Mit ‘David Warbeck’ getaggte Beiträge

… habe ich mich gemeinsam mit dem unzerstörbaren Pelle Felsch als Kriegsberichterstatter verdingt. Dabei standen wir aber nicht auf einem Hochhausdach in Bagdad, während um uns herum die Scud-Missiles wie grüne Blitze vom Nachthimmel einschlugen, sondern begaben uns mitten ins Krisengebiet Hagen, da wo sich noch nicht einmal der Taliban hintraut.

Da es bei mir an der Filmprotokollisten-Front derzeit eher mau aussieht (ich schaue ausschließlich DERRICK), mich aktuelle Aufreger wie MANDY oder SUSPIRIA-Remakes so gar nicht locken, bin ich froh, wenigstens das Erscheinen der Blu-ray von JÄGER DER APOKALYPSE vermelden zu können, zu der ich mit oben genannter Sumpfdotterblume einen Audiokommentar aufgenommen habe.

Ob das jetzt ein zusätzlicher Kaufanreiz ist, sei mal dahingestellt, der Film allein und die Tatsache, dass er mit dieser VÖ zum ersten Mal in Deutschland ungeschnitten auf einem HD-Medium vorliegt, sollte euch die Investition aber eigentlich allein schon wert sein. Und Andreas Bethmann freut sch bestimmt auch!

Danke für eure Aufmerksamkeit!

Begeben wir uns wieder einmal ins italienische Kino der späten Achtzigerjahre, eine meiner liebsten Spielwiesen. Es liegt zwar jede Menge Hundescheiße und Müll herum, die Menschen, die sich dort tummeln, sind übernächtigt, ungepflegt und auch etwas grob, aber wenn man die Augen zusammenkneift, dann kann man sich vorstellen, wie es in besseren Zeiten mal ausgesehen hat. Das heißt: Die filmischen Konzepte waren in jener Zeit (meist) dürftig, die Budgets karg, die Darsteller mäßig begabt, der Versuch, die Nähe zu den großen amerikanischen Vorbildern vorzutäuschen, wenig erfolgreich, die wachsende Verzweiflung und Resignation der Filmemacher sind greifbar. Aus heutiger Sicht wird die den Filmen eh schon inhärente Tragik noch durch das Wissen um den kurz bevorstehenden, endgültigen Niedergang des italienischen Kinos verstärkt. Aber andererseits gibt es auch jede Menge wildes, fehlgeleitetes und auf seine Weise einzigartiges Zeug zu entdecken, dessen Reizen ich mich nicht ganz verschließen kann, auch wenn mir die Vernunft etwas anderes eingibt.

QUELLA VILLA IN FONDO AL PARCO etwa ist ein furchtbar dämlicher Film, und wenn man bedenkt, dass er den kleinwüchsigen Nelson de la Rosa (später auch in Richard Stanleys/John Frankenheimers legendärem THE ISLAND OF DR. MOREAU an der Seite von Marlon Brando zu sehen), in seinem ersten Filmauftritt als Schreckgespenst und Rattenmonster verheizt, so muss man ihn noch dazu mindestens als „geschmacksunsicher“ bezeichnen. Dass es ein echtes Drehbuch gab, möchte ich in Frage stellen, die nominellen Hauptdarsteller David Warbeck und Janet Agren bekommen rein gar nichts zu tun, nahmen das Engagement wahrscheinlich an, um sich in der Karibik zu sonnen, Spannung kommt auch keine auf. Trotzdem mag ich Carnimeos Film irgendwie: So minderbemittelt er auch ist, ich kann ihm nicht absprechen, dass er eine gewisse Atmosphäre hat, der Score von Stefano Mainetti ist wahrscheinlich das beste an dem Ding und mit einer Spielzeit von unter 80 Minuten ergeht er sich nicht in falschen Ambitionen. Ich bezweifle zwar, dass QUELLA VILLA IN FONDO AL PARCO im Original wirklich „gut“ ist, aber die deutsche Synchro macht alles noch viel blöder, allen voran die heimliche Protagonistin Marilyn, die von der mit „nuttig“ noch zurückhaltend beschriebenen Eva Grimaldi gespielt wird (noch blöder ist nur der Kommissar, der der armen Amerikanerin Terry gleich zweimal eine falsche Leiche als ihre Schwester präsentiert). Wie in vielen italienischen Genrefilmen jener Zeit benehmen sich die Charaktere auch hier wie Außerirdische, Gehirnamputierte oder gehirnamputierte Außerirdische – Grundvoraussetzung dafür, dass ein 70 Zentimeter kleiner Zwerg mit angeklebten Hasenzähnen zur apokalyptischen Bedrohung anwachsen kann, die das abrupte Ende herbeifantasiert, das irgendwie alle diese Filme zu verwenden scheinen.

Carnimeos Absturz ist nicht ganz so heftig wie der seiner Kollegen – er gehörte eher zur zweiten Garde der italienischen Filmemacher und erlebte seine Hochzeit in den Sechzigern, als er etliche Italowestern inszenierte – aber vergleicht man QUELLA VILLA IN FONDO AL PARCO mit dem nur fünf Jahre zuvor entstandenen IL GIUSTIZIERE DELLA STRADA bekommt man doch einen guten Eindruck davon, wie rasant die italienische Filmindustrie zugrunde ging. Sein vorletzter Film ist nicht der allerschlimmste aus jener Zeit und, wie schon erwähnt, mag ich ihn aus mir selbst nicht ganz transparenten Gründen, aber das man eine nahezu 30-jährige Regielaufbahn mit einem Film beenden möchte, in dem Janet Agren einer Kreuzung aus Mensch und Ratte hinterherermittelt, wage ich mal zu bezweifeln.

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1984 erschien mit INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM die Fortsetzung des großen Spielberg-Hits um den Archäologen mit der Peitsche und spätestens zu diesem Zeitpunkt kannten die Kopisten kein Halten mehr. Natürlich waren auch unsere Freunde aus Italien bei der großen Sause am Start, unter anderem Antonio Margheriti, der dem US-Kino immer schon noch ein Stückchen mehr zugewandt war als viele seiner Kollegen. Das nebenstehende Artwork aus den USA ist also schon ein wenig irreführend, selbst wenn man hinter der muskelbepackten Kampfmaschine mit der Riesenwumme erkennt, worum es in dem Film eigentlich geht: um sagenumwobene Schätze, uralte, untergegangene Kulturen und die Pracht des Orients. Geschossen wird auch, aber mit den Auswüchsen des Achtziger-Actionkinos, an die David Warbecks zweidimensionales Ebenbild hier erinnert, hat Margheritis I SOPRAVVISSUTI DELLA CITTÀ MORTA nun wirklich nichts zu tun. Viel eher handelt es sich um ein archäologisches Heist Movie, das sich hier und da bei den James-Bond-Filmen bedient.

David Warbeck besetzt als Meisterdieb Rick Spear genau die Mitte zwischen Sean Connery und Roger Moore und bereist mit seiner Freundin Carol (Susie Sudlow) das schöne Istanbul, wo sein alter britischer Freund, Lord Dean (John Steiner), mit einem Spezialauftrag wartet. Rick soll den verschollenen Tempel Gilgameschs finden und aus dessen Grabkammer ein wertvolles Szepter bergen. Natürlich wollen ein paar Bösewichter den Schatz auch und heften sich an die Fersen des sympathischen Tausendsassas.

Meine Lieblingssequenz kommt schon relativ früh im Film: Kenner wissen die tollen Miniatureffekte von Margheriti längst zu schätzen, in diesem Film gibt es besonders schöne. Margheriti hat nämlich nicht nur einen Güterbahnhof samt Zügen nachbauen lassen, sondern gleich die ganze durch dieses Setting tosende Auto-Verfolgungsjagd mit kleinen Spielzeugmodellen realisiert. Da wackeln die Plastikautos durch den Sandkasten, fliegen durch die Gegend, dass es nur so eine Art ist. Wer sich dabei lachend auf die Schenkel klopft, hat wirklich kein Herz: Meines hingegen ging angesichts dieser Schau auf wie eine Blume. Für ein paar Minuten wähnt man sich bei den THUNDERBIRDS und glotzt mit offenem Mund auf das sich darbietende Wunder. Es ist leider aber auch der einzige Moment, in dem I SOPRAVVISSUTI DELLA CITTÀ MORTA diese Freude am Vordergründigen, an den großen Bildern und dem infantilen „Anything goes“, das den Abenteuerfilm im Innersten befeuert, genau trifft. Der restliche Film ist keineswegs schlecht, aber er inspiriert eben nicht annähern diesen jauchzenden Spaß am fabulierenden Humbug, sondern lediglich entspanntes Amüsement. Eine Teilschuld trägt – ich weiß, das klingt bescheuert – das Wetter: I SOPRAVVISSUTI DELLA CITTÀ MORTA wurde offensichtlich im Herbst gedreht, und Istanbul, das ein farbenfrohes, geheimnisvolles, exotisches Tor in den Orient und die dort lauernden Gefahren und Heldentaten abgeben sollte, sieht trist, grau, ungemütlich und irgendwie langweilig aus. Wenn es später dann auf Schatzsuche in den bizarren Felsformationen und Höhlenwohnungen von Kappadokien geht, ist das zwar ein angemessen außerweltliches Setting, aber die von Beige bis Grau reichende Farbpalette drückt die Stimmung ganz gewaltig. Der Film hebt einfach nicht ab.

Die Kritik ist nicht ganz fair, der Vergleich mit den INDIANA JONES-Filmen verbietet sich eigentlich und gemessen an den Mitteln, die Margheriti wahrscheinlich (nicht) zur Verfügung standen, ist I SOPRAVVISUTI durchaus beachtlich. Man kann dem Regisseur keinen Vorwurf machen, auch Warbeck und Steiner ziehen wieder einmal alle Register und den Zuschauer auf ihre Seite, das Finale, in dem es in der Grabkammer Gilgameschs zum großen Kampf kommt, entschädigt mit den typischen Fallen, Lavaströmen und Mumien für manch kleinere Durststrecke. Aber es reicht nicht. Während billige Horror-, Action-, Western- oder Science-Fiction-Filme im Bestfall einen ganz eigenen Reiz entfalten können, der sie den Vergleich mit den teuren Vorbildern bestehen lässt, funktioniert das aus meiner Erfahrung beim Abenteuerfilm einfach nicht. Vielleicht bin ich aber auch nur enttäuscht, weil ich I SOPRAVVISUTI gern so richtig knorke gefunden hätte.

unbenanntHerrjemine, was für ein Kuddelmuddel! Fernsehreporter Craig Milford (David Warbeck) interviewt einen Wissenschaftler, dem es gelungen ist, durch Experimente an einem Meteorsplitter die Quelle irdischen Lebens zu entdecken. Die isolierte DNA blubbert nun in einem Schälchen und weckt die Begehrlichkeiten des schurkischen Anderson (John Ireland), der darin die Wurzel zur Weltherrschaft sieht. Aus gutem Grund: Wie die telepathisch begabte Joanna Fitzgerald (Laura Trotter) dem zunächst skeptischen Reporter vermitteln kann, handelt es sich bei dem von Anderson binnen weniger Tage aus der Ursuppe gezüchteten Glubschaugen-Embryo um einen Abkömmling einer tyrannischen Rasse Außerirdischer, die alles unterjochen will: Das haben Joanna die guten Aliens „aus einer anderen Dimension“ zugeflüstert. Am Ende bringen Milford und sie das plattgemachte Alien-Baby zum Raumschiff der guten Aliens, die es mit in weit, weit entfernte Galaxien nehmen, wo noch nie zuvor ein Mann gewesen ist. Und die Erde hat nochmal verdammtes Glück gehabt.

Dass MIAMI GOLEM inhaltlich ziemlich derber Schwachfug ist, muss ich nach meiner Inhaltsangabe wahrscheinlich nicht mehr extra erwähnen. Das allein diskreditiert ihn auch noch nicht, wohl aber, dass er grausam umständlich ist und einfach nicht aus den Pötten kommt. Mit genug Lärm und Krawumm – so wie auf dem abgebildeten deutschen Videocover – hätte ich als Zuschauer wahrscheinlich gar nicht gemerkt, wie abgrundtief idiotisch das alles ist, auf jeden Fall wäre es mir völlig egal gewesen. Aber Alberto De Martino, der keine zehn Jahre zuvor noch mit seinem THE OMEN-Rip-off HOLOCAUST 2000 bewiesen hatte, wie man okkulten Endzeitquark sehr geschickt mit Science-Fiction-Elementen verbindet, ist an Krawall um des Krawalls willen leider nicht sonderlich interessiert. Und so versteigt er sich in zum Scheitern verurteilten Versuchen, mittels Grenzüberschreitungen hin zum Polit- und Paranoiathriller eine Seriosität zu wahren, die sein Film einfach nicht hergibt. Ich würde noch nicht einmal so weit gehen wie viele der üblen Netznachredner, die sich über den Film lustig machen und sich über seine zugegeben nur mäßig gelungenen Effekte zu beeumeln: Klar, MIAMI GOLEM kann zu keiner Sekunde mit den großen amerikanischen Vorbildern – meinetwegen E.T., THE EXTRA-TERRESTRIAL oder CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND – mithalten (wer das gedacht hatte, ist ja eh mit dem Klammerbeutel gepudert), nicht einmal mit dessen amerikanischen Klonen, aber De Martino versteht sein Handwerk schon und Warbeck agiert hier wieder einmal so unfassbar cool und souverän, dass es eine wahre Freude ist. Eine so große, dass man bereit ist, mit ihm ein gutes Stück des Weges mitzugehen. Aber iIrgendwann ist auch der letzte Goodwill aufgebraucht: Spätestens beim ernüchternden „Showdown“, in dem Milford mit dem Mute der unglaubwürdigen Verzweiflung gegen das glotzende Wechselbalg im Gurkenglas vorgeht und die Inszenierung eine Götterdämmerung vorgaukelt, obwohl es eher ein Zäpfchenstreich ist, ist der Ofen aus.

Bleibt zum Schluss nur noch eine Frage, die ich zu gern beantwortet hätte: Was hatten die Italiener eigentlich mit Miami? Schon in den Siebzigern verschlug es Bud Spencer und Terence Hill dort hin, doch in den Achtzigerjahren scheint sich dann halb Cinecittà in die floridianische Metropole abgesetzt zu haben. Dutzende von Filmen spielen dort, ganz so, als habe es keine anderen attraktiven Drehorten in den US of Ey gegeben. In MIAMI GOLEM gibt es dann auch die unvermeidliche Bootsjagd durch die Everglades (darf man heute bestimmt auch nicht mehr machen), aber leider keine Krokodile. Die haben sich wahrscheinlich verweigert.

 

geisterstadt-deWas soll man zu diesem Wunderwerk noch sagen? Die Sternstunde von Fulcis Splatter-Ära ist ein einziger Rausch, der auf der großen Leinwand seine ganze transzendierende Kraft entfaltet. Mittlerweile muss man den Film ja glücklicherweise auch nicht mehr vor solchen Leuten in Schutz nehmen, die den Gore zwar total knorke finden, aber ansonsten der Meinung sind, dass „die Story voll unlogisch“ sei. Genau darum geht es schließlich: In L’ALDILA bricht die Logik des Albtraums in die uns bekannte Welt ein und zersetzt sie, bis nichts mehr übrig ist. Die Apokalypse besteht nicht aus einer Atombombenexplosion und nuklearer Verseuchung, auch nicht aus einer tödlichen Epidemie, sie ist der Zusammenbruch aller Logik, der Gesetze von Zeit und Raum. Tote erwachen plötzlich zu neuem Leben, Menschen, die nicht existieren dürften, existieren, Baupläne verschwinden von den Buchseiten, auf denen sie gedruckt waren, eine Bibliothek wird von einer Tarantelplage heimgesucht, eine Kellertür führt in ein altes Gemälde, das die Hölle als endlose Staubwüste darstellt.

In meinem aus dem Stegreif improvisierten kleinen Einführungsvortrag schlug ich daher auch vor, dass man L’ALDILA doch am besten als metaphysischen Endzeitfilm, anstatt als Zombiefilm verstehen sollte. Wie wenig Fulci sich tatsächlich für den Romero’schen Zombiemythos interessiert (auch schon in seinem PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI), wurde mir dann aber auch erst während des Films richtig klar. Romero modernisierte ja den klassischen, dem Voodoo-Glauben entstammenden Zombiemythos, indem er die lebenden Toten zum Gleichnis für die vom Kapitalismus geknechteten Massen uminterpretierte, die sich erheben, um aufzubegehren. Dafür kreierte er auch eine Art „Regelwerk“, wie man es auch aus den Vampirfilmen kennt: Woher der erste Zombie kommt, bleibt zwar unklar, doch sein Biss infiziert seine Opfer, die wenig später selbst zu stumpf umherirrenden Menschenfressern werden und nur durch einen Kopfschuss erlöst werden können. Charakteristisch für diese sozialkritischen Zombiefilme ist die seuchenartige Streuung der Infektionen und die betonte Sachlichkeit der Darstellung, die jedes übersinnliche Element tilgt. Das Auftreten der Zombies ist vorhersagbar, genauso wie ihr Verhalten und die Folgen ihrer Bisse. Der einzige Zombiefilm Fulcis, für den das gilt, ist ZOMBI 2 (der lediglich wieder ein bisschen Voodoo-Folklore beimengt), aber sowohl PAURA als auch L’ALDILA setzen die Zombies eigentlich eher ein wie Geister, die plötzlich wie aus dem Nichts auftauchen und keinerlei Naturgesetzen unterworfen zu sein scheinen. Manchmal stehen sie auch einfach nur drohend herum, einen Impuls, unbedingt Menschenfleisch verspeisen zu wollen, lassen sie nicht erkennen. Was sie als einziges mit den Romero-Zombies verbindet, ist ihre Zeichenhaftigkeit: Sie sind gewissermaßen die Sendboten des Untergangs, die manifesten Anzeichen dafür, dass das Ende bevorsteht. Aber dieses Ende lässt sich bei Fulci eben nicht dystopisch deuten. Es gibt keine „Aussage“, die man aus L’ALDILA bergen könnte, er ist ein rein ästhetisches Statement. Und was für ein meisterliches! Schade, dass es so lange gedauert hat, bis das verstanden wurde und die einzige Zuwendung, die seine Splatter-Epen lange Zeit erfuhren, jene von sensationslüsternen Videokindern, kunstfeindlichen Beamten und verkniffenen Sittenwächtern war. Was für ein Glück, dass diese dunkle Zeit zu Ende ist.

Nicht nur das deutsche Kinoplakat und der deutsche Titel von Antonio Margheritis L’ULTIMO CACCIATORE sind unverkennbar von Francis Ford Coppolas Jahrhundertfilm APOCALYPSE NOW beeinflusst. Margheriti, eh einer der amerikanischsten unter den italienischen Genreregisseuren, orientiert sich auch narrativ und bildlich stark an dem großen Vorbild, natürlich ohne dessen Megalomanie anzustreben. Auch L’ULTIMO CACCIATORE erzählt von einer Reise ins „Herz der Finsternis“ und in den Wahnsinn des Kriegs, und seine Geschichte setzt sich weitestgehend aus den Stationen dieser Reise zusammen. Doch während in Coppolas Film die Grundfesten der Realität selbst unter Beschuss geraten, am Ende kaum noch etwas bleibt, an das man sich klammern kann, der Vietnamkrieg nur noch eine Metapher für die Orientierungslosigkeit des Menschen überhaupt ist, da endet Margheritis Film gewissermaßen in trotziger Selbstbehauptung: Um ihn herum mag alles in die Binsen gehen, aber an sich und seiner Wahrnehmung der Dinge besteht für Captain Morris (David Warbeck), das Äquivalent zu Martin Sheens Captain Willard, kein Zweifel. Soll die Welt doch zur Hölle fahren: Er macht nicht mehr mit, so oder so.

Margheriti inszeniert seinen Vietnamfilm als zupackenden Actioner, dessen Härten mehr als einmal an die ungefähr zur selben Zeit grassierenden Auswüchse des italienischen Zombie- und Kannibalenfilms erinnern (kurz zuvor hatte er mit APOCALYPSE DOMANI noch einen lupenreinen Action/Zombie/Kannibalen-Crossover gedreht). Da werden Augäpfel aus dem Schädel geschossen, fallen halbverweste Fallschirmspringer mit heraushängenden Eingeweiden aus Bäumen, explodieren Bäuche und Brustkörbe unter einschlagenden Geschossen und fliegen abgetrennte Unterschenkel durch die Gegend. L’ULTIMO CACCIATORE wird für Zuschauer und Protagonisten gleichermaßen zu einer körperlichen Belastungsprobe, mehr als zu einer geistig-seelischen. Der Wahnsinn der Auftaktsequenz, in der Morris‘ Freund – eingefangen von einer Kamera, der der feste Boden unter den Füßen völlig abhanden gekommen ist – während eines der genretypischen Saufgelagen in einem vietnamesischen Puff den Verstand verliert, erst einen Kameraden und schließlich sich selbst erschießt, weicht recht schnell der allerdings kaum weniger erschreckenden Klarheit von Leben oder Tod. Im Urwald heißt es auf der Hut sein und sofort zu reagieren, denn der Tod ist allgegenwärtig. Das schärft die Sinne und verringert die Gelegenheiten, in denen man über das Dasein sinnieren kann. Major Cash (John Steiner) und seine Männer, die in ihrer Höhle vollständig von feindlichen Kräften umzingelt sind, reagieren auf die Allgegenwart des Todes mit spielerischer Lebensmüdigkeit: Wer sich etwas zu Schulden hat kommen lassen, wird mit der Aufgabe betraut, mit einer gut sichtbaren, roten Kopfbedeckung ausgestattet in den Urwald hinauszurennen und eine Kokosnuss zurückzubringen – unter ständigem Beschuss durch den Gegner.

Das Ende ist etwas seltsam: Am Ziel angekommen, steht Morris der Gattin seines Freundes gegenüber, mit dem er einst nach Vietnam aufbrach, und damit auch seiner eigenen Vergangenheit. Noch einmal wird er mit seiner Entscheidung konfrontiert, in den Krieg zu ziehen, eine Entscheidung, mit der er alles verraten habe, wovon man einst überzeugt war. Gewissermaßen aus Rache für diesen Verrat hat sich die Freundin auf die gegnerische Seite geschlagen und wartet nun darauf, ihr Werk zu vollenden. Morris überwindet auch dieses Hindernis, aber den Rettungshubschrauber, der ihn in Sicherheit bringen soll, besteigt er nicht. Er zeigt weniger Resignation und Selbsterkenntnis als vielmehr Müdigkeit: Er hat den ganzen Scheiß einfach satt, den Krieg genauso wie die mahnenden Stimmen, die ihm einreden, welche Fehler er begangen hat, ihm moralische Gardinenpredigten halten. Vielleicht ist L’ULTIMO CACCIATORE der Film, der den Weg für den Backlash in den Achtzigerjahren erst geebnet hat. Morris sagt „Fuck you!“ und hört einfach auf zu kämpfen. Der Klügere gibt nach, gewissermaßen. Seine Nachfolger, all die etwas einfältigen Rambos und Braddocks, tragen den Kampf bis nach Hause.

 

Als sich dank der Videothek auf der Maaskaade in Venlo für mein 18-jähriges Selbst die Pforten zum Horror- und Splatterparadies öffneten, da standen gleich mehrere Filme von Lucio Fulci ganz oben auf meiner Wunschliste. In Deutschland war damals schließlich kein einziger seiner berüchtigten Zombiefilme erhältlich, von intakten Fassungen ganz zu schweigen. Doch Filme wie ZOMBI 2, PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI, L’ALDILA oder QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO waren durch das Studium einschlägiger Lexika und Magazine natürlich ein Begriff (und darüber, wie ich als unbescholtener Teenie in den zweifelhaften Genuss einer Sichtung des berüchtigten LO SQUARTATORE DI NEW YORK kam, habe ich ja schon geschrieben). Im Zuge der parallel laufenden Weiterbildung mithilfe der zeitgleich immer populärer werdenden Genre-Enzyklopädien und der akribischen Abwägung des Verhältnisses von dort vergebenen „Härte-“ oder „Gorebewertungen“  gegen „Qualitätspunkte“ kam der ein oder andere neue Wunschtitel zu den bereits bekannten dazu, während andere schließlich als weniger interessant und vernachlässigbar eingestuft wurden. Diesem Aussortierungsprozess fiel auch GATTO NERO zum Opfer, ein Film, der zwar mitten hineinfällt in Fulcis populäre Splatterphase – die für sein Gesamtwerk eigentlich nur mäßig repräsentativ ist –, aber sich gegen die blutigen Exzesse der „Klassiker“ nie wirklich durch- und in der Gunst des Publikums festsetzen konnte. Egal welches Buch man auch zu Rate zieht, Fulcis sehr freie Poe-Adaption wird immer als milde Enttäuschung und zweitrangig beschrieben. Dass man sich am besten selbst ein Bild macht und auf das Geschwätz anderer Leute nicht allzu viel geben sollte, bewies mal wieder die gestrige Erstbegegnung mit dem angeblich so schwachen Film: GATTO NERO ist zwar keinesfalls perfekt, aber ich glaube dem Film anmerken zu können, dass er Fulci deutlich mehr am Herzen lag als die Splatterfilme, die in manchen Kreisen als seine Meisterwerke geadelt werden. Die kleinen inszenatorischen Schlampigkeiten, die man von Fulci kennt, sind in GATTO NERO fast gänzlich abwesend, der ganze Film wirkt ausgesprochen stilsicher, ist wunderschön und stimmungsvoll fotografiert und wird zudem von einem herzzerreißenden Score von Pino Donaggio veredelt.

In einer britischen Kleinstadt sterben Menschen auf mysteriöse Art und Weise. Die Fotografin Jill Trevers (Mimsy Farmer) zeigt indessen Interesse an dem Literaturprofessor Robert Miles (Patrick Magee), der behauptet, mit den Toten Kontakt aufnehmen zu können und außerdem eine schwarze Katze besitzt, über die er sagt, dass sie ihn eines Tages umbringen werde. Als Jill Kratzspuren an einer der zahlreichen Leichen entdeckt, wittert sie einen unheimlichen Verdacht. Doch bevor der aus London hinzugezogene Inspector Gorley (David Warbeck) ihrer wilden Geschichte nachgehen kann, fällt er dem rachsüchtigen Vierbeiner selbst zum Opfer. Jill ist mit ihren Ermittlungen nun auf sich allein gestellt und das weiß natürlich auch Miles …

So wenig komplex die Geschichte auch ist, so sehr gerät sie durch Fulcis Inszenierung ins Hintertreffen. Mehr als die schlüssige Erklärung der Morde und des Tatmotivs interessieren ihn Bilder und Stimmungen – und natürlich die Augen der schwarzen Katze, die zum heimlichen Hauptdarstellerpaar werden. Immer wieder zoomt er auf die stechenden gelbgrünen Punkte in ihrem pechschwarzen Gesicht, suggeriert durch den anschließenden Schnitt auf Magees kaum weniger eindringlichen Blick die telepathische Verbindung zwischen den beiden. Erheblichen Anteil am Gelingen des Films haben auch die original englischen Schauplätze, die ihm den so wichtigen Gothic-Touch verpassen und zusammen mit Donaggios Score viel zu seiner herrlich morbiden Atmosphäre beitragen. Besonders ins Auge sticht jedoch die Darbietung von Magee: Der ist fast ausschließlich in extremen Close-ups zu sehen, die ihn ganz auf sein markantes, grimmiges Gesicht, die wulstige Stirn und eben seine stechenden Augen reduzieren und ihm einen dräuenden Charakter verleihen. Magee, den ich vor allem mit Kubricks A CLOCKWORK ORANGE assoziiere, scheint eine Ferkelsfreud an GATTO NERO gehabt zu haben: Er overactet sich mit Verve durch seine Rolle, nicht in dem Sinne, dass er jede Szene hyperventilierend an sich risse, sondern in der krass eindimensionalen Interpretation seines Miles als düsterem, freudlosen Brüter, der mit seinen Gedanken längst nicht mehr auf dieser Welt, sondern bereits im Jenseits bei seinen Gesprächspartnern weilt. Dennoch verhindert Fulcis Inszenierung konsequent, dass GATTO NERO zur unfreiwillig komischen Lachnummer verkommt (anders als der Killerkatzen-Film seines Kollegen Greydon Clark etwa). Im für seine Filme typischen, langsamen und schlafwandlerischen Tempo kriecht die in dunklen Farben gehaltene Poe-Adaption voran, verliert auch in den spektakulären Mordszenen nie seine niederdrückende Schwere. Man kann das durchaus auch als „lahm“ oder „langweilig“ bezeichnen (wie ich das bei MANHATTAN BABY auch tat), und seine aufreizende Ruhe ließ mir gestern dann doch das ein oder andere Mal die Augen zufallen, aber irgendwie passt das alles sehr gut zu diesem Film, dem ich auch seine Logikfehler und Plotholes keinesfalls übelnehme, sondern vielmehr als wesentliche Zutat begreife. Wie Inspector Gorley etwa herausgefunden hat, dass sich das tote Liebespärchen selbst eingeschlossen haben muss, obwohl er den Schlüssel doch außerhalb ihres Zimmers aufgefunden hat, wird auf ewig sein Geheimnis bleiben. Und ebenso wird es mir ein Rätsel bleiben, warum dieser Film nicht landein, landaus als einer der schönsten der späten Fulcis gepriesen wird. Wer schlechtes über GATTO NERO sagt, der kann kein echter Fan des Italieners sein. Bitte nachholen.