Mit ‘David Hemmings’ getaggte Beiträge

Ich mache hier mal weiter mit meinem unsortierten Exkurs  in die „bunte“ Vielfalt des Siebzigerjahre-Gangsterfilms. THE SQUEEZE ist ein exzellentes Beispiel für die rohen, schmutzigen, absolut eigenständigen britischen Crimethriller jener Zeit. Jeder kennt und liebt Titel wie GET CARTER oder THE LONG GOOD FRIDAY, aber da gibt es noch so viel mehr zu entdecken, Filme wie VILLAIN, SITTING TARGET oder eben THE SQUEEZE, der bislang nur im Rahmen der Warner-Archives-Reihe verfügbar gemacht wurde und weitestgehend unbekannt ist. Das sollte sich ändern.

Zu Beginn torkelt Stacy Keach als Ex-Cop Jim Naboth stockbesoffen aus einem U-Bahn-Zug und fällt dann rücklings die Rolltreppe runter. Im Krankenhaus peppelt man ihn wieder auf und versucht ihn vom Alkohol abzubringen. Mit mäßigem Erfolg: Nach seiner Entlassung sucht er direkt den nächsten Pub auf. Zu Hause wird er von dem reichen Unternehmer Foreman (Edward Fox) aufgesucht, der mit Jims Ex-Frau Jill (Carol White) verheiratet ist. Sie ist zusammen mit ihrer jungen Tochter Christine spurlos verschwunden. Es handelt sich um eine Entführung, hinter der die Gangster Keith (David Hemmings) und Vic (Stephen Boyd) stecken. Jim verspricht Foreman, ihm bei der Befreiung von Frau und Tochter zu helfen. Sein Kumpel Teddy (Freddie Starr) muss ihn aber immer wieder daran erinnern, denn Jim ist ein hoffnungsloser Säufer …

THE SQUEEZE hat einfach alles, was man von einem britischen Gangsterfilm erwartet: Stacy Keach ist die Idealbesetzung für den sympathischen, aber selbstzerstörerischen Jim und bekommt reichlich Gelegenheit in demütigenden Szenarios um seine Würde zu kämpfen. Dass er zwischen seinen Abstürzen immer wieder aufblüht, macht seinen Mangel an Selbstdisziplin umso tragischer. Als sein unermüdlicher Freund brilliert der Comedian Freddie Starr, dessen einziger Spielfilm dies war (von einem Auftritt als Kind einmal abgesehen). Starr war Mitte der Siebzigerjahre dem Vernehmen nach ein großer Bühnenstar in England, berüchtigt für seine unvorhersehbaren Einfälle, die sich oft gegen sein Publikum richteten. Als Jims Kindermädchen ist er hier gegen den Strich besetzt, aber es ist diese bedingungslose Freundschaft, die das Herz des Films bildet. Die Gegenspieler der beiden sind ebenfalls echte Originale: Hemmings sehe ich immer gern, aber Boyd hat hier als brutaler Gentleman-Gangster die bessere Rolle und natürlich sind die beiden umgeben von den britischen Charakterfressen, an denen ich mich einfach nicht sattsehen kann. Da ist es auch ganz egal, dass ich von den Dialogen nur die Hälfte verstehe. London ist als Schauplatz eine Augenweide, zumal Apted die großen Touristenattraktionen meidet und ein anderes London zeigt. THE SQUEEZE wurde mit Partizipation der lokalen Unterwelt gedreht, die sicherstellen sollte, dass der Crew an den unsicheren Originalschauplätzen nichts passierte. Und der Showdown ist die kurze, aber heftige Gewaltexplosion, die es als Kirsche obendrauf noch braucht. Was es nicht braucht, sind viele Worte: THE SQUEEZE ist ein furztrockener Gangsterfilm mit komischen Momenten, der jedem munden sollte, der die oben genannten Titel zu schätzen weiß.

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holsystemTHE SYSTEM ist ein Film, der gleich zwei große Karrieren kickstartete: Michael Winner hatte bis zu diesem Zeitpunkt zwar schon einige Dokumentar- sowie preisgünstige, meist exploitative Spielfilme gedreht, aber erst THE SYSTEM verschaffte ihm einen Namen als junge, kreative und verwegene künstlerische Kraft des britischen Kinos, mit der zu rechnen war. Und auch Oliver Reed, ein ambitionierter, charismatischer und energetischer Schauspieler, dem aufgrund seiner Mitarbeit in den Horrrofilmen der Hammer das Etikett des auf Psychopathen abonnierten B-Mimen angeheftet worden war, gelang es mit seiner Darbietung, sich für Größeres zu empfehlen.

Der Film folgt einer Gruppe von jungen Männern um den Fotografen Tinker (Oliver Reed), die das ganze Jahr auf die Sommersaison hinfiebern, in der ihr Heimatort an der englischen Südküste aus dem sprichwörtlichen Winterschlaf erwacht und von spendierfreudigen Urlaubern und attraktiven Mädchen heimgesucht wird. Das titelgebende „System“ bezeichnet die ausgeklügelte Strategie der Männer, die sicherstellen soll, dass sie während der Ferien alle auf eine ähnliche Zahl sexueller Erlebnisse kommen.Tinker ist als Strandfotograf für die erste Kontaktaufnahme zuständig, danach werden die Mädchen von einem Etablissement ins nächste geschleust, wo die Jungs ihr Geld verdienen und ihrerseits ein Chance auf Eroberung erhalten. Doch die Verlockungen dieser Sommer beginnen langsam, aber sicher ihren Reiz zu verlieren: Nach der Saison ist das Örtchen wie ausgestorben, mit miesen Jobs ist kein Staat zu machen, die folgenlose Vergnügung mit wechselnden Mädchen kann das wachsende Bedürfnis nach einer echten Beziehung und einer Perspektive nicht mehr länger ersetzen. Für Tinker beginnen die Zweifel, als er die aus gutem Hause stammende Nicola (Jane Merrow) kennen lernt und sich in sie verliebt. Aber der Kontakt mit ihr zeigt ihm, dass er nicht nur geografisch, sondern auch sozial gefangen ist …

THE SYSTEM erhielt seinerzeit sowohl in Großbritannien als auch in den USA, wo er unter dem Titel THE GIRL-GETTERS vermarktet wurde, hervorragende Kritiken, forderte aber auch die Sittenwächter heraus. Seinen Ruf als „Skandalfilm“ erntete er allerdings wohl weniger, weil es tatsächlich allzu Anstößiges zu sehen gab (der Film wirkt heute einfach nur brav in seinem Verzicht auf explizite Nacktheit und Sexszenen): Es war wahrscheinlich die Darstellung von jungen Männern, die Mädchen nachstellen wie Jäger ihrer Beute, sie innerhalb des „Systems“ zu verwertbarem Material machen und dann für unverbindlichen Sex aufs Zimmer locken, die den konservativen Würdenträgern zu viel war. Winner, der ein ganzes Leben darauf verwendete, sich einen Namen als Provokateur und Nervensäge zu machen, lässt in THE SYSTEM keinen Zweifel an seinen Sympathien: Die Spießer, die einmal im Jahr aus ihrem Lock gekrochen kommen, um Souvenirgeschäfte an nichtssagenden Orten leerzukaufen, bekommen seine Verachtung genauso ab wie die Reichen, die mit ihren Cabrios in ihre Sommerresidenzen fahren und gegenüber den Einheimischen die Nase rümpfen. Aber auch Tinker kommt nicht ungeschoren davon. So sehr er die Verlogenheit all dieser Gesellschaftsspiele auch durchschaut hat, so wenig ist er doch in der Lage, sich von ihnen zu emanzipieren und aus einem Leben auszusteigen, das er als sinnlos erkannt hat. Sein als Rebellentum getarntes Selbstmitleid kulminiert in einer heftigen Ohrfeige für Nicola, als die ausnahmsweise einmal den Spieß umdreht.

Die Gesellschaftskritik von THE SYSTEM wirkt heute manchmal etwas schwer- und selbstgefällig: Er ist ein Produkt seiner Zeit, den frühen Sechzigern, als das, was wir heute „Jugendkultur“ nennen, seinen Anfang nahm, und sich junge Menschen nicht mehr länger damit zufrieden geben wollten, die Biografien ihrer Eltern fortzuschreiben. Oliver Reed, der in nahezu jeder Szene des Films agiert, zeigt als Tinker diese unwiderstehliche körperliche Präsenz, die fast alle seiner Auftritte auszeichnet, aber seine Figur ist auch immer kurz davor, zwischen überelaborierten, dramatischen Dialogzeilen und manischen Körperimprovisationen zum schreiberischen Klischee zu gerinnen. Winner kann die zwei grundverschiedenen Impulse des Films nie ganz versöhnen: Da ist einerseits dieses konstruierte, quasi-literarische Drehbuch voller Symbole und verspielter Zeilen, das wohl auch eine hervorragende Bühnenvorlage abgegeben hätte, anderseits der aufregende sense of place und das Gefühl von sommerlichem Leben, die auch heute noch einnehmend wirken. Es macht Spaß, mit Tinker und seinen Kumpels durch die Straßen und Kneipen von Roxham zu ziehen, mal hier mal dort einzukehren und dabei die unterschiedlichsten Menschen zu treffen, immer mit dem Wissen, dass hier in wenigen Wochen alles ruhig sein wird. Doch der Spaß wird dem Zuschauer durch die bedeutungsschweren Dialoge genauso geraubt, wie er den Protagonisten schon lange abhanden gekommen ist. Die Lockerheit der Anfangsszenen weicht bald der Schwermut, beides von Kamermann Nicolas Roeg kongenial abgelichtet. THE SYSTEM hat natürlich vor allem das Problem, dass er in Konkurrenz zu zahlreichen ähnlichen Filmen steht, die anders als er schon seit Jahrzehnten zum Kanon gehören. Winners Film ist nach der anfänglichen Aufregung längst im Schoß der saturierten Fernsehunterhaltung angekommen und darüber fast vergessen worden. Man darf ihn ruhig wiederentdecken – und wenn es nur als Startschuss für zwei spannende Filmkarrieren ist.

300px-delladrogaHongkong bei Nacht, Neonlichter. Fabio (Fabio Testi) im Späthippie-Schmuddellook mit Cap, fransigen Haaren, Fünftagebart, Jeansjacke, Jeanshosen, Stiefeln. Enzo G. Castellari als Straßendealer mit Schiebermütze, wild diskutierend und gestikulierend. Hongkong bei Tag, Fabio auf einer Dschunke, das ausgezogene T-Shirt um den Hals gelegt, zwei Holzketten baumeln um die starke männliche Brust. Carthagena, Kolumbien: Ein dubioser, gutsituierter Herr ergreift die Flucht aus seinem Luxushotel, als drei uniformierte Herren auftauchen. Amsterdam, Keilerei zwischen Drogenhändlern, ein Mann im Anzug schreitet mit einer Waffe ein. New York: In einem Wolkenkratzer unterbricht die Sekretärin das Gespräch zweier Geschäftsleute, ein wichtiger Anruf sei eingegangen. Schließlich Rom: Der Interpol-Beamte Hamilton (David Hemmings) ereifert sich gegenüber sienem italienischen Kollegen über die miese Absteige, in der sie seine zur Zerschlagung eines international agierenden Drogenhändlerrings formierte Spezialeinheit untergebracht haben. Wenig später landen Fabio und der Pistolenmann aus Amsterdam am Flughafen und während in Fabios Gepäck mehrere Kilo Heroin gefunden werden, kann der andere unbemerkt durch den Zoll schlüpfen.
Die Anfangssequenz von LA VIA DELLA DROGA veranschaulicht nicht nur, welcher Aufwand für Castellaris Drogenkrimi betrieben wurde, er weist auch den Weg für die folgenden 90 Minuten. Auf welchen Bahnen die Verbrecher da ihre Drogen auf die Reise um den Erdball schicken, wer mit wem kollaboriert und wie der Undercover-Cop Fabio gedenkt, die Organisation von innen heraus zu zersetzen, geht für den braven Zuschauer im Trubel der Ereignisse weitestgehend unter. Wie der zuletzt besprochene IL GRANDE RACKET ist LA DELLA DROGA eine eineinhalbstündige Achterbahnfahrt, bei der die grobe Richtung – steil abwärts und immer nach vorn – zwar irgendwie klar ist, alles andere aber im Geschwindigkeitsrausch verschwimmt. Anders als im genannten Film macht das hier aber insgesamt mehr Sinn, weil nicht Einzelschicksale im Mittelpunkt stehen, sondern der Film nur ein Schlaglicht auf das Tagesgeschäft längst weltumspannend agierender Organisationen wirft, in der Individuen völlig austauschbar geworden sind. Es dauert 40 Minuten, bis man erfährt, wer dieser Fabio eigentlich ist, von dem man sonst nichts weiß, außer dass er aus ungeklärten Gründen unsere Identifikationsfigur sein soll. Wie bei seinem späteren Kollegen Sonny Crockett ist man sich aber nie ganz klar, ob er der Verlockung des großen Geldes und des ständigen Nervenkitzels nicht doch erliegt und die Seiten wechselt oder schon jetzt ein gerissenes Doppelspiel spielt. Und Hamilton, sowas wie das Gewissen und der gesunde Menschenverstand des Films, tritt in dessen zweiter Hälfte weit in den Hintergrund: Er ist eben doch nur ein kleines Licht, ein hilfloser Bauer in einer Schachpartie, bei der ein unsichtbar bleibender Großmeister die Figuren zieht.

Zum treibenden Score von Goblin – meines Erachtens eine ihrer besten Arbeiten – verwickeln sich die einzelnen Fäden so hoffnungslos, bis nur noch der radikale Einsatz einer Schere Abhilfe schaffen kann. Der Showdown des Films, der zu Fuß und auf dem Motorrad über die Etagen eines im Bau befindlichen Hochhauses, durch eine ebenfalls noch unfertige U-Bahn-Station, auf die riesige Bühne eines imposanten Freilichttheaters und schließlich in einen Hangar führt, von wo aus sich die Konfliktparteien zum Schluss dann in die Lüfte erhebt – einfach geil, wie Fabio kurzentschlossen in den Flieger steigt, und beschließt, das Ding selbst zu fliegen: Kann so schwer ja nicht sein -, ist eine einzige Actionorgie, wie sie in Italien nur Castellari mit dieser Rasanz und Konsequenz zu verstehen wusste. Wenn der letzte (?) Schurke mit seiner Cessna an einem Brückenpfeiler zerschellt, ist dann auch alles gesagt, großes Gesäusel ist danach überflüssig. Wer erwartet, von einem Actioner menschlich involviert oder gar berührt zu werden, der ist bei LA VIA DELLA DROGA fehl am Platze. Wer aber gern mal wieder ordentlich durchgepustet werden will, liegt hier goldrichtig.

 

JUGGERNAUT

JUGGERNAUT beweist wieder einmal, dass es den richtigen Regisseur am falschen Ort gibt. Richard Lester drückt der Bombenentschärfungs-Geschichte seinen ureigenen Stempel auf, ringt ihr in den vermeintlich unspektakulärsten Szenen die stärksten Momente ab und hält das Tempo immens hoch. Für Formalästheten ist JUGGERNAUT ein Fest: Wie Lester die Kamera schweifen lässt, wie er Bild und Ton kontrastiert, wie er eine Collage aus unterschiedlichsten Eindrücken kompiliert und so den Eindruck eines geschlossenen Mikrokosmos erzeugt, ist beeindruckend – und typisch für den Stil eines Regisseurs, dessen Leistungen heute leider etwas in Vergessenheit geraten sind.

JUGGERNAUT ist ein sehr lebendiger Film, dessen große Stärke das Auge für die kleinen Details ist. Die stille Angst an Bord des Schiffes fängt er sehr gut ein und überhaupt wirkt er in seiner Zeichnung der Figuren eher offbeat. Omar Sharifs Captain Alex Brunel ist ein stiller, in sich gekehrter Mann, der sich bis zum Ende nicht zu seiner Geliebten (Shirley Knight) bekennen mag. Als er die Passagiere über die drohende Gefahr aufklärt, tut er das mit einem versteinerten Grinsen, das seine Hilflosigkeit nicht verbergen kann. Der innere Konflikt von Reedereivorstand Nicholas Porter (Ian Holm), der geneigt ist, der Forderung des Erpressers nachzugeben, um Menschenleben zu retten, aber von einem Regierungsbeamten unter Druck gesetzt wird, ist in dieser hier gezeigten Subtilität ebenfalls ungewöhnlich. Die überlebensgroßen Klischeefiguren, die solche Filme für gewöhnlich bevölkern, sucht man vergebens. Das schönste Beispiel dafür ist der für die Bordunterhaltung verantwortliche Social Director Curtain (Roy Kinnear), ein dicker, freundlicher, etwas unsicher und schüchterner Herr, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, nach dem Vorbild des Hofnarren auch in Zeiten der Unruhe für gute Stimmung zu sorgen, und nun bemerkt, dass er dazu selbst zu verängstigt ist. Seine einsamen Bemühungen, mit albernen Tanz- und Gesangsnummern die Angst zu vertreiben, sind der vielleicht rührendste Moment des Films, der, der am meisten in Erinnerung bleibt.

Das ist aber auch ein bisschen das Problem von JUGGERNAUT, in dem es ja eigentlich um die Entschärfung mehrerer Bomben an Bord eines mit 1.200 Menschen vollbesetzten Luxusliners geht. Die nominelle Hauptfigur, Bombenexperte Anthony Fallon (Richard Harris), bleibt eine Chiffre, ein Mann über den wir fast nichts erfahren, außer, dass er sehr gut in seinem Job ist und gerne mal einen trinkt. Dasselbe gilt für seinen Partner und Freund Charlie Braddock (David Hemmings), dessen Tod kaum Spuren hinterlässt, weil man ihn nie wirklich kennenlernt. Das Finale ist dann auch eher „aus Gewohnheit“ spannend: Man hat das Gefühl, dass sich Lester für den Thrilleranteil seiner Geschichte nicht so wirklich interessierte. Das ändert nichts daran, dass JUGGERNAUT sehr sehenswert und auch originell ist, aber als Katastrophenfilm vermarktet auch irgendwie ein Wolf im Schafspelz – oder eher ein Schaf im Wolfspelz

Der Beginn ist seltsam unkonkret, wie ein plötzlich vors innere Auge tretendes Bild, von dem man nicht weiß, ob es eine Erinnerung ist, Teil eines Traums oder schlicht das Produkt der Fantasie: Untermalt von einem aller Lieblichkeit zum Trotz verstörenden Kinderlied beobachtet der Zuschauer einen Mord. Oder vielmehr: den Schattenwurf eines Mordes. Im Hintergrund ein Weihnachtsbaum. Ein blutiges Messer fällt zu Boden. Ein paar bekniestrumpfter Beine mit Kinderschuhen – Mädchenschuhe? – tritt ins Bild. Der Mörder? Aber wer war das Opfer?

Dass der Zuschauer diese Szene, die sich noch als sehr wichtig herausstellen wird, schnell wieder vergisst, liegt in Argentos Inszenierung begründet. Er verschiebt den Anfang von PROFONDO ROSSO durch einen Kunstgriff ein paar Szenen nach hinten, auf die Szene, in der seine Kamera durch einen farblich mit dem Titel verknüpften roten Vorhang in ein Theater gleitet. „Vorhang auf, jetzt geht es los!“ scheint dieses Bild zu signalisieren und tatsächlich versinkt alles, was davor kam im Vergessen, so wie man bei Betreten eines Kinos auch den Alltag, die Welt „da draußen“ hinter sich lässt. Die Eingangsszene, die sich als ein traumatisches Erinnerungsbild erweisen wird, wird auch vom Zuschauer verdrängt. Wenn die Kamera den Theaterraum wenig später rückwärts wieder ver- und dieser den Zuschauer also entlässt, der Vorhang diesmal vor statt hinter ihm zufällt, ist das ein Trick, denn er befindet sich natürlich immer noch in der Gewalt des Films, ist längst noch nicht „draußen“.

PROFONDO ROSSO ist Argentos vierter Film, derjenige, von dem allgemein behauptet wird, dass er das Versprechen der ersten drei Filme zum ersten Mal vollends einlöste, tatsächlich aber eine Radikalisierung, Reduktion, Konzentration der Ideen, die sich schon in den Vorgängern fanden. Die Ausgangssituation ist die gleiche wie in seinem Debüt L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO – der Zeuge eines Verbrechens muss eine in seiner Erinnerung verborgene Information bergen, um einen Mörder zu identifizieren –, doch weitet Argento die ihr zugrunde liegenden epistemologischen Fragestellungen auf soziale Komplexe wie Klasse und Gender aus, und konstruiert ein filmisches Rätsel, dem sich sowohl Protagonist als auch Zuschauer zu stellen haben. PROFONDO ROSSO ist nach den vergleichweise geradlinigen Murder Mysteries zuvor der erste Film von Argento, bei dem es überhaupt keinen Sinn mehr macht, zwischen „Form“ und „Inhalt“, „Text“ und „Subtext“ zu trennen, bei dem sich alles ineinander faltet wie bei einem besonders raffinierten geometrischen Puzzle, man das eine nur begreift, wenn man auch das andere verstanden hat.

Wollte man PROFONDO ROSSO auf einen entscheidenden Clou reduzieren, so ist es sicherlich jener, das Problem Marcus‘ zum Problem des Zuschauers zu machen. Die Lösung des Rätsels – die Identität des Killers – ist nämlich gar kein Geheimnis, wenn man den Film sehr aufmerksam verfolgt: Sein Gesicht ist deutlich zu sehen, doch lenkt Argentos Inszenierung geschickt davon ab, so wie auch Marcus davon abgelenkt wird. Die Fehleranfälligkeit der Wahrnehmung und die Störung von Kommunikation werden immer wieder thematisiert – in nur teilweise enthüllten Gemälden, in von Lärm gestörten Telefongesprächen, in nicht erkannten oder unsichtbar gemachten Hinweisen – und findet auch auf struktureller Ebene ihre Entsprechung. Die giallotypische Anhäufung von Verdächtigen, von möglichen Motiven, Indizien und Hinweisen, falschen Fährten und Ablenkungsmanövern ist hier nicht mehr bloß Element der Handlung: Argento tut tatsächlich sehr wenig, um Verwirrung zu stiften. Die Handlungen des Films sind so klar, wie seine Bilder auffallend aufgeräumt sind. Es gibt einen Protagonisten, der nahezu jede Szene bestreitet und so ein ganz klares Zentrum bildet.

Wenn es um Argento geht, fällt häufig das Wort „Traumlogik“, es wird auf die artifizielle Bildgestaltung und expressive Ausleuchtung verwiesen, die seine Geschichten in einer halbrealen Traumwelt ansiedeln. Das trifft besonders auf SUSPIRIA und INFERNO zu, zwei Filme, die tatsächlich wie filmgewordene Träume aussehen und dazu einladen, sie mit Freud’scher Traumdeutung zu entschlüsseln. PROFONDO ROSSO ist aber anders: Bizarre Settings wie der stets menschenleere Platz vor Marcus‘ Apartmenthaus, den ein Brunnen mit einer griechischen Gottheit ziert und der von einer Nachtbar flankiert wird, die an Hoppers „Nighthawks“ oder mehr noch an Helnweins Version von Hoppers Gemälde, „Boulevard of Broken Dreams“, mit seinen geisterhaften Hollywoodstars erinnert, die von monolitischen Säulen gesäumte Straße, auf die Marcus von seinem Fenster blickt, und die die Frage aufwerfen, was sie denn eigentlich stützen, haben zwar durchaus etwas Traumähnliches, doch ergibt sich dieser Effekt vor allem aus der Gegenüberstellung mit eher naturalistisch anmutenden Szenen. Es ist ja interessant, dass den Charakteren nicht auffällt, in was für merkwürdige Szenenbilder sie da stolpern. Natürlich auch wieder ein Aspekt, der mit dem Täuschungs- und Wahrnehmungssubtext zusammenhängt. Marcus ist ja sowieso in einem Stadium fortwährender Selbsttäuschung gefangen: Gegenüber der Reporterin Gianna gibt er sich als Macho, faselt wenig überzeugend über das Wesen der Frau, die von Natur aus schwächer, aber dafür graziöser sei, nur um von dieser vom Gegenteil überzeugt zu werden. Sie besiegt ihn im Armdrücken, sie ist die, die die Gespräche zwischen beiden dominiert, sie hat den Männerberuf, sie fährt das Auto, sie rettet ihn aus den Flammen. Sie hat die Karriere, während er seiner Tätigkeit etwas unentschlossen nachgeht; die Mördersuche ist ihm ja eine auffallend willkommene Abwechslung.

Die Besetzung mit dem Briten David Hemmings ist einer der weiteren Clous, die Argento zum Gelingen seines Films auffährt: Die Parallelen zu Antonionis BLOW-UP, in dem Hemmings den Fotografen spielte, der davon überzeugt ist, einen Mord fotografiert zu haben, sind nun gar nicht mehr zu übersehen, man wird förmlich darauf gestoßen; sein im Vergleich zu den italienischen Kollegen unterkühltes und zurückgenommenes Spiel lässt ihn noch stärker als Protagonist seines eigenen Traums hervortreten, betont seine Isolation, die nicht nur durch seinen Status als Ausländer in Rom, sondern vor allem psychisch begründet wird. Doch findet er mit dem Mörder am Ende auch sich selbst? PROFONDO ROSSO endet mit dem Blick in Selbiges, in das Rot einer Blutlache, in der Marcus sein Spiegelbild betrachtet. Es ist das Blut einer Künstlerin, die zum Mörder wurde, weil sie von ihrem Mann in die Rolle der wirtschaftlichen Abhängigkeit gedrängt worden war. Wie viel von ihrer Geschichte ist auch die seine?

Ich habe PROFONDO ROSSO wahrscheinlich zum sechsten oder siebten Mal gesehen. Und auch wenn ich daher genau wusste, was im Einzelnen passieren wird, die Set Pieces des Films ebenso kenne wie seine Auflösung, habe ich dennoch wieder das Gefühl gehabt, dass diesmal irgendwas anders war. Es ist nicht so, dass seine Handlung so verwickelt wäre, dass man bestimmte Twists und Turns erst nach mehrmaligem Sehen begriffe, denn wie ich oben schon sagte, ist PROFONDO ROSSO für einen Giallo auffallend klar. Es gibt – außer jenem einen, großen natürlich – auch keine versteckten Bildhinweise, die man erst wahrnähme, nachdem man die Freiheit gewonnen hat, den Blick schweifen zu lassen.  Es ist eher so, dass sich Teile des Films dem Zugriff entziehen, verschwinden, anderen Platz in der Erinnerung machen müssen oder auch einfach nur im Flow des Films einen Sinn ergeben, assoziativ und emotional in der Situation des Filmsehens erschlossen werden müssen und rückblickend keinen „Sinn“ mehr zu ergeben scheinen. PROFONDO ROSSO stürzt den Zuschauer in eine Art hypnotischen Zustand, in dem rationales Verstehen und instinktives Erfassen Hand in Hand gehen. Wenn am Schluss der treibende Jazzrock von Goblin erklingt und man förmlich aufgeweckt wird, dann ist nicht mehr ganz klar, was man da eigentlich gesehen hat. Wie bei Marcus‘ Gang durch den mit unheimlichen Bildenr behangenen Flur im Apartment des Mordopfers …

Durch eine Verkettung von Zufällen landet der Straßenjunge und Taschendieb Tom Canty (Mark Lester) am Hof von König Heinrich VIII. (Charlton Heston) und dort schließlich im Zimmer von Prinz Edward (Mark Lester). Weil die beiden sich täuschend ähnlich sehen, erlauben sie sich einen Spaß und tauschen die Rollen. Doch die Verwechslung hat Folgen: Der echte Prinz muss fliehen und sich auf den Straßen Londons durchschlagen, wobei ihm der schlagkräftige Edelmann Miles Hendy (Oliver Reed) zur Seite steht. Und Tom, der das Leben im Luxus in vollen Zügen genießt, sieht sich plötzlich mit Tod des Königs und der Tatsache konfrontiert, dessen Platz einnehmen zu müssen. Während er mit gemischten Gefühlen der Krönungszeremonie entgegensieht, muss Edward so schnell wie möglich zurück an den Hof, um die Verwechslung aufzudecken, bevor es zu spät ist …

Nach dem Erfolg von Richard Lesters MUSKETEERS-Filmen widmeten sich die Produzenten Ilya Salkind und Pierre Spengler einem zumindest auf den ersten Blick ähnlichen Stoff: Mark Twains erster Historienroman „The Prince and the Pauper“ bietet Mantel&Degen-Action, große historische Persönlichkeiten, die nur darauf warten, karikaturesk überzeichnet zu werden, eine lustige, aber gleichzeitig hintergründige Verwechslungsgeschichte und Platz für etwas Romantik. Eine beeindruckende Liste von Superstars fand sich, um auch noch kleine Nebenrollen mit Grandezza zu erfüllen, wohl auch, weil diese bereits gute Erfahrungen mit Fleischer gemacht hatten (Heston, Scott, Harrison, Welch und Borgnine), für die Kamera konnte man Jack Cardiff gewinnen, für den Score Maurice Jarre: Eigentlich stand einem farbenfrohen, lebhaften, unterhaltsamen und familienfreundlichen Spektakel nichts mehr im Weg. Leider jedoch addieren sich diese einzelnen viel versprechenden Faktoren nicht zu einem funktionierenden Großen und Ganzen. THE PRINCE AND THE PAUPER fehlt es an Esprit, an Seele und Witz, um das vorhandene Potenzial wirklich ausschöpfen zu können. Der ganze Film wirkt gebremst, gehemmt, leb- und farblos, selbst in Momenten größter Aufregung und trotz des betriebenen materiellen Aufwands.

Ich hatte zu MANDINGO geschrieben, dass Fleischer sehr gekränkt von dessen kritischer Rezeption war und danach nicht mehr an diese letzte Großtat und jene aus den späten Vierziger-, den Fünfziger- und mit Abstrichen den Sechzigerjahren anknüpfen konnte. Doch ich glaube, dass das nicht die Ursache für das Scheitern von THE PRINCE AND THE PAUPER ist, befürchte vielmehr, dass auch ein Fleischer in Topform nicht der geeignete Mann für diese Art von Film gewesen wäre. Die Erinnerung an das Desaster namens DOCTOR DOLITTLE ist einfach noch zu frisch. Schon bei diesem Film war es Fleischer nicht gelungen, durch seine Inszenierung Leichtigkeit und Freude zu evozieren. Sein Film wirkte schwer, bleiern, bemüht und ungelenk: das Todesurteil für ein Musical (wenn es in diesem speziellen Fall auch noch ein paar andere schwerwiegende Probleme gab, die nicht unbedingt Fleischer anzulasten waren). Und genauso ist es bei THE PRINCE AND THE PAUPER: Was man sieht sollte amüsant, lustig, geistreich, lebendig, schwungvoll sein, ist es aber nicht. Es sind nicht unbedingt Inszenierungs- oder dramaturgische Fehler, die den Film scheitern lassen, es ist Fleischer selbst. Ich hatte mehrfach betont, dass ich es Fleischers ausgesprochene Stärke empfinde, dass er sehr differenziert ist: Nur selten gibt es in seinen Filmen ganz eindeutig verteilte Sympathien, auch die übelsten Schurken können sich noch seiner Empathie gewiss sein, die es ihm unmöglich macht, sie zugunsten der Affektsteuerung zu verheizen. Seine stärksten Filme – seine frühen Noirs, THESE THOUSAND HILLS, MANDINGO – reifen so zu herausfordernden, komplexen, fassettenreichen und im positiven Sinne provokanten Werken heran. Doch diese Stärke kann auch eine Bürde werden, und zwar in genau jenen Fällen, in denen es eines klar bezogenen Standpunktes bedarf. Diese Filme wirken dann unentschlossen, unbeweglich, steif, verkopft (z. B. COMPULSION und THE BOSTON STRANGLER). Fleischer ist zu nachdenklich für THE PRINCE AND THE PAUPER: Er kann diese Geschichte, die ja nicht zuletzt davon handelt, dass es innerhalb hierarchisch organisierter Systeme eben nicht jedem möglich ist, an die Spitze zu kommen, dass im Gegenteil mancher dazu verdammt ist, ein Dasein als Bettler zu fristen, während andere in Saus und Braus leben, weil sie das Glück hatten, in die richtige Familie hineingeboren worden zu sein, nicht als fröhlichen Cloak&Dagger-Film inszenieren. Es gelingt ihm nicht, diese deprimierende Tatsache auszublenden, sie wirft einen Schatten auf den ganzen Film und macht ihn zu einer eher ungemütlichen Angelegenheit. Seine Skepsis ist natürlich berechtigt: Aber sie verträgt sich eben nicht mit der Anlage des Films.

THE PRINCE AND THE PAUPER hat keinen Flow, keine involvierenden Konflikte, keine Charaktere, deren Schicksal einem wirklich am Herzen läge. Und dass, wo man doch immer wieder sieht, was eigentlich möglich gewesen wäre, was hätte sein können. Erst ganz zum Schluss, wenn Miles Hendy mehr ins Zentrum rückt und eine ganz ähnliche Geschichte durchleben muss wie Edward, hebt die Stimmung an, werden die Figuren lebendig, vergisst man für ein paar Minuten, dass man nur ein paar Schauspielern bei der bezahlten Arbeit zusieht. Da ist es leider schon zu spät. Schade um das vergeudete Talent.