Mit ‘David Lean’ getaggte Beiträge

Es war mal wieder an der Zeit, eine filmische Bildungslücke zu schließen: David Leans Klassiker wurde mit insgesamt sieben Oscars ausgezeichnet, der prominent zum Einsatz kommende „Colonel Bogey March“ – ein alter Militärmarsch – wurde dank des Soundtracks zum Welthit. Wie es sich für ein solches Werk gehört, umranken zahlreiche Anekdoten seine Produktion und Rezeption: Laut Berichten beharkten sich der Regisseur und sein Star, weil letzterer den Film für „antibritisch“ hielt, es gab die solche Monumentalepen meist heimsuchenden Set-Katastrophen und der Drehbuch-Oscar wurde Pierre Boulle, dem Autor der Vorlage verliehen (der gar kein Englisch konnte), weil die echten Autoren, Michael Wilson und Carl Foreman, in Hollywood als vermeintliche Kommunisten geblacklistet waren – die ihnen gebührende Auszeichnung wurden ihnen erst 1984 posthum zugesprochen. Diese Geschichten – und die Tatsache, dass sie für die Nachwelt festgehalten wurden – mögen auch als Beleg für den Status des Filmes gelten, der nach wie vor zu den großen Antikriegsfilmen zählt und darüber hinaus eine Spielart des bildgewaltigen, klassischen Monumentalkinos repräsentiert, wie es sie heute nicht mehr gibt – und für die Lean ein besonderes Händchen hatte, wie sich in den kommenden Jahren noch zeigen sollte.

Im Mittelpunkt von THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI steht die Konfrontation des britischen Offiziers Nicholson (Alec Guinness), der mit seinen Leuten in einem japanischen Kriegsgefangenenlager in Burma interniert wird, mit dessen Leiter, dem Japaner Colonel Saito (Sessue Hayakawa), der den Gefangenen den Auftrag gibt, eine Eisenbahnbrücke zu errichten, die Bangkok mit Rangoon verbinden soll. Mit den beiden Kontrahenten treffen zwei „Wahnsinnige“ aufeinander, wie es der Militärarzt Major Clinton (James Donald) formuliert: Saitos Handeln ist deutlich von der Angst geprägt, den Befehlen seiner Vorgesetzten nicht nachkommen zu können und das Gesicht zu verlieren, weshalb er seine Forderungen mit äußerster Härte durchzusetzen versucht. Doch bei seinem britischen Gegenüber beißt er damit auf Granit: Nicholsons englischer Stolz verbietet es ihm, von seinen ehernen Prinzipien auch nur ein Iota abzurücken. Eher riskiert er die eigene Gesundheit und die seiner Männer. Der Konflikt entzündet sich an Saitos Weigerung, die Regelung der Genfer Konvention zu respektieren, die es verbietet, gefangene Offiziere zu körperlicher Arbeit zu verpflichten. Als der Brite sich mit seiner Standhaftigkeit auch unter Folter durchsetzt, gewinnt er die Oberhand: Und als er merkt, dass Saito mit dem Projekt des Brückenbaus hoffnungslos überfordert ist, genießt er es, diesem die Überlegenheit des Empires zu demonstrieren. Es ist eine Möglichkeit, aus einer eigentlich verlorenen Schlacht als der moralische Sieger hervorzugehen. Gegen die Einwände seiner Leute, die den Brückenbau als Kollaboration und damit als Verrat betrachten, fordert er sie zur Höchstleistung auf: Für ihn wird das Projekt zu einer Frage der Ehre, die Brücke zu einem Monument des Triumphs im Zeichen der Unterdrückung. Als er seinen Fehler einsieht, ist es bereits zu spät.

Den Moment, in dem Nicholson aus dem „Ofen“ befreit wird, einem Wellblechverschlag in der prallen Sonne, und seinen Sieg über Saito feiert, bezeichnete Guinness einmal selbst als seinen „finest moment“: Den unsicheren Gang, in dem sich die erlittenen Strapazen spiegeln, hatte er sich angeblich von seinem Sohn abgeschaut, der an Polio erkrankt war. Es ist auch der Moment, in dem sich der krankhafte militärische Stolz, um den es in Leans Film geht, am deutlichsten entbirgt: Schwäche zu zeigen, ist nicht gestattet, lieber hält man eine Fassade aufrecht, die für jeden sichtbar bereits deutlich Risse aufweist. Der Wahnsinn Nicholsons und die an Selbstaufgabe grenzende Autoritätshörigkeit des britischen Militärs kommt aber auch in der Geschichte des Amerikaners Shears (William Holden) zum Vorschein: Die Bereitschaft seiner europäischen Mitstreiter, sich für abstrakte Ideen wie Vaterland, Ehre und Freiheit am anderen Ende der Welt in einen jämmerlichen Tod zu stürzen, lässt ihn mehr als einmal wie den einzig Normalen in einem Irrenhaus erscheinen – und malt ihm ein gequält-verzweifeltes Grinsen ins Gesicht. Ihm gelingt die Flucht aus dem Gefangenenlager, doch als er glaubt, sich als Kriegsversehrter in einem Stützpunkt an einem tropischen Strand auskurieren zu können, kommen die Briten auf die Idee, ihn mit auf eine Mission zu nehmen, die das Ziel hat, die Brücke am Kwai zu zerstören. Er ist wenig begeistert, noch weniger, als er hört, dass er dafür mit einem Fallschirm abspringen muss. In einer humorvollen Szene offenbart man ihm dann kurz darauf, dass ein Trainings-Fallschirmsprung nicht nötig sei, weil die Wahrscheinlichkeit, dass er bei diesem ums Leben kommt, größer sei als der vermeintliche Nutzen. Aber hinter diesem Gag steckt natürlich die bittere Erkenntnis, dass ein einzelnes Menschenleben in den Augen der Kriegsmaschinerie nicht mehr ist als eine Zahl und die Frage nach Leben und Tod letztlich nur ein Rechenspiel. Der Subplot um Shears und die Mission, auf die er mitgenommen wird, lässt die Briten noch wahnsinniger erscheinen: Hier der Ami, der am Leben hängt und sich freut, als er mit einem kühlen Drink und einer hübschen Blondine am Strand rumlungern kann, froh ist, die Hölle der Gefangenschaft hinter sich gelassen zu haben, da die Tommys, die geradezu versessen darauf scheinen, sich im Kampfeinsatz beweisen zu können. Wenn diese absurde Kriegsgeilheit der Briten Shears am Ende das Leben kostet, kann er angesichts dieser Absurdität nur genervt das Gesicht verziehen.

Der Erfolg des Films wird meines Erachtens geringfügig durch die Tatsache getrübt, dass Nicholson – bei aller von Lean geübten Kritik – dann doch ein Stück besser wegkommt als sein japanischer Rivale. Klar, Nicholson ist irre, ein von sich selbst überzeugter Pfau, aber Saito ist demgegenüber einfach nur inkompetent. Nicht nur unterliegt er im Schwanzvergleich mit dem Briten, er ist auch völlig unfähig, das ihm überantwortete Projekt zu überwachen, und diese Unfähigkeit versucht er durch irrationale Grausamkeit zu verdecken. Dass er seinen Auftrag schließlich erfolgreich abschließt, zementiert nur seine Schande, denn Nicholson hat ihm die Verantwortung für den Bau vollkommen aus den Händen genommen. Saito gibt ein Bild des Jammers ab, schon bevor die Brücke dann nur wenige Stunden nach ihrer feierlichen Einweihung gesprengt wird. Aber ich glaube, es ging nicht so sehr darum, die Japaner als unfähiger darzustellen: Der Fokus lag ganz einfach auf der Darstellung des britischen Militärs, als rigidem, unmenschlichem System. Nicholsons Figur ist fast zwangsläufig facettenreicher und interessanter. Unmittelbar nach der Sichtung war ich mir außerdem sicher, dass der Handlungsstrang um die Rettungsmission der Briten den Film unnötig verwässert. Der Bau der Brücke, der ein monumentaler Akt sein sollte, nimmt im Film nur wenige Szenen ein, stattdessen wendet sich Lean den Strapazen der anderen Briten zu, die sich zu Fuß durch den undurchdringlichen Urwald kämpfen müssen, um die Brücke zu erreichen, bevor der erste Zug sie passieren kann. Vielleicht wäre THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI noch stärker, wenn er sich ganz auf die Gefangenen und Nicholsons Wahnsinn konzentriert hätte. Mit ein paar Tagen Abstand bin ich mir da aber nicht mehr so sicher: Gerade im Kontrast zum sympathischen Shears gewinnt dieser Wahnsinn Kontur, zeigt sich wie irre das ganze kriegerische Unterfangen eigentlich ist. Und er ermöglicht wenigstens zeitweise einen Blickpunkt einzunehmen, der nicht durch den Hass verzerrt ist.

Auch mit diesem Film verbindet mich eine lange Geschichte, die bis zu meinem sechsten Lebensjahr zurückreicht, als meine Eltern den Film in unserer allerersten Videothek ausliehen. Jahrelang habe ich ihn immer nur stück- und szenenweise gesehen, aber schon das reichte aus, um mir seine Bilder unauslöschlich einzubrennen. Für mich ist LAWRENCE OF ARABIA die Gottwerdung des Monumentalfilms und die Definition von Kino, sofern ich das anhand der Konservensichtungen, auf die sich mein Urteil gründet, überhaupt adäquat beurteilen kann. Auf der großen Leinwand ist die visuelle Opulenz dieses Epos, kongenial begleitet von Maurice Jarres orientalisch anmutendem Score, wahrscheinlich kaum auszuhalten. Jedes Bild ist ein Fest der Farben, des Lichts und der Bewegung, eine Zelebrierung dieser unglaublichen, gleichermaßen unwirtlichen wie majestätischen Landschaft. Mittendrin Peter O’Toole mit einer Darbietung, die als die Krönung seiner Kunst gelten darf. Der Ire hatte vielleicht das Pech, diese Rolle zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Laufbahn zu spielen. Sie war im Grunde genommen danach für ihn schon nicht mehr zu überbieten und lässt den Betrachter auch mit dem Abstand von nunmehr über 50 Jahren noch sprachlos zurück. Wenn man weiß, dass der notorische Trinker und Lebemann in den Drehpausen des auch körperlich immens strapaziösen Projekts nichts anbrennen ließ, mutet seine Leistung, die keinen einzigen Fehlgriff kennt, schlicht übermenschlich an. Was er hier leistete, ist kaum angemessen in Worte zu fassen.

LAWRENCE OF ARABIA ist ein Film, der es einem schwer macht, von Superlativen abzusehen, lässt heutige Epen, die seinen Einfluss kaum verleugnen können, reichlich alt aussehen, und das nicht nur, weil sie dem irrwitzigen logistischen Aufwand, den Lean betreiben musste, klinisch-sichere Rechnerpower entgegensetzen und so im Vergleich an Bildgewalt einbüßen. Auch intellektuell bedeutet LAWRENCE OF ARABIA eine Herausforderung, die dem Zuschauer heute nur noch selten zugemutet wird. Wer glaubt, Monumentalkino diene nur der Erbauung, befriedige ein triviales Bedürfnis nach große Bildern, muss diese Meinung nach Betrachtung von Leans Meisterwerk revidieren. Dabei scheint der Film zunächst noch einem etwas naiven Romantizismus anzuhängen, malt das zum Klischee geronnene Bild des weißen Aussteigers auf der einen Seite und des edlen Wilden auf der anderen. Doch spätestens nach der Intermission kippt LAWRENCE OF ARABIA, wird zum resignativen Antikriegs- und Anti-Interventionsfilm, dessen Lektionen sich auch heutige Machthaber noch erteilen lassen sollten. Alle, wirklich alle scheinbaren Gewissheiten, die der Zuschauer während der ersten 140 Minuten erlangt zu haben glaubte, entpuppen sich während der letzten anderthalb Stunden als bittere Irrtümer, der vermeintliche Held als tarurige Marionette eines unerbittlichen Systems, dessen Fäden ihn umso stärker festhalten, je mehr er sich von ihnen zu lösen versucht.

Lawrence, ein zuverlässiges, aber immer auch etwas verträumtes, tolpatischiges Mitglied der britischen Armee in Ägypten während des Ersten Weltkriegs, blüht geradezu auf, als er den Auftrag erhält, den Araberprinz Feisal (Alec Guinness) ausfindig zu machen, um ihn dazu zu überreden, den Briten im Kampf gegen die Türken zu helfen. Der junge Lawrence ist sogleich fasziniert von der Kultur der Beduinen, erlangt erst ihr Vertrauen, indem er ihre Interessen respektiert, anstatt sie bloß für seine Zwecke zu benutzen, dann ihren Respekt, als er mit ihnen die als undurchquerbar geltende Wüste Nefud durchquert. Er vereint die verfeindeten Stämme und führt sie zum Angriff auf die von Türken besetzte Küstenstadt Akaba, die die Araber in einer blutigen Schlacht zurückerobern. Doch das Blutvergießen führt zur ersten Zäsur, zum Riss im Bild des strahlenden Helden: Die Grausamkeit des Wüstenvolkes, die er als „zivilisierter“ Brite zunächst verabscheute, beginnt einen unwiderstehlichen Reiz auf ihn auszuüben. Hat er seine Herkunft bereits vollständig hinter sich gelassen, den Kulturwechsel vollzogen? Der Wunsch, aus der Armee auszusteigen, den er vor seinen Vorgesetzten äußert, die ihn in seiner arabischen Tracht eben noch für einen Spinner hielten, wird ihm versagt, zu wichtig ist er für sie mittlerweile geworden. Bis nach Übersee ist die Kunde von „Lawrence von Arabien“ gedrungen: Der amerikanische Journalist Jackson Bentley (Arthur Kennedy) sieht in dem Mann ein geeignetes Objekt, um dem amerikanischen Volk den Kriegseintritt schmackhaft zu machen. Konnten die Briten den blonden Träumer zu Beginn gar nicht schnell genug in die Wüste schicken, hat nun plötzlich jeder ein großes Interesse an dem Mann, der unter der Last der Erwartungen immer mehr in die Knie geht.

Die berühmtesten Szenen des Films stammen fast alle aus jenen ersten zweieinhalb Stunden, die von Lawrence Aufstieg zum Held der Araber erzählen und zahlreiche vergleichbare Filme beeinflussten, ja beinahe ein ganzes Subgenre begründeten (man denke nur an Costners DANCES WITH WOLVES): Die unbeschreibliche Szene, als Sherif Ali (Omar Sharif) sich aus dem Hitzeflimmern am Horizont herausschält, Lawrence‘ Rettungsaktion in der Nefud und sein selbstvergessener Tanz in der Tracht der Beduinen, die Eroberung Akabas und die Ankunft am Suez-Kanal, schließlich die Aufruhr im britischen Offiziersheim in Kairo, wo Lawrence und sein Diener Farraj wie Außerirdische beäugt werden. Dieser Teil des Films ist schlicht atemberaubend und lässt die ideologschen Zweifel, die Lawrence‘ Mission und sein kolonialistischer Blick auf die stolzen Wüstenkrieger ausüben, fast verstummen. Zu aufregend ist das, was einem da geboten wird. Die Quittung erhält man mit den herunterziehenden Schlussakten, die einem gnadenlos vor Augen führen, dass man einer Fata Morgana aufgesessen ist. Lawrence verwandelt sich mehr und mehr in einen desillusionierten, blutrüstigen Feldherren, die Utopie eines arabischen Staates unter britischer Duldung als Hirngespinst, die edlen Krieger als hoffnungslos untereinander verfeindet, Prinz Feisal als ebenso zynischer Politiker wie sein britischer Widerpart Dryden (Claude Rains). Die Liebe zu Arabien, die Lawrence nach der Eroberung Akabas noch gestand, ist in tausend Scherben zerbrochen, schlimmer noch das eigene Selbstbild. Zurück bleibt ein tief neurotischer Mann, dessen Altruismus sich vielleicht doch nur aus den eigenen Neurosen speiste. Lean legt den Schluss sehr nahe, dass es nicht zuletzt der Wunsch war, der eigenen, im Militärdienst als defizitär empfundenen Homosexualität zu entfliehen, sich und anderen der eigenen Männlichkeit zu versichern, die Lawrence antrieben und schließlich zum Mörder werden ließen. Was als filmische Heldenverehrung und Denkmalsetzung begann, endet als Psychogramm eines Zerrissenen in einer Welt kurz vor dem Abgrund.

DOCTOR ZHIVAGO, nun habe ich ihn endlich auch einmal gesehen. Ein Begriff war er mir schon vorher: Meine Oma schwärmte aufgrund von Sharifs Performance hier – oder eher wegen seiner schönen dunklen Augen – für den ägyptischen Schauspieler, wie wahrscheinliche Zigtausende von Frauen, nachdem sie David Leans Film gesehen hatten (vermutlich weil sie sich in die Rolle von Julie Christie und nicht in die der armen Geraldine Chaplin versetzten). Der Ruf als Ultra-Schmachtfetzen und tear jerker eilt diesem Film in einer Weise voraus, die nur von GONE WITH THE WIND in den Schatten gestellt wird. Und die Musik von Maurice Jarre kennt man auch, ohne den Film je gesehen zu haben. DOCTOR ZHIVAGO gilt heute als einer der finanziell erfolgreichsten Filme aller Zeiten, als kulturelles Artefakt hat er seine Zeit überdauert, was nur ganz, ganz wenigen Filmen gelingt. Wenn man den Titel hört, denkt man an Leans dreistündiges Mammutwerk, weniger an Pasternaks Roman, der selbst eine äußerst bewegte Geschichte hat (das Manuskript musste einst aus der UdSSR herausgeschmuggelt werden). Über solche Jahrhundertklassiker zu schreiben, ist immer ein eher freudloses Unterfangen, umso mehr, wenn man lediglich eine einzelne Sichtung in die Waagschale zu werfen hat und dem Diskurs zwangsläufig gnadenlos hinterherhinken muss (sofern man nicht Monate in eine aufwändige Recherche stecken möchte).

Bei Leans DOCTOR ZHIVAGO fällt es mir besonders schwer, weil der Film in seiner monumentalen, detailversessenen und ausufernden Nachbildung und -erzählung der Jahre um die russische Revolution nur wenig Spielraum für eigene Gedanken und Interpretationen lässt.  Eine Tatsache, die Lean mit Pauline Kael und Francois Truffaut dann ja auch zwei sehr populäre und gewichtige „Gegner“ eintrug. Für Truffaut verkörperte Leans Kino genau das, wogegen er sich mit seinen Mitstreitern der Nouvelle vague gerichtet hatte: Aufgeblasenes, „wichtiges“, technisch perfektes Kino, ganz auf den Effekt der emotionalen Überwältigung hin inszeniert, aber letztlich leer, ohne Bedeutung für das Leben seiner Zuschauer. Und Kael schrieb über DOCTOR ZHIVAGO „… in this movie, so full of ,realism,‘ nothing really grows – not the performances, not the ideas, not even the daffodils, which are also so ,real‘ they have obviously been planted for us, just as the buildings have been built for us. After the first half hour you don’t expect the picture to breathe and live; you just sit there. It isn’t shoddy (except for the balalaika music, which is so repetitive you could kill the composer); it’s stately, respectable, and dead.“ Dieser Kritik kann ich nicht viel entgegensetzen, auch wenn mir Leans Film gut gefallen hat. Die Begeisterung rührt in erster Linie vom meisterhaften Umgang mit der Technik, der prachtvollen Breitwand-CInematografie, die Bilder voller Details und Farbnuancen auf die Leinwand wirft, die Gefühle der Protagonisten für den Zuschauer visuell erfahrbar macht: die Erkenntnis des kleinen Yuri, dass das Leben endlich ist, repräsentiert das auf das Grab seiner Mutter herniederfallende Herbstlaub. Die durch nichts wieder gut zu machende Brutalität, mit der die Armeen des Zars den Aufstand der Bolschewiken niederschlagen, erkennen wir in einer Blutlache im Schnee. Yuris und Laras Isolation spiegelt das mit einer dicken Schnee- und Eisschicht überzogene Innere ihres Hauses wider. David Leans Einsatz von Bild, Musik und Schnitt ist, wie gesagt meisterlich, aber Meisterschaft kann eben auch etwas Starres, Lebloses sein. DOCTOR ZHIVAGO lässt nicht viel Freiraum, er sagt einem sehr eindeutig, was man als Zuschauer zu fühlen, zu denken hat. „Personal life is dead in Russia“, sagt der Anführer der Roten einmal, der zum mörderischen Fanatiker gewordene Strelnikov. Es gibt nur noch das übergeordnete Interesse des „Staates“, der Einzelne ist nichts mehr. Leans Film ist eine recht eindringliche Kritik am Kommunismus (und Totalitarismus generell), aber in seinen Mitteln ist er dem Totalitarismus nicht unähnlich.