen idiotischen Lehrergestalten wie eine Göttin anmutet, zieht sie nicht nur seine Aufmerksamkeit auf sich. Auch der schmierige, selbstverliebte Direktor Prof. Finocchiaro (Michele Gammino) und Alfredos übergriffiger Freund Salvatore (Gabriele Di Giulio) rechnen sich Chancen aus. Wie Tonino sich in tiefsten Liebeskummer vergräbt, kann ihm auch die hübsche Tante Tecla (Femi Benussi) keinen dauerhaften Trost spenden, weshalb sie mit Toninos Vater Felice (Mario Carotenuto), einem Verleger erotischer  Fotoromane, einen Plan schmiedet: Sie lassen Carla und Tonino entführen und zusammen in einer abgelegenen Gartenlaube einsperren. Dort kommen sich die zwei tatsächlich näher …

Auf seinem dem italienischen Film gewidmeten Blog L’Amore in Città hat sich der Kenner Udo Rotenberg kürzlich – sehr zu meinem Glück – mit zwei Beiträgen zum Genre der Commedia sexy all’italiana geäußert. Vor allem sein Text zu L’INSEGNANTE war sehr hilfreich für meinen anhaltenden Exkurs in die Welt zotiger mediterraner Schlüpfrigkeiten. Der genannte Film bildet nämlich so etwas wie die Blaupause für CLASSE MISTA: Auch dort verliebt sich ein Schüler – passenderweise ebenfalls gespielt von Alfredo Pea – in seine Lehrerin (Edwige Fenech) und geht am Ende sogar eine Beziehung mit ihr ein. (Der andere Text von Udo beschäftigt sich mit LA DOTTORESSA DEL DISTRETTO MILITARE, der das Erfolgsrezept von L’INSEGNANTE aufwärmt und ins Militärumfeld verlagert.) Wie Udo zu erklären weiß, hat die erotische Fantasie, sich von älteren Frauen in die Kunst der Liebe einweisen zu lassen, einen durchaus realen Hintergrund in den sozialen Gegebenheiten des Italien der Siebzigerjahre: Da Mädchen als Jungfrauen in die Ehe gehen sollten, blieb den Jungen meist nichts anderes übrig, als ihre ersten Erfahrungen bei älteren Frauen oder in Bordellen zu machen. Dass ausgerechnet Papa Felice dabei hilft, seinen Sohn mit der Lehrerin zusammenzubringen, mutet vor diesem Hintergrund gleich deutlich weniger unverantwortlich und bizarr an, auch wenn die Mittel, die er dafür wählt, nicht gerade konform gehen mit modernen Überzeugungen von Recht, Moral und Anstand. Die schöne Carla nimmt es zum Glück relativ gelassen, dass sie verschleppt und eingesperrt wurde, nur damit sich ein blasses Jüngelchen die Hörner an ihr abstoßen kann. Der Begriff „Lehrkörper“ bekommt da eine ganz neue Dimension. Am Ende kann sie Tonino aber davon überzeugen, dass eine dauerhafte Beziehung zwischen den beiden nicht das richtige wäre, er sich lieber eine gleichaltrige Freundin suchen solle. Die Trauer über die Abreise der nach Rom abberufenen Carla währt dann auch nicht allzu lang, denn die nächste heißblütige Lehrerinnenschönheit steht schon als Ersatz bereit.

CLASSE MISTA erschien 1976, ein Jahr nach L’INSEGNANTE, wie dieser produziert von Luciano Martino, seines Zeichens Bruder von Regisseur Sergio Martino und damaliger Lebensgefährte von Edwige Fenech, und mit nahezu identisch besetzten Hauptrollen. Alfredo Pea gibt erneut den blässlichen, schüchternen Jungen, der sich in die ältere Frau verliebt, Spaßvogel und Backpfeifengesicht Alvaro Vitali seinen munteren Freund Angelino, Gianfranco D’Angelo ist in einer seiner zahlreichen Deppenrollen zu sehen, diesmal als Hausmeister Ciccio, der sich seinerseits um die Eroberung der dickleibigen Lehrerin Prof.  Gina Zucca (Fiammetta Baralla) bemüht, und Mario Carotenuto brilliert als spießiger, scheinheiliger Patriarch mit Herz. Seine Dialoge sind auch dank der großartigen Synchronisation von Arnold Marquis einer der Höhepunkte eines Films, der mit dem Begriff „Formelkino“ zwar treffend beschrieben ist, aber Freunden jener speziellen italienischen Albernheiten dennoch hinreichend Amüsement bietet. In Deutschland erschien CLASSE MISTA 1979 mit einigen Jahren Verspätung und wurde mit dem deutschen Titel DIE FRECHEN TEENS DREH’N EIN NEUES DING in die erfolgreiche FLOTTE TEENS-Reihe eingemeindet. Es gab schon schlimmere Verbrechen: Mariano Laurenti zeichnete 1978, also ein Jahr zuvor, für FLOTTE TEENS – JETZT OHNE JEANS, den zweiten Teil der Reihe, verantwortlich (in dem ebenfalls Alvaro Vitali und Gianfranco D’Angelo in typischen Rollen zu sehen waren), und soweit ich das beurteilen kann, wurde zumindest für die Außenaufnahmen dasselbe (in Bari gelegene) Schulgebäude verwendet. Letzten Endes unterscheiden sich diese Filme eh nur marginal, warten immer wieder mit derselben Kombination aus etwas verhaltener Romantik, einer Prise Sex – sowohl Femi Benussi als auch Dagmar Lassander ziehen blank –, etwas gegen das bürgerliche Establishment gerichteter Satire und derbem Humor auf. Mir machen diese Filme derzeit erstaunlich viel Laune: Gleichermaßen unschuldige wie überdrehte Albernheiten wie hier findet man im zeitgenössischen Kino kaum noch. In Verbindung mit den frivolen Einlagen erinnern sie frappierend an Herrenwitz-Heftchen oder amerikanische Cartoon-Magazine wie „Sex to Sexty“ (das verlinkte Buch sei hiermit empfohlen), deren unverhohlene Schlüpfrigkeit heute, in einer Zeit, die sich ihrer angeblichen Abgeklärtheit und Tabufreiheit rühmt, vollkommen fremdartig anmutet. Um eine Dialogzeile des Films zu zitieren: „Da treibt es einem den Fußschweiß ins Gesicht.“

Dublin: Im Wagen des Schweizer Botschafters Sobiesky (Anton Diffring) wird eine brutal zugerichtete Frauenleiche gefunden. Die Polizei vermutet, dass es sich bei der Dame um die Geliebte des Politikers handelt, doch der beruft sich auf seine diplomatische Immunität und schweigt. Detective John Norton (Luigi Pistilli) wird hinzugezogen, um zu ermitteln. Als erste Amtshandlung beginnt der eine Affäre mit Helen Sobiesky (Dagmar Lassander), der schönen Tochter des Botschafters. Keine kluge Entscheidung ….

Riccardo Freda ist ein Pionier des italienischen Genrekinos: Sein Regiedebüt stammt aus dem Jahr 1942, 1956 inszenierte er unter Mitwirkung Mario Bavas I VAMPIRI, der von vielen Filmhistorikern als erster waschechter italienischer Horrorfilm bezeichnet wird. L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO ist sein 42. Spielfilm: Freda hatte das 60. Lebensjahr schon überschritten, die Filmwelt sich erheblich verändert. Er drehte bis 1981 nur noch drei weitere Filme, nachdem er in den Jahrzehnten zuvor oft bis zu drei Filme pro Jahr fertiggestellt hatte. 1994 fand seine Karriere ein unrühmliches Ende, als der damals 85-Jährige als Regisseur des Kostümfilms LA FILLE DE D’ARTAGNAN gefeuert wurde (Bertrand Tavernier übernahm).  Fünf Jahre später verstarb Freda im stolzen Alter von 90 Jahren.

Ich bin mit Fredas Werk nicht vertraut, L’IGUANA ist der erste Film, den ich von ihm gesehen habe, aber nach dem, was ich über ihn gelesen habe, war seine Zeit als Filmemacher zu Beginn der Siebzigerjahre bereits mehr oder weniger abgelaufen. Und ich meine, das sieht man diesem Film auch an: Er beginnt mit einer ungemein heftigen Splattereinlage – eine Frau bekommt Säure ins Gesicht, das man dann in Großaufnahme schmelzen sieht, bevor ihr die Kehle aufgeschnitten wird und das Blut, mit einem grotesken Blubbern untermalt, herausläuft -, die, wie auch die im weiteren Verlauf des Films noch folgenden, irgendwie at odds mit dem Rest des Filmes ist. L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO findet nie so ganz zu seiner Form: Auf heftige Schnitzeleien folgt biedere Krimikost (verkörpert etwa durch die Mama Detective Nortons, die immer wieder ihre von der Krimilektüre inspirierten Mutmaßungen abgibt), die dann plötzlich wieder von heftigen Irritationsmomenten gestört wird. Das wäre ja an sich ein durchaus interessantes Konzept, wenn es nicht wie bloße Orientierungslosigkeit anmuten würde. So, als habe Freda versucht, um jeden Preis einem Genre gerecht zu werden, das er gar nicht verstanden hat, weder inhaltlich noch formal. Konkret: Andere Giallos sind dekonstruktivistisch, dieser hier ist einfach nur konfus.

Ich muss gestehen, dass die Sekundenschlaf-Anfälle, die mich gestern immer wieder überfallen haben und ein Zurückspulen nötig machten, dem Film sicherlich nicht geholfen haben, aber Freda selbst scheint beim Inszenieren immer wieder mal weggenickt zu sein. Anders sind die heftigen Handlungssprünge, halbgaren Figureneinführungen und fallengelassenen Handlungsfäden kaum zu erklären. Welche Funktion hat etwa Werner Pochath in diesem Film? Ich werde mit L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO der Fairness halber noch einmal anschauen und artig protokollieren, wenn ich zu einem anderen Schluss kommen sollte. Bis dahin bleibt die Erinnerung an einen exzellent besetzten, aber höchst mittelmäßigen, weil unrunden Giallo, von dem einzig die garstigen Effekte wirklich im Hinterkopf bleiben. Vor allem diese Szene, in der Luigi Pistilli eine Platzwunde am Hinterkopf genäht wird: Da zieht sich einem wirklich alles zusammen …