Mit ‘Dario Argento’ getaggte Beiträge

Ist DAWN OF THE DEAD der größte Horrorfilm aller Zeiten? Ich bin geneigt, diese Frage mit „Ja“ zu beantworten. Ich glaube, dass der Horrorfilm nie ambitionierter, epischer, umfassender, menschlicher, mutiger, bissiger, komischer, trauriger und blutiger war als in George A. Romeros Meisterwerk. In einem schicksalhaften Zusammentreffen glücklicher Zufälle erkannte das damals sogar das Publikum, das die Low-Budget-Produktion zum Kassenschlager der Saison machte (Produktionskosten: 650.000 $, Gewinn: 55 Millionen Dollar laut Wikipedia) – eine Tatsache, die gern vergessen wird und heute – zumal in Deutschland – kaum mehr vorstellbar ist. Das ist nicht nur für sich betrachtet eine ziemlich beeindruckende Leistung: Bedenkt man, dass Romero die eigentlich undankbare Aufgabe zu bewältigen hatte, an einen nur als revolutionär zu bezeichnenden Film anzuknüpfen (mit NIGHT OF THE LIVING DEAD hatte er mit der untoten Fressmaschine namens Zombie eine Figur erfunden, an der sich heute noch ganze Heerscharen an Filmemachern, Drehbuchautoren, Comiczeichnern und Computerspiel-Programmierern eine goldene Nase verdienen), erscheint der überwältigende künstlerische Triumph von DAWN OF THE DEAD wie ein Wunder.

Ein untrügliches Indiz dafür, dass und wie weit DAWN OF THE DEAD seiner Zeit weit voraus war, ist m. E. die überwiegend negative Kritikerresonanz, die der Film erfuhr. Mit 40 Jahren Abstand und dem Wissen um die kulturelle Bedeutung, die Romeros Films seit seiner Erstaufführung erlangt hat, um den Einfluss, den er auf zahllose Nachahmer ausübte, und natürlich um die Auswüchse unserer westlichen Konsumgesellschaften, wirken die verzweifelten Versuche der Filmkritiker, DAWN OF THE DEAD zu fassen zu bekommen, geradezu wie unter Schock verfasst; als sei ihre Wahrnehmungsbefähigung durch auf Hochtouren laufende interne Schutzmechanismen temporär massiv beeinträchtigt gewesen. Der Film wurde von ihnen in einer fast ironisch zu nennenden Verkehrung der Tatsachen als zu langsam und langweilig bewertet, der mangelnde emotionale Impact beklagt und Effektmann Tom Savini in dieser Eigenschaft als „eigentlicher Hauptdarsteller“ bezeichnet. Natürlich verdankt DAWN OF THE DEAD seinen anhaltenden Ruf nicht erst zuletzt dieser Vielzahl damals bahnbrechender, nie gesehener Make-up-Effekte und auch für mich standen sie bei meiner Erstsichtung mit 18 Jahren im Vordergrund: Dennoch erinnert die Behauptung, Romeros Film sei ein Nonstop-Splatterfest, unweigerlich an die Wahrnehmungsstörung, die auch zur deutschen Beschlagnahmung von THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE geführt hat. DAWN OF THE DEAD ist bisweilen von nervenzerfetzender Spannung und verfügt auch über zahlreiche Actionsequenzen, aber genauso über langsame, brüterische Passagen, in denen die Charaktere im Mittelpunkt stehen und die Tragik und Ausweglosigkeit der Situation, in der sie sich befinden, herausgestrichen wird. Diese Endzeit-Atmosphäre affiziert auch die Slapstick-EInlagen, während derer die Zombies in einer Überspitzung typischer Konsumentenhypnose zu Fahrstuhlmusik durch die Shopping Mall stolpern oder im FInale von den Rockern mit Torten beworfen und anderweitig gedemütigt werden. Diese Szenen heben die Stimmung aber bestenfalls reflexhaft, dann dämmert einem sofort wieder, worüber man da eigentlich lacht.

Es ist bemerkenswert, wie nahtlos Romero der Anschluss an sein immerhin zehn Jahre zuvor erschienenes Debüt gelingt, wie mühelos er den Sprung von der intimen Abgeschlossenheit von NIGHT OF THE LIVING DEAD (dessen Ende ja durchaus die Möglichkeit suggerierte, dass die Menschheit der Zombieseuche Herr werden konnte) zum globalen Endzeitszenario vollbringt. Der Übergang ist so fließend, dass man annehmen könnte, Romero habe von Anfang an einen Zombie-Mehrteiler im Sinn gehabt, aber die Idee für DAWN OF THE DEAD kam ihm angeblich erst, als ein alter Studienfreund ihm seinen Arbeitsplatz zeigte: die Monroeville Shopping Mall, ca. 25 km östlich von Pittsburgh, wo der Film letztlich gedreht wurde. Wie zuvor widmet sich Romero den Bemühungen einiger Individuen, sich während der (nun völlig außer Kontrolle geratenen) Zombie-Apokalypse zu behaupten, schneidet zur Kommentierung der Vorgänge immer wieder auf das laufende Not-Fernsehprogramm, in dem sich Wissenschaftler und Politiker über zu treffende Rettungsmaßnahmen streiten. Der Ton wird dabei zunehmend schärfer, die vertretenen Positionen radikaler, die Kluft zwischen den Streitparteien größer: Dem Zusammenbruch der Ordnung „da draußen“ folgt der Zusammenbruch der zwischenmenschlichen Kommunikation. Irgendwann bleiben Fernseher und Radio ganz stumm. Die im Vorgänger noch vervorstechende Kritik an Rassismus tritt in DAWN OF THE DEAD zugunsten einer satirischen Abrechnung mit Konsumwahn und dem Kapitalismus in den Hintergrund. Lediglich die Sequenz zu Beginn, während der die Sondereinsatz-Beamten Peter (Ken Foree) und Roger (Scott H. Reiniger) ein überwiegend von Afroamerikanern bewohntes Housing Project stürmen, erinnert an die in NIGHT OF THE LIVING DEAD etablierte Parallelisierung von Unterprivilegierten mit Zombies.

Wieder aufgegriffen und konsequent ausgeweitet wird Romeros Kommentar zur Genderpolitik. Die Fernsehmitarbeiterin Francine (Gaylen Ross), Lebensgefährtin von Pilot Stephen (David Emge), wird während des gemeinsamen Aufenthalts in der Mall immer mehr isoliert. Während die vier Männer schwer bewaffnet ihrer Abenteuerlust nachgehen – und dabei über ihrer wachsenden Mordlust die Kontrolle verlieren –, ist sie dazu verdammt, in ihrer tristen Bleibe die Zeit totzuschlagen und sich mit ihrer Rolle als Hausweibchen abzufinden. Dass die einzige Möglichkeit, sich selbst zu verwirklichen, eine Schwangerschaft ist, ist unter den gegebenen Umständen besonders bitter. Romero lässt nur wenig Zweifel daran, dass die Apokalypse aus DAWN OF THE DEAD von Männern gemacht wird. Selbst der zuvor so ängstliche, fürsorgliche Stephen verwandelt sich unter dem Einfluss von Peter und Roger in einen Wochenend-Soldaten, nimmt für sich das Privileg in Anspruch, der Entscheider in der gemeinsamen Beziehung mit Francine zu sein. Es ist einer der genialen Twists von Romero, dass sich seine Protagonisten inmitten des heraufziehenden Weltuntergangs in typische Mittelklasse-Bürger verwandeln und es sich in ihrer „Wohnung“ mit den in der Mall verfügbaren Luxusgütern einrichten. So kann die Welt draußen ruhig vor die Hunde gehen. Es ist nicht nur der Selbsterhaltungstrieb, der sie am Schluss gegen die eindringenden Rockerhorden vorgehen lässt: Hier geht es vor allem um Besitzstandswahrung, und wer sich uneingeladen am Eigentum vergreift, wird gnadenlos hingerichtet. „What have we become?“, fragt Francine einmal, die ihren Traum von der Freiheit immer noch nicht aufgegeben hat. Stephen versteht sie überhaupt nicht.

Für mich sind genau das die Momente, die nach nunmehr fünf bis zehn Sichtungen die stärkste Wirkung hinterlassen (na gut, ein paar der saftigen Effekt-Details mag ich natürlich auch, etwa wie sich im Ohr eines Zombies eine Blutpfütze bildet, als Roger mit einem Schraubenzieher hineinsticht). Die menschliche Dimension des Dramas kommt nicht zuletzt dank der überzeugenden Darsteller deutlich stärker zum Tragen als im in dieser Hinsicht noch etwas schwachbrüstigen NIGHT OF THE LIVING DEAD. Es sind die Gesichter der Protagonisten, in denen die ganze Tragweite der Katastrophe zum Ausdruck kommt: Roger, dem die Übelkeit und der Ekel hochkommen, während er Dutzende von tatenlos herumliegenden Zombies in einem Kellerloch hinrichtet. Francine, die mit Entsetzen und Unverständnis den Wandel ihres Geliebten zur Kenntnis nimmt, ihn irgendwann schließlich gar nicht mehr erkennt. Der Allmachtswahn, der in Rogers Züge kriecht und ihn in eine Comicfigur verwandelt. Schließlich die bodenlose Langweile, die der Luxus und der endlose Müßiggang bei allen auslösen. Es ist nicht nur die Tatsache, dass die Zombies ihre Festung überrannt haben, die Francine und Peter am Ende in den Helikopter und in eine ungewisse Zukunft treiben: Alles ist besser als das Leben in einem Zustand des vorweggenommenen Todes.

[Eine Anmerkung noch zur Editionsphilologie: DAWN OF THE DEAD existiert bekanntermaßen in zahlreichen verschiedenen Versionen, die jeweils wiederum entweder auf die ursprünglich angfertigte US- oder die europäische Schnittfassung zurückgehen. Romero drehte DAWN OF THE DEAD mit vielen Kameras und produzierte so unglaublich viel Material, das dann auch für die unterschiedlichen Länderversionen verwendet wurde, die mithin in einzelnen Einstellungen voneinander abweichen können. Ich bin ausschließlich mit der ca. 140-minütigen Langfassung vertraut, die auf meiner holländischen DVD fälschlicherweise als „Director’s Cut“ ausgewiesen ist. Meiner Auffassung nach handelt es sich eher um eine Art Supercut, gewissermaßen eine längstmögliche Fassung. Dass es kein „Director’s Cut“ ist, beweist in erster Linie der Goblin-Soundtrack, der lediglich in der von Dario Argento verantworteten europäischen Schnittfassung zum Einsatz kam.]

Zu OPERA, dem Abschlussfilm des 2. Terza Visione-Festivals, durfte ich einige einführende Worte sprechen: eine Ehre für mich, stellte der Argento-Film für nicht wenige doch gewiss so etwas wie die Krönung eines eh schon erlesenen Festivalprogramms dar. Ein Argento ist eben auf der Leinwand gleich noch einmal so schön und die Gelegenheiten, seine Filme dort zu sehen, immer noch eher rar gesät und damit besonders wertvoll. Ich habe über OPERA schon einmal geschrieben, aber da ich ihn nun innerhalb weniger Tage gleich zweimal geschaut habe (einmal zur Vorbereitung, einmal während des Festivals), möchte ich hier einige kurze Notizen hinterlassen.

1. Wenn Dario Argento auch gebetsmühlenartig vorgeworfen wird, kein Erzähler zu sein: OPERA ist superökonomisch erzählt, ohne ein Gramm Fett dran und mit Sicherheit der schnellste und kompakteste Film des Meisters. Ich würde mich sogar zu folgender These versteigen wollen: Wenn INFERNO der „reinste“ Horrorfilm Argentos ist, ist OPERA sein „reinster“ Giallo, am nächsten dran an der puren Essenz, von allem Zierrat befreit.

2. Christoph Draxtra (Eskalierende Träume) schreibt, es gehe in diesem Film – wie eigentlich immer bei Argento – um den „Polymorphismus des Sehens“. Ich nannte es in meiner eigenen Einführung den „Gangbang der Blicke“: Alles sieht, alles wird gesehen, alles spiegelt sich und wirft sein Bild zurück, jeder Blick ist entweder ein Phallus oder eine Öffnung. Die erste Einstellung bündelt den ganzen Film: die Großaufnahme eines Rabenauges, in dem sich das Opernhaus spiegelt. Übersetzt: ein Killer der mordet und eine Opernsängerin dazu zwingt, ihm dabei zuzusehen, sich in ihrem Blick spiegelnd.

3. Argento löst sämtliche filmischen Bedeutungsträgern von ihrer Bedeutung: Großaufnahmen erklären nichts mehr, sondern stiften noch mehr Verwirrung, Subjektiven haben kein Subjekt. Immer wieder gibt es Blicke, die keinem Subjekt zugeordnet werden. Bedeutungsvolle Zooms führen ins Nichts, Menschen tauchen überraschend an Orten auf, an denen sie gar nicht sein können, der Schnitt führt Kausalität mehr als einmal ad absurdum. Auf dem Höhepunkt erfasst der Herzschlag – des Killers? des Opfers? – das Bild und bringt es zum Vibrieren. Jede äußere Form der Logik ist aufgehoben, der Wahn regiert.

4. Der Rabenflug zeigt den eindruckvollsten Kameraeinsatz in Argentos Werk. Punkt. Ich schreibe so etwas ungern, aber wer diese Sequenz nicht im Kino gesehen hat, hat sie gar nicht gesehen. Es ist tatsächlich so. Zwei verschiedene Welten, Tag und Nacht.

5. Das Ende von OPERA, das „angeklebte Finale“, wie es viele verächtlich nennen, ist das schönste und rätselhafteste Ende eines Argentofilms. Ich würde es für nichts in der Welt eintauschen wollen.

6. Ein mehr als würdiger Abschluss für ein mehr als fantastisches Filmfest. Bis hoffentlich nächstes Jahr!

 

Am kommenden Wochenende, vom 27. – 29.03., findet im wunderschönen Nürnberg, der Heimat des Hofbauer-Kommandos und des Hofbauer Kongresses, zum zweiten Mal das „Terza Visione“ statt, ein dreitägiges Filmfestival, das sich ganz dem italeinischen Genrefilm verschrieben hat. Zur Premiere im vergangenen Jahr konnte ich leider nicht anwesend sein, diesmal werde ich es mir hingegen nicht nehmen lassen, die heiligen Hallen des KommKinos mit meiner Präsenz zu beehren. Das Programm besteht wie im vergangenen Jahr aus einer erlesenen Mischung bekannter und noch zu entdeckender Klassiker aus den Fünfziger- bis Achtzigerjahren und deckt so unterschiedliche Genres ab wie Italowestern, Komödie, Juvenile-Delinquents-Drama, Poliziescho, Abenteuer-, Horror-, Action-, und Sexfilm. Als Teaser werfe ich hier nur die Titel OPERAZIONE PAURA, NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, ITALIO A MANO ARMATA, DOUBLE TARGET oder OPERA in den Raum. Zu letzterem, der als Abschlussfilm am Sonntag läuft, wurde ich überdies auserkoren, einige einleitende Worte zu sprechen. Wer Interesse hat und in der Nähe ist, sollte nicht mehr zu lange zögern, denn es wird mit ausverkauftem Haus gerechnet. Das vollständige Programm findet ihr hier.

dario argento: anatomie der angst

Veröffentlicht: August 14, 2013 in Film, Zum Lesen
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darioargentoIm Verlag Bertz & Fischer ist gestern das von Michael Flintrop und Marcus Stiglegger herausgegebene Buch zu Dario Argento mit dem Titel „Dario Argento: Anatomie der Angst“ erschienen. Es ist das erste Buch aus dem deutschsprachigen Raum, das sich dem italienischen Regisseur widmet. Neben ausführlichen, wissenschaftlichen Aufsätzen zu zentralen Themen seines Werks – etwa von Ivo Ritzer zu Genre und Gender oder Regisseur Dominik Graf zum Einsatz von Musik – finden sich natürlich jede Menge Bilder, ein Vorwort von Jörg Buttgereit sowie kurze Texte zu jedem von Argentos Filmen. In die Reihe der „üblichen Verdächtigen“, u. a. bestehend aus Marcus Stiglegger, Thomas Groh, Andreas Rauscher, Kai Naumann, Jochen Werner und Sebastian Selig, reihe auch ich mich mit einem Beitrag zu Argentos PROFONDO ROSSO ein. Wer Argentos Filme schätzt oder auch nur einen kleinen, engagierten Verlag, der sich als einer von wenigen in Deutschland um kompetente Literatur zu filmrelevanten Themen bemüht, unterstützen will, sollte das Buch – am besten bei Bertz & Fischer direkt – bestellen. Wer noch eine Entscheidungshilfe braucht, findet hier nähere Details zum Buch, etwa das Inhaltsverzeichnis, die Einleitung von Marcus Stiglegger oder meinen Text als PDF als Leseprobe. Viel Vergnügen!

Als LA SINDROME DI STENDHAL 1996 das Licht der Welt erblickte – nach zwei Filmen (LA DUE OCCHI DIABOLICI und TRAUMA), die als Enttäuschung empfunden worden waren –, schien er einen neuen Abschnitt in Argentos Werk einzuläuten. Zeigten seine Filme ab TENEBRE ein deutlich größeres Interesse an Menschen, traten seine formalen Experimente und philosophischen Gedankenspiele zugunsten größerer Wärme und, ja, Zärtlichkeit in den Hintergrund, stellt LA SINDROME DI STENDHAL sozusagen den Kulminationspunkt dieser Entwicklung dar. Dabei unterschiedet er sich inhaltlich nur marginal von den kunstvollen, bizarren Giallo, die man mit dem Namen Argento verband: LA SINDROME DI STENDHAL ist weniger ein radikaler Neustart als er das Ergebnis einer Akzentverschiebung und Perspektivänderung ist.

Die Ermittlungen in einem Serienmordfall führen die Polizistin Anna Manni (Asia Argento) nach Florenz. Bei einem Besuch der Uffizien erleidet sie beim Anblick der Meistrwerke der Renaissance einen Zusammenbruch: Der attraktive Alfredo Grossi (Thomas Kretschmann) bietet ihr  seine Hilfe an und taucht dann abends in ihrem Hotelzimmer auf. Er ist der Killer und hat es auf die Polizistin abgesehen. Nachdem er sie vergewaltigt und dazu gezwungen hat, einem Mord zuzusehen, lässt er sie zurück, nicht ohne seine Rückkehr zu versprechen. Zurück in Rom sucht Anna Hilfe bei einem Psychologen, um das Erlebte zu verarbeiten: Von ihm erfährt sie auch, dass sie am „Stendhal-Syndrom“ leidet, einer Überempfindlichkeit für die von Gemälden ausgelösten Sinneseindrücke, die sich in kurzzeitiger Amnesie und schizophrenen Episoden niederschlägt. Während sie noch versucht, das Erlebte zu verarbeiten, taucht Grossi erneut bei ihr auf, entführt und vergewaltigt sie. Doch Anna setzt sich zur Wehr, verletzt den Killer schwer und wirft ihn in einen Fluss. Die Mordserie scheint beendet. Doch dann wird Annas neuer Freund ermordet …

Eines der Standardthemen von Argento war immer die gestörte Wahrnehmung. Seinen Helden war – aus welchem Grund auch immer – stets ein wichtiger Hinweis entgangen. Das Bild, das sie versuchten zusammenzusetzen, blieb an entscheidender Stelle unvollständig. Die Indizien waren da, aber der Kontext, in dem sie erst Sinn ergaben, fehlte. Das wiederholt sich auch in LA SINDROME DI STENDHAL, wenn Anna durch die vorübergehende Amnesie nach ihrem ersten Anfall nicht im Vollbesitz ihrer kognitiven Fähigkeiten ist, und überträgt sich von dort auf den Zuschauer, der einer unzuverlässigen Protagonistin folgen muss, der er einen Vertrauensvorschuss gewährt. Wesentlicher erscheint mir aber ein anderer, metafilmischer bzw. selbstreferenzieller Aspekt: LA SINDROME DI STENDHAL liefert gewissermaßen den bis dahin fehlenden Kontext zu Argentos vorangegangenen Giallos. Er schließt einen blinden Fleck des Zuschauers ins Bezug auf Argentos bisheriges Werk. War das vor allem mit dem Erkenntnisprozess des Helden beschäftigt, behandelte es seinen Widerpart nur als Anstoß für den Plot, als rein strukturelle Notwendigkeit, wendet Argento sich hier eben der Genese des Mörders zu. LA SINDROME DI STENDHAL ist in vielerlei Hinsicht das Prequel, die Origin-Story zu Argentos restlichem Werk. Waren seine Mörder bis hierhin blitzschnell und schattenhaft zuschlagende Phantome, deren persönliche Geschichte sich in einem schmucklosen Nebensatz erschöpfte, zeigt er hier, welche Tragödie hinter ihrer „Karriere“ steht. Anna Manni ist ein Opfer, ihre psychische Disposition begünstigt ihren Absturz, nachdem sich Grossi an ihr vergangen hat. Ihre Umwelt findet nie den richtigen Umgang mit ihr: Viel zu schnell, aus falscher Hilfsbereitschaft, wird sie wieder in den Polizeidienst aufgenommen. Ihr Kollege und Liebhaber Marco (Marco Leonardi) begreift nicht, was in ihr vorgeht, sieht nur seine eigenen Gefühle. Annas Vater betrachtet die Tatsache, dass seine Tochter vergewaltigt wurde und sich nun in psychiatrischer Behandlung befindet, als Schande. Ihre Brüder scheinen völlig ahnungslos. Ihr Therapeut begreift zu spät, was mit Anna geschieht, und sie selbst glaubt zu lang daran, ihre Probleme selbst bewältigen zu können. LA SINDROME DI STENDHAL ist ein tieftrauriger Film und wäre er in Argentos Werk nicht völlig singulär, man müsste ihn als seinen „humanistic turn“ bezeichnen.

Das Ende ist gleichermaßen niederschmetternd wie es hoffnungsvoll ist: Nachdem Anna zur dreifachen Mörderin geworden ist, nehmen ihre Kollegen die Verfolgung auf. Ihr Chef mahnt fürsorglich, dass niemand ihr ein Haar krümmen dürfe, es sei schließlich Anna, um die es gehe. Sie ergreifen die völlig aufgelöste junge Frau, deren Zusammenbruch sich nun komplett vollzogen hat. Auf dem Boden liegend, die Polizisten über ihr, erlebt sie den Schmerz ihrer zweifachen Vergewaltigung noch einmal. Ihre Kollegen beweisen Verständnis für die Situation und Empathie, bedecken sie mit einem Hemd, heben sie dann liebevoll, ihr gut zuredend, auf. Das ist ein eindrucksvolles, wunderschönes Bild, eine Utopie der Nächstenliebe: Die Polizisten tragen die Frau, ihre Kollegin und Freundin, die sowohl Mörderin wie auch Opfer ist, auf den Armen, umsorgen sie voller Mitgefühl und Verständnis für ihre Situation und ihren Schmerz. Die Erkenntnis ist ebenso einfach wie sie geradezu schockierend ist: Mörder sind Menschen. Viele von ihnen sind selbst Opfer. Und sie verdienen nicht unseren Hass, sondern unsere Zuwendung. Dieses finale Bild von LA SINDROME DI STENDHAL ist unvergesslich, ein Monument, das uns an die grenzensprengende Macht der Liebe – verstanden als Selbstlosigkeit und Mitgefühl – erinnert. Wer da noch über die maximal drei Sekunden misslungener CGI sprechen will, bestätigt damit nur wie wichtig dieser Film ist.

Die Zeit zwischen OPERA und LA SINDROME DI STENDHAL markiert eine Zäsur in Argentos Werk. 1990 teilte er sich mit George A. Romero die Regie beim Episodenfilm DUE OCCHI DIABOLICI: Die Verbindung der beiden Regisseure, die ja schon bei DAWN OF THE DEAD zusammengearbeitet hatten, las sich auf dem Papier überaus vielversprechend. Leider konnte der Film die hohen Erwartungen nicht erfüllen (ich referiere hier sehr vage Erinnerungen, denn ich habe den Film seit bestimmt 15 Jahren nicht mehr gesehen). Der folgende, ebenfalls amerikanisch koproduzierte TRAUMA festigte den Eindruck, dass Argento in eine Schaffenskrise geraten war. Warum dieser Film damals als Enttäuschung und kreativer Tiefpunkt wahrgenommen wurde, ist mir nach dem ersten Wiedersehen seit vielen, vielen Jahren allerdings ein Rätsel. Natürlich ist TRAUMA ein wenig anders als Argentos rein italienischen Filme – aber das sollte ja wohl auch Zweck der Übung gewesen sein, nach Amerika zu gehen, nicht wahr? Gemessen an der oft aller Ecken und Kanten beraubten Dutzendware, die internationale Filmemacher abliefern, sobald sie in Hollywood angekommen sind, ist TRAUMA geradezu ein Triumph der Integrität: Wie es Argento gelungen ist, einen Giallo in den USA zu drehen, seinen Stil zu wahren und den Zusammenprall zweier vollkommen unterschiedlicher filmischer Erzähltraditionen überaus produktiv für sich und seine Zwecke zu nutzen, verdient größten Respekt.

Dass TRAUMA zum Teil von amerikanischen Geldgebern finanziert wurde, sieht man zunächst an der imposanten Besetzung: Nebenrollen werden von Piper Laurie, Frederic Forrest, James Russo und Brad Dourif absolviert. Als männlicher Protagonist steht mit Christopher Rydell zwar kein Star zur Verfügung, aber doch ein typisch amerikanischer Darsteller, der den Zuschauer nahezu mühelos auf seine Seite zieht. Er ist es dann auch, der mit seinem verhaltenen, natürlichen Spiel für jenen ruhigen Fluss und die emotionale Offenheit sorgt, die man vorher nicht unbedigt mit Argentos Werk assoziierte. Die Geschichte um den jungen Mann, der eine verwirrte Minderjährige (Asia Argento) vor dem Selbstmord bewahrt, beginnt, sich für sie verantwortlich zu fühlen und sich schließlich in sie verliebt, ist der Stoff, aus dem Hollywood sonst tragische Tearjerker webt: Argento lässt sie auf eine seiner bizarren Serienmörder-Storys prallen, schafft so nicht nur eine sehr eigene, merkwürdige Stimmung, sondern auch einen eigenartigen, fiebrigen, dann wieder tagträumerischen Rhythmus. Der eigentliche Hauptdarsteller von TRAUMA ist aber das Licht. Der Film ist nicht kalt und künstlich, wie so viele von Argentos vorangegangenen Arbeiten, sondern ausgesprochen warm. Er vermittelt ein Gefühl absoluter Gegenwart, wie man es aus nicht enden wollenden Sommernächten kennt, in denen man sich planlos dem Strom des Lebens überantwortet und gerade so zu besonders tiefen Eindrücken gelangt. Es passiert viel Grausames in TRAUMA, aber was bleibt, ist dieses Licht, die Ewigkeit im Hier und Jetzt. TRAUMA ist ein zärtlicher Film.

IMDb weiß zu berichten, dass Piper Laurie gestand, sich den fertigen Film nie angesehen und während der Dreharbeiten mit Frederic Forrest über Argento lustig gemacht zu haben. Nur ein Mosaiksteinchen, das am Ende zu dem kolportierten Bild von TRAUMA als Fehlschlag führte. Dabei wundert es mich nicht, dass amerikanische Darsteller nicht recht wussten, was sie von dem Film zu halten hatten, an dem sie da mitwirkten. Wer mit Argentos Werk indes vertraut ist, der erkennt vor allem in den Mordszenen seine unverkennbare Handschrift, typische Motive und natürlich Reminiszenzen an ältere Filme. Die Ursache für die Mordserie liegt wieder einmal tief in der Vergangenheit begraben: Ein nicht verarbeitetes Trauma hat sich zu einer dekorativen Macke entwickelt und führt zu drastischem Aderlass in der Gegenwart. Ein bizarres Mordwerkzeug kommt dabei bevorzugt zum Einsatz, Argento entdeckt die Freuden der Enthauptung und lässt die abgetrennten Schädel gern auch noch einmal zu Wort kommen. Die Entsorgung des Killers erinnert frappierend an PROFONDO ROSSO, ein Subplot um einen bebrillten kleinen Jungen, der aus Neugier ins Haus des Nachbarn steigt, der sich dann als der Mörder entpuppt, verschränkt Argentos eigene Fantastik mit uramerikanischem Vorstadtgrusel à la FRIGHT NIGHT. Ein Gecko spielt auch mit und lässt sogleich an das Finale von OPERA und – wieder einmal – PROFONDO ROSSO denken. Die Identität des Killers verbirgt sich abermals hinter der Wahrnehmungsstörung einer der Hauptfiguren und wird zum Finale in der Wiederholung aufgedeckt. Thematisch ist TRAUMA trotz bekannter Leitmotive jedoch weitaus weniger festgelegt als ältere Filme des Meisters: eine Parallele zu PHENOMENA. Wie dieser wird auch TRAUMA zu allererst von jener oben beschriebenen, verträumten Stimmung geprägt. Er ist nicht schneidend und scharf, grell und plakativ, sondern sanft und liebevoll, er behandelt keine Themen, sondern beschreibt Empfindungen. Wurde man früher vom Jazzrock Goblins in den Sessel gedrückt, da säuselt uns nun Pino Donaggio sanft ins Ohr. Und auf einer Veranda tanzt ein anorektisches Mädchen lasziv und selbstvergessen in den Sonnenuntergang. Dieses Licht …

Auch wenn OPERA nach dem Horrormärchen PHENOMENA wieder eine Rückbesinnung auf die Giallostoffe bedeutet, mit denen Argento sich Anfang der Siebziger einen Namen machte: Ich meine, die Entspanntheit, mit der er Letzteren eher „laufen ließ“, als ihn mit strenger Hand zu dirigieren, ist auch in OPERA am Werk. Und dennoch kommt am Ende ein ganz anderer Film dabei heraus, nämlich vielleicht der kompakteste Argento.

OPERA hat mit Hauptdarstellerin Cristina Marsillach ein ganz klares emotionales Zentrum und funktioniert daher vor allem als mitreißender Thriller. Dass der letztlich nur „Tarnung“ für Argentos Meditation über das Spannungsverhältnis von Sehen-Müssen und Sehen-Wollen – sein Leib- und Magenthema sozusagen – ist, fällt kaum auf. Für Irritationen sorgt erst der bizarre und sich in bester Giallo-Tradition eher mittelprächtig ins Gesamtbild einfügende Schluss. Der lässt dann auch erkennen, dass es Argento wohl doch nur in zweiter Linie darum ging, einen spannenden Krimi zu servieren.

Die junge Opernsängerin Betty (Cristina Marsillach) erhält die Chance, die Rolle der Lady Macbeth in einer Inszenierung der Verdi-Oper durch den Horrorfilm-Regisseur Marco (Ian Charleson) zu übernehmen, als die eigentlich Hauptdarstellerin einem Unfall zum Opfer fällt. Ihre Befürchtungen, zu jung für die Rolle zu sein, und die Angst vor dem „Fluch“, der der Legende nach auf den Inszenierungen von „Macbeth“ liegt, erweisen sich  als durchaus begründet. Schon bald fallen die ersten Mitarbeiter einem Mörder zum Opfer, der überdies eine besondere Beziehung zu Betty aufbaut: Er zwingt sie dazu, seine Taten mitanzusehen, indem er sie fesselt und sie mittels unter die Augen geklebter Stecknadeln daran hindert, wegzuschauen …

Von Anfang an stellt Argento die Wahrnehmung des Zuschauers auf die Probe und testet – wie einst in PROFONDO ROSSO – seine Aufmerksamkeit. Die Aussage eines Zeugen, die Sängerin sei von einem Auto überfahren worden, stellt sich bei genauer Betrachtung als ebenso falsch heraus, wie Bettys Befürchtung „zu jung“ zu sein. (Ein wohlmeinender Kollege klärt sie sogleich darüber auf, dass Verdis Lady Macbeth erst 17 war.) Der teuflische Modus Operandi des des Killers, offensichtlich von der Ludovico-Methode aus Kubricks A CLOCKWORK ORANGE inspiriert, wird im Film durch die Technik unterwandert. Was Betty sieht, sieht der Zuschauer nämlich nicht: Ihre Subjektiven zeigen die vor ihren Augen klebenden Stecknadeln und einen dadurch vollkommen unscharfen Hintergrund. (In der Realität würde unsere Wahrnehmung entsprechend korrigieren: Die Stecknadeln würden „ausgeblendet“.) Bei der Ermordung der Kostümbildnerin spielt sich die grausame Tat jenseits des Bildrahmens ab und der Ton übernimmt die Funktion, uns darüber aufzuklären, was genau passiert. In einer anderen wichtigen Sequenz ist Bettys Wahrnehmung durch die Verwendung von Augentropfen getrübt. Es gibt immer wieder seltsam „falsche“ Kamerasubjektiven, denen entweder gar kein Blick zugeordnet wird oder einer, der sich körperlich nicht erklären lässt (wie am Anfang, als die Opernsängerin den kompletten Weg aus dem Opernhaus rückwärts zurückzulegen scheint). Die Attacken auf das Auge nehmen fast Fulcieske Züge an: In einer der grandios komponierten Mordszenen wird Bettys Agentin Mira (Daria Nicolodi) beim Blick durch einen Türspion durch das Auge erschossen. Die Kugel schlägt nach dem Weg durch ihren Kopf in einem Telefon ein: Die Kommunikation ist vollständig gestört. Der Blick der Raben, die zum lebenden Inventar der Operninszenierung gehören, ist es schließlich, der den Killer enttarnt. Und der Angriff der Vögel gilt welchem seiner Körperteile? Natürlich dem Auge.

OPERA war zu diesem Zeitpunkt Argentos aufwändigster und teuerster Film. Man sieht das unter anderem an der fantastischen Kamerafahrt während des berühmten Rabenflugs durchs Opernhaus: eine Sequenz die ich während der Argento-Retro auf den Fantasy Filmfest 1997 im Kino bewundern durfte und die auf großer Leinwand ein wahrhaft rauschhaftes Erlebnis darstellt. Der ganze Film profitiert natürlich immens von dem barocken Opernhaus-Setting wie auch von der Originalmusik, die immer wieder von den theatralischen, rasend schnellen Metal-Songs aufgelockert wird – eine stilistische Fortsetzung von PHENOMENA. Ich bin ein bisschen ratlos, was OPERA angeht: Ich liebe den Film sehr, aber ich bekomme ihn trotzdem nicht wirklich zu fassen. Vielleicht beende ich diesen Text einfach mit dem Hinweis auf eine meiner Lieblingsszenen. Es ist keine wichtige Szene. Sie gehört zu einem kleinen Nebenstrang des Films, dessen Sinn sich mir immer noch nicht ganz erschlossen hat. (OPERA, den ich oben als „kompakt“ bezeichnet hatte, ist voll mit solchen Details, die wie Fragmente eines anderen Films wirken, ohne jedoch jemals deplatziert zu wirken.) In der Szene, die ich meine, hört Betty – kurz nachdem sie den ersten Mord mitansehen musste – Stimmen aus dem Hausflur vor ihrer Wohnungstür. Sie schaut durch den Spion und sieht ein Pärchen im Gespräch. Die Kamera wechselt nun in ihre Subjektive: Der Zuschauer sieht das Pärchen auf dem Flur, leicht verzerrt durch den Spion, und hört Betty mit unangemessener Panik durch die Tür fragen, wer die beiden seien und was sie wollen. Der Mann verschwindet sofort und ohne Reaktion. Die Frau hingegen blickt Richtung Tür, so als könne sie Betty tatsächlich dahinter sehen, und antwortet dann genervt, dass sie nur eine Nachbarin sei. Dann verschwindet sie mit einer divenhaften Drehung und beendet die Szene. Ich habe die Szene während meiner aktuellen Sichtung zweimal gesehen: Beide Male musste ich kichern, beide Male fragte mich meine Gattin, was ich an der Szene so lustig fände. Die Wahrheit ist, dass ich es nicht genau sagen kann. Sie wirkt auf mich einfach urkomisch, umso mehr, als ihr Kontext überhaupt nicht witzig ist. Bettys Angst ist schließlich echt und absolut nachvollziehbar. Argentos artifizielle Regie, die zusätzlich entfremdende Synchronisation des Films und die affektierte Reaktion der Nachbarin werfen jedoch ein grelles Licht auf sie, heben sie seltsam hervor, obwohl sie eigentlich ganz und gar unbedeutend ist. Vielleicht erklärt sie ganz gut, was man aus OPERA mitnehmen kann – und was es nahezu unmöglich macht, etwas Definitives über den Film zu sagen: Die Wahrheit liegt nämlich immer im Auge des Betrachters.

EDIT April 2015: Anlässlich meiner Kinosichtung beim Terza Visione-Filmfestival habe ich einen neuen, kurzen Text zu OPERA geschrieben.