Mit ‘Dean Martin’ getaggte Beiträge

In meiner Erinnerung verschmelzen alle Katastrophenfilme zu einem großen Filmbrei aus unzuverlässigen technischen Wunderwerken, menschlichem Versagen, hochtoupierten Betonfrisuren auf den Köpfen frustrierter und mit viel Schminke zugekleisterter Damen sowie kernigen Typen, die sich von Drinks ernähren und stets just in dem Moment angerufen werden, um den Tag zu retten, in dem sie sich über ihre 30 Jahre jüngere Geliebte hermachen wollen. George Kennedy ist als Mr. Zuverlässig immer da, um im richtigen Moment eine Sicherung reinzuschrauben, das Licht einzuschalten oder eine Sprengung vorzunehmen und manchmal rollt Ernest Borgnine dazu mit den Augen und zeigt seine anbetungswürdige Zahnlücke. Dass es dann auch noch eine kongeniale ZAZ-Persiflage gibt, die sich vom absurden real deal tatsächlich nur in Nuancen abhebt, macht die Unterschiedung völlig unmöglich. Damals, in den Achtzigern, da liefen diese Filme rauf und runter, galten als ganz großes Kino und verzeichneten wahrscheinlich Rekord-Einschaltquoten bein Einsatz als Wunschfilm am Samstag zur besten Sendezeit.  Ich sah diese Dinger als Steppke und war begeistert: Da war ja wirklich alles drin!

Tatsächlich sind die Katastrophenfilme jener Tage eine recht seltsame Laune des Geschäfts. Man erkennt, dass sie eine wichtige Evolutionsstufe auf dem Weg zum heutigen Eventkino darstellten, mit kühlem Verstand kalkuliertes Spektakel voller Stars und Attraktionen, aber formal sind sie hoffnungslos rückständig, nur wenige Schritte vom oft kitschigen Monumentalkino eines Cecil B. DeMille entfernt – Opas Kino, das in der Blütezeit des New Hollywood wie ein Relikt aussehen musste. Trotzdem war AIRPORT ein Riesenerfolg, spielte 100 Millionen Dollar ein (heute ca. eine halbe Milliarde) und räumte auch bei den Oscars ab (na gut, es war nur einer, aber dafür hagelte es Nominierungen). Bizarr, denn man sollte sich von all der Politur nicht täuschen lassen: AIRPORT ist – wie auch sein Kollege THE TOWERING INFERNO und andere Kandidaten – besoffener, überteuerter, geschmackloser Hochglanz-Trash, wo gelangweilte Superstars mit dem Gehaltsscheck im Hinterkopf die Zähne zusammenbeißen, hirnrissigste Dialogzeilen aufsagen, ohne in Lachkrämpfe zu verfallen, sich durch melodramatische Seifenoperplots kämpfen, zu schwofigen Scores durch ausladende Plüschsettings schweben und generell so tun, als seien sie bei der Geburtsstunde großer Kunst dabei.

Auch AIRPORT braucht nur wenige Minuten, um dem Fass komplett den Boden auszuschlagen. Burt Lancaster ist der Flughafenmanager Mel Bakersfield, der sich um eine im Schneegestöber auf dem Rollfeld feststeckende Maschine kümmern muss und für den nächtlichen Ausflug einen Anschiss von der frustrierten Gattin bekommt. Man weiß nicht, ob seine schlechte Laune stressbedingt ist oder ob Lancaster einfach nur nicht in Stimmung war, seine Verachtung für die ganze Produktion zu verbergen (er bezeichnete AIRPORT später mal als „the biggest piece of junk ever made“). Seaton (bzw. Hathaway, der als Regisseur uncredited ist) greift immer mal wieder auf den beliebten splitscreen zurück, doch was bei DePalma wahnsinnig avanciert, raffiniert und durchdacht ist, sieht hier einfach nur absurd aus. Der visuelle Buhei fördert gnadenlos zu Tage, wie altbacken dieser melodramatische Quark aus erzählerischer Perspektive eigentlich ist. Und dann tritt Dean Martin als Pilot auf, dessen Beteiligung an diesem Film wahrscheinlich darauf zurückzuführen ist, dass er auf der Suche nach der nächsten Flasche Wodka die falsche Tür genommen hatte. Die Frauen sind entweder hysterisch (Bakersfields Gattin), aufopferungsvoll und patent (Jean Sebergs Tanya Livingston und Jacqueline Bissets tapfere Stewardess Gwen) oder schrullig (Helen Hayes als blinder Passagier), Attentäter verstört und verschwitzt, Zollbeamte eine tragende Säule der Zivilisation. Der Flughafen ist nicht etwa ein schnöder Umschlagplatz, sondern ein Tempel der Modernität, wo die herausragenden Vertreter der Spezies aufeinandertreffen. Wer hier arbeitet, steht nur ganz knapp unter dem Präsidenten und das auch nur, weil die Welt so verdammt ungerecht ist. Hier dürfen Männer noch Männer sein, denn boys will schließlich always be boys. Am Ende haut sich Patroni (George Kenndy) den kubanischen Kotzbalken in die Schnauze und zieht die Kuh vom Eis, während sich Bakersfield endlich für seine treue Assistentin Tanya entscheidet, die akzeptiert, dass er mit seinem Job verheiratet ist: “Well, you’ve been bragging about your scrambled eggs, it’s time I found out just how good they really are.” Was so 1970 als Happy End durchging …

Einer der größten amerikanischen Filmklassiker des vergangenen Jahrhunderts, Inspirationsquelle für zahllose Regisseure und Filme (mir ist z. B. jetzt erst aufgefallen, wie viele Details aus diesem Film sich in Barbonis LO CHIAMAVANO TRINITÀ wiederfinden) nimmt RIO BRAVO mittlerweile längst selbst den Status jener Mythen ein, von denen der Western zu erzählen pflegt. Es ist ein Film, der trotz seines vergleichsweise jungen Alters so sehr mit der Geschichte des amerikanischen Kinos verwoben ist, dass man sich eine Welt ohne ihn kaum vorstellen kann. RIO BRAVO war wahrscheinlich schon immer da, Howard Hawks hat ihn nur sichtbar gemacht, ihn aus dem Wüstensand geborgen, die Knochen freigeschaufelt, gereinigt und wieder zusammengesetzt. Eine Ikone, die bei Betrachtung ein ganzes Universum eröffnet.

Dabei wurde RIO BRAVO mit einem ganz konkreten Vorhaben im Sinn erdacht und realisiert, wenn man den Chronisten Glauben schenken darf. Gemeinsam mit seinem Star John Wayne wollte Hawks – der gerade eine vierjährige Schaffenspause hinter sich hatte, an argen Selbstzweifeln litt und noch nicht ahnen konnte, was für ein fulminantes Comeback seine neuster Film bedeuten würde – das Gegenstück zu Zinnemanns HIGH NOON drehen, einen Film, den der „Duke“ angeblich als „unamerikanisch“ verachtete. („What a piece of you-know-what that was,“ he [John Wayne; Anm. v. mir]  told me [Roger Ebert; Anm. v. mir]. „I think it was popular because of the music. Think about it this way. Here’s a town full of people who have ridden in covered wagons all the way across the plains, fightin’ off Indians and drought and wild animals in order to settle down and make themselves a homestead. And then when three no-good bad guys walk into town and the marshal asks for a little help, everybody in town gets shy. If I’d been the marshal, I would have been so goddamned disgusted with those chicken-livered yellow sons of bitches that I would have just taken my wife and saddled up and rode out of there.“) Die Geschichte um den aufgrund der Feigheit seiner Mitmenschen allein einer Verbrecherschar entgegentretenden Sheriff bedurfte einer Revision, die den amerikanischen Gemeinsinn beschwor. So entstand, basierend auf einer gleichnamigen Kurzgeschichte, RIO BRAVO, ein Film um eine Stadt im Belagerungszustand, mehr aber noch über die Freundschaft fünf äußerst ungleicher, in ihrem Pflichtbewusstsein und ihrer grenzenlosen Loyalität allerdings seelenverwandter Charaktere. Und das ist auch das eigentlich Spannende an RIO BRAVO, das, was den Zuschauer, der heute kaum noch unvorbelastet an ihn herantreten kann, weil Hawks‘ Film die Populärkultur durchdrungen hat wie die Zehn Gebote die westlichen Zivilisationen, überrascht, verblüfft, fasziniert: Dieser Western ist nur ganz am Rande Pferdeoper, nur ganz am Rande an Schießereien und markigen Sprüchen interessiert, sein Rahmen ist im Grunde willkürlich, nicht notwendig für sein Gelingen. Es handelt sich um ein Drama, einen Film über diese fünf Menschen und die Beziehung, die sie zueinander haben, über ihre Freundschaft und ihre Kämpfe, über gegenseitigen Respekt und Treue, aber auch um den Zeitpunkt, an dem man diese Treue im Sinne der Freundschaft entziehen muss. Es ist ein Film über die Vergangenheit, die ihre Schatten auf das Heute wirft, und darüber, wie man sich ihrer entledigt, um das Morgen erleben zu können. Dieses universale, mythische Element steckt natürlich im Kern jedes Westerns, aber dieser sticht dadurch heraus, dass er den Kern weitestgehend freilegt. Wenn sich Chance (John Wayne), Dude (Dean Martin), Colorado (Ricky Nelson) und Stumpy (Walter Brennan) im Finale den Schurken stellen, dann ist das eigentlich nur ein Nachgedanke. RIO BRAVO ist geradezu frappierend modern für einen Western, mit dem John Wayne den Amerikanismus retten wollte.

Der Anfang ist natürlich legendär, perfektes Beispiel dafür, wie man einen Film beginnen sollte: Der abgerissen aussehende, mit einem Deputystern ausgestattete Dude wankt in einen Saloon, blickt sich die Lippen leckend um, sieht überall Männer, die köstlichen Whiskey in sich hineinkippen. Aber er hat kein Geld und niemand ist bereit, ihm welches zu geben. Nur Joe (Claude Akins) wendet sich ihm zu, nimmt einen Dollar aus der Tasche und wirft ihn voller Schadenfreude in einen Spucknapf, der auf dem Boden steht. Ein teuflisches Grinsen huscht über sein breites Gesicht. Dude ist nur anscheinend hin- und hergerissen. Er weiß, dass er den Dollar aus dem Rotz herausangeln wird, um sich den ersehnten Drink kaufen zu können, egal wie lange er mit sich hadert, weiß, dass ihn die Aussicht auf das Gelächter, den Hohn und Spott, den er unweigerlich ernten wird, genausowenig vom Griff nach dem Almosen abhalten werden, wie die Erkenntnis, ganz am Boden angelangt zu sein. Dude beugt sich zum Napf, da tritt ein Stiefel ihn weg. Es ist der Stiefel von Chance, seines Zeichens Sheriff und Freund des traurigen Säufers. Es kommt zur Keilerei, bei der erst Dude seinem alten Freund einen kräftigen Schlag verpasst, dann ein unschuldiger Schlichter von Joe erschossen wird. Joe wechselt den Saloon, und wenig später erscheint dort ein wankender, blutender Chance, um den Mörder zu verhaften. Einer seiner Kompagnons will den Sheriff umlegen, doch da erscheint Dude wieder auf der Bildfläche und rettet Chance mit einem gezielten Schuss das Leben. Joe, der Bruder des örtlichen schwerreichen und kriminellen Viehbarons Nathan Burdette (John Russell), wird verhaftet, das Unheil nimmt seinen Lauf.

Die wichtigsten Handlungselemente des Films sind in dieser kurzen, nahezu wortlosen Exposition enthalten: Sie etabliert den Alkoholismus Dudes, die ehrliche, wenn auch nicht immer harmonische Freundschaft zwischen ihm und Chance und natürlich den Grundkonflikt, der den Film in den folgenden zwei Stunden seinem unweigerlichen Showdown entgegentreibt. RIO BRAVO zeichnet ein Belagerungsszenario, wie es dank gelehriger Schüler wie George A. Romero (NIGHT OF THE LIVING DEAD) oder John Carpenter (ASSAULT ON PRECINCT 13) zu einem Standard des Thrillerkinos wurde: Die Helden warten in einem abgeschlossenen Raum (extern das Kaff Rio Bravo, intern das Sheriffbüro samt Gefängnis) auf Hilfe durch den Marshall, von der sie wissen, dass sie zu spät kommen wird, und auf den Angriff der Schurken. Anders als etwa bei Carpenter wird dieses Warten bei Hawks aber nicht zur nervenzerfetzenden Zerreißprobe. Die fünf Freunde – den Männern gesellt sich noch Feathers (Angie Dickinson) hinzu, die mit Chance anbändelt – nutzen die Zeit, um alte und neue Probleme zu lösen oder aber sich kennenzulernen. Die bevorstehende Aufgabe schweißt sie zusammen, sofern sie nicht eh schon Brüder im Geiste sind. Natürlich schwingt dabei auch die Idee mit, das eigene Leben in Ordnung zu bringen, bevor das Ende naht, aber RIO BRAVO wird niemals düster oder deprimierend. Seine Protagonisten kennen ihren Platz im Leben, wissen, dass sie sich nichts vorzuwerfen haben, aber auch, welchen Weg sie gewählt haben. Wenn sie am Ende in die Schlacht ziehen, hat das deshalb auch nichts von jener Todessehnsucht, die Peckinpahs Wild Bunch befällt, vielmehr mit der Unlust, sich länger in die Passivität drängen zu lassen. Es steckt noch zu viel Energie in ihnen, sei sie entfacht durch eine entflammte Liebe wie bei Chance, die abgelehnte Sucht bei Dude oder den Ehrgeiz, in die Ahnengalerie der Helden einzutreten wie bei Colorado. RIO BRAVO ist ein Charakterfilm, auch wenn eine genaue formale Analyse genug inszenatorische Winkelzüge für ein ganzes Buch offenbaren dürfte (er kommt angeblich mit ganzen vier Nahaufnahmen aus), und wird getragen von seinen Dialogen – die vor allem in den Szenen mit Wayne und Dickinson an die berühmten Austäusche von Bogart und Bacall erinnern – und der Präsenz seiner Darsteller. Dean Martin war wahrscheinlich nie so gut und bewegend wie hier, John Wayne dominiert paradoxerweise mit respekteinflößender Zurückhaltung und Angie Dickinson steht als Frau ihren Mann, ohne dabei die Klischees bedienen zu müssen. Hier fügt sich alles wie ein Puzzle zusammen, und wenn man sich den Film anschaut, dann weiß man, dass das keine Fügung glücklicher Zufälle war, sondern Meisterhandwerk, wie es heute verdammt selten geworden ist.

Der sympathische Gauner Joe Jarrett (Dean Martin) klaut einem anderen sympathischen Gauner, Zach Thomas (Frank Sinatra) eine Tasche mit 100.000 $. Diese hat letzterer im texanischen Städtchen Galveston mithilfe des korrupten Bankers Burden (Victor Buono) ergaunert. Als Joe in Galveston autaucht, sieht Zach seine Chance, das Geld zurückzugewinnen – und Burden die Gelegenheit, seinerseits Zach wieder loszuwerden, der ihm zu mächtig geworden ist. Als Joe der europäischen Witwe Maxine (Ursula Andress) mit dem gestohlenen Geld einen Dampfer kauft, und ihn gemeinsam mit ihr in ein prächtiges Casino umwandelt, kommt es zum Kampf zwischen den Parteien. Joe und Zach verbünden sich gegen die Schurken …

Es gibt ausnahmsweise mal nicht allzu viel zu sagen: Mit 4 FOR TEXAS zeichnete Aldrich für einen Film verantwortlich, der in erster Linie Vehikel für seine beiden männlichen Stars und großes, farbenfrohes Familienentertainment ist – oder besser: sein soll. Beiden wird eine attraktive Frau zur Seite gestellt – Ol‘ Blue Eyes ist im Film mit Anita Ekberg liiert –, Humor, Romantik und Action werden zu gleichen Teilen miteinander verquirlt, Gimmicks wie der Auftritt der drei Stooges lassen den Film jederzeit als getunte Nummernrevue erkennen. Das Drehbuch ist ganz schwach: Es ist einfach nicht gelungen, die nun nicht eben komplexe Geschichte mit „Zug zum Tor“ zu erzählen. Nach durchaus amüsantem Auftakt versumpft 4 FOR TEXAS in seiner undramatischen Aneinanderreihung von netten Szenen. Vor allem Sinatra wird sträflich vernachlässigt: Einen Großteil des Films verbringt er in einem Sessel sitzend in seiner Suite, während ihn mehrere bedienstete Schönheiten umgarnen. Der Kauf des Dampfers markiert eine Zäsur, wird erzählerisch kaum integriert und scheint vor allem dazu da zu sein, auch Dino sein Love Interest zu bescheren. Wenn Sinatra und Martin dann ihr Schwerenöter- und Ewige-Junggesellen-Image ausbauen dürfen, ist 4 FOR TEXAS deutlich mehr bei sich als wenn er sich an seinem generischen Plot abarbeitet. Ein paa witzige Szenen gibt es, alles ist hübsch bunt und Charles Bronson ein passabler Schurken. Mehr nicht.

Was im Rahmen der Aldrich-Retrospektive natürlich auffällt, ist wie viele von Aldrichs Stammdarstellern das Casting enthält. Man hat fast den Eindruck, er habe es sich in der Fremde des zielgruppenoptimierten Blockbuster- und Starkinos etwas heimisch machen wollen: Wesley Addy fügt seiner langen Liste von Aldrich-Filmen einen weiteren hinzu. Mit Charles Bronson, Jack Elam und Richard Jaeckel spielen drei Toughies mit, mit denen Aldrich schon in BIG LEAGUER, APACHE, VERA CRUZ, KISS ME DEADLY, THE LAST SUNSET und ATTACK! zusammengearbeitet hatte. Und Victor Buono war (ebenso wie Maidie Norman) zuvor in WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? aufgetreten, den auch Marjorie Bennett – ebenso wie KISS ME DEADLY und AUTUMN LEAVES – mit ihrer energisch-großmütterlichen Art bereichert hatte. Wenn man, wie ich gerade, alle Filme Aldrichs am Stück schaut, verstärkt das noch den episodischen, nicht-immersiven Charakter, den 4 FOR TEXAS sowieso schon hat. Er ist kein Make believe, kein Film, der einen vergessen machen will, dass man einen Film sieht, sondern eine einzige Produktwerbung und Machtedemonstration, mit der sich Hollywood in erster Linie selbst feiert. Anstatt mitzutanzen, steht der gemeine Zuschauer aber eher unbeteiligt rum, eingeschüchtert von der sich ihm darbietenden Selbstverliebtheit und Dekadenz.

249819.1020.A[1]Beim Versuch, das traurige Wüstenkaff Desert Hole mit dem Zug gen New York zu verlassen, landet der Bahnhofsangestellte Homer Flagg (Jerry Lewis) auf einem Atombombentestgelände und zieht sich eine Strahlenverseuchung zu. Schon bald berichtet das ganze Land über den Pechvogel, dem laut erster Diagnose seines Arztes Steve Harris (Dean Martin) ein baldiger Tod bevorsteht. Dies entpuppt sich zwar schon bald als Irrtum, doch als die New Yorker Zeitungsreporterin Wally Cook (Janet Leigh) vor der Tür steht, um den vermeintlich dem Tode Geweihten in die Metropole zu holen, wo er für eine große Story ausgeschlachtet werden soll, beschließen Homer und Steve gute Miene zum bösen Spiel zu machen. Als Wally Homer aus Mitleid gar ehelichen will, obwohl sie mit Haut und Haaren dem Charme Steves verfallen ist, droht das Geheimnis der beiden Schwindler jedoch ans Licht zu kommen … 

Der vierte von sechs Filmen Taurogs mit dem Duo Martin und Lewis stellt eine nur lose zusammenhängende Folge von Sketchen und Musiknummern seiner Stars dar, die an deren Glanzleistungen zu keiner Sekunde heranreichen. Das Prinzip der Verwechslungskomödie, das in leichter Variation nahezu allen gemeinsamen Filmen seiner Stars zugrunde lag, wird hier sehr müde und einfallsarm abgespult. Wo der nachfolgende YOU’RE NEVER TOO YOUNG zwar ebenfalls nicht auf einem durchgehend hohen Niveau angesiedelt ist, aber wenigstens einige spektakuläre Sequenzen und gelungene Slapstickeinlagen aufweisen kann, wird man bei LIVING IT UP selbst nach langer Suche mit der Lupe nicht fündig. Und auch als Huldigung New Yorks und dessen vergangenem Glamour taugt er mangels Originalaufnahmen nicht – Großteile des Film sind augenscheinlich in Studiokulissen entstanden. Betrachtet man Taurogs Film als Zeitgeistprodukt, so kann man zwar durchaus Gefallen an ihm finden – seine bunten Bilder und seine generelle Naivität sind herzzerreißend – doch stellen sich selbst mit viel gutem Willen recht bald Ermüdungserscheinungen ein. Höhepunkt des insgesamt erstaunlich lauwarmen Films ist bezeichnenderweise eine jener Musicalnummern, die man in den wirklich guten Martin/Lewis-Filmen für den Gang zur Toilette oder zum Kühlschrank genutzt hat. 

Beim Eintrag zu PARDNERS hatte ich noch gemutmaßt, dass das abnehmende Interesse meinerseits mit einer generellen Abnutzung des Komikergespanns zu tun hat. Meine Bewertung von LIVING IT UP taugt nun nicht gerade zur Entkräftung dieses Verdachts, trotzdem erscheint mir der Taurog-Western immer noch amüsanter als diese müde Komplettistenübung, die zu den schwächsten Filmen gehört, die Lewis und Martin zusammen gedreht haben.

Pardners[1]Die Väter von Slim Moseley jr. (Dean Martin) und Wade Kingsley jr. (Jerry Lewis) starben im Kugelhagel, als sie ihre Ranch gegen den gewissenlosen Hollis (Sam Baragrey) und seine Bande verteidigten. Ein Vierteljahrhundert später machen sich die beiden Söhne nun auf den Weg in ihre alte Heimat und stehen vor denselben Schwierigkeiten wie ihre Väter: Die Bande der „Masked Raiders“ versucht alles, um die rechtmäßigen Besitzer von ihrer Ranch zu vertreiben … 

Der vorletzte Film des berühmten Duos endet mit einer direkten Ansprache an das Publikum: Dean Martin und Jerry Lewis bedanken sich für die anhaltende Treue der Zuschauer und laden diese ein, auch beim nächsten Film wieder dabeizusein. Vor dem Hintergrund der ein Jahr später im Streit vollzogenen Trennung, der eine fast zwei Jahrzehnte anhaltende Funkstille zwischen Martin und Lewis folgte, mutet diese kleine Szene doch eher wie eine leere Durchhalteparole und ein vorweggenommener Abschied, denn als ernstgemeintes Versprechen an. Der vorangegangene Film selbst befeuert diese Spekulation noch: PARDNERS ist, aller gewohnter Zutaten und Qualitäten zum Trotz, von deutlichen Ermüdungserscheinungen gekennzeichnet, denen auch der Genre- und Locationwechsel nichts entgegenzusetzen hat. Die Möglichkeiten, die das Westerngenre böten, bleiben zudem weit gehend ungenutzt: PARDNERS verbraucht gut die Hälfte seiner Spielzeit, um seine Protagonisten überhaupt in den Wilden Westen zu bringen, für den Humor sorgt dann lediglich Lewis mit seinen sattsam bekannten Eskapaden, die dem Film aber seine wenigen echten Höhepunkte bescheren, der Westernanteil beschränkt sich auf wenige, eher einfallslose Szenen (Saloonschlägerei, Verfolgungsjagd, Schießerei). Nun muss man Taurogs Film zugutehalten, dass er immer noch hübsche, kurzweilige Unterhaltung bietet und das ja nun nicht in unerreichbaren Höhen angesiedelte Niveau der Martin/Lewis-Filme (die beiden Tashlins natürlich ausgenommen) nicht weit verfehlt. PARDNERS ist hübsch bunt, Dean Martins Stimme immer noch gut geölt und die einzelnen Sequenzen geben sich in rascher Folge die Klinke in die Hand. Gemessen an dem, was möglich gewesen wäre, ist PARDNERS aber trotzdem eine kleine Enttäuschung. Daran können auch die mitwirkenden Jack Elam und Lon Chaney jr. nix ändern. Vielleicht muss ich aber nur mal wieder ein bisschen Abstand zu den beiden nehmen, um auch PARDNERS richtig schätzen zu lernen.

201194.1020.A[1]Rick Todd (Dean Martin), ein aufstrebender Maler, und sein Freund Eugene Fullstack (Jerry Lewis), Kinderbuchautor, nagen am Hungertuch: Jeden Job, den Rick den beiden darbenden Künstlern ergattert, verliert Eugene mit seiner Tagträumerei, weil er immerfort an die Heldin seiner Liebelingscomics denken muss, die mysteriöse „Bat Lady“. Als Eugene eines Abends feststellt, dass die Bat Lady in der Wohnung über ihnen wohnt – bzw. die attraktive Bessie (Shirley MacLaine), die der Zeichnerin der Bat-Lady-Comics Abbie (Dorothy Malone) Modell steht -, ist das nur der Beginn von haarsträubenden Turbulenzen, in die am Ende sogar das CIA verwickelt ist … 

Toll, toll, toll! ARTISTS AND MODELS mag nicht über die formale Stringenz und den symbolisch-mythologisch aufgeladenen, gleichzeitig aber beinahe abstrakten Plot von HOLLYWOOD OR BUST verfügen, dieses Manko macht er aber durch seinen herrlich wilden Handlungsverlauf, perfekt getimte Slapstick- und Comedy-Einlagen, die wunderbare Besetzung (neben Anita Ekberg taucht unter anderem auch Jack Elam auf) und den gewohnt farbenfrohen Inszenierungsstil von Tashlin mehr als wett.  Darüber hinaus hat ARTISTS AND MODELS aber noch mehr zu bieten, fungiert er doch als Beweis, dass sich die Haltung zur Populärkultur in den vergangenen Jahrzehnten wenn überhaupt, dann höchstens marginal verändert hat. Comics gelten auch in der Welt von ARTISTS AND MODELS als Schund: Diesen Standpunkt vertritt nicht nur  Rick gegenüber seinem Kumpel Eugene, der Herausgeber der Bat-Lady-Comics selbst hat keine andere Verkaufsstrategie als „Sex & Crime“. Und die über die Verrohung ihrer Kinder erbosten Eltern wissen ihrerseits keinen anderen Ausweg aus der Misere, als die Verantwortung den Machern aufzuerlegen. Es ist ein typischer Tashlin-Zug, dass er dieses Übertragen der Verantwortung auf die denkbar grafischste Art und Weise darstellt: Die wütende Mutter lässt ihr verzogenes Balg in den Büros des Comicverlages zurück, auf dass die Comicmacher sehen, was sie mit ihrem Werk angerichtet haben. Die berechtigte Frage von Verlagschef Murdock (herrlich: Eddie Mayehoff), wie die Mutter behaupten könne, sich Sorgen zu machen, nur um ihr Kind im gleichen Atemzug genau denen anzuvertrauen, die doch ihrer Meinung nach für dessen Benehmen verantwortlich sind, verhallt ungehört. Im Kern erzählt Tashlin jedoch wieder einmal die Geschichte des gutherzigen Simpletons Lewis (bzw. Eugene), dessen stets als Fakt angenommene kindliche Unschuld den armen Dean Martin (bzw. Rick) hier in ernste Schwierigkeiten bringt. Als Rick die von Eugene im Schlaf vorgetragenen Geschichten in ein Comic für Murdock verwandelt, gibt er damit unwissentlich eine Geheimformel preis, an der der CIA gerade arbeitet. Was in Tashlins Film in erster Linie dazu dient, seinen Plot auf die nächste Absurditätsstufe zu bringen, hat sich ja längst zum Klischee entwickelt: der gutmütige Trottel, der gar nicht weiß, dass er wichtiges Datenmaterial gespeichert hat (man denke etwa an Donners gurkigen CONSPIRACY THEORY). 

Das bringt mich dann auch zum Schlüssel für diesen Film – und zu der Gemeinsamkeit, die ARTISTS AND MODELS dann doch mit HOLLYWOOD OR BUST wereint. Denn es ist wieder einmal Jerry Lewis dessen Persona dem Film erst Struktur verleiht. Das von Eugene im Film geäußerte (und besungene) Credo „Let’s pretend“ wird zur naiv gewendeten Proklamation des „anything goes“: Wenn Eugene nur eine Bohne auf dem Teller hat, gelingt es ihm durch seine Vorstellungskraft, sich einzubilden, sie sei ein Steak – das dann wenig später durch glückliche Umstände tatsächlich auf seinem Teller liegt; seine Träume werden immer wieder Realität: Erst, als er der Bat Lady begegnet, dann als seine erfundene Formel tatsächlich existiert. Auch in der Dramaturgie folgt Tashlin diesem Credo, verwandelt sein Verlierermärchen erst in eine Doppel-Liebesgeschichte und dann schließlich in eine Agentenposse, die die Gesetze von Zeit, Raum und Schnitt geradezu auf den Kopf stellt. Somit ist auch dieser drittletzte Film des Gespanns Lewis/Martin im Kern ein Film übers Filmemachen, über das Geschichtenerzählen, die Freude am Make-believe und schließlich über nichts weniger als die heilsamen Folgen solcher Dichtung. Tashlins Film ist wieder einmal eine herrliche Fundgrube, vollgepackt bis obenhin und dazu noch einer der lustigsten Filme von Martin und Lewis.

YOURE%20NEVER%20TOO%20YOUNG%20ARG[1]Weil ein vom Verbrecher Noonan (Raymond Burr) gestohlener Edelstein auf Umwegen in der Hosentasche des Friseurgehilfen Wilbur Hoolick (Jerry Lewis) landet, muss dieser die Stadt verlassen. Als er am Bahnhof ernüchtert feststellt, dass ihm für ein Erwachsenenticket das nötige Geld fehlt, klaut er kurzerhand einem Elfjährigen den Matrosenanzug und schleicht sich so an Bord. Die Lehrerin Nancy (Diana Lynn) hat Mitleid mit dem „Kleinen“ und lässt ihn in ihrer Kabine übernachten. Damit geht der Ärger erst los, denn Nancys Kollegin Gretchen (Nina Foch), die es wiederum auf Nancys Liebhaber, den Musik- und Sportlehrer Bob Miles (Dean Martin), abgesehen hat, streut sofort das Gerücht, dass Nancy ein Verhältnis mit einem Fremden habe. Das bringt Bob auf den Plan, der Wilbur nun auf den Zahn zu fühlen beginnt. Ist er wirklich ein Kind oder doch ein erwachsener Mann? Und in der Zwischenzeit hat auch Noonan die Verfolgung aufgenommen …

Nach der quasiavantgardistischen Herangehensweise von Tashlin in HOLLYWOOD OR BUST mutet YOU’RE NEVER TOO YOUNG wieder etwas bodenständiger an. Im Mittelpunkt stehen die Zoten Lewis‘ und die Gesangsnummern Martins, die dementsprechend beide ausreichend Gelegenheit bekommen, ihrem jeweiligen Talent zu frönen. Der eigentliche Plot gerät dabei ins Hintertreffen und mehr als einmal wird man vom Auftauchen Noonans förmlich überrascht: Ach ja, da war ja noch was. So treten die dramatischen Verwicklungen um Wilburs Identität in den Mittelpunkt: Dass er als Kind agieren muss, wird entgegen meinen Erwartungen nicht ausschließlich für grellen Slapstick genutzt – es gab eigentlich nur eine Szene, die sich so abspielt, wie ich mir das vorgestellt hatte. Dennoch gibt es zahlreiche schreiend komische Momente: Am meisten gelacht habe ich bei Lewis‘ schlicht brillanter Humphrey-Bogart-Imitation, die einfach nur für die Ewigkeit gemacht ist. Wer mit den Martin/Lewis-Filmen vertraut ist, wird sich also auch hier sofort heimisch fühlen, die Leichtigkeit des Vortrags, die Unbeschwertheit und Naivität und auch diesen gewissen altmodischen Hollywood-Charme genießen. YOU’RE NEVER TOO YOUNG – übrigens ein Remake des Billy-Wilder-Frühwerks THE MAJOR AND THE MINOR der Ginger Rogers in der Lewis-Rolle aufbietet – ist eines jener berüchtigten Entertainment-Pakete, die Hollywood damals zu schnüren pflegte: ein bisschen Humor, ein bisschen was fürs Herz, ein bisschen Musik und Tanz und am Schluss eine zünftige Verfolgungsjagd – fertig ist der Film für die ganze Familie. Aber Vorsicht: Dieses Etikett täuscht nämlich nicht darüber hinweg, dass es hier gerade aus heutiger Sicht ziemlich abgründig zugeht. Wenn Wilbur den kleinen Jungen am Bahnhof mit rollenden Augen, diabolischem Grinsen und mithilfe wilder Spielzeugversprechungen auf das Klo lockt, um ihm dort die Kleidung zu stehlen, ist das nur der offensichtlichste Hinweis auf die sexuellen Implikationen der Verkleidungsposse. Überhaupt: Es geht nur um Sex. Auf der einen Seite hat man den im unerfüllten Liebesglück schwelgenden Wilbur, der seine Verkleidung und die Unbedarftheit Nancys zu zwar eindeutigen, aber eben immer als unschuldig interpretierten Annäherungen nutzt, auf der anderen den öligen Dean Martin, dem keine Gelegenheit und kein Ort unpassend erscheinen, um eines seiner schmalzigen Liebeslieder zu singen. Hinter seiner Gentlemanfassade verbirgt sich ein sexuelles Raubtier, das nicht zu bändigen ist und dessen mit jedem Film erneuerten Ehebemühungen man als Zuschauer kaum noch ernst nehmen kann. Je mehr Filme des Duos ich sehe, umso mehr Ebenen erhalten diese. Ich würde sie aber auch einfach „nur so“ gucken, weil sie so herrlich bunt sind.

416839.1010.A[1]Der New Yorker Ganove Steve Wiley (Dean Martin) sitzt in der Patsche: Er steht bei seinem Buchmacher mit 3.000 Dollar in der Kreide. Doch er hat schon einen Plan, wie er das Geld auftreiben kann. Mithilfe eines gefälschten Loses will er bei einer öffentlichen Tombola den Hauptpreis, ein nagelneues Auto, gewinnen. Der Plan scheint zu gelingen, doch dann kommt ihm der Besitzer des echten Gewinnertickets, Malcolm Smith (Jerry Lewis), in die Quere. Weil der Veranstalter nun beide als rechtmäßige Gewinner anerkennt, hat Wiley ein neues Problem: Er muss den anhänglichen Malcolm loswerden, um das Auto in bares Geld zu verwandeln. Doch Malcolm, ein Filmfan wie er im Buche steht, hat nur ein Ziel – Hollywood! Und seine dänische Dogge Mr. Bascomb weiß alle Versuche Wileys, seinen ungewollten Partner wieder loszuwerden, zu vereiteln …

Man könnte über HOLLYWOOD OR BUST wahrscheinlich seitenweise schwadronieren, ohne dabei irgendwas den Film selbst zu sagen. Tashlins zweite Zusammenarbeit mit dem Erfolgsduo Martin/Lewis markierte nämlich das Ende sowohl ihrer Erfolgsverbindung als auch ihrer Freundschaft – nach zehn Jahren gemeinsamer Bühnenauftritte und immerhin 16 Filmen. Glaubt man der Legende, so waren die Dreharbeiten zu HOLLYWOOD OR BUST alles andere als harmonisch: Abseits der Kamera wechselten die beiden Stars kein einziges Wort miteinander. Wohl einer der Gründe dafür, dass Jerry Lewis lange behauptete, sich diesen Film nie angesehen zu haben, weil für ihn zu schmerzhafte Erinnerungen damit verbunden seien. Umso erstaunlicher, dass man dem Film, der zusammen mit ARTISTS & MODELS – ebenfalls von Tashlin – gemeinhin als bester des Gespanns bezeichnet wird, diese Probleme rein gar nicht ansieht. HOLLYWOOD OR BUST sprüht geradezu vor Esprit. Die kaum als solche zu bezeichnende Handlung dient Tashlin zum Anlass für eine ganze Reihe quietschbunter und -vergnügter Tableaus, die sich in rasanter Folge abwechseln und – ein weiteres Wunder – trotz ihrer Albernheit niemals im negativen Sinne kindisch wirken. Auf den ersten Blick könnte man Tashlins Film durchaus unterstellen, nicht mehr als plumpen Eskapismus und Eigenwerbung der Traumfabrik zu bieten. HOLLYWOOD OR BUST ist tatsächlich soetwas wie die Apotheose des gutgelaunten und glamourösen Hollywood-Starvehikels, ein Film, der alle technischen Mittel und verfügbaren Ressourcen in die Waagschale wirft, um seinem Publikum die totale Unterhaltung zu bieten. Doch spätestens, wenn man von der Bewunderung hört, die die berühmten Köpfe hinter der Cahiers du Cinema dem Film entgegenbrachten – Jean-Luc Godard zählte ihn zu den zehn besten des Jahres -, bietet sich ein Anreiz, nach mehr zu suchen. Und dann findet man einen Film, der mit seinem schon im Titel offenbarten selbstreferenziellen Ansatz ungewöhnlich subtil vorgeht und trotz aller Handlungsarmut reich an Assoziationen und Andeutungen ist.

HOLLYWOOD OR BUST beginnt mit einem sich direkt an den Zuschauer wendenden Dean Martin, der über die Beliebtheit von (Hollywood-)Filmen spricht. Seine These: Überall auf der Welt sei man versessen auf Filme. Dies wird nun von Jerry Lewis unter Beweis gestellt, der u. a. als Klischeefranzose, -chinese und -russe die internationalen Sehgewohnheiten persifliert. Nachdem Dean Martin gute Unterhaltung gewünscht hat, setzen die Credits und der eigentliche Film ein: Diese scharfe Trennung zwischen Prolog und Hauptteil wird nach 90 Minuten kaum noch aufrechtzuerhalten sein. Der selbstreferenzielle Diskurs reduziert sich zunächst auf die Figur des Malcolm Smith, einen Filmfan, der die Besetzungs- und Stablisten aller möglichen Filme auch in den unsinnigsten Situationen aufzählen kann und Wiley damit gehörig auf die Nerven fällt. Allerdings eröffnet sich für Wiley damit auch die Chance, Malcolm zu ködern: Er behauptet, Nachbar von Anita Ekberg, Malcolms großem Schwarm, zu sein. Das folgende mittlere Drittel enttäuscht zunächst die Erwartungen, indem es nicht schnurstracks nach Hollywood führt. HOLLYWOOD OR BUST verwandelt sich stattdessen in ein Roadmovie und widmet sich den Reiseabenteuern der Protagonisten, zu denen sich neben Malcolms Hund Mr. Bascomb noch die schöne Terry Roberts (Pat Crowley) gesellt, eine aufstrebende Sängerin, die nach Las Vegas will. Die verschiedenen Staaten der USA, durch die die drei fahren, werden sowohl durch den Text einer gemeinsam gesungenen Nummer als auch durch typische Landschaftsaufnahmen illustriert, die wiederum das Klischeehafte betonen: Malcolm, Wiley und Terry begeben sich nicht auf eine reale Reise durch ein reales Land, sondern durch dessen filmische Repräsentation. Es ist nur zu folgerichtig, dass Tashlin immer wieder artifiziell aussehende Studiokulissen für seine Naturszenen nutzt. HOLLYWOOD OR BUST spielt munter mit der durch Filmbilder präfigurierten Vorstellung seiner Zuschauer, suggeriert eine Parallelwelt, die komplett nach den Gesetzen Hollywoods funktioniert. Die drei Reisenden sind deutlich als harmonische Kernfamilie (mit Hund) gezeichnet, die USA als das Land of Milk and Honey, durch das die willigen Schönheiten tänzeln und wo das Schicksal an jeder Ecke wartet. Der Titel und die Reise nach Westen spielen natürlich auf den amerikanischen Traum und den Pioniergeist der Gründerzeit an, die aber immer wieder infrage gestellt werden: Das Geld, das Malcolm in Las Vegas erspielt, ist schnell wieder weg, der Charme Dean Martins entpuppt sich in einer Szene als ausgesprochen rüde und übergriffig, die Diva Ekberg reagiert zunächst alles andere als freundlich auf Malcolms Annäherungsversuche und Hollywood ist letztlich kaum mehr als eine Kulissenstadt, hinter deren Fassaden es alles andere als glamourös aussieht.

Das Finale inszeniert Tashlin dann auch als turbulente Hatz durch verschiedene Studiosettings, die die Frage aufwirft, ob nicht der  gesamte vorherige Film als Film im Film anzusehen ist. Haben Malcolm und Wiley die Kulissen Hollywoods jemals verlassen?  Und von dieser Frage aus weitergehend: Gibt es überhaupt eine Welt außerhalb Hollywoods? Der Wortwitz des Titels bietet ebenfalls keine Alternative zur Traumfabrik: „Hollywood or bust“ ist zunächst einmal das Credo all derer, die sich voller Hoffnung in die Filmstadt begeben, um es dort eben zu schaffen oder nicht. Innerhalb von Tashlins Film kommt ihm aber eine weitere Bedeutung hinzu: „Bust“ verweist auch auf die üppigen Formen Anita Ekbergs, Malcolms Traumfrau. So werden Malcolm und Wiley am Schluss doppelt vereinnahmt: Malcolm angelt sich Anita, indem er ihr seinen Hund für einen Film anbietet, und verschafft sich so gemeinsam mit seinem Freund Eintritt in die schillernde Welt des Showgeschäfts. Vor Hollywood gibt es kein Entkommen.

kiss me, stupid (billy wilder, usa 1964)

Veröffentlicht: Juli 26, 2008 in Film
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In dem in bitterer Ironie mit dem Namen „Climax“ versehenen Wüstenkaff in Nevada träumen der Klavierlehrer Orville J. Spooner (Ray Walston) und sein Freund, der Tankwart Barney (Cliff Osmond), von einer Musikerkarriere. Der große Traum rückt in greifbare Nähe als niemand Geringeres als Superstar Dean Martin (Dean Martin) an Barneys Tankstelle hält. Ein beherzter Griff an die Benzinleitung von Dinos Wagen sorgt dafür, dass dieser die Nacht bei Orville verbringen muss. Um dem Star aber die eigenen Songs unterzujubeln, will er bei Laune gehalten werden: Eine Frau muss her! So wird aus dem nahe gelegenen Tanzschuppen, dem „Belly Button“, die attraktive Polly (Kim Novak) rekrutiert. Nun ist nur noch Orvilles Gattin Zelda (Felicia Farr) im Weg …

Billy Wilders Komödie zählt vielleicht nicht zu seinen ganz großen Sternstunden, dennoch sorgen sein grandioses Gespür für Timing, der stets punktgenaue dramaturgische Aufbau und das gewisse Maß an Respektlosigkeit und Subversivität auch hier wieder dafür, dass man nach knapp zwei Stunden mit einem breiten Lächeln und einem guten Gefühl aus dem Film entlassen wird. Dass KISS ME, STUPID sich trotz kleinerer Mängel – die Dialogpassagen von Kim Novak wirken nicht immer überzeugend, der Film kann seine Bühnenherkunft nicht ganz verleugnen – seinen Platz in einer langen Liste von amerikanischen Komödienklassikern dennoch redlich verdient hat, ist aber nicht zuletzt Dean Martin zu verdanken, der sich mit so viel Verve selbst auf die Schippe nimmt, dass es eine wahre Freude ist. Das Image, das ihm immer anhing – und das wohl nicht von ungefähr kam –, das des Alkoholikers und rücksichtslosen Weiberhelden,  zelebriert er mit einer Inbrunst, dass es teilweise nahe an der Selbstdemontage vorbeischrammt – und gerade damit fährt er immense Sympathiepunkte ein. Eigentlich en Wunder, denn in KISS ME, STUPID ist er alles andere als eine Sympathiefigur, sondern eher der Schurke des Films: Wenn er Orvilles vermeintlicher Frau vor dessen Augen auf die Pelle rückt und vollkommen die Contenance verliert, lacht man darüber vor allem, weil man fast Mitleid mit ihm hat. Er spielt sich selbst als einen Mann, der seinen Trieben vollkommen erlegen ist. Aber er hat durchaus einen Verwandten: Orville hat zwar weder den Schmelz in der Stimme noch das gute Aussehen, aber die Liebe zu seiner Zelda schlägt sich in einer Eifersucht nieder, die ihn sich mehr als einmal brutal blamieren lässt. Klassische Momente gibt es in rauhen Mengen: Dino, der unter dem Tisch herumkriecht, um Polly zwischen die Beine gucken zu können, und eine fallengelassene Serviette als reichlich fadenscheinigen Anlass nutzt, Orvilles verzweifelter Versuch, seine Frau Zelda zu vergrätzen – die Cagneysche Pampelmuse immer im Anschlag, das abschließende Schäferstündchen zwischen Zelda und ihrem großen Idol. Das sollte man wenigstens einmal gesehen haben.

the stooge (norman taurog, usa 1952)

Veröffentlicht: April 29, 2008 in Film
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New York in den 30er-Jahren: Der Sänger Bill Miller (Dean Martin) ist notorisch erfolglos. Zwar hat er Gold in der Kehle und einen Charme, der Frauenherzen zum Schmelzen bringt, was ihm zum Durchbruch fehlt, ist aber das gewisse Etwas, ein auflockerndes Element in seinem Programm. Sein Manager hat die Lösung: Bill braucht einen „Stooge“, einen scheinbar neutralen Zuschauer, der in Wahrheit jedoch mit dem Künstler unter einer Decke steckt und sich mit ihm in einstudierten Dialogen die Bälle zuspielt. Dieser Stooge ist bald gefunden: Es handelt sich bei ihm um den linkischen Theodore „Ted“ Rogers (Jerry Lewis), dessen komisches Talent die Shows von Bill Miller schon bald zu einem echten Renner macht. Doch Bill will seinen Platz im Rampenlicht nur ungern teilen …

THE STOOGE, die zweite Kollaboration von Dean Martin und Jerry Lewis mit Regisseur Norman Taurog, ist vielleicht nicht der witzigste Film des Duos, ganz sicher aber ihr bis dahin bester. Zum ersten Mal ist es nämlich gelungen die beiden Kunstfiguren in einen narrativen Rahmen einzubetten, der ihrer beider Stärken zur Geltung bringt, ohne den einen zugunsten des anderen zu „opfern“. Das Konzept von THE STOOGE ist dabei bestechend einfach: Im Grunde handelt es sich um einen lupenreinen Metafilm, der das Erfolgsrezept des realen Komikerduos Martin&Lewis zur Ausgangssituation nimmt und reflektiert – und dabei interessanterweise ein Zerwürfnis herbeifabuliert, das nur wenige Jahre später Realität werden sollte (erst nach 20 Jahren der Funkstille gab es Mitte der Siebzigerjahre die Versöhnung bei einem von Frank Sinatra eingefädelten Überraschungsauftritt Dean Martins in einer von Jerry Lewis veranstalteten Fernseh-Wohltätigkeitsveranstaltung – siehe hier). Im Unterschied zu den voherigen Filmen des Duos ist hier Dean Martin die treibende Kraft und das emotionale Zentrum des Films. Er wird zum tragischen Helden, weil seine Defizite – die ihn in den bisherigen Filmen mit Lewis immer wieder an den Rand drängten – ganz explizit thematisiert werden, seine Not somit gerade zur Tugend von THE STOOGE wird: Dean Martin ist (noch) zu perfekt, um unserer vollen Sympathie teilhaftig zu werden. Er ist der Prototyp des von der Muse geküssten Dreamboys und daher vor allem eines: langweilig. Erst in der Paarung mit dem grotesk unattraktiven und tolpatschigen Lewis, einem beinahe geschlechtslosen Kunstwesen, wird Martin lebendig: Zum einen, weil die Vaterrolle, die er fast schon zwangsläufig annehmen muss, ihn zum Sympathieträger macht, zum anderen, weil er, der immer gute Miene zu den Sabotageversuchen Lewis‘ macht, plötzlich als jemand erscheint, der über sich selbst lachen kann. So wie die Paarung mit Lewis Dean Martin zum Superstar machte, wird auch sein alter ego Bill Miller zum Bühnenstar in THE STOOGE. Dass der Clown Ted dennoch viel mehr ist als nur das komische Gegengewicht, wird in THE STOOGE aber ebenso offenkundig: Immer wieder muss Ted für seinen einem guten Gläschen niemals abgeneigten Arbeitgeber in die Bresche springen. Natürlich muss sich der Konflikt zwischen den beiden, der aus dem Neid Bills erwächst, der sich immer noch für den eigentlichen Star hält, am Ende in Wohlgefallen auflösen: Nach einem desaströsen Soloauftritt, erkennt Bill seine Fehler, entschuldigt sich bei seinem Publikum und erkennt Ted endlich als gleichwertigen Partner an. In der Realität war es leider nicht so einfach …