Mit ‘Dario Argento’ getaggte Beiträge

Ist DAWN OF THE DEAD der größte Horrorfilm aller Zeiten? Ich bin geneigt, diese Frage mit „Ja“ zu beantworten. Ich glaube, dass der Horrorfilm nie ambitionierter, epischer, umfassender, menschlicher, mutiger, bissiger, komischer, trauriger und blutiger war als in George A. Romeros Meisterwerk. In einem schicksalhaften Zusammentreffen glücklicher Zufälle erkannte das damals sogar das Publikum, das die Low-Budget-Produktion zum Kassenschlager der Saison machte (Produktionskosten: 650.000 $, Gewinn: 55 Millionen Dollar laut Wikipedia) – eine Tatsache, die gern vergessen wird und heute – zumal in Deutschland – kaum mehr vorstellbar ist. Das ist nicht nur für sich betrachtet eine ziemlich beeindruckende Leistung: Bedenkt man, dass Romero die eigentlich undankbare Aufgabe zu bewältigen hatte, an einen nur als revolutionär zu bezeichnenden Film anzuknüpfen (mit NIGHT OF THE LIVING DEAD hatte er mit der untoten Fressmaschine namens Zombie eine Figur erfunden, an der sich heute noch ganze Heerscharen an Filmemachern, Drehbuchautoren, Comiczeichnern und Computerspiel-Programmierern eine goldene Nase verdienen), erscheint der überwältigende künstlerische Triumph von DAWN OF THE DEAD wie ein Wunder.

Ein untrügliches Indiz dafür, dass und wie weit DAWN OF THE DEAD seiner Zeit weit voraus war, ist m. E. die überwiegend negative Kritikerresonanz, die der Film erfuhr. Mit 40 Jahren Abstand und dem Wissen um die kulturelle Bedeutung, die Romeros Films seit seiner Erstaufführung erlangt hat, um den Einfluss, den er auf zahllose Nachahmer ausübte, und natürlich um die Auswüchse unserer westlichen Konsumgesellschaften, wirken die verzweifelten Versuche der Filmkritiker, DAWN OF THE DEAD zu fassen zu bekommen, geradezu wie unter Schock verfasst; als sei ihre Wahrnehmungsbefähigung durch auf Hochtouren laufende interne Schutzmechanismen temporär massiv beeinträchtigt gewesen. Der Film wurde von ihnen in einer fast ironisch zu nennenden Verkehrung der Tatsachen als zu langsam und langweilig bewertet, der mangelnde emotionale Impact beklagt und Effektmann Tom Savini in dieser Eigenschaft als „eigentlicher Hauptdarsteller“ bezeichnet. Natürlich verdankt DAWN OF THE DEAD seinen anhaltenden Ruf nicht erst zuletzt dieser Vielzahl damals bahnbrechender, nie gesehener Make-up-Effekte und auch für mich standen sie bei meiner Erstsichtung mit 18 Jahren im Vordergrund: Dennoch erinnert die Behauptung, Romeros Film sei ein Nonstop-Splatterfest, unweigerlich an die Wahrnehmungsstörung, die auch zur deutschen Beschlagnahmung von THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE geführt hat. DAWN OF THE DEAD ist bisweilen von nervenzerfetzender Spannung und verfügt auch über zahlreiche Actionsequenzen, aber genauso über langsame, brüterische Passagen, in denen die Charaktere im Mittelpunkt stehen und die Tragik und Ausweglosigkeit der Situation, in der sie sich befinden, herausgestrichen wird. Diese Endzeit-Atmosphäre affiziert auch die Slapstick-EInlagen, während derer die Zombies in einer Überspitzung typischer Konsumentenhypnose zu Fahrstuhlmusik durch die Shopping Mall stolpern oder im FInale von den Rockern mit Torten beworfen und anderweitig gedemütigt werden. Diese Szenen heben die Stimmung aber bestenfalls reflexhaft, dann dämmert einem sofort wieder, worüber man da eigentlich lacht.

Es ist bemerkenswert, wie nahtlos Romero der Anschluss an sein immerhin zehn Jahre zuvor erschienenes Debüt gelingt, wie mühelos er den Sprung von der intimen Abgeschlossenheit von NIGHT OF THE LIVING DEAD (dessen Ende ja durchaus die Möglichkeit suggerierte, dass die Menschheit der Zombieseuche Herr werden konnte) zum globalen Endzeitszenario vollbringt. Der Übergang ist so fließend, dass man annehmen könnte, Romero habe von Anfang an einen Zombie-Mehrteiler im Sinn gehabt, aber die Idee für DAWN OF THE DEAD kam ihm angeblich erst, als ein alter Studienfreund ihm seinen Arbeitsplatz zeigte: die Monroeville Shopping Mall, ca. 25 km östlich von Pittsburgh, wo der Film letztlich gedreht wurde. Wie zuvor widmet sich Romero den Bemühungen einiger Individuen, sich während der (nun völlig außer Kontrolle geratenen) Zombie-Apokalypse zu behaupten, schneidet zur Kommentierung der Vorgänge immer wieder auf das laufende Not-Fernsehprogramm, in dem sich Wissenschaftler und Politiker über zu treffende Rettungsmaßnahmen streiten. Der Ton wird dabei zunehmend schärfer, die vertretenen Positionen radikaler, die Kluft zwischen den Streitparteien größer: Dem Zusammenbruch der Ordnung „da draußen“ folgt der Zusammenbruch der zwischenmenschlichen Kommunikation. Irgendwann bleiben Fernseher und Radio ganz stumm. Die im Vorgänger noch vervorstechende Kritik an Rassismus tritt in DAWN OF THE DEAD zugunsten einer satirischen Abrechnung mit Konsumwahn und dem Kapitalismus in den Hintergrund. Lediglich die Sequenz zu Beginn, während der die Sondereinsatz-Beamten Peter (Ken Foree) und Roger (Scott H. Reiniger) ein überwiegend von Afroamerikanern bewohntes Housing Project stürmen, erinnert an die in NIGHT OF THE LIVING DEAD etablierte Parallelisierung von Unterprivilegierten mit Zombies.

Wieder aufgegriffen und konsequent ausgeweitet wird Romeros Kommentar zur Genderpolitik. Die Fernsehmitarbeiterin Francine (Gaylen Ross), Lebensgefährtin von Pilot Stephen (David Emge), wird während des gemeinsamen Aufenthalts in der Mall immer mehr isoliert. Während die vier Männer schwer bewaffnet ihrer Abenteuerlust nachgehen – und dabei über ihrer wachsenden Mordlust die Kontrolle verlieren –, ist sie dazu verdammt, in ihrer tristen Bleibe die Zeit totzuschlagen und sich mit ihrer Rolle als Hausweibchen abzufinden. Dass die einzige Möglichkeit, sich selbst zu verwirklichen, eine Schwangerschaft ist, ist unter den gegebenen Umständen besonders bitter. Romero lässt nur wenig Zweifel daran, dass die Apokalypse aus DAWN OF THE DEAD von Männern gemacht wird. Selbst der zuvor so ängstliche, fürsorgliche Stephen verwandelt sich unter dem Einfluss von Peter und Roger in einen Wochenend-Soldaten, nimmt für sich das Privileg in Anspruch, der Entscheider in der gemeinsamen Beziehung mit Francine zu sein. Es ist einer der genialen Twists von Romero, dass sich seine Protagonisten inmitten des heraufziehenden Weltuntergangs in typische Mittelklasse-Bürger verwandeln und es sich in ihrer „Wohnung“ mit den in der Mall verfügbaren Luxusgütern einrichten. So kann die Welt draußen ruhig vor die Hunde gehen. Es ist nicht nur der Selbsterhaltungstrieb, der sie am Schluss gegen die eindringenden Rockerhorden vorgehen lässt: Hier geht es vor allem um Besitzstandswahrung, und wer sich uneingeladen am Eigentum vergreift, wird gnadenlos hingerichtet. „What have we become?“, fragt Francine einmal, die ihren Traum von der Freiheit immer noch nicht aufgegeben hat. Stephen versteht sie überhaupt nicht.

Für mich sind genau das die Momente, die nach nunmehr fünf bis zehn Sichtungen die stärkste Wirkung hinterlassen (na gut, ein paar der saftigen Effekt-Details mag ich natürlich auch, etwa wie sich im Ohr eines Zombies eine Blutpfütze bildet, als Roger mit einem Schraubenzieher hineinsticht). Die menschliche Dimension des Dramas kommt nicht zuletzt dank der überzeugenden Darsteller deutlich stärker zum Tragen als im in dieser Hinsicht noch etwas schwachbrüstigen NIGHT OF THE LIVING DEAD. Es sind die Gesichter der Protagonisten, in denen die ganze Tragweite der Katastrophe zum Ausdruck kommt: Roger, dem die Übelkeit und der Ekel hochkommen, während er Dutzende von tatenlos herumliegenden Zombies in einem Kellerloch hinrichtet. Francine, die mit Entsetzen und Unverständnis den Wandel ihres Geliebten zur Kenntnis nimmt, ihn irgendwann schließlich gar nicht mehr erkennt. Der Allmachtswahn, der in Rogers Züge kriecht und ihn in eine Comicfigur verwandelt. Schließlich die bodenlose Langweile, die der Luxus und der endlose Müßiggang bei allen auslösen. Es ist nicht nur die Tatsache, dass die Zombies ihre Festung überrannt haben, die Francine und Peter am Ende in den Helikopter und in eine ungewisse Zukunft treiben: Alles ist besser als das Leben in einem Zustand des vorweggenommenen Todes.

[Eine Anmerkung noch zur Editionsphilologie: DAWN OF THE DEAD existiert bekanntermaßen in zahlreichen verschiedenen Versionen, die jeweils wiederum entweder auf die ursprünglich angfertigte US- oder die europäische Schnittfassung zurückgehen. Romero drehte DAWN OF THE DEAD mit vielen Kameras und produzierte so unglaublich viel Material, das dann auch für die unterschiedlichen Länderversionen verwendet wurde, die mithin in einzelnen Einstellungen voneinander abweichen können. Ich bin ausschließlich mit der ca. 140-minütigen Langfassung vertraut, die auf meiner holländischen DVD fälschlicherweise als „Director’s Cut“ ausgewiesen ist. Meiner Auffassung nach handelt es sich eher um eine Art Supercut, gewissermaßen eine längstmögliche Fassung. Dass es kein „Director’s Cut“ ist, beweist in erster Linie der Goblin-Soundtrack, der lediglich in der von Dario Argento verantworteten europäischen Schnittfassung zum Einsatz kam.]

Zu OPERA, dem Abschlussfilm des 2. Terza Visione-Festivals, durfte ich einige einführende Worte sprechen: eine Ehre für mich, stellte der Argento-Film für nicht wenige doch gewiss so etwas wie die Krönung eines eh schon erlesenen Festivalprogramms dar. Ein Argento ist eben auf der Leinwand gleich noch einmal so schön und die Gelegenheiten, seine Filme dort zu sehen, immer noch eher rar gesät und damit besonders wertvoll. Ich habe über OPERA schon einmal geschrieben, aber da ich ihn nun innerhalb weniger Tage gleich zweimal geschaut habe (einmal zur Vorbereitung, einmal während des Festivals), möchte ich hier einige kurze Notizen hinterlassen.

1. Wenn Dario Argento auch gebetsmühlenartig vorgeworfen wird, kein Erzähler zu sein: OPERA ist superökonomisch erzählt, ohne ein Gramm Fett dran und mit Sicherheit der schnellste und kompakteste Film des Meisters. Ich würde mich sogar zu folgender These versteigen wollen: Wenn INFERNO der „reinste“ Horrorfilm Argentos ist, ist OPERA sein „reinster“ Giallo, am nächsten dran an der puren Essenz, von allem Zierrat befreit.

2. Christoph Draxtra (Eskalierende Träume) schreibt, es gehe in diesem Film – wie eigentlich immer bei Argento – um den „Polymorphismus des Sehens“. Ich nannte es in meiner eigenen Einführung den „Gangbang der Blicke“: Alles sieht, alles wird gesehen, alles spiegelt sich und wirft sein Bild zurück, jeder Blick ist entweder ein Phallus oder eine Öffnung. Die erste Einstellung bündelt den ganzen Film: die Großaufnahme eines Rabenauges, in dem sich das Opernhaus spiegelt. Übersetzt: ein Killer der mordet und eine Opernsängerin dazu zwingt, ihm dabei zuzusehen, sich in ihrem Blick spiegelnd.

3. Argento löst sämtliche filmischen Bedeutungsträgern von ihrer Bedeutung: Großaufnahmen erklären nichts mehr, sondern stiften noch mehr Verwirrung, Subjektiven haben kein Subjekt. Immer wieder gibt es Blicke, die keinem Subjekt zugeordnet werden. Bedeutungsvolle Zooms führen ins Nichts, Menschen tauchen überraschend an Orten auf, an denen sie gar nicht sein können, der Schnitt führt Kausalität mehr als einmal ad absurdum. Auf dem Höhepunkt erfasst der Herzschlag – des Killers? des Opfers? – das Bild und bringt es zum Vibrieren. Jede äußere Form der Logik ist aufgehoben, der Wahn regiert.

4. Der Rabenflug zeigt den eindruckvollsten Kameraeinsatz in Argentos Werk. Punkt. Ich schreibe so etwas ungern, aber wer diese Sequenz nicht im Kino gesehen hat, hat sie gar nicht gesehen. Es ist tatsächlich so. Zwei verschiedene Welten, Tag und Nacht.

5. Das Ende von OPERA, das „angeklebte Finale“, wie es viele verächtlich nennen, ist das schönste und rätselhafteste Ende eines Argentofilms. Ich würde es für nichts in der Welt eintauschen wollen.

6. Ein mehr als würdiger Abschluss für ein mehr als fantastisches Filmfest. Bis hoffentlich nächstes Jahr!

 

Am kommenden Wochenende, vom 27. – 29.03., findet im wunderschönen Nürnberg, der Heimat des Hofbauer-Kommandos und des Hofbauer Kongresses, zum zweiten Mal das „Terza Visione“ statt, ein dreitägiges Filmfestival, das sich ganz dem italeinischen Genrefilm verschrieben hat. Zur Premiere im vergangenen Jahr konnte ich leider nicht anwesend sein, diesmal werde ich es mir hingegen nicht nehmen lassen, die heiligen Hallen des KommKinos mit meiner Präsenz zu beehren. Das Programm besteht wie im vergangenen Jahr aus einer erlesenen Mischung bekannter und noch zu entdeckender Klassiker aus den Fünfziger- bis Achtzigerjahren und deckt so unterschiedliche Genres ab wie Italowestern, Komödie, Juvenile-Delinquents-Drama, Poliziescho, Abenteuer-, Horror-, Action-, und Sexfilm. Als Teaser werfe ich hier nur die Titel OPERAZIONE PAURA, NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, ITALIO A MANO ARMATA, DOUBLE TARGET oder OPERA in den Raum. Zu letzterem, der als Abschlussfilm am Sonntag läuft, wurde ich überdies auserkoren, einige einleitende Worte zu sprechen. Wer Interesse hat und in der Nähe ist, sollte nicht mehr zu lange zögern, denn es wird mit ausverkauftem Haus gerechnet. Das vollständige Programm findet ihr hier.

dario argento: anatomie der angst

Veröffentlicht: August 14, 2013 in Film, Zum Lesen
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darioargentoIm Verlag Bertz & Fischer ist gestern das von Michael Flintrop und Marcus Stiglegger herausgegebene Buch zu Dario Argento mit dem Titel „Dario Argento: Anatomie der Angst“ erschienen. Es ist das erste Buch aus dem deutschsprachigen Raum, das sich dem italienischen Regisseur widmet. Neben ausführlichen, wissenschaftlichen Aufsätzen zu zentralen Themen seines Werks – etwa von Ivo Ritzer zu Genre und Gender oder Regisseur Dominik Graf zum Einsatz von Musik – finden sich natürlich jede Menge Bilder, ein Vorwort von Jörg Buttgereit sowie kurze Texte zu jedem von Argentos Filmen. In die Reihe der „üblichen Verdächtigen“, u. a. bestehend aus Marcus Stiglegger, Thomas Groh, Andreas Rauscher, Kai Naumann, Jochen Werner und Sebastian Selig, reihe auch ich mich mit einem Beitrag zu Argentos PROFONDO ROSSO ein. Wer Argentos Filme schätzt oder auch nur einen kleinen, engagierten Verlag, der sich als einer von wenigen in Deutschland um kompetente Literatur zu filmrelevanten Themen bemüht, unterstützen will, sollte das Buch – am besten bei Bertz & Fischer direkt – bestellen. Wer noch eine Entscheidungshilfe braucht, findet hier nähere Details zum Buch, etwa das Inhaltsverzeichnis, die Einleitung von Marcus Stiglegger oder meinen Text als PDF als Leseprobe. Viel Vergnügen!

Als LA SINDROME DI STENDHAL 1996 das Licht der Welt erblickte – nach zwei Filmen (LA DUE OCCHI DIABOLICI und TRAUMA), die als Enttäuschung empfunden worden waren –, schien er einen neuen Abschnitt in Argentos Werk einzuläuten. Zeigten seine Filme ab TENEBRE ein deutlich größeres Interesse an Menschen, traten seine formalen Experimente und philosophischen Gedankenspiele zugunsten größerer Wärme und, ja, Zärtlichkeit in den Hintergrund, stellt LA SINDROME DI STENDHAL sozusagen den Kulminationspunkt dieser Entwicklung dar. Dabei unterschiedet er sich inhaltlich nur marginal von den kunstvollen, bizarren Giallo, die man mit dem Namen Argento verband: LA SINDROME DI STENDHAL ist weniger ein radikaler Neustart als er das Ergebnis einer Akzentverschiebung und Perspektivänderung ist.

Die Ermittlungen in einem Serienmordfall führen die Polizistin Anna Manni (Asia Argento) nach Florenz. Bei einem Besuch der Uffizien erleidet sie beim Anblick der Meistrwerke der Renaissance einen Zusammenbruch: Der attraktive Alfredo Grossi (Thomas Kretschmann) bietet ihr  seine Hilfe an und taucht dann abends in ihrem Hotelzimmer auf. Er ist der Killer und hat es auf die Polizistin abgesehen. Nachdem er sie vergewaltigt und dazu gezwungen hat, einem Mord zuzusehen, lässt er sie zurück, nicht ohne seine Rückkehr zu versprechen. Zurück in Rom sucht Anna Hilfe bei einem Psychologen, um das Erlebte zu verarbeiten: Von ihm erfährt sie auch, dass sie am „Stendhal-Syndrom“ leidet, einer Überempfindlichkeit für die von Gemälden ausgelösten Sinneseindrücke, die sich in kurzzeitiger Amnesie und schizophrenen Episoden niederschlägt. Während sie noch versucht, das Erlebte zu verarbeiten, taucht Grossi erneut bei ihr auf, entführt und vergewaltigt sie. Doch Anna setzt sich zur Wehr, verletzt den Killer schwer und wirft ihn in einen Fluss. Die Mordserie scheint beendet. Doch dann wird Annas neuer Freund ermordet …

Eines der Standardthemen von Argento war immer die gestörte Wahrnehmung. Seinen Helden war – aus welchem Grund auch immer – stets ein wichtiger Hinweis entgangen. Das Bild, das sie versuchten zusammenzusetzen, blieb an entscheidender Stelle unvollständig. Die Indizien waren da, aber der Kontext, in dem sie erst Sinn ergaben, fehlte. Das wiederholt sich auch in LA SINDROME DI STENDHAL, wenn Anna durch die vorübergehende Amnesie nach ihrem ersten Anfall nicht im Vollbesitz ihrer kognitiven Fähigkeiten ist, und überträgt sich von dort auf den Zuschauer, der einer unzuverlässigen Protagonistin folgen muss, der er einen Vertrauensvorschuss gewährt. Wesentlicher erscheint mir aber ein anderer, metafilmischer bzw. selbstreferenzieller Aspekt: LA SINDROME DI STENDHAL liefert gewissermaßen den bis dahin fehlenden Kontext zu Argentos vorangegangenen Giallos. Er schließt einen blinden Fleck des Zuschauers ins Bezug auf Argentos bisheriges Werk. War das vor allem mit dem Erkenntnisprozess des Helden beschäftigt, behandelte es seinen Widerpart nur als Anstoß für den Plot, als rein strukturelle Notwendigkeit, wendet Argento sich hier eben der Genese des Mörders zu. LA SINDROME DI STENDHAL ist in vielerlei Hinsicht das Prequel, die Origin-Story zu Argentos restlichem Werk. Waren seine Mörder bis hierhin blitzschnell und schattenhaft zuschlagende Phantome, deren persönliche Geschichte sich in einem schmucklosen Nebensatz erschöpfte, zeigt er hier, welche Tragödie hinter ihrer „Karriere“ steht. Anna Manni ist ein Opfer, ihre psychische Disposition begünstigt ihren Absturz, nachdem sich Grossi an ihr vergangen hat. Ihre Umwelt findet nie den richtigen Umgang mit ihr: Viel zu schnell, aus falscher Hilfsbereitschaft, wird sie wieder in den Polizeidienst aufgenommen. Ihr Kollege und Liebhaber Marco (Marco Leonardi) begreift nicht, was in ihr vorgeht, sieht nur seine eigenen Gefühle. Annas Vater betrachtet die Tatsache, dass seine Tochter vergewaltigt wurde und sich nun in psychiatrischer Behandlung befindet, als Schande. Ihre Brüder scheinen völlig ahnungslos. Ihr Therapeut begreift zu spät, was mit Anna geschieht, und sie selbst glaubt zu lang daran, ihre Probleme selbst bewältigen zu können. LA SINDROME DI STENDHAL ist ein tieftrauriger Film und wäre er in Argentos Werk nicht völlig singulär, man müsste ihn als seinen „humanistic turn“ bezeichnen.

Das Ende ist gleichermaßen niederschmetternd wie es hoffnungsvoll ist: Nachdem Anna zur dreifachen Mörderin geworden ist, nehmen ihre Kollegen die Verfolgung auf. Ihr Chef mahnt fürsorglich, dass niemand ihr ein Haar krümmen dürfe, es sei schließlich Anna, um die es gehe. Sie ergreifen die völlig aufgelöste junge Frau, deren Zusammenbruch sich nun komplett vollzogen hat. Auf dem Boden liegend, die Polizisten über ihr, erlebt sie den Schmerz ihrer zweifachen Vergewaltigung noch einmal. Ihre Kollegen beweisen Verständnis für die Situation und Empathie, bedecken sie mit einem Hemd, heben sie dann liebevoll, ihr gut zuredend, auf. Das ist ein eindrucksvolles, wunderschönes Bild, eine Utopie der Nächstenliebe: Die Polizisten tragen die Frau, ihre Kollegin und Freundin, die sowohl Mörderin wie auch Opfer ist, auf den Armen, umsorgen sie voller Mitgefühl und Verständnis für ihre Situation und ihren Schmerz. Die Erkenntnis ist ebenso einfach wie sie geradezu schockierend ist: Mörder sind Menschen. Viele von ihnen sind selbst Opfer. Und sie verdienen nicht unseren Hass, sondern unsere Zuwendung. Dieses finale Bild von LA SINDROME DI STENDHAL ist unvergesslich, ein Monument, das uns an die grenzensprengende Macht der Liebe – verstanden als Selbstlosigkeit und Mitgefühl – erinnert. Wer da noch über die maximal drei Sekunden misslungener CGI sprechen will, bestätigt damit nur wie wichtig dieser Film ist.

Die Zeit zwischen OPERA und LA SINDROME DI STENDHAL markiert eine Zäsur in Argentos Werk. 1990 teilte er sich mit George A. Romero die Regie beim Episodenfilm DUE OCCHI DIABOLICI: Die Verbindung der beiden Regisseure, die ja schon bei DAWN OF THE DEAD zusammengearbeitet hatten, las sich auf dem Papier überaus vielversprechend. Leider konnte der Film die hohen Erwartungen nicht erfüllen (ich referiere hier sehr vage Erinnerungen, denn ich habe den Film seit bestimmt 15 Jahren nicht mehr gesehen). Der folgende, ebenfalls amerikanisch koproduzierte TRAUMA festigte den Eindruck, dass Argento in eine Schaffenskrise geraten war. Warum dieser Film damals als Enttäuschung und kreativer Tiefpunkt wahrgenommen wurde, ist mir nach dem ersten Wiedersehen seit vielen, vielen Jahren allerdings ein Rätsel. Natürlich ist TRAUMA ein wenig anders als Argentos rein italienischen Filme – aber das sollte ja wohl auch Zweck der Übung gewesen sein, nach Amerika zu gehen, nicht wahr? Gemessen an der oft aller Ecken und Kanten beraubten Dutzendware, die internationale Filmemacher abliefern, sobald sie in Hollywood angekommen sind, ist TRAUMA geradezu ein Triumph der Integrität: Wie es Argento gelungen ist, einen Giallo in den USA zu drehen, seinen Stil zu wahren und den Zusammenprall zweier vollkommen unterschiedlicher filmischer Erzähltraditionen überaus produktiv für sich und seine Zwecke zu nutzen, verdient größten Respekt.

Dass TRAUMA zum Teil von amerikanischen Geldgebern finanziert wurde, sieht man zunächst an der imposanten Besetzung: Nebenrollen werden von Piper Laurie, Frederic Forrest, James Russo und Brad Dourif absolviert. Als männlicher Protagonist steht mit Christopher Rydell zwar kein Star zur Verfügung, aber doch ein typisch amerikanischer Darsteller, der den Zuschauer nahezu mühelos auf seine Seite zieht. Er ist es dann auch, der mit seinem verhaltenen, natürlichen Spiel für jenen ruhigen Fluss und die emotionale Offenheit sorgt, die man vorher nicht unbedigt mit Argentos Werk assoziierte. Die Geschichte um den jungen Mann, der eine verwirrte Minderjährige (Asia Argento) vor dem Selbstmord bewahrt, beginnt, sich für sie verantwortlich zu fühlen und sich schließlich in sie verliebt, ist der Stoff, aus dem Hollywood sonst tragische Tearjerker webt: Argento lässt sie auf eine seiner bizarren Serienmörder-Storys prallen, schafft so nicht nur eine sehr eigene, merkwürdige Stimmung, sondern auch einen eigenartigen, fiebrigen, dann wieder tagträumerischen Rhythmus. Der eigentliche Hauptdarsteller von TRAUMA ist aber das Licht. Der Film ist nicht kalt und künstlich, wie so viele von Argentos vorangegangenen Arbeiten, sondern ausgesprochen warm. Er vermittelt ein Gefühl absoluter Gegenwart, wie man es aus nicht enden wollenden Sommernächten kennt, in denen man sich planlos dem Strom des Lebens überantwortet und gerade so zu besonders tiefen Eindrücken gelangt. Es passiert viel Grausames in TRAUMA, aber was bleibt, ist dieses Licht, die Ewigkeit im Hier und Jetzt. TRAUMA ist ein zärtlicher Film.

IMDb weiß zu berichten, dass Piper Laurie gestand, sich den fertigen Film nie angesehen und während der Dreharbeiten mit Frederic Forrest über Argento lustig gemacht zu haben. Nur ein Mosaiksteinchen, das am Ende zu dem kolportierten Bild von TRAUMA als Fehlschlag führte. Dabei wundert es mich nicht, dass amerikanische Darsteller nicht recht wussten, was sie von dem Film zu halten hatten, an dem sie da mitwirkten. Wer mit Argentos Werk indes vertraut ist, der erkennt vor allem in den Mordszenen seine unverkennbare Handschrift, typische Motive und natürlich Reminiszenzen an ältere Filme. Die Ursache für die Mordserie liegt wieder einmal tief in der Vergangenheit begraben: Ein nicht verarbeitetes Trauma hat sich zu einer dekorativen Macke entwickelt und führt zu drastischem Aderlass in der Gegenwart. Ein bizarres Mordwerkzeug kommt dabei bevorzugt zum Einsatz, Argento entdeckt die Freuden der Enthauptung und lässt die abgetrennten Schädel gern auch noch einmal zu Wort kommen. Die Entsorgung des Killers erinnert frappierend an PROFONDO ROSSO, ein Subplot um einen bebrillten kleinen Jungen, der aus Neugier ins Haus des Nachbarn steigt, der sich dann als der Mörder entpuppt, verschränkt Argentos eigene Fantastik mit uramerikanischem Vorstadtgrusel à la FRIGHT NIGHT. Ein Gecko spielt auch mit und lässt sogleich an das Finale von OPERA und – wieder einmal – PROFONDO ROSSO denken. Die Identität des Killers verbirgt sich abermals hinter der Wahrnehmungsstörung einer der Hauptfiguren und wird zum Finale in der Wiederholung aufgedeckt. Thematisch ist TRAUMA trotz bekannter Leitmotive jedoch weitaus weniger festgelegt als ältere Filme des Meisters: eine Parallele zu PHENOMENA. Wie dieser wird auch TRAUMA zu allererst von jener oben beschriebenen, verträumten Stimmung geprägt. Er ist nicht schneidend und scharf, grell und plakativ, sondern sanft und liebevoll, er behandelt keine Themen, sondern beschreibt Empfindungen. Wurde man früher vom Jazzrock Goblins in den Sessel gedrückt, da säuselt uns nun Pino Donaggio sanft ins Ohr. Und auf einer Veranda tanzt ein anorektisches Mädchen lasziv und selbstvergessen in den Sonnenuntergang. Dieses Licht …

Auch wenn OPERA nach dem Horrormärchen PHENOMENA wieder eine Rückbesinnung auf die Giallostoffe bedeutet, mit denen Argento sich Anfang der Siebziger einen Namen machte: Ich meine, die Entspanntheit, mit der er Letzteren eher „laufen ließ“, als ihn mit strenger Hand zu dirigieren, ist auch in OPERA am Werk. Und dennoch kommt am Ende ein ganz anderer Film dabei heraus, nämlich vielleicht der kompakteste Argento.

OPERA hat mit Hauptdarstellerin Cristina Marsillach ein ganz klares emotionales Zentrum und funktioniert daher vor allem als mitreißender Thriller. Dass der letztlich nur „Tarnung“ für Argentos Meditation über das Spannungsverhältnis von Sehen-Müssen und Sehen-Wollen – sein Leib- und Magenthema sozusagen – ist, fällt kaum auf. Für Irritationen sorgt erst der bizarre und sich in bester Giallo-Tradition eher mittelprächtig ins Gesamtbild einfügende Schluss. Der lässt dann auch erkennen, dass es Argento wohl doch nur in zweiter Linie darum ging, einen spannenden Krimi zu servieren.

Die junge Opernsängerin Betty (Cristina Marsillach) erhält die Chance, die Rolle der Lady Macbeth in einer Inszenierung der Verdi-Oper durch den Horrorfilm-Regisseur Marco (Ian Charleson) zu übernehmen, als die eigentlich Hauptdarstellerin einem Unfall zum Opfer fällt. Ihre Befürchtungen, zu jung für die Rolle zu sein, und die Angst vor dem „Fluch“, der der Legende nach auf den Inszenierungen von „Macbeth“ liegt, erweisen sich  als durchaus begründet. Schon bald fallen die ersten Mitarbeiter einem Mörder zum Opfer, der überdies eine besondere Beziehung zu Betty aufbaut: Er zwingt sie dazu, seine Taten mitanzusehen, indem er sie fesselt und sie mittels unter die Augen geklebter Stecknadeln daran hindert, wegzuschauen …

Von Anfang an stellt Argento die Wahrnehmung des Zuschauers auf die Probe und testet – wie einst in PROFONDO ROSSO – seine Aufmerksamkeit. Die Aussage eines Zeugen, die Sängerin sei von einem Auto überfahren worden, stellt sich bei genauer Betrachtung als ebenso falsch heraus, wie Bettys Befürchtung „zu jung“ zu sein. (Ein wohlmeinender Kollege klärt sie sogleich darüber auf, dass Verdis Lady Macbeth erst 17 war.) Der teuflische Modus Operandi des des Killers, offensichtlich von der Ludovico-Methode aus Kubricks A CLOCKWORK ORANGE inspiriert, wird im Film durch die Technik unterwandert. Was Betty sieht, sieht der Zuschauer nämlich nicht: Ihre Subjektiven zeigen die vor ihren Augen klebenden Stecknadeln und einen dadurch vollkommen unscharfen Hintergrund. (In der Realität würde unsere Wahrnehmung entsprechend korrigieren: Die Stecknadeln würden „ausgeblendet“.) Bei der Ermordung der Kostümbildnerin spielt sich die grausame Tat jenseits des Bildrahmens ab und der Ton übernimmt die Funktion, uns darüber aufzuklären, was genau passiert. In einer anderen wichtigen Sequenz ist Bettys Wahrnehmung durch die Verwendung von Augentropfen getrübt. Es gibt immer wieder seltsam „falsche“ Kamerasubjektiven, denen entweder gar kein Blick zugeordnet wird oder einer, der sich körperlich nicht erklären lässt (wie am Anfang, als die Opernsängerin den kompletten Weg aus dem Opernhaus rückwärts zurückzulegen scheint). Die Attacken auf das Auge nehmen fast Fulcieske Züge an: In einer der grandios komponierten Mordszenen wird Bettys Agentin Mira (Daria Nicolodi) beim Blick durch einen Türspion durch das Auge erschossen. Die Kugel schlägt nach dem Weg durch ihren Kopf in einem Telefon ein: Die Kommunikation ist vollständig gestört. Der Blick der Raben, die zum lebenden Inventar der Operninszenierung gehören, ist es schließlich, der den Killer enttarnt. Und der Angriff der Vögel gilt welchem seiner Körperteile? Natürlich dem Auge.

OPERA war zu diesem Zeitpunkt Argentos aufwändigster und teuerster Film. Man sieht das unter anderem an der fantastischen Kamerafahrt während des berühmten Rabenflugs durchs Opernhaus: eine Sequenz die ich während der Argento-Retro auf den Fantasy Filmfest 1997 im Kino bewundern durfte und die auf großer Leinwand ein wahrhaft rauschhaftes Erlebnis darstellt. Der ganze Film profitiert natürlich immens von dem barocken Opernhaus-Setting wie auch von der Originalmusik, die immer wieder von den theatralischen, rasend schnellen Metal-Songs aufgelockert wird – eine stilistische Fortsetzung von PHENOMENA. Ich bin ein bisschen ratlos, was OPERA angeht: Ich liebe den Film sehr, aber ich bekomme ihn trotzdem nicht wirklich zu fassen. Vielleicht beende ich diesen Text einfach mit dem Hinweis auf eine meiner Lieblingsszenen. Es ist keine wichtige Szene. Sie gehört zu einem kleinen Nebenstrang des Films, dessen Sinn sich mir immer noch nicht ganz erschlossen hat. (OPERA, den ich oben als „kompakt“ bezeichnet hatte, ist voll mit solchen Details, die wie Fragmente eines anderen Films wirken, ohne jedoch jemals deplatziert zu wirken.) In der Szene, die ich meine, hört Betty – kurz nachdem sie den ersten Mord mitansehen musste – Stimmen aus dem Hausflur vor ihrer Wohnungstür. Sie schaut durch den Spion und sieht ein Pärchen im Gespräch. Die Kamera wechselt nun in ihre Subjektive: Der Zuschauer sieht das Pärchen auf dem Flur, leicht verzerrt durch den Spion, und hört Betty mit unangemessener Panik durch die Tür fragen, wer die beiden seien und was sie wollen. Der Mann verschwindet sofort und ohne Reaktion. Die Frau hingegen blickt Richtung Tür, so als könne sie Betty tatsächlich dahinter sehen, und antwortet dann genervt, dass sie nur eine Nachbarin sei. Dann verschwindet sie mit einer divenhaften Drehung und beendet die Szene. Ich habe die Szene während meiner aktuellen Sichtung zweimal gesehen: Beide Male musste ich kichern, beide Male fragte mich meine Gattin, was ich an der Szene so lustig fände. Die Wahrheit ist, dass ich es nicht genau sagen kann. Sie wirkt auf mich einfach urkomisch, umso mehr, als ihr Kontext überhaupt nicht witzig ist. Bettys Angst ist schließlich echt und absolut nachvollziehbar. Argentos artifizielle Regie, die zusätzlich entfremdende Synchronisation des Films und die affektierte Reaktion der Nachbarin werfen jedoch ein grelles Licht auf sie, heben sie seltsam hervor, obwohl sie eigentlich ganz und gar unbedeutend ist. Vielleicht erklärt sie ganz gut, was man aus OPERA mitnehmen kann – und was es nahezu unmöglich macht, etwas Definitives über den Film zu sagen: Die Wahrheit liegt nämlich immer im Auge des Betrachters.

EDIT April 2015: Anlässlich meiner Kinosichtung beim Terza Visione-Filmfestival habe ich einen neuen, kurzen Text zu OPERA geschrieben.

Mit PHENOMENA ist Dario Argento mit knapp fünfjähriger Verspätung in den Achtzigerjahren angekommen: Vom Soundtrack wummern Metal-Tracks von Iron Maiden – damals auf dem Zenith ihrer Popularität – und Motörhead, um den Synthiebeats von Simon Boswell und Goblin ab und zu eine Pause zu gönnen, die damals 15-jährige Jennifer Connelly betritt – ein Jahr vor LABYRINTH – zum ersten Mal eine unerklärliche Märchenwelt und die Vorfahren dessen, was wir heute als CGI bezeichnen, halten Einzug. Der Film markiert unverkennbar einen ersten kleinen Bruch in Argentos Werk – ganz unabhängig davon, ob man ihn toll findet oder, wie viele, als ersten Schwächeanfall des Meisters betrachtet. PHENOMENA wirkt, anders als die Vorgänger, zum ersten Mal nicht mehr wie ein mit den Mitteln des Horrorfilms formulierter philosophischer Essay. Weitestgehend verflogen ist diese eigenartige Strenge, die Argentos Filme aller kreativen Wildheit zum Trotz charakterisierte und die sich sowohl in ihrer kubistischen Architektur und der Musik Goblins, mit ihren komplizierten mathematischen Formeln folgenden Melodiebögen und treibenden Rhythmen, niederschlug. PHENOMENA ist emotionaler, auch zärtlicher, märchenhafter und verträumter. Einige dieser Attribute treffen auch auf SUSPIRIA zu, aber da fungierte Argento noch als strenger Dirigent, der den Rausch mit den Mitteln der Vernunft in Bann schlug. Hier lässt er die Zügel schleifen. Oder besser: Er verfällt selbst dem Zauber seines Films.

Jennifer Corvino (Jennifer Connelly), Tochter eines amerikanischen Filmstars, wird auf eine Mädchenschule in der Schweiz geschickt, in deren Umgebung ein Serienmörder umgeht. Während einer somnambulen Episode wird das Mädchen, das über eine besondere Beziehung zu Insekten verfügt, Zeuge eines Mordes und findet wenig später einen madenbefallenen Handschuh des Killers. Sie freundet sich mit dem Entomologen Prof. John McGregor (Donald Pleasence) an und kommt dem Mörder schließlich auf die Spur …

Die Story will sich nicht wirklich zu einem homogenen Ganzen fügen, scheint aus zwei nur lose verbundenen Elementen – der märchenhaften Geschichte eines jungen Mädchens mit besonderer Begabung und einem klassischen Giallo-Plot –  eher willkürlich als zwingend zusammengesetzt. Der rote Faden geht dann auch mit zunehmender Spieldauer immer mehr verloren. Dem Vergnügen tut das indes keinen Abbruch, weil PHENOMENA über zahlreiche faszinierende Bilder, Momente und eben diesen außerweltlichen, mal betörenden, dann wieder eiskalten und furchteinflößenden Score verfügt. Der Film ist ein Stimmungsbild, ein wunderschönes, rätselhaftes Gemälde, mehr als alles andere. Warum der entstellte Killer nun umgeht, welche Beziehung seine Mutter zu ihm hat und wie sich Jennifer mit ihrem besonderen Talent ins Bild fügt, lässt sich am Ende kaum noch sagen. Aber wer will nach einem geilen Albtraum schon nach dem lästigen Sinn fragen? Was im Gedächtnis bleibt, sind im Alpenföhn ebenso bedrohlich wie berückend rauschende Bäume, die die Beseeltheit der Natur suggerieren (wohl eines der Leitmotive, die man aus dem Film herausfiltern könnte), die Schönheit der jugendlichen Hauptdarstellerin, die ein magisches Gravitationsfeld um sich aufbaut und jedes Bild an sich reißt. Jennifer, die Abertausenden von Käfern zuruft „I love you all!“, während ihr dunklen Haare im Wind wehen. Jennifer im von tiefer Intimität geprägten Gespräch mit dem schrulligen McGregor. Jennifer, die von dem Schimpansen an der Hand genommen und aus dem Wald geführt wird. Jennifer und das Glühwürmchen. Jennifer, wie sie über diese riesige Bergwiese rennt. Dann natürlich die eher horriblen Szenen: Der unglaubliche Auftakt mit der über die Bäume fliegenden Kamera, der Jagd durch eine enge Gebirgsklamm und dem anschließenden Zeitlupenmord. Die berühmte Leichengruben-Sequenz, die die vergleichbare Szene aus POLTERGEIST wie Wassergymnastik erscheinen lässt. Der Kampf auf dem See, der auf positivste Art und Weise an diverse FRIDAY THE 13TH-Filme denken lässt. Und dann schließlich dieser komplett irrsinnige Schluss mit dem Schimpansen, wohl einer der bizarrsten Schlussgags, die je ersonnen wurden. Bemerkenswert auch, mit welchem Einfühlungsvermögen der vermeintliche Frauenfeind Argento das Gespräch der beiden jugendlichen Zimmergenossinnen eingefangen hat. Banalität ist nur selten so reizvoll. (Auch hier wieder: Jennifer, auf dem Bett sitzend, mit festem, offenem Blick zuhörend und antwortend.)

Der Regisseur selbst hat PHENOMENA wohl einmal als seinen liebsten und persönlichsten Film bezeichnet. Das finde ich zunächst einmal ziemlich erstaunlich, weil er überhaupt nicht mit den erkennbaren Markern des persönlichen Ausdrucks versehen ist. PHENOMENA wirkt, wie ich oben sagte, entspannt, flüchtig, frei fließend, streckenweise banal und impulsiv, vielleicht sogar unausgereift. Das alles gereicht ihm zum größten Vorteil – und es lässt den genialischen Meisterregisseur in einem ganz anderen Licht erscheinen. Ein toller, unterschätzter Film. I think I’m falling in love again.

PS Erwähnte ich die Musik schon?

TENEBRE war immer einer meiner liebsten Filme Argentos. Warum, kann ich heute, nach wiederholter Sichtung, gar nicht so genau sagen. Wahrscheinlich war es nicht ganz unbedeutend, dass TENEBRE im Gegensatz zu SUSPIRIA, INFERNO oder auch PROFONDO ROSSO nicht eine ganz so frenetische Schar von Bewunderern um sich geschart hatte. Der Film bedeutete für Argento eine Rückkehr zu den Giallos, mit denen er sich einen Namen gemacht hatte, ist aber noch deutlich aufgeräumter und wohl auch ein Stück zugänglicher als diese. Der ganze Film ist deutlich im Gegensatz zu seinem Titel geradezu auffallend sonnig und auch wenn sich die Leichen am Ende bis an die Decke stapeln, wird er nie wirklich grimmig oder gar unangenehm. Die freundliche Art von Franciosas Protagonist Peter Neal (eine Falle!), die Höflichkeit von Gemmas Detective Germani und der spitzbübische Charme, mit dem John Saxon seinen Literaturagenten Bullmer versieht, prägen die Stimmung des Filmes wesentlich – mehr als es alle Axtmorde oder deviantes Verhalten vermögen. Einer meiner Lieblingsmomente ist dann auch keines der großen, „typischen“ Argento-Set-Pieces, sondern jene Szene, in der Bullmer seinem Klienten und Freund Peter Neal seinen neuen Hut vorführt: Auf die Frage Neals, ob der Hut ihm denn nicht ständig vom Kopf rutsche, beginnt er wie wild mit dem Kopf zu wackeln und fragt dann mit der Geste eines Zauberkünstlers, dem mit größter Leichtigkeit ein besonders verblüffender Trick gelungen ist: „See?“ Überhaupt John Saxon: Er hat hier eine dieser Giallo-Rollen, die für die Handlung komplett unwichtig sind, ist lediglich dazu da, erst einen möglichen Verdächtigen und dann ein Opfer abzugeben, aber er drückt dem Film mit seiner Handvoll Szenen seinen Stempel auf. Wie er da kurz vor seiner Ermordung auf einer Bank in der Sonne wartet, den Blick schweifen lässt und die Menschen um sich herum beobachtet, das Nichtstun zur Attraktion für den Zuschauer werden lässt: Das ist schon große Schauspielkunst.

TENEBRE ist (auch) Argentos Antwort auf die Kritikerstimmen, die ihm Frauenfeindlichkeit und Gewaltverherrlichung vorwerfen – und Peter Neal, Verfasser blutiger Detektivromane, sein Alter ego. Es ist Argentos selbstreflexivster Film und weist von daher stets über seinen eigenen Rahmen hinaus. Auch dann, wenn er ganz „bei sich“ zu sein scheint. Als Germani bei Neal auftaucht, ihn mit der Tatsache konfrontiert, dass eine Frau blutrünstig umgebracht und noch dazu mit Seiten aus Neals aktuellem Bestseller „Tenebre“ erstickt wurde, stellt Neal die Frage, ob Germani auch den Geschäftsführer von Smith & Wesson aufsuche, wenn jemand erschossen worden sei. Diese Frage ist zwar berechtigt, dennoch wirkt Neal nicht wirklich überzeugend, wie er sich da so einfach in die Defensive drängen lässt und mit einem fußlahmen Allgemeinplatz verteidigt. Auch später ist der sonst so gewinnende und sympathische Schriftsteller auffallend unkreativ, wenn es darum geht, seinen Kritikern zu antworten. So, als sei er noch nie auf die Idee gekommen, dass seine Romane Feministen auf die Barrikaden treiben könnte. Wenn man den ganzen Film gesehen hat, weiß man natürlich warum: Neal kann sich gegen die Vorwürfe der Misogynie deshalb nicht adäquat verteidigen, weil sie zutreffen. Er, ein schizophrener Killer, weiß es nur nicht. Und es ist ja tatsächlich fast so, als würde er erst durch den Kontakt mit Killer Nr. 1 des Films, dem von einem Messiaskomplex getriebenen Fernsehmoderator Cristiano (John Steiner), auf sein im Inneren schwelendes zerstörerisches Potenzial gestoßen. Was sagt das über Argento aus? Hier ist jemand am Werk, der sich mit großer Lust dem „Mord als schöner Kunst“ verpflichtet hat, der aus einem verborgenen inneren Impuls heraus und mit „perverser“ Obsession die Vernichtung des Schönen selbst als einen Akt der Schöpfung von Schönheit inszeniert. Aber bei diesem Geständnis bleibt Argento nicht stehen. Der Zuschauer liebt es schließlich, ihm beim Ausleben seiner Triebe zuzusehen. Das spiegelt auch die Diegese von TENEBRE mit ihren zahlreichen lustvoll-verängstigten Blicken und in Angstlust gelähmten Zeugen. Und auch die beiden Mörder inspirieren sich mit ihren Taten gegenseitig: Der eigentliche Copycat-Killer geht dem „echten“ Mörder voraus, entnimmt dessen Buch die Anregung für seine eigenen Morde, und erinnert den dann an seine vergessene Begabung.

Über PROFONDO ROSSO hatte ich geschrieben, dass er sehr klar sei, den Zuschauer nicht mit faulen Tricks hinters Licht führe – und trotzdem zutiefst befremdlich und labyrinthisch. Auf TENEBRE trifft das noch mehr zu. Sonnendurchflutet und von auskunftsfreudigen, freundlichen Charakteren bevölkert wirkt er so klar und buchstäblich luzide, dass man gar nicht bemerkt, mit einem Rätsel konfrontiert zu sein. Alles liegt ganz offen da, trotzdem wird man auf dem falschen Fuß erwischt. Man könnte erahnen, was einem bevorsteht, würde man sich genau ansehen, wie es den zahlreichen Zeugen des Filmes ergeht: Sie sehen, ohne zu verstehen und ohne das Unausweichliche abwenden zu können.

INFERNO, der mittlere Teil der mit SUSPIRIA begonnenen und 2007 mit LA TERZA MADRE beendeten Drei-Mütter-Trilogie, war für mich bislang eigentlich immer das Companion Piece zum direkten Vorgänger: Wie SUSPIRIA ist auch INFERNO kein Giallo, sondern ein im Fantastischen verorteter Film, wie jener handelt er von einem unheimlichen Haus in dem merkwürdige Dinge passieren, die mit Alchimie, Okkultismus und Hexerei zu tun haben, wie zuvor kreiert Argento mithilfe expressiver Lichtsetzung, elaborierten Set-Designs und einem markanten Soundtrack eine fremdartige Stimmung. Doch von jenen oberflächlichen Elementen abgesehen, unterscheiden sich beide Filme tatsächlich sehr stark voneinander. Auf der Anchor-Bay-DVD, die mir vorliegt, leitet Argento selbst INFERNO mit der Behauptung ein, es sei sein wahrscheinlich „reinster“ Film. Und mit dieser Aussage dringt er geradewegs zum Hauptunterschied zwischen SUSPIRIA und INFERNO vor.

Es ist schon fast ein Klischee geworden, darauf hinzuweisen, dass man von Argento-Filmen nicht erwarten sollte, eine Geschichte erzählt zu bekommen; schon Hahn & Jansen wendeten sich in ihrem umstrittenen „Lexikon des Horror-Films“ mit dem Diktum an den italienischen Regisseur, „ein Film [solle] auch eine Geschichte erzählen“ und nicht bloß aus beeindruckend gestalteten Set Pieces bestehen. Dass der implizite Vorwurf aber ausgerechnet in der Kritik zu SUSPIRIA gemacht wurde, ist eigentlich ein Hohn, denn gerade dieser Film orientiert sich in seiner Narration sehr eindeutig an traditionellen Märchen (worauf etwa das „Black Forest“-Plakat, das in der Eingangssequenz am Müchener Flughafen hängt, hinweist): Ein junges Mädchen reist auf der Suche nach Erfolg und Anerkennung in die weite Welt, wird mit rätselhaften Vorgängen konfrontiert, die ihr Leben bedrohen und muss sich ihrer Haut erwehren, um am Ende gestärkt weiterziehen zu können. SUSPIRIA mag fremdartig und expressionistisch sein, aber er verfügt über eine ganz klare narrative Struktur. INFERNO ist da von anderem Kaliber: Der Film handelt von einem Haus und jeder Versuch, seine Handlung über diese vage Beschreibung hinaus zu spezifizieren, ist zum Scheitern verurteilt. Jeder Ballast wurde von Argento über Bord geworfen, sodass es eigentlich kaum noch sinnvill ist, INFERNO als Horrorfilm zu bezeichnen.

INFERNO beginnt mit Rose (Irene Miracle), die ein Buch des Alchimisten und Architekten Varelli liest, dessen Stimme als Voice-over die Zeilen rezitiert, in denen er vom Bau dreier Häuser als Heimstatt für  drei grausame Mütter berichtet. Warum Rose dieses Buch liest, warum sie den Worten des Schriftstellers überhaupt Bedeutung beimisst, wer diese drei Mütter mit den lateinischen Namen Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum und Mater Lacrimarum sein sollen, wird nicht weiter erklärt. Nur wenig später steigt Rose in den dunklen Keller des Hauses hinab, weil im Buch die Rede davon war, dass „der zweite Schlüssel“ im Keller versteckt sei. Statt ihn jedoch zu finden, fällt der ihre in eine Luke, die in ein überflutetes Zimmer führt. Sie tut, was wohl niemand in dieser Situation, an diesem Ort tun würde: Sie taucht hinein, um ihren Schlüssel zu holen und stößt dabei auf eine verwesende Leiche. Wieder in ihrer Wohnung schreibt sie einen Brief an ihren Bruder Mark (Leigh McCloskey) in Rom, in dem sie ihn bittet, sofort zu ihr nach New York zu kommen. Mark ist Musikstudent und wird während einer Seminarstunde von einer mysteriösen Schönheit mit Perserkatze so intensiv beäugt, dass er darüber glatt den Brief vergisst. Seine Kommilitonin Sara (Eleonora Giorgi) nimmt ihn mit, liest ihn, fährt in eine Bücherei, um etwas über die „drei Mütter“ zu erfahren, von denen im Brief die Rede ist, begegnet in einer Hexenküche unter der Bücherei einem merkwürdigen Mann, der versucht sie umzubringen, kann fliehen und wird schließlich in ihrer eigenen Wohnung erdolcht, nachdem sie Mark angerufen hat. Der tritt auf den Plan, kann aber nur noch die Leiche von Sara betrauern und erweist sich immer noch nicht als der Protagonist, der dem Film noch fehlt, weil der sich danach wieder Rose in New York zuwendet. Auch sie wird ermordet, nachdem sie Mark per Telefon erneut gebeten hat, so schnell wie mölich zu ihr zu kommen. Mark trifft wenig später ein, von Rose keine Spur. Der Film ist jetzt eine halbe Stunde alt, es gibt bereits zwei Tote, immerhin endlich eine Hauptfigur, aber immer noch keine Spur von einem Plot, an dem man sich festhalten könnte. Und dabei bleibt es auch.

Was meint Argento also, wenn er INFERNO als seinen „reinsten“ Film bezeichnet? Vielleicht, dass es sein erster Film ist, in dem jedes Filmbild nur noch für sich steht, nicht mehr „Übersetzung“ eines dahinter stehenden Gedankens ist oder Puzzleteil in einem größen Ganzen. In SUSPIRIA gibt es ja diese eine krass aus dem sonst sehr homogenen Film herausfallende Szene, in der sich die Protagonistin Suzy (Jessica Harper) auf der Suche nach Erklärungen für die von ihr in der Ballettschule beobachteten Phänomene mit einem Wissenschaftler (Udo Kier) trifft: ein mehrminütiger Dialog voller trockener Exposition, die für die Wirkung des Films letztlich keinerlei Bedeutung hat. INFERNO ist völlig frei von solchen „erklärenden“ Szenen und die Protagonisten sind genauso ahnungslos wie der Zuschauer. INFERNO ist einer dieser Filme, die gleichzeitig vollkommen leer und übervoll sind. Die barocken Designs aus SUSPIRIA sind solchen von ausgestellt lebloser Künstlichkeit gewichen: Die Figuren scheinen sich ausschließlich in verwaisten Bühnenbildern herumzutreiben. Man fragt sich, ob ihnen denn gar nicht auffällt, wie bizarr und sinnlos ihr Leben ist. (Als Sara den uralten Bibliothekar in der riesigen Bibliothek nach dem Buch „Die Drei Mütter“ fragt, antwortet dieser ihr, dass sie direkt davorsteht, und sie wundert sich über diesen höchst verdächtigen Zufall überhaupt nicht.) Während die zerbrechliche Jessica Harper noch den Beschützerinstinkt des Zuschauers ansprach, ihre Mitschülerinnen über ein Leben zu verfügen schienen, da stellen der seltsam alterslose und persönlichkeitsfreie Leigh McCloskey und die anderen Darsteller nur noch ihre Körper zur Verfügung, damit die Bilder noch ein halbwegs menschliches Zentrum haben. Immer, wenn man meint, es böte sich eine Möglichkeit, in den Film einzusteigen – etwa wenn sich die Komplizenschaft zwischen Mark und der Mieterin Elise (Daria Nicolodi) anbahnt -, grätscht der Film brutal dazwischen und zerstört den Ansatz von Bedeutung und Sinn. INFERNO ist nur noch Stimmung, reines Kino, das man nicht hermeneutisch entschlüsseln muss, um der dahinterliegenden „echten“ Bedeutung auf den Grund zu gehen. Wenn ich mich recht erinnere, dann stellte Norbert Stresau in seinem Buch „Der Horror-Film“ den Vorrang des Sachlich-Materiellen gegenüber dem Menschlichen in INFERNO heraus: Argento lässt das Abstrakte über das Konkrete triumphieren, die Architektur über den Menschen, den universellen Tod über das individuelle Leben. So muss man sich wohl tatsächlich die Hölle vorstellen.