Mit ‘Debra Winger’ getaggte Beiträge

Ich erinnere mich noch an den Trailer zu EVERYBODY WINS, den ich wahrscheinlich auf irgendeiner VHS-Kassette gesehen hatte: Der Sprecher wiederholte da immer und immer wieder in markigem Tonfall den Titel, wahrscheinlich um mit Nachdruck jenen Sinn von Drama und Spannung zu erzielen, den die Ausschnitte von Karel Reisz‘ Film einfach nicht liefern konnten. Selbst vor dem Hintergrund der ja eh nicht in erster Linie um Schauwerte konstruierten Justiz- und Politthriller ist seine letzte Regiearbeit bemerkenswert spröde: Die viel beschworene Aussage, dass mehr Fragen gestellt als Antworten gegeben werden, beschreibt EVERYBODY WINS, der auf einem Drehbuch von Arthur Miller basiert, das dieser auf der Grundlage seines Einakters „Some kind of love story“ geschrieben hatte, nahezu perfekt. Ich würde sogar so weit gehen, zu behaupten, dass der Reiz von EVERYBODY WINS darin besteht, dass er tatsächlich keine einzige der aufgeworfenen Fragen wirklich befriedigend beantwortet. Der Film ist ein Faszinosum, wenn man sich darauf einlassen kann.

Der Privatdetektiv Tom O’Toole (Nick Nolte) wird von Angela Crispini (Debra Winger) in ein verschlafenes Nest in Connecticut gerufen; Ein stadtbekannter Arzt wurde ermordet, sein Neffe des Mordes für schuldig befunden, verurteilt und inhaftiert. Doch Angela weiß, dass er unschuldig ist und bittet Tom – dem sie jede Menge süßen Honig um den Mund schmiert -, ihm zu helfen. Der geschmeichelte Tom beginnt mit seinen Untersuchungen, bei denen er auf einen tiefe Sumpf der Korruption bis in die höchsten Ämter der Stadt stößt. Ihm wird schnell klar, dass Angela mehr weiß als sie zugibt und dass sie wesentlich dazu beitragen kann, die ganze Stadt zu Fall zu bringen, doch genau das will die Frau überhaupt nicht. Und so lässt sie den zunehmend enervierten Tom am Haken zappeln wie einen hilflosen Fisch.

Das zentrale Mysterium des Films ist nicht so sehr die Frage, wer den Arzt ermordet hat, sondern wer diese Angela Crispini ist. Und die großartige Debra Winger, die ihre Karriere nach einigen herausragenden Leistungen an den Nagel hing, weil sie von den Rollen, die Hollywood ihr anzubieten hatte, frustriert war, interpretiert sie passend dazu als Frau mit pathologisch vielen Gesichtern, die auf eine tiefe seelische Verwundung schließen lassen. Scheint sie zu Beginn noch der archetypischen femme fatale zu entsprechen, die ihre weiblichen Reize dazu einsetzt, einen chancenlosen männlichen Trottel für ihre Zwecke einzuspannen, kommen bald Zweifel daran auf: Angela ist mal aggressiv und kalt, dann wieder verängstigt und verwundbar, sie bricht in Tränen aus, legt rätselhafte Verhaltensweisen an den Tag, berichtet vom Missbrauch durch den Vater und offenbart eine direkte Verbindung zum Verbrechen. Der furztrockene O’Toole – der eh schon immer etwas pennerhaft aussehende Nolte in einer besonders unglamourösen Variation seiner Persona – kann dem Zuschauer nur Leid tun: Er weiß einfach nicht, an wen er da geraten ist, bestaunt die abrupten Stimmungsschwankungen, unvorhersehbaren Ausbrüche und bizarren Charaktersprünge seiner Auftraggeberin und Geliebten mit zunehmendem Unverständnis und Erstaunen. Dieses Unverständnis wird zu O’Tooles Standard-Modus und Nolte, zwar ohnehin nicht unbedingt für ausgesprochen souveräne Charaktere bekannt, aber doch für solche, die sich in ihrer Unsicherheit zu Hause fühlen wie in einem Paar ausgelatschter Pantoffeln, macht diese konstante Verunsicherung greifbar. Konsterniert muss er feststellen, dass er die Welt ums sich herum nicht mehr begreift, dass er mitnichten „normal“ ist, sondern mit seiner rationalen Sicht auf die Ding ein krasser Außenseiter. Es gibt eine tolle Szene, in der er den Sonderling Jerry (Will Patton) – sehr wahrscheinlich der echte Mörder – zu einer Befragung in ein Diner begleitet. Jerrys Freundin, die verschüchterte, etwas einfältige Amy (Kathleen Wilhoite) unterbricht ihn im Satz und aus dem Mann, der vorher so freundlich und ruhig war, bricht es plötzlich ohne jede Vorwarnung heraus: Er schreit sie an, demütigt sie und verpasst ihr einen Schlag, woraufhin sie anfängt zu weinen. O’Toole sieht den Ausbruch mit Entsetzen, er möchte eigentlich eingreifen, um sie zu schützen, doch er kann nicht: Es steht ihm nicht zu, sich in diese Leben einzumischen, aber er ist bis ins Mark verstört von den Abgründen, die sich ihm offenbaren und hat keine Ahnung, womit er es zu tun hat.

Der Zuschauer identifiziert sich in zweifacher Hinsicht mit O’Toole: qua Konvention, weil  O’Toole die Figur ist, die wir begleiten, aber auch in der Hinsicht, dass die Erwartungen, die wir an EVERYBODY WINS stellen, fast allesamt enttäuscht werden. Wir kennen Filme wie diesen, zumindest glauben wir das, und haben eine ungefähre Vorstellung wie sie verlaufen: Der Ermittler ermittelt und kommt am Ende zu einem Ergebnis – auch wenn es nicht das ist, das er erwartet hat. Auch O’Toole glaubt zu wissen, wie er an sein Ziel kommt und wie dieses Ziel aussehen könnte. Aber seine Ermittlungen prallen letztlich immer an der Wand namens „Angela“ ab. EVERYBODY WINS endet mit einem Erfolg, der eigentlich eine Niederlage ist – oder auch nicht, denn O’Toole findet sich am Schluss lachend damit ab, dass die Welt absurd ist, dass seine Vorstellungen davon, was richtig ist, offensichtlich nicht mehr mehrheitsfähig sind. Er dreht dem Wahnsinn den Rücken zu. Er kann ihn nicht verhindern, muss sich mit ihm abfinden, aber daran teilhaben will er trotzdem nicht. Karel Weisz verarbeitet diese Camus’sche Erkenntnis des Absurden nicht in einer depressiven, resignierte Abrechnung mit der Welt, sondern in einer wenn schon nicht heiteren, so doch leichtfüßigen Farce, die ihren Rhythmus dem munteren Swing von O’Tooles im Kassettendeck laufendem Tape verdankt. Auch der Titel entspricht dieser Haltung: Am Ende von EVERYBODY WINS gibt es tatsächlich nur lachende Gesichter, alle haben „gewonnen“. Nur die Gerectigkeit nich, aber die kann sich ja eh nicht beschweren.

 

 

MPW-36912Urban Cowboy, Stadtcowboy. Das Bild ist längst zum Klischee geworden, nicht erst, als Bon Jovi ihn in „Wanted Dead Or Alive“ als Reiter eines stählernen Pferds besangen. Es ist ein romantisch-melancholisch belegter Begriff und er bezeichnet meist einen Mann, der nach zwar überkommenen, aber dennoch überlegenen, weil reinen, unverfälschten, nicht korrumpierten moralischen Grundsätzen handelt, einen Zu-spät-Geborenen also, der als Außenseiter sein Dasein fristen muss und auch deshalb an den einsamen Reiter erinnert, der nach getaner Arbeit am Horizont verschwindet. Aber James Bridges‘ URBAN COWBOY interpretiert den Begriff anders, nüchterner, vielleicht mit einer gewissen Melancholie, ja, aber doch auch mit der Erleichterung darüber, dass wir nicht mehr im Wilden Westen leben müssen. Es haben nur noch nicht alle mitbekommen, dass es so ist, und die müssen sich zwangsläufig zum Affen machen, als lebensunfähige Relikte im Limbo einer im verklärten Gestern existierenden Bar dahinvegetieren.

Bud (John Travolta) zieht es in die weite Welt bzw. die große Stadt. Er verlässt das elterliche Haus auf dem Land und begibt sich zu seinem Onkel (Barry Corbin) und seiner Tante (Brooke Alderson) nach Houston, um dort zu leben und arbeiten. Der Fabrikjob ist hart und bringt nicht viel Geld, Entspannung und Müßiggang findet Bud abends im „Gilley’s“ einer Country-und-Western-Bar mit Live-Musik und Entertainment. Dort lernt er auch Sissy (Debra WInger) kennen: Beide verlieben sich Hals über Kopf, heiraten bereits nach wenigen Tagen und beziehen gemeinsam den schnell angeschafften Wohnwagen im Trailerpark. Doch damit fangen auch die Probleme an, denn Sissy tut sich sehr schwer damit, dem mit „traditionell“ noch freundlich bezeichneten Rollenverständnis ihres Mannes zu entsprechen. Ein besonderer Streitpunkt ist der mechanische Rodeo-Bulle im „Gilley’s“, den zu meistern Bud großen Enthusiasmus an den Tag legt. Weniger begeistert ist er hingegen von Sissys Ambitionen, schon gar nicht, als ihr der vorbestrafte Rodeo-Champion Wes (Scott Glenn) Avancen macht. Der Zickenkrieg der unreifen Ehepartner führt zur heißblütigen Trennung und zu neuen halbgaren Beziehungen. Ein Rodeo-Wettbewerb in der Stammkneipe ist die letzte Chance, sich zu versöhnen …

James Bridges hat mit URBAN COWBOY einen enorm facettenreichen Film geschaffen, der den geneigten Zuschauer in seiner zweistündigen Spielzeit auf eine emotionale Achterbahnfahrt schickt. Der Ton schwankt beständig zwischen komödiantisch und dramatisch, dann wieder unternimmt der Film gar Abstecher Richtung bissiger Satire auf südstaatlichen Wertkonservatismus und Machismo, Sportfilm-Parodie und schwül-schmieriger Sexklamotte. Seine Charaktere hingegen sind wenn schon nicht psychologisch ausgereift dann doch Menschen aus Fleisch und Blut: Bud der konservative Heißsporn, der sich selbst als starken Mann und Herrn im Hause sieht, obwohl er noch rein gar nichts verstanden oder gar geleistet hat, Sissy, das treu ergebene Sweetheart, das seine eigene Emanzipation als menschlichen Makel statt als Stärke kennenlernt. Die Beziehung der beiden, vor allem das schwachsinnige Verhalten von Bud, sorgt nicht zuletzt deswegen für einen zunehmend ansteigenden Aggressionspegel beim Betrachter, weil Debra Winger als Sissy einfach umwerfend ist: eine Frau, die ich jederzeit auf Händen tragen würde, wunderhübsch, witzig, intelligent, impulsiv. Ziemlich erstaunlich, dass es für Bud wichtiger ist, dass sie den Haushalt schmeißt und ihm Essen kocht und auch sonst lediglich dazu da sein soll, ihn anzuhimmeln. Das Finale, das alle Konflikte in überstürzter Manier im Hauruckverfahren auflöst, damit ein Happy End Einzug halten kann, an dessen Bestand jeder denkende Zuschauer arge Zweifel haben muss, verleugnet die dem Stoff inhärente Tragik, kann den bitteren Nachgeschmack aber nicht gänzlich hinunterspülen. Wenn Sissy und Bud tatsächlich eine dauerhafte Beziehung führen wollen, ist mehr nötig als ein tränenreicher Liebesschwur.

Aber URBAN COWBOY fasziniert auch als Milieustudie. Das wichtigste Setting, das „Gilley’s“ existiert(e) tatsächlich – damals noch in Pasadena, mittlerweile in Dallas – und fungierte als Originalschauplatz. Sein damaliger Gründer und Besitzer, Countrysänger Mickey Gilley, tritt in Bridges‘ Film ebenso auf wie zahlreiche Country-Music-Größen, die die Bühne des berühmten Etablissements beehrten. Der mechanische Bulle, an dem sich die wichtigsten Konflikte des Films entzünden (und der Debra Winger Gelegenheit für einen erotischen Ritt bietet), gehört heute noch zum Inventar des Clubs. Eine vor allem Westeuropäern fremde Welt eröffnet sich hinter seinen Pforten, eine Welt, in der man Stetsons, Cowboystiefel und -hemden trägt, man den Two-Step zu alten Country-Klassikern tanzt und zum Fiddle Break einen „hoedown“ aufs Parkett legt, eine Welt, wo Frauen Bier aus Flaschen trinken und sich nach einem echten Kerl sehnen, der sich am besten in einer zünftigen Schklägerei als ihrer würdig erweist und sie anschließend zum BIerholen schickt. Wo es zur Initiation jedes Mannes gehört, seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen, am besten mit körperlicher Arbeit oder einem vergleichbar physischen Kraftakt, wo die Demarkationslinien zwischen den Geschlechtern mit scharfer Klinge gezogen sind und jeden Tag neu bestätigt werden, wo jeder Übertritt dieser Linie einer symbolischen Kastration gleicht. Diese Welt ist gleichermaßen aufregend in ihrer klar gefügten Archaik, dann aber auch wieder höchst befremdlich und beunruhigend. Man ahnt, welche Abgründe sich da offenbarten, sollten sich die Regeln einmal verschieben. Was Bud und Sissy heute wohl machen?

Robert Evans produzierte den Film in einer für ihn turbulenten Phase seines Lebens. Rund zehn Jahre zuvor hatte er die ins Schlingern geratene Paramount mit seinem Gespür für die großen Hits – ROSEMARY’S BABY, LOVE STORY, THE GODFATHER, CHINATOWN, THE GODFATHER PART 2 und THE MARATHON MAN – vor dem Aus gerettet, Ende der Siebziger geriet er wegen eines Drogenvergehens unrühmlich in die Schlagzeilen. Dennoch mauserte sich URBAN COWBOY  zum Hit, der außerdem von einem immens erfolgreichen Soundtrack-Doppelalbum flankiert wurde. Evans selbst war jedoch nicht wirklich zufrieden mit dem Film, wenn man seiner Autobiografie „The Kid Stays In The Picture“ glaubt. Ihm war der Film zu zahm, er wollte mehr schwitzigen Sex und anzügliches Innuendo sehen. Eigentlich ist der Film immer noch voll damit, der Schmutz wird lediglich recht geschickt verschleiert, was ihn aber eigentlich nur noch unverschämter macht. Eine schöne Anekdote rankt sich um Travoltas Vollbart, den er zu Beginn des Films trägt: Evans war entsetzt, als der Star beim Dreh mit wuchernder Gesichtsbehaarung auflief, war es doch gerade sein attraktiv-markantes Gesicht, mit dem der Produzent zu wuchern hoffte. Travolta bestand darauf, den Bart zu behalten, ließ sich erst überzeugen, als er in einem öffentlichen Restaurant von keiner einzigen der anwesenden Frauen angesprochen wurde. Um die Rasur zu motivieren, wurde schließlich eine entsprechende Szene in den Film inegriert.