Mit ‘Darren Aronofsky’ getaggte Beiträge

Der Gedanke, das ausgestorbene Genre des Bibelfilms durch Modernisierung und Säkularisierung wiederauferstehen zu lassen, ist mit Blick auf sein immenses episches und visuelles Potenzial naheliegend und verlockend. Schon die Monumentalepen eines Cecil. B. DeMille, reine Machtdemonstrationen Hollywoods im Grunde genommen, lebten in erster Linie davon, dass sie in bewegte Bilder übersetzten, womit zuvor schon die reine Vorstellungskraft ihre Probleme gehabt hatte. Die Möglichkeiten, die heute mit moderner Effektechnologie zur Verfügung stehen, überschreiten jene von einst bei Weitem und machen Idee eines Updates zunächst einmal sehr nachvollziehbar. NOAH zeigt aber eindrucksvoll, dass es eine ziemlich fehlgeleitete Schnapsidee ist, „moderne“ Bibelfilme zu drehen. Der Film kommt über seinen zentralen Widerspruch einfach nicht hinaus: Bibelgeschichten machen ohne den lieben Gott keinen Sinn. So sehr sich Aronofsky auch darum bemüht, die Relevanz seiner Geschichte für das heutige Leben und nichtreligiöse Menschen herauszuarbeiten: Wenn man die Prämisse des Films nicht akzeptieren mag, nämlich die, dass es einen Gott gibt, der die Geschicke der Welt lenkt, dann stürzt der ganze Film mit einem Getöse zusammen, dass das seiner krawalligen Schlacht- und Sintflutszenen noch übertrifft. Ganz egal, wie weit sich Aronofsky visuell von den Bildwelten alter Bibelepen entfernt, seinen Schinken dem tristgrauen Schlachtengetümmel von Jacksons LOTR-Trilogie oder Scotts GLADIATOR annähert und eine Ikonografie bemüht, die auch im nächsten gritty Superheldenfilm nicht gänzlich fehl am Platze wäre: Am Ende ist das nicht nur der alte Wein in neuen Schläuchen, NOAH untergräbt in seinem Bemühen beständig sein eigenes Fundament.

Man könnte in dem bizarren Irrwitz, den der Film bisweilen an den Tag legt, eine Stärke sehen, wenn ihm nicht ständig dieser unangenehme heilige Ernst, die pathosgetränkte Inbrunst, bleischwere Bedeutungshuberei und technische Prahlsucht in die Quere käme. NOAH spielt in einer postapokalyptischen, von schwarzer Asche bedeckten Welt – in einer Rückblende sieht man die Armeen Kains mit vorsintflutlichen (höhö) Battlemechs in die Schlacht ziehen -, die von vermummten Endzeitschurken unsicher gemacht wird, denen Noah (Russell Crowe) im Stile eines Kwai Chang Cain mit Kampfstab entgegentritt und sie kurzentschlossen unschädlich macht. Die den Menschen zugängliche Welt wird mit aufgespießten Totenköpfen begrenzt, dahinter beginnt eine Felswüste, die die „Watcher“ beherbergt: von Gottes Gnade gefallene Engel, die nun ein trauriges Dasein als grummelnde Steinriesen fristen, und frappierend an Peter Jacksons Ents erinnern. Sie helfen Noah, der in einer Vision sieht, welches Schicksal der Erde blüht, später dabei, den dunklen Turm, äh, die Arche zu bauen und sie gegen die vom lasterhaften, machtgeilen König Tubal-cain (Ray Winstone) geführten Truppen zu verteidigen, die einen Platz auf dem Schiff wollen.

Das moralische Dilemma, um das sich NOAH im Kern dreht, ist Folgendes: Um den Willen Gottes, die Erde ohne den missratenen Menschen zu rebooten, zu vollstrecken, steht Noah auch vor der Aufgabe, nach getaner Arbeit die eigene Familie zu töten. Da gibt es auf der einen Seite also die gesichtslosen Horden, deren Schlechtigkeit Gott zu seinem Schritt erwogen hat und die auch Noah für ein unumstößliches Faktum hält, auf der anderen die allumfassende Güte der eigenen Brut. Der Film streift durchaus die Erkenntnis, dass die Sintflut auch gute Menschen hinwegraffen wird, die von oben herab getroffene Bestrafung und Noahs Wegbereitungung dieser Strafe grausam sind, aber er windet sich aus der Konsequenz, weil es eben Gottes Wille ist. An der Richtigkeit der Sintflut und Noahs Festhalten an seinem Auftrag – zumindest bis zu jenem Zeitpunkt, als es um sein eigenes Blut geht – gibt es keinerlei Zweifel. Erst ganz zum Schluss, wenn Noah sich vor Scham windet, es sich nicht verzeihen kann, dass er a) seine eigenen Enkelkinder umbringen wollte, b) dies aber nicht getan hat, sich also auch gegenüber dem Herrn und Gebieter nicht würdig erwiesen hat, wird eingeräumt, dass es möglicherweise um die Gnade Noahs gegangen sein könnte (von der aber alle außer seiner Familie ausgenommen waren). NOAH ist ziemlich widerwärtig in seinen Schlachtenbildern, in denen Abertausende panisch gen Arche fliehender CGI-Individuen von den Steinriesen zerstampft werden wie Ungeziefer, sich an die letzten noch aus den Fluten herausragenden Felsen klammernde Opfer von krachenden Flutwellen- weggerrissen oder zerschmettert werden, und in der Suggerierung, dies geschehe alles zum Besten der Welt. Russell Crowe darf mal wieder stoisch auf den computergnerierten Horizont starren, den unter der Last der heiligen Verantwortung wankenden, aber nie zusammenbrechenden Heros spielen. Warum ist es in diesen Filmen eigentlich immer so, dass Frauen wehklagend in Tränen ausbrechen, Männer aber grimmig gucken und dann irgendwann schweigend von dannen ziehen, wenn sich ein Konflikt nicht lösen lässt?

Naturgemäß muss NOAH auch einen Schurken aufbieten, den schon erwähnten Tubal-cain, der sich nicht damit abfinden will, qua göttlichem Willen zur Ausrottung bestimmt zu sein und aufbegehrt. Er stellt die Rechtmäßigkeit von Gottes Taten sowie seine Autorität konsequent infrage, weigert sich, sich in die Rolle des stillen, demütigen Büßers einzufinden und wurde so für mich zur eigentlichen Identifikationsfigur und zum Helden des Films. In einer Szene schnappt er sich eine Schlange, beißt vor Hunger einen ordentlichen Happen aus dem noch lebenden Tier. Noahs Sohn Ham (Logan Lerman) zeigt sich entsetzt: Es gebe doch von jedem Tier nur noch zwei Stück. Tubal-cains ebenso unbeeindruckte wie überzeugende Antwort: Ihn gebe es sogar nur einmal. Der Dialog spiegelt das Scheitern des Films: Die Existenz und das Walten Gottes sowie der blinde Gehorsam Noahs sind der wahre Horror, nicht das gewöhnlich schurkische Treiben machtgieriger Könige und kleiner Strauchdiebe, dem ja durch die Biologie sowieso natürliche Grenzen gesetzt sind. Es gibt einfach keinen Grund, das Szenario dieses Films hinzunehmen, die Exekution des ganzen Menschengeschlechts für akzeptabel und nicht einfach für grausam zu halten, es sei denn man ist bekennender, strenger Katholik. Dann aber steht man vor einem Film, der die Heilige Schrift als Ausgangspunkt für einen wüsten Fantasyquark nimmt und kaum verhehlen kann, dass er mit seinem Stoff nicht wirklich etwas anzufangen weiß.

Diese Einfalls- und Konzeptlosigkeit zeigt NOAH auch formal: Seine mit viel color grading und Rechnerpower aufgemotzten Bilder sind rein technisch natürlich über jeden Zweifel erhaben, aber auch ohne jede Individualität und den sense of wonder, den ein Dinosaurier wie Cecil B. DeMille mit weitaus einfacheren Mitteln zu erzeugen verstand. NOAH ist Fließbandware, vom letzten Superhelden-, Fantasy- oder Endzeitfilm nicht zu unterschieden, von derselben freudlos-strengen Perspektive auf das Leben, seelenlos und durchökonomisiert, über Gebühr von der eigenen Bedeutung überzeugt. Dabei gibt es kaum ein Bild, das wirklich überwältigen würde, was ja wohl die eigentliche Intention war: Aronofsky fällt angesichts der mit CGIs vollgestopften Panoramen nichts anderes ein, als immer wieder aufzuziehen, also vom Detail zum großen Ganzen überzugehen, oder aber in Fahrten über die mithilfe des Computers aus dem Boden gestampften Landschaften zu fliegen. Die Sintflut, wahrscheinlich der visuelle USP des Films, gibt tatsächlich rein gar nichts her: Auffällig, wie sich der Film nach dem großen Regen ins Innere der Arche zurückzieht, weil eine Sintflut am Ende ja auch nichts anderes ist, als ein sich bis zum Horizont erstreckendes Meer. Aronofsky ist halt definitiv kein Emmerich: Man hätte vor einigen Jahren noch nicht für möglich gehalten, dass das eine Aussage zu Ungunsten Aronofskys ist.

Nach dem Abtritt der Startänzerin des New Yorker Balletts sucht der Regisseur Thomas Leroy (Vincent Cassel) eine Hauptdarstellerin für seine neuartige Interpretation von Tschaikowskis „Schwanensee“. Die neurotische Nina Sayers (Natalie Portman), die immer noch mit ihrer wachsamen Mutter (Barbara Hershey) zusammenlebt, macht sich Hoffnungen, scheitert jedoch immer wieder an der Rolle des schwarzen Schwans. Zu kontrolliert, zu wenig verführerisch sei ihre Darbietung, kritisiert Thomas und fordert von ihr loszulassen, sich zu verlieren. Dabei hilft ihr schließlich die Mittänzerin Lily (Mila Kunis): Doch je mehr sich Nina von ihren Zwängen befreit, umso mehr driftet sie in Wahnvorstellungen ab …

Hmmm. Wie schon bei Aronofskys THE WRESTLER fühle ich mich auch nach BLACK SWAN reichlich underwhelmed. Von den vielen euphorischen Kritiken, die einen visionären und verstörenden Film beschrieben, habe ich mich nach der Erfahrung von THE WRESTLER gar nicht zu sehr beeindrucken lassen, zumal es in meinem weiteren Bekanntenkreis auch einige weniger begeisterte Reaktionen gab, aber die Einfalt, mit der die Geschichte der verhärmten Balletttänzerin Nina Sayers teilweise dargeboten wird, hat mich dann doch ziemlich überrascht. Aronofskys Film handelt von dem Konflikt zwischen dem, was Nietzsche als das apollinische und das dionysische Prinzip identifiziert hat: Nina ist fast ausschließlich Geist, Ratio und Kontrolle, um die Rolle des schwarzen Schwans meistern zu können, muss sie aber genau das Gegenteil werden, nämlich Körper, Wahn und Rausch. Etwas, das ihr nahezu unmöglich ist, weil sie ihren Körper doch mit Skepsis, wenn nicht sogar mit Abscheu betrachtet. Die Selbstaufgabe, die dazu nötig ist, diese Barriere zu überwinden, zerstört Nina letzten Endes vollständig. Sie muss sterben, damit der schwarze Schwan lebendig werden, sie als Tänzerin triumphieren kann.

Der „Schwanensee“ liefert mit seiner Geschichte einer unschuldigen Schwanenkönigin und ihrer dunklen Widersacherin eine geeignete Basis, um den philosophischen Essay über den Gegensatz von Körper und Geist und die Frage, inwiefern man ein anderer werden und dabei trotzdem seine Identität wahren kann, in Bilder zu kleiden – und das Ballett ein passendes Sujet, das selbst im Spannungsfeld zwischen den Extremen von Kontrolle und Freiheit, Disziplin und Inspiration existiert. Aber Aronofsky geht es gar nicht um den Ballettbetrieb. Er interessiert ihn nur insoweit, als er eine Bildwelt bereitstellt, die zu seinem Thema passt. Trotzdem war ich erstaunt, wie klischeehaft und oberflächlich das alles ist. Die ganze Geschichte ist nur auf den Zusammenbruch Ninas hinkonstruiert, ohne sich dabei allzu lang mit Plausibilität aufzuhalten.

Die Klischees sind zahlreich: Nina ist magersüchtig und hat Angst vor ihrer eigenen Körperlichkeit, Sexualität ist für sie lediglich eine Quelle der Scham, etwas über das sie nicht nachdenken kann, ohne zu erröten oder sich unwohl zu fühlen. Ihre Mutter ist eine Kontrollfanatikerin, die ihre Tochter benutzt, um die eigene gescheiterte Karriere zu kompensieren: eine Karriere, die natürlich durch die Schwangerschaft mit Nina beendet wurde. Sie mahnt Nina zur Disziplin, steht wie ein Wärter bereit, wenn ihre Tochter mal zu spät nach Hause kommt, belohnt sie bei Erfolgen mit einer Sahnetorte und ist beleidigt, wenn sie darauf keinen Appetit hat. Regisseur Thomas ist einer jener Künstler, die Menschlichkeit bedingungslos der eigenen Vision und dem Erfolg unterordnen: Schonungslos knallt er der zerbrechlichen Tänzerin seine Meinung an den Kopf, steckt ihr auch schon mal die Zunge in den Hals, um sie aus der Reserve zu locken. Er weiß ganz genau, was er will, aber seine Entscheidung, die neurotische Nina entgegen seiner richtigen Einschätzung ihrer Fähigkeiten in der Doppelrolle zu besetzen, ergibt nur vor dem Hintergrund seines diabolischen Bedürfnisses, Menschen wie Schachfiguren zu benutzen, einen Sinn, widerspricht sowohl seinem künstlerischen Instinkt als auch seinem Wissen um die kommerzielle Bedeutung seines Stücks für das Haus, für das er arbeitet. Und die tätowierte Lily fungiert als Verführerin und Versucherin für Nina, nimmt sie mit in Bars, verkuppelt sie mit Jungs, bietet ihr Drogen an und erregt schließlich amouröse Gefühle in der verwirrten jungen Frau. Dabei bleibt einerseits unklar, was die ungezwungene Lily überhaupt an der verschlossenen und steifen Nina interessiert, wirkt es andererseits wenig glaubwürdig, dass Lily es mit ihrem Lebenswandel an die Spitze des Balletts geschafft hat. Jedes einzelne dieser Klischees ist verschmerzbar: Aber in der Anhäufung muss man den Drehbuchautoren eine gewisse Faulheit bescheinigen, die Probleme, die ihnen ihre Geschichte stellte, auf kreative Art und Weise lösen zu wollen.

Was an BLACK SWAN ohne Frage begeistert, ist seine formale Gestaltung und das entbehrungsreiche Spiel Natalie Portmans. Visuell ist Aronofskys Film unheimlich reich, ohne dabei jemals überladen zu wirken. Sowohl Kameramann Libatique als auch die Effektkünstler arbeiten sehr effizient, erreichen viel mit kleinen Mitteln, anstatt den Zuschauer unter Dauerbeschuss zu nehmen und zu überwältigen. Die Transformationseffekte, denen Natalie Portman etwa unterworfen wird, sind bis zum Finale sehr subtil: Wenn man zwinkert, übersieht man sie. Mittlerweile klischierte Kameraeffekte, die Aronofksy mit REQUIEM FOR A DREAM zu etablieren noch mitgeholfen hatte, sucht man weitestgehend vergebens. Das herannahende Unheil bricht bis zum Schluss nicht deutlich hervor, stattdessen brodelt es unter der Oberfläche des Films, die nur manchmal durchlässig wird für die Signale, die andeuten, was da kommen wird. Und so sehr man auch von Beginn an weiß, wie BLACK SWAN ausgehen wird, sind es die letzten Einstellungen, die dann in einer Form überraschen und emotional einnehmen, die Aronofksy sonst leider zu selten anstrebt. Ein guter Film sicherlich. Das Meisterwerk, das so viele in ihm gesehen haben wollen, ist BLACK SWAN aber genauso wenig wie THE WRESTLER.

tw_PlakatZitat_0701.inddSchwierig. Zunächst mal: Ich mochte den Film. Ehrlich. Ich mag Mickey Rourke und Marisa Tomei, ich habe ein Faible für diese tragischen Underdog-Geschichten, ich liebe den Soundtrack, der vollgepackt ist mit 80er-Hardrock, und es hat mir imponiert, wie der Film die Eighties thematisiert – meiner Ansicht nach der spannendste Aspekt dieses Films. Abseits dieses subjektiven Gefallens drängt sich aber die berechtigte Frage auf, was die Kritikergilde, die diesen Film vollkommen über jedes vernünftige Maß abgefeiert hat, hier gesehen haben will, das diesen Film so bemerkenswert macht.

Randy „The Ram“ Robinson war einst ein Held der Massen, heute lebt er in einem vergammelten Trailer. Sein kärgliches Geld verdient er mit schlecht besuchten Conventions und Schaukämpfen gegen seine ähnlich ramponierten Gegner von damals. Seine Schmerzen stillt er mit allerhand Drogen und Medikamenten und die Lichtblicke seines Lebens sind die Besuche in der Stripbar, wo er „Cassidy“ besucht. Nach einer Herzattacke darf er nicht mehr kämpfen, doch ein normales Dasein ist für ihn nicht mehr lebbar – schon gar nicht, als sowohl die geliebte Cassidy als auch seine Tochter ihn zum Teufel schicken. Also wählt er den Freitod im Ring …

Das miserable Gedächtnis des Publikums dürfte zum Erfolg von THE WRESTLER nicht gerade wenig beigetragen haben. Rourkes fulminantes Comeback wurde überall beschrien, ganz so, als habe es SIN CITY nie gegeben (und die anderen Filme, die er gemacht hat, auch nicht). Klar, Rourke erhält hier mehr Gelegenheit, sein Können unter Beweis zu stellen und man merkt, dass ihm diese Rolle geradezu auf den Leib geschneidert wurde, aber ansonsten äußert sich in dieser Starfixierung doch nur, dass THE WRESTLER der ideale Film ist, um Leuten, die keinen blassen Dunst haben, das Gefühl zu geben, echte Kunstkenner zu sein. Hier ist alles so auf Arthouse gebürstet, dass es schon ein bisschen wehtut: Die Bilder sind trist, die Protagonisten verhökern ihre Leiber an sabbernde Idioten und haben keinerlei Perspektive mehr. Und wenn es dann doch ein bisschen aufwärts geht, folgt der nächste Tiefschlag auf dem Fuße. Es gibt ein bisschen nackte Haut (edgy!) und ein bisschen Gewalt (intense!). Klar, das ist durchaus überzeugend umgesetzt und gespielt, aber eben auch über Gebühr konstruiert: THE WRESTLER ist ein Tearjerker für ein Publikum, das nie auf die Idee käme, sich ein Melodram anzuschauen, weil es dafür zu cool ist.

Ein bisschen enttäuscht bin ich schon, hatte ich doch große Stücke auf Aronofsky gehalten. Doch THE WRESTLER legt den Schluss nahe, dass es mit dessen vermeintlichem Genie nicht halb so weit her ist, wie man zuvor angenommen hatte. Die Verschrobenheit von PI mutet nachträglich an wie das, was rauskommt, wenn Nerds versuchen, Lynch zu kopieren, REQUIEM FOR A DREAM erscheint so subtil wie ein Plattencover von Cannibal Corpse und THE FOUNTAIN war dann vielleicht doch nur verquaster Esokitsch.

OK, einen Gang zurück, denn schlecht fand ich THE WRESTLER nun auch wieder nicht: Vielleicht wollte Aronofsky nach dem Flop mit THE FOUNTAIN auch nur auf Nummer sicher gehen. Dann darf man ihn zu seinem Erfolg beglückwünschen und hoffen, dass es demnächst wieder einen etwas mutigeren Film von ihm zu bestaunen gibt. Ansätze sind auch hier da: Wenn er Randy als Kind der Achtziger zeichnet, den damaligen Zeitgeist durch den herrlichen Glamrock von Ratt und Konsorten heraufbeschwört und die Achtzigerjahre als eine Zeit beschreibt, in der ein Körper eine konkrete Sache war, ein Instrument, das Tatsachen schuf, während in der Gegenwart alles zigfach kodiert ist und ein Körper nur noch ein paar Dollar wert, sieht man am Horizont einen Actionfilm unter seiner Regie heraufziehen. Das käme Aronofsy auch deshalb entgegen, weil er definitiv kein Mann für leise Zwischentöne ist. Auch in THE WRESTLER neigt er dazu, seinen Punkt selbst dann noch nach Hause zu hämmern, wenn doch eigentlich alles längst klar ist.

Je mehr ich darüber nachdenke, umso besser gefällt mir die Idee mit dem Actionfilm …