Mit ‘David Niven’ getaggte Beiträge

In Indien wird der altgediente Colonel Loring Leigh (C. Aubrey Smith) nach einer Verhandlung vorm Militärgericht unehrenhaft entlassen. Seinen vier Söhnen Geoffrey (Richard Greene), Wyatt (George Sanders), Christopher (David Niven) und Rodney (William Henry), die er per Telegramm aus der ganzen Welt ins britische Anwesen ruft, eröffnet er, dass er Opfer eines Komplotts geworden ist. Bevor er ihnen jedoch die Details erklären kann, wird er erschossen, sein Beweismaterial entwendet. Die vier Söhne wollen den Mörder ihres Vaters dingfest machen und seinen Ruf wiederherstellen. Sie kommen einer Verschwörung der Waffenindustrie auf die Spur …

Wow. Nach nun 31 gesehenen Ford-Filmen weiß ich mittlerweile, dass man bei ihm immer mit einer Überraschung rechnen muss, dass sich immer wieder neue Facetten seines Schaffens offenbaren, er in jedem Genre zu Großem fähig und seiner Zeit dabei oft weit voraus war (und das, obwohl seine ganz großen Meisterwerke mir ja eigentlich erst noch bevorstehen), aber einen Film wie FOUR MEN AND A PRAYER hatte ich trotzdem nicht erwartet. Nicht von ihm und eigentlich auch von keinem seiner Zeitgenossen. Selbst heute würden sich nur wenige Filmemacher innerhalb des Studiosystems solche Volten erlauben, wie sie Ford hier schlägt.

FOUR MEN AND A PRAYER beginnt verhalten mit der Gerichtsverhandlung, bei der sich die Entlassung des Colonels andeutet. Nur sein Gesichtsausdruck verrät, dass die gegen ihn erhobenen Vorwürfe aus der Luft gegriffen sind, er Opfer eines Komplotts ist, gegen das auch die beste Verteidigung machtlos sein wird. Ford erzählt, wie man das von ihm kennt, mit großer Ökonomie: Als nächstes erhalten seine vier Söhne in kurzen Szenen ihr Telegramm, lassen daraufhin alles stehen und liegen, um ihrem Vater zur Hilfe zu eilen. Der Regisseur benötigt kaum Worte, um klar zu machen, was gerade passiert, und zu verdeutlichen, welche enge Bande zwischen dem Vater und seinen Söhnen geknüpft sind. Das bewahrheitet sich im folgenden Zusammentreffen der fünf Männer, das trotz der eingehaltenen Etikette – die Söhne sprechen den Vater natürlich mit „Sir“ an – von großer, beinager greifbarer Zuneigung geprägt ist. Neben der Schauspielerleistung ist es vor allem Fords blocking dieser Szenen, mit dem es ihm gelingt, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Es sind nur wenige Minuten, die die fünf Männer zusammen haben, bevor der Vater aus dem Film scheidet, aber sie sind für das weitere Geschehen immens wichtig, weil sie seine emotionale Grundlage bilden. Und der Eindruck ist nachhaltig: Auch im weiteren Verlauf sind die Liebe, das blinde Verständnis und der unbedingte Zusammenhalt der Brüder, die angetrieben sind von dem Wunsch, den Namen ihres Vaters von der Schande des Verrats reinzuwaschen, immer greifbar.

Das ist wichtig, weil FOUR MEN AND A PRAYER nach seiner Exposition ungewöhnliche Wege geht: Nicht nur begleitet er seine Protagonisten auf der Verbrecherjagd über drei Kontinente, er verwandelt sich dabei zu einer extrem bissigen Satire mit bisweilen tiefschwarzem Humor. Den Gipfel erreicht Ford während einer längeren Sequenz im vom Bürgerkrieg gebeutelten Argentinien. Das Militär nimmt dort zuerst einen der Waffenschieber fest, um ihn höflich bis peinlich berührt zu seiner Erschießung zu führen, was der Unglücksselige hinnimmt wie eine Gehaltskürzung mit anschließender  Wurzelbehandlung. Kann man angesichts der satirischen Überspitzung noch herzhaft über die Szene lachen, vergeht es einem bei der folgenden Szene, in der dann eine Schar protestierender und unbewaffneter Zivilbürger gnadenlos umgemäht wird. Ford verlangt dem Zuschauer gerade in diesem Mittelteil einiges ab: Er geht ein hohes Tempo, der Ton schlägt binnen Sekunden von einem Extrem ins andere, so wie auf Handlungsebene das Familiäre und das Global-Politische eng miteinander verknüpft werden. David Niven erweist sich in diesem Tumult wieder einmal als brillanter Komiker, der den Clown im Anzug des weltgewandten Gentlemans, eine Figur, die ihm später zu großem Ruhm verhelfen sollte, bereits hier zur Perfektion gebracht hatte. Er hat eine unfassbare, an den Dadaismus grenzende Comedyeinlage, die ich hier nicht näher beschreiben möchte und den Film in seinem eh schon turbulenten Mittelteil nahe an die Eskalation bringt.

Ein ganz, ganz schräger, dabei immens unterhaltsamer und rasanter Film, der bei all seiner beißenden, bisweilen schmerzhaften Kritik niemals sein Herz verliert.

A MATTER OF LIFE AND DEATH beginnt im Weltall. Die Kamera schwenkt mit großer Ruhe an Gasnebeln und fernen Galaxien vorbei, bis endlich die Erde ins Blickfeld rückt. Eine Überblendung führt den Betrachter näher heran, an ein Europa des Zweiten Weltkriegs, in dem ganze Städte brennen, und schließlich an Großbritannien, das – wie könnte es anders sein – unter dichtem Nebel verborgen liegt. Durch diesen Nebel fliegt ein von den Geschossen der Boden-Luft-Geschütze arg in Mitleidenschaft gezogenes britisches Flugzeug, dessen letzter Überlebender, der Schriftsteller und Pilot Peter Carter (David Niven) sich auf den Tod vorbereitet. Er hat keinen Fallschirm mehr und so kommt der amerikanischen Funkerin June (Kim Hunter), mit der er in Kontakt steht, die schwere Aufgabe zu, seine letzten Worte an seine Familie aufzuzeichnen. Aber während dieses kurzen, aber doch intensiven Gesprächs passiert noch mehr: Die beiden Menschen, die sich noch nie gesehen haben, die nichts voneinander wissen, und sich vermutlich auch nie wieder sehen werden, verlieben sich ineinander. Und ihre Liebe wird vielleicht sogar de Welt verändern. – Diese kurze Zusammenfassung der ersten Minuten scheint mir eine überaus treffende Einleitung, um über A MATTER OF LIFE AND DEATH zu schreiben: Denn Powells und Pressburgers in diesem Film eindrucksvoll zum Vorschein kommende Gabe, innerhalb kürzester Zeit und ohne jede Brüche vom Großen, Allgemeinen, Universellen zum Kleinen, Speziellen, Individuellen zu gelangen, ist die herausragende Eigenschaft dieses Meisterwerks, das mich gestern in ein staunendes Kind verwandelte, mein Zwerchfell und meinen Geist gleichermaßen kitzelte und nicht zuletzt mein Herz förmlich in Brand steckte. Wahrhaft großes, nein, allergrößtes Kino.

Die Geschichte von Peter Carter und June spielt sich im Folgenden auf zwei Ebenen ab: In „unserer“ Welt, auf der Peter nach seinem unerwarteten Überleben von Kopfschmerzen und Visionen geplagt wird, in denen ihn ein Jenseitsbote (Marius Goring) darüber aufklärt, dass er eigentlich nur durch einen Fehler noch am Leben ist und „abberufen“ werden soll, und in eben jenem Jenseits, in dem in einer finalen Gerichtsverhandlung über das weitere Schicksal Carters entschieden wird. Der Pilot ist nämlich der Meinung, dass seine Liebe zu June – die er nur durch jenen Fehler überhaupt kennen lernen konnte – ihm das Recht gibt, weiterzuleben. Vertreten wird er durch den Psychologen Dr. Reeves (Roger Livesey), der davon überzeugt ist, dass Peters Disposition den Spätfolgen einer Gehirnerschütterung zu verdanken ist, vor dessen überlebensnotwendiger Operation aber selbst bei einem Unfall ums Leben kommt. Das Handlungskonstrukt von A MATTER OF LIFE AND DEATH ist durch und durch „modern“, die Gegenüberstellung von Wissenschaft und Glaube ein auch heute noch beliebtes Thema. Aber nur selten habe ich gesehen, dass es so konsequent und intelligent umgesetzt wurde. Während sich vergleichbare Filme für eine der beiden Optionen – meist für den Glauben und die Emotion – entscheiden, lassen Powell und Pressburger sie bis zum Schluss gleichberechtigt nebeneinander bestehen.

So wird nie geklärt, warum Peter den Absprung aus dem Flugzeug überlebte: Es könnte tatsächlich auf einen Fehler der „Jenseitsverwaltung“ zurückzuführen sein, und seine Visionen wären dann „echt“. Aber auch an der Richtigkeit von Reeves‘ Diagnose besteht kein Zweifel (es ist überaus auffällig, wie genau und differenziert der ganze medizinisch-psychologische Teil behandelt wird: kein Vergleich zur typischen Hollywood’schen Vulgärpsychologie) und eine einleitende Schrifteinblendung konstatiert sogar, dass die Jenseitswelt nur in der Vorstellung des Piloten existiert. Es ist konsequent, dass der Überlebenskampf Peters an zwei Fronten geschlagen wird: im Operationssaal und vor dem Jenseitsgericht. Hier wird mit dem grenzüberschreitenden Humanismus ein weiteres wichtiges Thema des Films evident. Die Verhandlung über das Leben Peters wird nämlich zur Auseinandersetzung mit dem rassistischen amerikanischen Anwalt Farlan (Raymond Massey), der die Briten hasst, seit er von einer englischen Kugel im amerikanischen Unabhängigkeitskrieg aus dem Leben gerissen wurde. Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden, war es ein offenes Anliegen von Powell und Pressburger, die britisch-amerikanischen Beziehungen zu stärken, auch wenn dies nicht von offizieller Stelle in Auftrag gegeben oder gar finanziell gefördert wurde. Der Streit zwischen dem Briten und dem Amerikaner steht so vor allem im Dienste der universellen Botschaft von A MATTER OF LIFE AND DEATH: nämlich der so banalen wie einleuchtenden, dass die Menschen lernen müssen, sich in ihren Differenzen zu lieben. Die Beziehung zwischen dem englischen Piloten und der amerikanischen Funkerin hat gewissermaßen Symbolcharakter. Sie weist nach den Verheerungen des Krieges den Weg in eine hoffentlich friedliche Zukunft.

Das Duo Powell und Pressburger ist nicht zuletzt für die opulente Technicolor-Bildsprache solcher Werke wie BLACK NARCISSUS und THE RED SHOES bekannt, die noch heute von den großen Filmemachern als Quelle der Inspiration genannt werden. Auch A MATTER OF LIFE AND DEATH überwältig nicht nur mit seiner feinsinnigen Erzählung und den poetischen Dialogen, sondern auch mit seiner wunderschönen Fotografie vom Altmeister Jack Cardiff. Die Erdenszenen strahlen in der üppigen Technicolor-Farbpalette, begeistern mit pfiffigen Inszenierungseinfällen (das Tischtennis-Match!) und überraschenden Spezialeffekten, während die Jenseitsszenen in modernistischem Schwarzweiß gehalten sind, das sich – überaus passend – durch ein geheimnisvolles Leuchten auszeichnet. Man weiß gar nicht, wo man hinschauen soll, und vertieft man sich zu sehr in die wunderbaren Bildwelten, so verpasst man garantiert einen schlagfertig geführten Dialog oder einen der zahlreichen Verweise auf Kunst, Politik und Geschichte. Bei all dieser Schwärmerei für die technische Seite des Films soll aber nicht vergessen werden, dass A MATTER OF LIFE AND DEATH zuallererst von ungewöhnlicher Warmherzigkeit ist. Es gibt keinen „Bösewicht“ im Film, selbst dem antagonistischen Farlan wird mit Verständnis und sachlicher Argumentation begegnet. Auch die Liebe zwischen Peter und June, die in einem weniger brillanten Film zur leeren Behauptung und zum mechanischen Plotvehikel verkommen wäre, erscheint uns dank des wunderbaren Spiels von Niven und Hunter von Anfang an als absolut zwingend. Diese beiden gehören zusammen, dagegen kann nicht einmal der Lauf des Universums etwas ändern.

2034Meine kleine Reihe mit starbesetzten Abenteuer-/Kriegsfilmen geht weiter mit diesem wahrscheinlich größten Film aus J. Lee Thompsons umfangreicher Filmografie. Der mit solch aufwändigen Produktionen noch unerfahrene Brite ersetzte seinen ursprünglich für die Regie vorgesehenen Landsmann Alexander Mackendrick nach wenigen Tagen Drehzeit und lieferte einen der größten Kassenschlager der frühen Sechzigerjahre ab (in seinem Erscheinungsjahr 1961 spielte nur Robert Wise‘ WEST SIDE STORY mehr Geld ein), heimste etliche Oscar-Nominierungen ein (er gewann in der Kategorie „Beste Spezialeffekte“) und inspirierte zahlreiche weitere „Kommandofilme“: hochkarätig besetzte Kriegsfilme, in denen sich meist amerikanische Helden einer Übermacht Nazis gegenübersahen und diese mit List und Tücke in die Knie zwangen. Im Unterschied zum „normalen“ Kriegsfilm, stehen auch in THE GUNS OF NAVARONE nicht die täglichen Kampfhandlungen im Mittelpunkt, vielmehr geht es um eine Spezialmission, die ein Team aus handverlesenen Männern in begrenzter Zeit und mit nur geringen Erfolgsaussichten zu erfüllen hat.

THE GUNS OF NAVARONE basiert auf dem gleichnamigen, vier Jahre zuvor erschienenen Roman von Alistair MacLean, der sich für seine Geschichte zwar von einer Schlacht des sogenannten Dodekanes-Feldzugs inspirieren ließ, aber das meiste selbst erfand. Auf einer kleinen Insel der griechischen Ägäis sind 2.000 britische Soldaten gestrandet. Die einzige Möglichkeit, sie zu retten, besteht darin, sie mit Schiffen aufzusammeln, doch dieses Unterfangen gleicht einem Selbstmordkommando, weil die Nazis in einer Festung auf der Insel Navarone zwei radargesteuerte Superkanonen stationiert haben, mit der sie jedes sich über das Meer nähernde Ziel gnadenlos auslöschen. Captain Mallory (Gregory Peck) erhält den Auftrag, die Insel zu infiltrieren, sich mithilfe griechischer Widerstandskämpfer zur Festung durchzuschlagen und die Kanonen zu sabotieren. Ihm zur Seite stehen Major Roy Franklin (Anthony Quayle), der griechische Soldat Andrea Stavros (Anthony Quinn), der Mallory die Schuld an der Ermordung seiner Familie gibt, der Sprengstoffexperte Miller (David Niven) sowie zwei weitere Männer.

Mit langem Atem und epischem Erzähldrang schwingt sich THE GUNS OF NAVARONE zum farbenprächtigen Abenteuer auf, das jenem perfekt geschnürten Unterhaltungspaket gleichkommt, welches begeisterte Zuschauer damals von Hollywood noch regelmäßig erwarten durften. Es gibt einen bunten Haufen von Helden, aus dem sich jeder seinen Liebling aussuchen kann, mit den Nazis die wahrscheinlich übelsten Schurken, die das Kino je zu bieten hatte, zwei schöne Frauen (Irene Papas und Gia Scala), überaus reizvolle Kulissen und eben eine höchst schicksalsträchtige Mission, das alles in einem Film, der das Bedürfnis nach Action, Spannung, Dramatik, Tragödie und Humor gleichermaßen befriedigt. Hier ist der Krieg noch ein Spiel, in dem echte Kerle ihre Tapferkeit und Ehre unter Beweis stellen, das alles für ein nie hinterfragtes ideologisches Konzept, aber nicht zuletzt, weil es so verdammt viel Spaß macht, Felsen zu erklimmen, durch Höhlen zu rennen, Dinge in die Luft zu jagen, Schufte gleich dutzendweise zur Hölle zu schicken und am Ende vielleicht zu wissen, dass man den Tag gerettet hat. Dieser „Spaß“ überträgt sich in THE GUNS OF NAVARONE ungebrochen auf den Zuschauer. Weshalb man dann seine ideologischen Problemchen, die man mit zu Entertainment verklärtem Krieg vielleicht hat, ruhig mal zu Hause lassen kann. J. Lee Thompsons Film hat in über 50 Jahren fast nichts von seinem Charme verloren und bietet genau das, was man einst „großes Kinos“ zu nennen pflegte, bevor damit stromlinienförmig getunte Marketingvehikel bezeichnet wurden.

Heiligabend! Zeit, den Lieben seine Wertschätzung mitzuteilen, in sich zu gehen und das vergangene Jahr Revue passieren zu lassen, gut zu speisen und zu trinken, Geschenke auszupacken, es sich bei einem guten, nicht zu aufwühlenden Film  gemütlich zu machen – und dann gnadenlos wegzupennen. Zugegeben: Es braucht kein Weihnachtsfest und keine Bescherung, damit ich vor dem Fernseher einschlafe, aber es war eine meiner weniger  guten Ideen dieses Jahres, nach einem nicht nur für unsere Tochter aufregenden Abend um 24 Uhr noch Ernst Lubitschs BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE anzufangen. Nach ca. der Hälfte des Films beschlossen meine Frau und ich, die Sichtung abzubrechen und uns schlafen zu legen. Bis dahin hatte uns Lubitschs Ehekomödie ausgezeichnet gefallen, uns mit dem Schwung und Esprit verzaubert, die wir mittlerweile von dem deutschen Meisterregisseur gewöhnt waren. 24 Stunden später, als wir uns vor dem heimischen Fernseher wiederfanden, um den Film nun zu Ende zu sehen, war die Magie irgendwie verflogen, schleppte sich der Film seltsam angestrengt seinem Ende entgegen und ließ uns dabei außen vor. Und ich bin mir nicht sicher, ob das nun an der unfreiwilligen Unterbrechung lag, die uns den Anschluss verpassen ließ, oder nicht doch daran, dass die zweite Hälfte von BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE an das Niveau der ersten nicht heranreicht. Eine Antwort auf diese Frage wird bis zur nächsten Betrachtung vertagt werden müssen. Oder doch nicht?

Lubitsch befasst sich in BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE – benannt nach dem französischen Kunstmärchen von Claude Perrault um einen notorischen Frauenmörder, das später auch Eingang in die Sammlung der Gebrüder Grimm fand – wieder einmal mit der gesellschaftlichen Konvention der Ehe, darum, wie seine Protagonisten sich diesem Beziehungsmodell unterwerfen, obwohl es offensichtlich nicht das ihre ist. Aber es geht um noch mehr: Lubitsch zeigt auf gewohnt hellsichtig-bissige, aber niemals gehässige Art und Weise, wie  gesellschaftliche Konventionen unhinterfragt übernommen werden, auch wenn sie dem eigenen Glück offensichtlich im Weg stehen. Seine beiden Hauptfiguren hängen an einem Bild vom moralisch „richtigen“ Leben, anstatt sich zu fragen, ob es auch für sie richtig ist.  BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE erzählt die Geschichte des mürrischen Millionärs Michael Brandon (Gary Cooper), der an der Riviera die selbstbewusste Nicole De Loiselle (Claudette Colbert) kennenlernt und sich in sie verliebt. Mit seiner unfreundlichen und misstrauischen Art – er befürchtet stets, um sein Geld geprellt zu werden –  stößt er zunächst nicht auf Zuneigung, doch schließlich erobert er sie doch. Unmittelbar vor ihrer Hochzeit erfährt sie aber, dass sie nicht die erste Frau in seinem Leben ist – und noch nicht einmal die zweite: Er war bereits siebenmal verheiratet. Eine Ehe mit Brandon steht für sie damit zwar außer Frage – wie kann sie ihm mit diesem Wissen noch vertrauen? –  doch ein Rückzieher ist auch nicht mehr möglich, weil er gesellschaftliche Stigmatisierung bedeuten würde. Ebenso wenig ist sie gewillt, von sich aus von ihrem Eheversprechen zurückzutreten, schließlich geht es auch um finanzielle Interessen und sie ist ohne Frage die Betrogene. Also treffen beide eine Vereinbarung: Sie führen nach außen eine normale Ehe, die aber privat nicht vollzogen wird. Er verspricht ihr Treue und Liebe und 100.00 Dollar, falls er doch irgendwann die Lust an ihr verlieren und die Scheidung einreichen sollte. Fortan wird er von ihr geschnitten, gegängelt und hingehalten: eine Schmach für den Mann, der es sonst gewohnt ist, alles zu bekommen, was er haben will.  Gleichzeitig verbietet es ihm sein Ehrgeiz, das Spiel zu beenden …

Der große Clou an Lubitschs Film, das, was seiner Geschichte Ambivalenz, Deutbarkeit, aber auch das Herz verleiht, ist, dass nie geklärt wird, was Brandons bisherige Ehen eigentlich scheitern ließ. Wenn der Zuschauer ihm zum ersten Mal begegnet, liegen diese Erfahrungen bereits weit hinter ihm und es ist ebenso denkbar, dass dieser unfreundlich-unnahbare Typ seine Frauen, denen er sich als Millionär nie wirklich verpflichtet fühlen musste, mit seiner Art in die Flucht geschlagen hatte, wie auch, dass seine harte Schale nur ein Panzer ist, den er sich über die Jahre als Schutzschild vor Enttäuschungen zugelegt hat; weil nämlich seine Frauen stets nur das eine von ihm wollten: Geld. BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE lässt sich so gleichermaßen als Märchen über die „Zähmung des Widerspenstigen“ verstehen (Shakespeares Stück wird einmal von Brandon gelesen und dient ihm als Inspiration, Nicole – ebenfalls eine Widerspenstige, wenigstens in seinen Augen – zur Vernunft zu bringen, allerdings erfolglos), als Geschichte über die Vermenschlichung eines „Unmenschen“, aber auch als hintersinnige Komödie über die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern, die keinesfalls so klar zugunsten der Männer ausgerichtet sind, wie es vordergründig den Anschein hat. Schon in der Eröffnungsszene, zeigt Lubitsch sehr deutlich, wer seiner Meinung nach die Hosen anhat: Brandon will einen neuen Pyjama kaufen, ist aber nicht bereit, 100 Dollar für das ganze Kleidungsstück auszugeben, da er nur das Oberteil haben will. Seinem Wunsch, nur die Hälfte zu bezahlen und auf die Hose zu verzichten, möchte man aber nicht nachkommen. Die Lösung des Problems naht mit Nicole, die wiederum nur die Hose, aber kein Oberteil braucht – und zwar für ihren Vater (einmal mehr Lubitschs Dauerdarsteller Edward Everett Horton). Der männliche Macher Brandon wird hier gleich mehrfach zurechtgestutzt: damit, dass man ihm seinen Wunsch abschlägt, dass es einer Frau bedarf, um ihm zu helfen, sie sowohl über das Pyjamamodell entscheidet (er will den dunkelblauen, sie wählt den gestreiften) als auch den geringeren Anteil des Preises bezahlt und er in Folge schließlich dem Mann begegnet, der „seine“ Pyjamahose trägt. Andererseits geht mit dieser symbolischen Kastration eben auch eine Problemlösung einher: Er bekommt sein Pyjamaoberteil. Das Leben ist voller Kompromisse.

Trotzdem kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Brandon bei diesen Kompromissen schlechter wegkommt. Am Ende des Films ist er so entnervt, dass er sogar in einer Zwangsjacke landet. Aber vielleicht ist das das Opfer, dass nötig ist, um endlich die klaffende Lücke in seinem Leben zu schließen. Nicole, so ahnt man, ist wohl die richtige Frau, um es mit diesem Chauvi aufnehmen zu können. Wahrscheinlich braucht er genau diese Frau, eine, die sich ihm widersetzt, über die er nicht verfügen kann, die ihn in den Wahnsinn treibt, ihm den Spiegel vorhält und den Spieß herumdreht (mir kommt das übrigens auch nicht ganz unbekannt vor). Jetzt, wo ich so über den Film nachdenke, bin ich mir übrigens ziemlich sicher, dass es an der genannten Unterbrechung lag, dass er uns am Ende etwas enttäuscht hat. Er ist schon ziemlich toll und keineswegs nur leichtes, heiteres Lustspiel. Ich will hier nicht den immergleichen Sermon herunterbeten, darüber wie modern, fortschrittlich und provokant Lubitschs Filme sind. Die Entdeckung hier war für mich Gary Cooper, der fast Cary Grant’schen Charme aufbietet und mitleiderregend gut ist als an den Rand des Nervenzusammenbruchs getriebener Machtmensch. Es ist auch seiner Darstellung zu verdanken, dass man Michael Brandon zu den vielschichtigsten, interessantesten und sympathischsten (Männer-)Figuren in Lubitschs Werk zählen darf. Dass BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE saukomisch ist … das ist ja eh klar.

Phileas Fogg (David Niven), ein britischer Gentleman wie er im Buche steht, schließt mit den Mitgliedern seines Clubs eine Wette ab: Innerhalb von 80 Tagen will er um die Welt reisen. Gesagt, getan: Noch am selben Abend begibt sich der penible Fogg mit seinem neuen Diener, dem Spanier Passepartout (Cantinflas), auf die Reise …

Jules Vernes berühmter Roman ist ein früher Vorbote der Globalisierung, der davon erzählt, wie die Welt durch technische Errungenschaften immer kleiner wird und einst unerreichbare Länder plötzlich in greifbare Nähe rücken. Auch Michael Andersons Film gibt sich ganz der Faszination hin, die exotische Orte wie Kalkutta, Bombay, Hongkong, Yokohama oder San Francisco nicht nur auf die Protagonisten seines Films, sondern vor allem auf dessen Zuschauer hatten und bietet ein Spektakel der Superlative. AROUND THE WORLD IN 80 DAYS ist lang (ca. 180 Minuten in seiner ungekürzten Fassung), superbreit (das Todd-A-Entwicklungsverfahren stellte noch eine Verbesserung gegenüber dem Cinerama-Verfahren dar) und in sämtlichen Kategorien, von der Anzahl eingesetzter Tiere, der Originalschauplätze, der Statisten, Kostüme und Gastauftritte (wer aufpasst, entdeckt u. a. Sir John Gielgud, Fernandel, Noel Coward, John Carradine, Peter Lorre, Marlene Dietrich, George Raft und Frank Sinatra) absolut rekordverdächtig. Beeindruckend ist aber vor allem seine Bildgewalt: breite Panoramen, farbenprächtige Sonnenuntergänge, opulent komponierte Bilder, die dennoch niemals überladen wirken und eine Kameraarbeit, die sich auch vor Experimenten nicht scheut, ziehen den Zuschauer geradewegs in das Geschehen, suggerierenihm, er befinde sich gerade auf einem Schiff, das auf den am Horizont auftauchenden Fujiyama zusteuert, reise mit der Eisenbahn durch den Wilden Westen, fliege mit dem Fesselballon über die Pyrenäen.

Wem es gelingt, sich von all diesem Spektakel nicht zu sehr blenden zu lassen, der muss allerdings erkennen, dass AROUND THE WORLD IN 80 DAYS ein höchst merkwürdiger und gar nicht mal so einfacher Film ist. Die Handlung erschöpft sich tatsächlich auf die drei Sätze der Inhaltsangabe, die für Spannung sorgenden Verwicklungen werden über die gesamte Spielzeit zerdehnt, bis nicht mehr viel von ihnen übrig ist, und seine beiden Protagonisten – Fogg und Passapartout – fungieren weniger als Identifikationsfiguren, sondern eher wie Zerrbilder des Zuschauers: Der freundliche Hausdiener (äußerlich stark an Charlie Chaplins Tramp angelehnt) spiegelt das Staunen, ist so etwas wie die materielle Repräsentanz des Zuschauers, während Fogg den Film mit seiner eisernen Disziplin in Gang hält und sprichwörtlich dafür sorgt, dass er sich vorwärts bewegt. Man könnte auch sagen: Passepartout verkörpert das Interesse, die Begeisterung, Fogg die sachliche Ökonomie – und zwischen diesen beiden Polen spielt sich schließlich auch das Erzählen ab. In der ersten Stunde des Films gibt es so gut wie keine Dialoge und auch keine Charakterentwicklung im klassischen Sinn: Anderson inszeniert Vernes Roman ganz als bunten Bilderbogen, der weiß, was er an seinen Schauwerten hat. Erst nach und nach erhalten die Figuren Profil, wird plausibel, warum Fogg als solch freudloser Prinzipienreiter gezeichnet werden muss. Wäre er ähnlich verzückt und begeisterungsfähig wie sein Diener, seine Mission wäre von vornherein zum Scheitern verurteilt. Leute wie Fogg sind es, die den technischen Fortschritt erst herbeigeführt und damit eine Welt eröffnet haben, die in krassem Gegensatz zu ihrem mürrischen Standesdünkel steht. Dass Fogg am Ende eine Abkehr von seinen einst fanatisch verfolgten Grundsätzen vornimmt, liegt aber daran, dass er seine mangelnde Flexibilität endlich als Makel, denn als Ideal begreift. Erst die Wachsamkeit seines Dieners lässt Fogg siegreich aus der Wette hervorgehen, die er selbst schon verloren geglaubt hatte (Fogg hatte sich schlicht verrechnet, seine eigene Unfehlbarkeit aber als gegeben hingenommen). So nimmt er nicht nur die indische Prinzessin Aouda (Shirley MacLaine) zur Frau, er geleitet sie auch noch in die nur Männern vorbehaltenen Hallen seines Clubs. Als man ihm entgegnet, dies sei wohl der Untergang des Empires, kann er nur lächeln: Er hat dann doch verspätet erkannt, was solche fragwürdigen Werte angesichts der Größe der Welt tatsächlich bedeuten: gar nichts.