Mit ‘David Carradine’ getaggte Beiträge

„Bound for Glory“ ist der Titel von Woody Guthries fiktionalisierter Autobiografie, die 1943 erschien. Hal Ashbys Film ist die Adaption dieses Buches: Auch wenn BOUND FOR GLORY also Merkmale des Biopics zeigt, handelt es sich dabei nicht um eine wahrheitsgetreue Wiedergabe von Guthries Leben. Das ist insofern bemerkenswert, als Ashbys Film sehr roh und ungeschönt wirkt, keineswegs idealisiert und gestreamlint, wie das bei verfilmten Biografien regelmäßig der Fall ist. Eine Plotline entwickelt Ashby nur sehr zögerlich und eigentlich erst während der letzten halben Stunde des ca. zweieinhalbstündigen Films. Stattdessen spielt er sich als stimmungsvolle und atmosphärische Sammlung von Momentaufnahmen einer vergangenen Zeit ab, als Kaleidoskop der Erinnerungen des Reisenden Woody Guthrie. Wahrscheinlich versuchte Ashby auf diese Weise das herausstechendste formale Merkmal von Guthries Buch filmisch umzusetzen: Der Singer/Songwriter und Autor verfasste „Bound for Glory“ nämlich in einer Art Mundart, die den Hillbilly-Slang repräsentieren sollte, den er während seiner Reisen als Hobo aufgeschnappt hatte. BOUND FOR GLORY sticht aus Ashbys Werk der Siebzigerjahre stark heraus: Nicht nur, weil es sich dabei um ein Period Piece handelte, sondern weil ihm die dramaturgische Geschliffenheit Ashbys anderer Filme weitestgehend fehlt. Was keine Kritik ist, lediglich eine Feststellung. Und mit dieser Ungeschliffenheit ist das außerdem so eine Sache, wie ich im Weiteren noch zeigen werde.

Woody Guthrie gilt als eine der wichtigsten Stimmen und Bewahrer der amerikanischen Folk-Tradition und fungierte für etliche, die nach ihm kamen, zuvorderst ist hier natürlich Bob Dylan zu nennen, als Inspirationsquelle und Vorbild. Geboren 1914 in Oklahoma, verschlug es ihn als Kind nach Texas, wo er in den Dreißigerjahren die Dust-Bowl-Ära miterlebte. Die Sandstürme, die das Land heimsuchten, schlugen ihn schließlich in die Flucht nach Kalifornien, wohin damals etliche Arbeitssuchende in der Hoffnung zogen, ihrer Not ein Ende zu setzen. Guthrie wurde auf seinen Reisen als Hobo mit großem Leid und Armut konfrontiert – sowie mit den unmenschlichen Bedingungen, unter denen die Verzweifelten auf den Obstfeldern für einen Hungerlohn ihre Arbeit verrichten mussten. Schnell entdeckte er die Möglichkeit, mit seiner Musik auf die untragbare Situation aufmerksam zu machen. Er sympathisierte mit der kommunistischen Partei, seine Gitarre zierte der Slogan „This machine kills fascists“. Er schrieb eine Kolumne für die kommunistische Zeitung „People’s World“ und verlor aufgrund dieser Verbindung seine Anstellung beim Radiosender KFVD, als der Zweite Weltkrieg ausbrach und Deutsche und Russen einen Nichtangriffspakt schlossen. In den Vierzigerjahren nahm er in New York die Platte „Dust Bowl Songs“ auf, die seinen Ruf begründete und seine Stimme für die Nachwelt konservierte. Er starb schließlich 1967 an Huntington’s Disease, einer Krankheit, der schon seine Mutter erlegen war.

BOUND FOR GLORY folgt dieser wahren Geschichte, betont aber bestimmt Aspekte, hebt sie hervor und lässt andere weg. Vor allem natürlich die späteren Jahre und den Tod Guthries: Logisch, schließlich hatte der sein Buch bereits in den Vierzigerjahren geschrieben. Die kommunistische Partei kommt nicht vor, wohl aber die Gewerkschaften, denen Guthrie seine Stimme leiht – sehr zum Unmut der bewaffneten Vertreter des Kapitals, die aufkeimenden Protest immer wieder brutal niederknüppeln. Aus dem „Rauswurf“ beim Radiosender wird im Film eine Kündigung Guthries: Er will die Beschränkungen, die ihm bei der Auswahl seiner Songs auferlegt werden, nicht hinnehmen. Am Ende wird er von seiner Familie verlassen – die Gattin kann nicht mit einem Mann leben, der sich ohne Vorwarnung auf Reisen begibt, bei denen er sein Leben riskiert: Der Film schließt mit Guthrie auf dem Dach eines Zuges, wieder einmal auf der Reise durch das Land, zu den Menschen, die seine Musik brauchen, wo immer sie auch sein mögen.

BOUND FOR GLORY ist ein Film, wie er John Ford gefallen hätte: Er bietet reiche Eindrücke einer wichtigen Epoche in der Geschichte der USA, deutet die vielen Paradoxien der Zeit an, entwirft eine Art Schöpfungsmythos ohne sich gänzlich in Idealiserung zu ergehen. Woody Guthrie (David Carradine) fungiert eher als Wegbegleiter denn als echter Protagonist: Zwar steht seine Geschichte im Mittelpunkt, sie liefert die Stationen der Reise, auf die sich der Zuschauer begibt, aber Ashby maßt sich nicht an, den Künstler durchleuchten oder ihn zum Repräsentanten einer griffigen Message machen zu können. So sehr Guthrie den Film dominiert – es gibt keine Szene ohne ihn -, so mysteriös bleibt er doch. Es gibt keine Psychologisierung und wenn Guthrie selbst seine Motivation erklärt, weiß man nicht, ob das wirklich seine Gründe sind. Ashby und Carradine interpretieren Guthrie als Spieler mit Maske: Oft erscheint er einfältig, fast autistisch, dann zeigen ein Funkeln in seinem Blick oder die Schärfe und der Witz seiner Worte, dass er ganz genau versteht, was um ihn herum vorgeht und er eine gewisse Begriffstutzigkeit nur vorspielt, um die Menschen aus der Reserve zu locken. Ashby inszeniert auf diese Art und Weise die „Gemachtheit“, das spielerische Element von Guthries autobiografischer Vorlage gleich mit. Sein Film beantwortet viele Fragen und wirft andere auf. Die wichtigste: Wer war dieser Woody Guthrie und was trieb ihn wirklich an?

Wer ein klassisches Biopic erwartet, wird dann auch seine Probleme mit BOUND FOR GLORY haben. Wollen andere Vertreter des Genres Geheimnisse lüften, verweist Ashby gerade auf den Schleier, der sich über unseren Blick legt – nicht zuletzt, weil Guthrie selbst ihn mit seinem Buch gewoben hat. Vielleicht ist es aber auch kein Schleier, sondern die Nachzügler der Staubstürme, die aus der Geschichte zu uns herüberwehen, alles verdunkeln, sich in Poren und Ritzen setzen und wie Schmirgelpapier wirken. Bringen sie etwas ans Licht, was unter der Oberfläche verborgen lag oder bearbeiten sie diese, bis sie sich glatt anfühlt? BOUND FOR GLORY erweist dem Künstler die Ehre, weil er zeigt, dass es nicht die eine Lesart seiner Kunst gibt, jeder monokausale Erklärungsversuch dem Reichtum von Guthries Liedern nicht gerecht werden kann. Und er verweist uns darauf, dass es aus heutiger Sicht, mehrere Jahrzehnte von dieser Zeit entfernt sowieso gänzlich unmöglich ist, den Versuch zu unternehmen. Was wir tun können, ist suchen. Und träumen.

Mit KILL BILL VOL. 2 erweitert Tarantino die zuvor verengte Perspektive und liefert den Kontext, in dem der Fragen aufwerfende Vorgänger zu verstehen ist. Die Fortsetzung ist somit nicht bloß inhaltliche Fortführung, sondern gleichermaßen Erweiterung, Kommentar und Korrektur (Mit DEATH PROOF wird Tarantino diese dialektische Struktur in einem Film bündeln). Letzteres teilweise sehr explizit: So klärt uns die zu diesem Zeitpunkt nach wie vor namenlose „Braut“ (Uma Thurman) zu Beginn via Voice-over darüber auf, dass sie mitnichten während, sondern bei der Generealprobe für ihre Hochzeit überfallen wurde. Auch ihren Namen enthüllt der Film nach kurzer Zeit: Beatrix Kiddo heißt die Rächerin, und das aus Bills (David Carradine) Mund zuvor noch leicht herablassend klingende „kiddo“ (etwa „Kindchen“) entpuppt sich somit als kernig-kumpelhafte Ansprache. Mit dieser Offenbarung legt die Heldin auch ihre Undurchdringlichkeit ab, sie verwandelt sich von der überstilisierten, zweidimensionalen Comicfigur in einen Menschen aus Fleisch und Blut. Und das beeinflusst den ganzen Film um sie herum.

KILL BILL VOL. 2 ist nach der stlistischen Tour de force des ersten Teils auffallend ruhig, der Gewaltanteil zudem deutlich reduziert: Ausgedehnte Splattereinlagen und Blutfontänen sucht man vergebens, und die finale Auseinandersetzung mit dem „Oberschurken“ Bill ist beinahe antiklimaktisch. Ebenso sein Tod durch die „Five Point Palm Exploding Heart Technique“, der schon vorher angekündigt wird: Wer ein ausgedehntes, blutiges Duell und einen platzenden Brustkorb erwartet hat, sieht sich bitter getäuscht. Die längere Sequenz, die Beatrix während ihrer Ausbildung beim chinesischen Kung-Fu-Meister Pai Mei (Gordon Liu) zeigt, erinnert mit ihren von alten Eastern abgeschauten Zooms, Trainingsmontagen und dem ausgestellten Spiel Lius noch an die Zitierfreude des Vorgängers, aber sie fällt aus hier sehr aus dem Rahmen. Es ist offenkundig, dass KILL BILL nicht leidglich aus ökonomischen Gründen in zwei Teile gesplittet wurde: Seine beiden Hälften sind wie das Yin und das Yang, einander geradezu diametral gegenüberstehend, sich in ihrer Verschiedenartigkeit aber zur perfekten Einheit vervollständigend. Teil 1 verkörperte Beatrix‘ Zorn, die Raserei, den Überschwang der Gefühle und den damit einhergehenden Kontrollverlust, Teil 2 schildert das Zurückgewinnen dieser Kontrolle und der Souveränität, die Klarheit, Ernüchterung, vielleicht auch Enttäuschung, die Einzug hält, wenn der Puls sich beruhigt hat. Im Grunde genommen ist KILL BILL VOL. 2 ein Film über das Erwachsenwerden. Er begleitet Beatrix auf ihrem Weg zur Mutterschaft. Und um eine verantwortungsvolle Mutter zu werden, muss sie sich von einigen Altlasten befreien. Tarantinos Film handelt, wie auch schon PULP FICTION, von der Auseinandersetzung mit und der Lösung von Vaterfiguren.

Wenn Beatrix am Schluss zu Bill kommt, ihrem ehemaligen Mentor, Ausbilder und Chef, aber eben auch dem einstigen Liebhaber und Vater der gemeinsamen Tochter, verwandelt sich das grellbunte Spektakel in ein ernstes, ruhiges Kammerspiel, ein Beziehungsdrama, wenn man so will. Zwar sind Schuss-, Schneid- und Hiebwaffen nie ganz außer Reichweite, und niemand käme auf die Idee, die beiden Protagonisten mit „normalen“ Menschen zu verwechseln, aber ihre nun folgende, meist verbale Auseinandersetzung lässt sich dennoch am besten als „authentisch“ und „einfühlsam“ beschreiben. Beide Charaktere tauschen sich über ihre gemeinsame Geschichte aus, Beatrix erklärt Bill, warum sie ihn einst verließ, verlassen musste, was in ihr vorging, als sie erfuhr, dass sie Mutter werden würde; Bill öffnet im Gegenzug Beatrix sein Herz, erklärt ihr, warum er sich verraten fühlte und wie es zu seiner, ähem, „Überreaktion“ kam. Für sie ist klar, dass das Leben, das sie bisher gelebt hat, nicht mehr lebbar ist. Und diese Erkenntnis macht die endgültige Abspaltung von Bill erforderlich. Bei dieser Trennung geht es nicht im Wesentlichen um Bill: Beatrix muss eine andere werden, eine selbstständige Frau (und in gewisserweise hat sie mit ihrer Mordtour bewiesen, dass sie das ist, nur der Modus war noch der alte). Der Wandel, den sie vollzieht, wird offenkundig, wenn man ihr Verhältnis zur anderen Vaterfigur des Films betrachtet: Pai Mei. Der wie ein Eremit auf einem Berg lebende Kung-Fu-Meister, der sich nicht gerade durch herausragende soziale Fähigkeiten auszeichnet, fordert von Beatrix totale Unterwerfung und absoluten Gehorsam – das Gegenteil von Emazipation und Selbstständigkeit. Und Beatrix fügt sich in diese Rolle, weil sie weiß, was sie zu gewinnen bzw. zu verlieren hat. Sie benötigt Pai Meis „väterlichen“ Rat, ist noch nicht soweit, sich ihm zu verweigern und ihm entgegenzutreten. Und ich meine, dass sich das Motiv des Vaterkonfliktes durchaus mit Tarantinos „love and theft“-Strategie kurzschließen lässt: KILL BILL VOL. 2 handelt dann auch von der Emanzipation des Regisseurs von seinen Einflüssen. Man kann sich Dinge aneignen, aber man muss lernen, seine Identität dabei zu bewahren.

Ich weiß noch, dass ich damals im Kino enttäuscht war von KILL BILL VOL. 2. Ich hatte mehr Wildheit erwartet, mehr grafische, comichaft überzogene Gewalt, mehr von dem, was den ersten Teil ausgezeichnet hatte. Ich verstand, was Tarantinos Plan war, wusste auch den größeren Tiefgang zu würdigen, aber war trotzdem insgesamt ein bisschen gelangweilt und underwhelmed. Wie Bill da am Schluss einfach zu Boden fällt, fast schon aufreizend undramatisch, ja geradezu uninszeniert, empfand ich als kleinen Affront. Heute ist das ganz anders. Gerade das Schlusskapitel des Films, das lange, ruhige Beisammensein von Beatrix und Bill, ihr verbales Ringen in einem Kampf, dessen Ausgang doch eigentlich schon längst vorgezeichnet ist, empfinde ich als begeisternd und berauschend, Bills „antiklimaktischen“ Tod als vielleicht einen der schönsten Tode wenn nicht gar der gesamten Kinogeschichte, so doch zumindest der letzten 30, 40 Jahre. Und KILL BILL VOL. 2 fügt sich als wichtiger Baustein in Tarantinos Werk.

Ein illegales Straßenrennen von Los Angeles nach New York lockt mit 100.000 $. Teilnehmen darf jeder, der einen fahrbaren Untersatz hat. Entsprechend bunt gemischt ist das Fahrerfeld: Als Favorit gilt der Rennfahrer Coy „Cannonball“ Buckman (David Carradine), der nach einem Unfall mit Todesfolge eigentlich gar nicht mehr ans Steuer darf. Seine Freundin, die Polizistin Linda (Veronica Hamel), ist wenig begeistert, dass er sich darüber hinwegsetzt und noch weniger, dass er sie als Copilotin mitnimmt. Auf Coys Sieg hat sein Bruder Bennie (Dick Miller) eine große Summe gesetzt, die er nun dem gemeinen Mafiaboss Lester Marks (Paul Bartel) schuldet. Coys größter Rivale ist der skrupellose Cade Redman (Bill McKinney), der den Countrymusiker Perman Waters (Gerrit Graham) an Bord hat, dessen improvisierten Rennsongs die Radioübertragung des Rennens untermalen. Weitere Teilnehmer sind unter anderen das Studentenpärchen Jim (Robert Carradine) und Maryann (Belinda Balaski), eine Krankenschwester (Mary Woronov) mit ihren beiden Freundinnen sowie Coys Mechaniker Zippo (Archie Hahn), der als Coys Double unterwegs ist und so für Verwirrung mit tragischem Ausgang sorgt. Auf dem Weg zum Ziel sind etliche Hindernisse zu überwinden, unfaire Angriffe der Rivalen zu überstehen und Opfer zu beklagen …

Das Carsploitation-Subgenre, das in den Siebzigerjahren seinen Höhepunkt erlebte, ist eine der vielen filmischen Kuriositäten, die der Zeitgeist irgendwann dem Mülleimer der Geschichte überantwortete. Vor rund 40 Jahren hatte vor allem Roger Corman erkannt, welches kommerzielle Potenzial in der ungebremsten Zelebrierung des Automobils und seiner Zerstörung steckte. Seine Produktionen DEATH RACE 2000, EAT MY DUST!, GRAND THEFT AUTO und eben CANNONBALL! avancierten zu Superhits, genauso wie Konkurrenzprodukte à la GONE IN 60 SECONDS oder SMOKEY AND THE BANDIT: allesamt Filme, die US-amerikanischen Freiheitsdrang und Pioniergeist mit neuzeitlichem Materialismus und Warenfetischismus kreuzten, die Pferde des Westerns durch Pferdestärken ersetzten und der lähmenden Angst vor Öl- und Wirtschaftskrise mit entfesselter Zerstörungswut begegneten. Vorbilder dürften neben den Slapstick-Orgien der Stummfilmzeit, wahrscheinlich vor allem Stanley Kramers IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD und die um stoische Helden in Muscle Cars gebauten Polizeifilme der Sechziger gewesen sein: BULLITT war mit seiner epochemachenden Verfolgungsjagd sicher eine Initialzündung. CANNONBALL!, durch den Erfolg des Vorgängers DEATH RACE 2000 inspiriert, zog bis Mitte der Achtzigerjahre noch zwei prominent besetzte nominelle Quasi-Sequels nach sich (THE CANNONBALL RUN und CANNONBALL RUN II), aber alle weiteren Versuche, das Carsploitation-Genre aufleben zu lassen, blieben wenig erfolgreiche Einzelfälle. Mit etwas gutem Willen lässt sich die mittlerweile sechs Filme umfassende FAST & FURIOUS-Reihe mit dem Etikett „Carsploitation“ versehen, doch letztlich sind die Autos dort auch nur schmückendes Beiwerk, das im Verlauf der Serie mehr und mehr in den Hintergrund rückt. Dass diese Reihe eine solche Entwicklung genommen hat, sagt aber durchaus auch etwas über die dem Subgenre inhärenten Schwierigkeiten aus: Die Möglichkeiten, wie man eine begrenzte Anzahl Autos zu Schrott verarbeiten kann, sind beschränkt, und spektakuläre Stunts allein machen noch keinen guten Film. Der Erfolg des Carsploitation-Films ist eng mit den Charakteren hinter dem Steuer und der Kreativität des Drehbuchs verbunden. Dessen wichtigste Aufgabe ist es dann auch nicht, ausufernde Actionszenen zu erdenken, sondern vor allem Wege zu finden, die Isolation der Fahrer aufzulösen und sie miteinander in Interaktion treten zu lassen.

CANNONBALL! wird dann auch immer dann richtig interessant, wenn die Teilnehmer ihre Wagen entweder verlassen müssen oder wenn er sich den Konflikten innerhalb der Autos zuwendet. Die einzelnen Stunts setzten kleine Akzente, aber sie sind nicht in der Lage, das Ganze zu tragen. Es fällt auch auf, wie schwer es überhaupt ist, ein Rennen filmisch abzubilden, das nicht auf einem abgesteckten Kurs ausgetragen wird: Wer da zu welchem Zeitpunkt auf welchem Platz liegt und in welcher Relation die einzelnen Autos zueinander stehen, wird bestenfalls klar, wenn zwei oder mehr Wagen gleichzeitig im Bild zu sehen sind, was höchst selten passiert. Und da Sparfuchs Corman sein Cross-Country-Rennen ausschließlich in Kalifornien ablichtete (abgesehen vom Finale in New York), gibt es auch keine äußeren Anhaltspunkte, die einem Aufschluss darüber geben würden, in welchem Stadium des Rennens man sich gerade befindet. Eigentlich ist in CANNONBALL! alles interessanter als das titelgebende Rennen: Mir haben zum Beispiel die Auftritte von Paul Bartel als Jazzpiano spielender Gangsterboss eindeutig am besten gefallen. Ein unerwartet cleverer erzählerischer Kniff hängt mit der Einbindung einer Traumsequenz zusammen, mit der der Film eröffnet und die längst schon wieder vergessen ist, wenn sie spät im Film wieder aufgegriffen und überraschend gewendet wird. Süß ist auch das Finale, in dem mit dem Studentenpärchen genau jene Teilnehmer den großen Preis absahnen, die sich als einzige stets vollkommen fair verhalten haben. Andere lustige Episoden drehen sich um den mogelnden Familienvater, der sein Auto noch in Los Angeles in ein Flugzeug nach New York verladen lässt und sich bis zum Eintreffen der Rivalen mit seiner Geliebten im Bett vergnügt, und den Afroamerikaner, der seinen Rennwagen eigentlich für ein altes Ehepaar an die Ostküste überführen soll. Der Gag mit der Übergabe einer komplett zu Schrott gefahrenen Karre ist keineswegs neu, aber immer wieder für ein Grinsen gut. Für Freunde des Exploitationkinos der Siebzigerjahre und speziell des New-World-Katalogs gibt es natürlich auch wieder etliche Cameos und Gastauftritte zu bewundern: Martin Scorsese und Sylvester Stallone sind als Mafiosi zu sehen, Joe Dante spielt einen nerdigen Mechaniker und Roger Corman absolviert einen Auftritt als Staatsanwalt. Superproduzent Don Simpson und die von Corman protegierten Jungregisseure Allan Arkush und Jonathan Kaplan machen ebenfalls mit. Insgesamt sicherlich kein Meisterwerk, aber ein netter Timewaster mit eingebauter Geschichts- und Nostalgiestunde.

 

Für Hard Sensations habe ich mal wieder zwei Vertreter des CGI-Monsterhorrors geschaut und rezensiert: Den TREMORS-Nachklapp MONGOLIAN DEATH WORMS, der kürzlich bei uns als MONSTER WORMS auf DVD erschienen ist, und das von Roger Corman produzierte Sequel zu SUPERGATOR namens DINOCROC VS. SUPERGATOR, das es schon etwas länger bei uns zu kaufen gibt. Hier geht’s lang.

Auf seinem Marsch durch die postapokalyptische Einöde des Planeten Ura kommt der letzte Angehörige eines alten Kriegerstammes, Kain (David Carradine), in ein Dorf, in dem sich zwei rivalisierende Armeen um den einzigen Brunnen balgen: auf der einen Seite steht der dekadente Fettsack Bal Caz (William Marin) mit seinem Gefolge, auf der anderen Zeg (Luke Askew), der die Zauberin Naja (Maria Socas) gefangen hält, damit sie ihm einmächtiges Zauberschwert herstellt. Kain wechselt zwischen den beiden fröhlich die Seiten …

Wie der filmerfahrene Leser unschwer erkennen kann, dürften Kurosawas YOJIMBO bzw. dessen Adaption durch Leone, PER UN PUGNO DI DOLLARI, für THE WARRIOR AND THE SORCERESS als, hüstel, Inspirationsquelle gedient haben. Umso frecher, dass die beiden Drehbuchautoren John C. Broderick und William Stout für ihr aus allen möglichen Erfolgsfilmen zusammengeklautes Werk auch noch einen „Story“-Credit erhalten haben: Dass THE WARRIOR AND THE SORCERESS ohne Milius‘ CONAN, THE BARBARIAN nicht existieren würde, muss man nicht noch extra erwähnen, und dass der fette Bal Caz, der auf seinem Thron stets von willfährigen Nacktmodels und einem ihm kluge Ratschläge einflüsternden Echsenmenschen umgeben ist, eine Art Jabba the Hut für arme Leute ist, scheint mir ebenfalls ziemlich offensichtlich. Gut, Originalität habe ich von diesem Film eh nicht unbedingt erwartet, womit diese epigonalen Züge leicht zu verschmerzen sind, dennoch kommt Brodericks Film nicht so richtig aus den Pötten. Die Motivationen der Schurken sind reichlich eindimensional und Carradine schreitet in der ihm eigenen unnachahmlich selbstbewussten und ungerührten Art durch den Film, dass man sich eh nie Sorgen um ihn machen muss. Und wenn es dann doch einmal brenzlig für ihn wird, darf man davon ausgehen, dass die Bösewichter mit ihrer Unfähigkeit selbst dafür sorgen, die Lage wieder zu entschärfen. Dennoch ist Brodericks Film ein durchaus effektiver Timewaster: Die 81 Minuten fliegen schnell vorbei, die Production Values sind ordentlich, auch wenn der Film vermutlich aus Cormans Kaffekasse finanziert wurde, und ein paar saftige Momente gibt es auch: Da wäre zum einen ein lustiges Krakenmonster, das unter einem Kerker haust und ein bisschen wie ein verlorener Bruder vom Alienwesen aus FORBIDDEN WORLD aussieht, eine Tänzerin mit vier Brüsten (immerhin sechs Jahre vor der nur Dreibrüstigen aus TOTAL RECALL!) und die adrette Zauberin Naja (Nunja?), die es ebenfalls zu ihrer Lebensphilosophie gemacht zu haben scheint, ihren Brüsten nie die Frischluftzufuhr abzuschneiden. Das sind nicht zu verachtende Zutaten, die einen Mann von Welt, wie ich es bin, für THE WARRIOR AND THE SORCERESS durchaus einnehmen können. Ein idealer Film für einen verkaterten Morgen oder als Einstieg in einen Abend mit Kumpels, Dosenbier und vielleicht sogar besseren Filmen.

In der postatomaren Zukunft des Jahres 3000 regiert der Tyrann Lord Zirpola (David McLean) in der Stadt Helix mit eiserner Hand und langsam aufweichendem Gehirn, sendet seine mit „Death Machines“ (= Motorrädern mit Strahlenkanonen) ausgestatteten Schergen aus, um in der Wildnis einfache Siedler oder aber die „Range Guides“, magisch begabte Fährtenleser und Führer, ausfindig zu machen. Diese müssen sich dann zur Belustigung der Massen im „Deathsport“ bewähren, einem Arenakampf, in dem sie gegen die „berittenen“ Männer Zirpolas antreten. Einer dieser Range Guides ist Kaz Oshay (David Carradine). Ihm gelingt mit ein paar Mitstreitern die Flucht aus Zirpolas Fängen. Der böse Ankar Moor (David Lynch) macht sich auf die Jagd nach ihm …

DEATHSPORT sollte den Erfolg von DEATH RACE 2000 wiederholen und die Zutaten Motorräder, Schwerter, Arenafights und Endzeit versprachen einen hübschen Exploiter. Was aber letztlich das Licht der Welt erblickte ist ein konfuser Klumpatsch, der trotz unzähliger Explosionen, Motorradstunts und Schwertkämpfe so aufregend ist wie die Halbzeitpause eines Kreisligaspiels ohne Bierausschank, aber immerhin schön blöd. Kein Wunder: Nach nur zwei Wochen Pre-Production und einer geplanten Drehzeit von nur vier Wochen schmiss Regisseur Suso auch noch nach der Hälfte der Dreharbeiten das Handtuch, weil er keinen Bock mehr auf Carradine hatte, und überließ seinem Assistenten Arkush das Feld, dem es jedoch nicht gelang, das Scheitern auf allen Ebenen zu verhindern. Carradine fuchtelt mit einem Kristallschwert aus Plastik herum, trägt lange Haare und Vollbart, Cape und Lendenschurz und labert mystischen Mumpitz. Die Bösen ballern mit Waffen, die Mensch und Materie verschwinden lassen, und fahren auf Motorrädern, die klingen wie Roboterflatulenzen. Alle Nase lang fliegt etwas in die Luft, ohne dass man weiß, warum, und die visuellen Effekte verleihen dem Film in Verbindung mit dem Jerry-Garcia-unterstützten Score zwar einen psychedelischen Anstrich, sind aber vor allem mies. Eine unfassbare Szene beinhaltet von der Decke hängende Leuchtstäbe, die gegen eine nackte Tänzerin dotzen, worauf dieses sich in unerklärlichen Qualen windet. Stromschläge werden durch enervierendes Stroboskopflackern visualisiert und dann gibt es da auch noch die obligatorischen Mutanten, die mit ihren aufgeklebten Glubschaugen aussehen wie Marty-Friedman-Doubles. Das alles ergibt kein Quäntchen Sinn und sieht schmerzhaft billig aus, abgesehen von den Brüsten von Claudia Jennings. Allein „genossen“ ist DEATHSPORT wahrlich kein Vergnügen, in alkoholisierter Runde dürfte er aber ungeahnte Qualitäten offenbaren.

Im Jahr 2000 ist die größte Unterhaltung in den faschistischen USA ein Autorennen von Küste zu Küste, bei dem die Teilnehmer Punkte erzielen, indem sie innocent bystanders über den Haufen fahren. Frankenstein (David Carradine) ist der unangefochtene Champion und deshalb Ziel einer Widerstandsorganisation, die den Präsidenten (Sandy McCallum) umbringen und so das System stürzen will. Annie Smith (Simone Griffeth), ein Mitglied dieser Widerständler, wird als Frankensteins Navigator ins Rennen gemogelt und soll so bei der Vervollkommnung des Plans helfen. Doch Frankenstein kommt ihr während des Rennens auf die Schliche …  

Die xte Sichtung nach einigen Jahren der Abstinenz hat es wieder einmal bestätigt: DEATH RACE 2000 thront auf seinem Platz ganz weit oben im Olymp des Exploitationfilms, ist immens kurzweilig, enorm witzig, ziemlich böse und trotz seines nun doch schon recht hohen Alters immer noch erstaunlich zeitgemäß. In seiner überdrehten Medienkritik und der Strategie, immer wieder die Übertragungen und Berichterstattungen des Fernsehens ins Geschehen zu integrieren (wunderbar das dauergrinsende, haarsträubende Oneliner zum Besten gebende Moderatorenteam Don Steele – ein echter Radio-DJ – und Joyce Jameson), erkennt man in Paul Bartels Film einen frühenVorläufer von Verhoeven, dem es in ROBOCOP und STARSHIP TROOPERS außerdem ähnlich gut gelingt, Anspruch und Trash zu vereinen. Die Bildkompositionen von Tak Fujimoto und die im pseudofuturistischen Stil der Siebziger gehaltenen Settings fordern Vergleiche mit (national)sozialistischer Kunst und Architektur heraus, unterfüttern Bartels Gesellschaftskritik und verleihen dem Film zudem eine passende kalte Stimmung, die einen schönen Kontrast zur haarsträubenden Geschichte bildet. Schöne Drehbucheinfälle wie jener, dass die Mächtigen des Landes versuchen, die Sabotageakte den Franzosen in die Schuhe zu schieben, runden einen sowieso schon sehr detailreichen und -verliebten Film perfekt ab. Diese eher nüchterne Aufzählung positiver Eigenschaften ließe sich fortsetzen, geht aber am Kern der Sache komplett vorbei, weil DEATH RACE 2000 eigentlich enthusiastisches Abfeiern und ungebremste Begeisterung bei mir erzeugt, ich nicht das tolle Konzept loben will, sondern viel lieber die vielen kleinen Ideen, aus denen sich dieses Konzept zusammensetzt. Wenn Bartels Film läuft, werde ich zum großen Kind, dass sich an den herrlichen Mottos der Rennfahrer und den wunderbaren Autodesigns erfreut, während der Erwachsenen in mir die dreisten Dialogperlen beklatscht. Es ist diese Mischung aus ungebremster, aber im vollen Bewusstsein inszenierter Infantilie – schon über die Tatsache, dass der Held des Films „Frankenstein“ heißt, könnte ich ins Schwärmen geraten – und intellektueller Satire, die DEATH RACE 2000 so liebenswert und einzigartig macht. Gewalt, Splatter, Sex, Humor, Action, schnelle Autos, beknackte Kostüme, schöne Frauen, kernige Typen und handverlesene Geschmacklosigkeiten: DEATH RACE 2000 hat alles. Noch nie waren „blöde“ Kalauer zudem schöner und sinnhafter als hier: Großartig etwa, dass unter der Maske des entstellten Frankenstein einfach nur David Carradine zum Vorschein kommt. Und ich liebeliebeliebe den Handgranaten-Gag kurz vor Schluss, der nach nicht eben höhepunktarmen 70 Minuten ein dreifaches Ausrufezeichen markiert. Ein für mich absolut perfekter Film, den ich nicht genug bejubeln kann, weshalb ich meine kleine Lobeshymne hier auch beende, in dem Wissen, dass ich an dieser Stelle eh vor Bekehrten predigen und die armen Seelen, die dieses Wunderwerk noch nicht kennen, auch nicht mehr retten kann. (Auch wenn es jetzt endlich auch eine angemessen brillante DVD des Films gibt, die auf jeden Einkaufszettel gehört.)