Mit ‘Dennis Hopper’ getaggte Beiträge

land_of_the_deadWas dem einen sein STAR WARS: EPISODE VII: THE FORCE AWAKENS, ist dem anderen sein LAND OF THE DEAD. Lange Zeit war es mehr als unwahrscheinlich, dass Romero seine im Jahr 1985 mit dem Flop von DAY OF THE DEAD (unfreiwillig?) beendete Zombietrilogie noch einmal erweitern können würde. Savinis Versuch, NIGHT OF THE LIVING DEAD mit seinem gleichnamigen Remake für die Neunzigerjahre zu aktualisieren, scheiterte kläglich. Wenn Zombies in den Neunzigern auf der Leinwand auftauchten, dann meist in Splatterkomödien, die mit Romeros sozialkritischem Impetus nichts mehr gemein hatten. Erst das im neuen Millennium wiedererstarkte Interesse am verstörenden, allegorischen Potenzial der Zombiefigur, das sich in den Erfolgen von Boyles 28 DAYS LATER, Andersons RESIDENT EVIL, Snyders DAWN OF THE DEAD-Remake oder auch Wrights SHAUN OF THE DEAD niederschlug, öffnete eine Tür, die zuvor fest verrammelt schien. Trotzdem war es wie ein bizarrer, wunderbarer Traum, als ich mich im Jahr 2005 mit meiner damals Noch-Nicht-Gattin Leena in einem Düsseldorfer Kino niederließ, um der Vorführung von LAND OF THE DEAD beizuwohnen, wie gesagt 20 Jahre nach DAY OF THE DEAD, der es allerdings nie auf deutsche Leinwände geschafft hatte, 12 nach Romeros letztem großen Kinofilm THE DARK HALF und fünf nach dem zwiespältigen, hierzulande gleich auf DVD verwursteten BRUISER. Ich genoss das überaus seltene Gefühl, dass einem verdienten Filmemacher Gerechtigkeit widerfuhr, dass das ansonsten mit rigoroser Perfektion arbeitende und solche Filme wie LAND OF THE DEAD bedingungslos ausschließende System für einen Augenblick unaufmerksam und durchlässig geworden war, in vollen Zügen. Und das beste: Man musste Romeros Film noch nicht einmal mit Nostalgie verklären. Er zeigte einen Filmemacher, der sich den kritischen Biss, der seine besten Filme ausgezeichnet hatte, auch im Alter von 65 Jahren noch bewahrt hatte und sich auch in einer seit seiner Hochphase völlig veränderten Filmlandschaft noch behaupten konnte.

Kein kleines Wunder, denn Romero musste sich nicht nur mit stark veränderten Produktionsbedingungen (CGI statt praktischer Effekte etc.) arrangieren, sondern vor allem seine Zombie-Allegorie den neuen politischen Gegebenheiten anpassen, und dabei gleichzeitig im Auge behalten, dass das Publikum mitzog. LAND OF THE DEAD ist etwas „glatter“ als die Ursprungstrilogie, verfügt mit Simon Baker über einen attraktiven Heldendarsteller und mit Hopper, Leguizamo und Argento über bekannte Akteure in den Nebenrollen, die die Identifikation erleichtern. Der Film ist wesentlich actionlastiger als sein Vorgänger DAY OF THE DEAD, erinnert in seiner kompakten Story, die die Geschehnisse im Wesentlichen auf einige wenige nächtliche Stunden eindampft, und in seinem Plotverlauf etwas an Carpenters ESCAPE FROM NEW YORK. Die Zombieapokalypse bietet zunächst lediglich den visuell „malerischen“ Hintergrund für die Abenteuer der menschlichen Protagonisten Riley Denbo (Simon Baker) und Cholo DeMora (John Leguizamo), die die verwüsteten Ortschaften im Umkreis der von den Menschen besetzten und befestigten Stadt Pittsburgh im Auftrag des Millionärs Kaufman (Dennis Hopper) nach Lebensmitteln und Luxusgütern absuchen. Bei einem ihrer Streifzüge bemerkt Denbo, dass die Zombies eine neue Entwicklungsstufe zu erklimmen scheinen: Sie beginnen miteinander zu kommunizieren, Werkzeuge zu benutzen und sich zu organisieren. Der Zombie „Big Daddy“ (Eugene Clark) fungiert dabei als Anführer und nimmt im weiteren Verlauf der Handlung den am Horizont leuchtenden Wolkenkratzer „Fiddler’s Green“ ins Visier. Die Plätze in dem Luxushochhaus verkauft Kaufman an die Reichen und Schönen, während die Unterprivilegierten in den Slums zu seinen Füßen mit Zombieschaukämpfen und Glücksspiel bei Laune gehalten werden. Wie weiland Prinz Prospero in Roger Cormans Poe-Adaption THE MASQUE OF THE RED DEATH feiert Kaufman hoch über der Stadt ein dekadentes Freudenfest, während die Welt um ihn herum im Chaos versinkt. Cholo glaubt, er hätte sich mit seiner Loyalität einen der begehrten Plätze verdient, könne dem Dreck und dem Tod, von dem er umgeben ist entkommen, aber er, ein Prolet von der Straße, passt natürlich nicht ins Konzept Kaufmans. Seine Rache, ein Erpressungsversuch, tritt die Handlung in Gang, in dessen Folge die Reste menschlicher Zivilisation von der untoten Invasion wieder einmal dem Erdboden gleichgemacht werden.

Romero hat seine Zombies von Beginn an als Repräsentanten einer rechtlosen Unterschicht oder eines klein gehaltenen Mittelstandes verstanden, die vom Status quo übergangen, unterdrückt, gedemütigt, misshandelt, gefoltert und schließlich getötet wurden. Dieser Status quo erhält in LAND OF THE DEAD in Form des Kapitalisten Kaufman zum ersten Mal ein konkretes Gesicht. Wie ein Kaiser sitzt Kaufman in seinem Turm, lässt sich den Platz in der Sicherheit teuer bezahlen, sorgt dafür, dass die, die ausgeschlossen sind, nicht aufbegehren. Als Cholo droht, ihn mit dem entwendeten Kampfpanzer „Dead Reckoning“ unter Beschuss zu nehmen, ist Kaufmans Reaktion so bekannt wie vielsagend: „We don’t negotiate with terrorists!“ 2005 musste dieser Satz mit dem amtierenden US-Präsidenten George W. Bush assoziiert werden, unter dem die internationalen Beziehungen der USA einer neuen Belastungsprobe unterzogen wurden, tatsächlich ist er ein Standard aus dem Politiker-Wörterbuch, der vor Bush schon von Reagan, nach ihm von Obama bemüht wurde, und damit kennzeichnend für Herrschaft generell ist. Die Kritik aus Romeros „Ur-Trilogie“ wird mit LAND OF THE DEAD sogar noch erheblich verschärft, eine Zweiklassengesellschaft gezeichnet, in der es nur noch die Superreichen und die Besitzlosen gibt, die sich zum Vergnügen der Oberen gegenseitig zerfleischen dürfen. Es sind die Zombies, die sich schließlich gegen ihre Peiniger erheben. Wenn sie da von der anderen Seite des Flusses auf den grell in den Nachthimmel stoßenden Wolkenkratzer starren und den Marsch durch das Wasser antreten, muss die bildliche Parallele zu den Flüchtlingsmassen, die unter prekären Umständen das Mittelmeer überqueren, erschrecken. Noch suchen sie bei uns nur Asyl, wollen etwas von unserem Wohlstand, den wir auch auf ihre Kosten genießen, abhaben, ein menschenwürdiges Leben ohne Hunger und Leid. Wie lange wird es dauern, bis ihre Geduld am Ende ist und sie sich mit Gewalt nehmen, was ihnen verwehrt bleibt? Cholo, der von Kaufman als nicht würdig erachtet wurde, ins „Fiddler’s Green“ einzuziehen, steht am Ende selbst als Zombie vor ihm, um sich für die erlittene Demütigung zu rächen. Er hat das Spielchen lange Zeit mitgespielt, in dem Glauben, dass es eine realistische Chance gibt, es zu gewinnen, hat nach unten getreten und nach oben gebuckelt. LAND OF THE DEAD ist gleichzeitig Warnung und Agitation. Es gibt keine Frage, wo Romeros Sympathien liegen.

Romeros zornige Gesellschaftskritik kommt diesmal im Gewand eines massentauglichen Action-Horrorfilms daher. Das nimmt dem Film etwas die eigene visuelle Note, die NIGHT, DAWN und DAY ohne Zweifel hatten, lässt ihn mehr als das Produkt einer Zeit erscheinen, in der auch der blutigste Splatter nur noch schwerlich zu schocken vermag, weil er bereits entsprechend zielgruppengerecht vermarktet wird. Die Besetzung mit bekannten Gesichtern entbindet den Zuschauer von der Aufgabe, sich erst den Zugang zu ihnen zu erarbeiten: Es ist von Anfang an klar, was von Denbo, Cholo, Slack (Asia Argento) und Kaufman zu halten ist, ihre Charaktere halten keine echten Überraschungen mehr bereit. LAND OF THE DEAD läuft gewissermaßen besser rein, ist leichter verdaulich als der abwechselnd schwungvolle, dann wieder runterziehende DAWN oder der frustrierende DAY. Dass er oberflächlich unterhaltsamer und mehr wie ein typischer „Scareflick“ strukturiert ist, den man sich mir der verängstigten Freundin im Arm anschaut, macht seine schon radikal zu nennende Kapitalismuskritik aber eigentlich noch subversiver als sie es zuvor schon gewesen ist, und wirft die Frage auf, wie dieser Film in dieser Form entstehen konnte. Ein später Höhepunkt des Zombiefilms und eine nicht mehr für möglich gehaltene Rückkehr Romeros zu neuer alter Form. Mehr noch: ein Triumph. Hat der alte Romero Hollywood ein schönes Kuckucksei ins Nest gelegt. Davor kann man nur den Hut ziehen.

Phoenix, Arizona: Oliver Cromwell Ogilvie, kurz O. C. (Daniel Jenkins), und sein Kumpel Mark Stiggs (Neill Barry) vertreiben sich ihren letzten Sommer vor dem Gang aufs College damit, die verhasste Upper-Middleclass-Familie um den Versicherungszampano Randall Schwab (Paul Dooley) zu quälen und bloßzustellen …

Auch wenn ich der unumstößlichen Meinung bin, dass die zahlreichen Rezensenten, die O. C. AND STIGGS als Altmans größten Fehlschlag bezeichnen, dass nur tun, weil sie entweder QUINTET nicht gesehen haben oder aber zu besessen davon sind, als gebildete, kunstbeflissene, sensible und durch und durch aufgeklärte Liberale durchzugehen, als dass es ihnen möglich wäre, dem bemüht wichtigen STREAMERS diese hochverdiente Ehre zukommen zu lassen, fällt es nicht schwer, seinen Versuch, eine auf Charakteren aus dem Witzmagazin „National Lampoon“ basierende Teeniekomödie zu inszenieren, als weitestgehend gescheitert zu betrachten. Altman selbst macht keinen Hehl daraus: Das Drehbuch von Ted Mann und Donald Cantrell gefiel ihm überhaupt nicht, sodass er deren straighte Teeniekomödie in eine ihm besser zu Gesicht stehende Satire auf amerikanisches Spießertum und Konformität umformte, damit wiederum den Zorn der Autoren und die Ratlosigkeit des Studios auf sich ziehend, die den Film kurzerhand für zwei Jahre in die Archive verbannten und ihn erst dann auf ein vollkommen gleichgültiges Publikum losließen.

Angesichts der Tatsache, dass Altmans Film eigentlich ein ziemlicher Schlag ins Gesicht des Durchschnittsamerikaners ist, der seine hart erarbeiteten Dollars an der Kinokasse für eine locker-flockige Teeniekomödie bezahlte, dann aber ein anarchisches Durcheinander zu Gesicht bekam, in dem alles, was ihm lieb und teuer war, mit ätzendem Spott überzogen wurde, ist die Reaktion „Gleichgültigkeit“ eigentlich fast noch als Triumph zu bewerten. Wie seine beiden Protagonisten, die ihre Verachtung für die geschmacklos-unkultiviert-dekadenten Schwabs gar nicht mehr verbergen können und deren „Streiche“ mehr als einmal die Qualität von Terroranschlägen annehmen, so arbeitet sich Altman mit Gusto an der heilen Mainstreamkinowelt ab: Sein Film ist ein großes „Fuck you!“ an den Eskapismus, an die Idee wohlgeformter, gut reinlaufender Unterhaltung, an affirmatives, den Status quo erhaltendes Message-Kino und ans Wohlfühl-Bedürfnis des Publikums. Mehr als einmal fühlte ich mich an BREWSTER MCCLOUD erinnert, denn wie in jenem Film erteilt Altman den Konventionen von linearer Narration und psychologischer Charakterisierung in O. C. AND STIGGS eine Absage. Gespickt mit Filmzitaten (Dennis Hopper wiederholt seine Rolle aus APOCALYPSE NOW, eine spontane Tanzeinlage referenziert den vergangenen Glamour von Fred Astaire und Ginger Rogers, ein Trip nach Mexiko erinnert an verschiedene Western und Ray Walston gibt die Rentnerversion eines ausgebrannten Noir-Cops), Selbstbezügen (der Politiker Hal Phillip Walker aus NASHVILLE zeigt hier endlich auch sein Gesicht, die Comichaftigkeit erinnert an Altmans letzten Ausflug ins Mainstreamkino mit POPEYE), dem expressiven Einsatz von Musik (das chaotische Treiben der Schwabs wird einmal von Henry Mancinis PINK PANTHER-Melodie unterlegt) und den in diesem Sujet fremdartig erscheinenden typischen Altmanismen wie den überlappenden Dialogen und der mäandernden Kamera, ist O. C. AND STIGGS Metakino vom allerfeinsten, das nie einen Hehl daraus macht, am Plot kaum mehr als ein sekundäres Interesse zu haben. Die Geschichte, wenn man sie denn so nennen will, folgt einer den Rhythmus völlig zerstückelnden Rückblendenstruktur und statt einer runden Dramaturgie gibt es mehrere völlig ins Leere laufende Episoden.

Auch die zahlreichen Gags taugen kaum dazu, sich freudig auf den Schenkel zu klopfen: Da berichtet ein Penner namens Wino Bob (Melvin Van Peebles), Lincoln habe die Sklaven nur deshalb befreit, weil er sich im Vollrausch befand, verbirgt die Alkoholikerin Elinor Schwab (Jane Curtin) ihren Schnaps in immer absurder werdenden Verstecken, obwohl ihre Familie eigentlich eh völlig gleichgültig ist, verteilen die beiden Protagonisten T-Shirts, die mit dem Firmenlogo von Schwabs Versicherung bedruckt sind, an die Pennerfreunde von Wino Bob, damit diese damit in der Stadt herumlaufen, drücken dem nerdigen Schwab-Sohn Randall jr. (Jon Cryer) auf der Hochzeit von dessen Schwester ein geladenes Maschinengewehr in die Hand und sind die Dialoge der braven Durchschnittsbürger von gesalzenen Rassismen durchzogen, die deutlich machen, dass ihnen das amerikanische Herrenmenschendenken ganz selbstverständlich geworden ist.

„Gefallen“ im herkömmlichen Sinne hat mir O. C. AND STIGGS nicht. Aber wie ich weiter oben schon sagte: Er ist ausdrücklich gegen ein solchens „leichtes“ Gefallen inszeniert, weswegen auch ein Mäkeln daran, dass hier im Grunde nichts so richtig zusammenpasst, den Kern der Sache verfehlt. Als heimtückischen Guerillafilm, als Wolf im Schafspelz, als gefährlichen Querschläger, als filmischen Doppelagenten und als Nackenschlag gegen die Rezipienten-Bequemlichkeit ist O. C. AND STIGGS ausgezeichnet. Altman hat sich mitnichten einen Fehlgriff geleistet: Er wusste ganz genau, was er hier tat. Und das nötigt mir großen Respekt ab. Wie viele einst mit großen Idealen gestartete Filmemacher sind dann doch irgendwann dem Duft des großen Geldes gefolgt oder haben just in dem Moment, als es darauf ankam, für diese Ideale tatsächlich einzutreten, den Schwanz eingekniffen? Eben.

Einen schönen Text – einen der wenigen positiven – zum Film hat Georg Seeßlen verfasst. Er findet sich hier.

Während des Goldrauschs im Australien der 1850er-Jahre wird Dan Morgan (Dennis Hopper) wegen eines Raubüberfalls zu 12 Jahren Haft verurteilt, von denen er sechs absitzt, bevor er auf Bewährung freigelassen wird. Weil er nichts anderes gelernt hat, setzt er sein Werk umgehend fort und lernt so Billy (David Gulpilil) kennen, den Sohn eines Weißen und einer Aborigine-Frau, der ihn nach einer Verwundung gesundpflegt und  fortan auf seinen Raubzügen begleitet. Morgan ist bald im ganzen Land gefürchtet und die Polizei zieht immer engere Kreise um ihn …

Philippe Mora begann seine Regiekarriere mit einem Paukenschlag: MAD DOG MORGAN ist nicht nur bis heute wahrscheinlich Moras bester Film geblieben, er darf auch zu den Höhepunkten des neueren australischen Kinos gezählt werden, mit dessen Vertretern er einen ebenso rauen wie elegischen Ton und den Hang zum Naturmystizismus teilt. So sehr auch Dennis Hoppers Morgan mit seinem Rauschebart und dem Räuber-Hotzenplotz-Hut im Mittelpunkt des Films steht, die Landschaft, in der sich sein Schicksal vollzieht, ist stets mehr als nur austauschbare Kulisse. Mike Molloy als DoP und der spätere Oscar-Preisträger John Seale als Operator erwecken die Natur in ihren von großer Tiefenschärfe geprägten Bildern zum Leben: Man hat das Gefühl, dass sich der Mensch mit seinen Bemühungen, hier eine Zivilisation aufzubauen, besonders schwer tut, als sei da eine Präsenz, die sich ihm entgegenstellt und sein Bedürfnis, Ordnung zu schaffen, stets mit Chaos zu beantworten weiß. Der Mensch ist hier nur ein flüchtiger Gast, der längst wieder vergessen ist, wenn die Wildnis noch Jahrhunderte weiter wuchert. Morgan passt perfekt in dieses Land: nicht bösartig, aber unzähmbar, rast er einer Urgewalt gleich durch den Film, gezogen nicht von einem Ziel oder Zweck, sondern nur von einem inneren Trieb, dessen Opfer oftmals er selbst ist. Die Polizei kann seiner nicht Herr werden und wenn man bedenkt, dass dieser Verbrecher auch heute noch ein australischer Volksheld ist, dann muss man zu dem Schluss kommen, dass es den Obrigkeiten bis in die Gegenwart hinein nicht gelungen ist, Mad Dog Morgan zu bannen. Oder ist das nicht eigentlich die bittere Ironie des Stoffes?

Mora unternimmt folgerichtig ebenfalls erst gar nicht den Versuch, seinen Titelhelden in eine Schublade zu stecken und ihn mit den Mitteln der Vulgärpsychologie greifbar zu machen. Zwar bieten sich einige Ansätze an, seinen Werdegang zu verstehen, seine Verbrechen als Reaktion auf die während der Haft erlittenen Verletzungen zu interpretieren, doch ist das weniger der Intention Moras geschuldet, als vielmehr das Resultat der eigenen filmischen Prägung: Man kennt diese Geschichten von den asozialen Außenseitern, deren Persönlichkeitsstruktur es ihnen unmöglich macht, sich anzupassen und einzugliedern und die sich der Gesellschaft entgegenstellen, weil sie deren Aggressionspotenzial am eigenen Leib zu spüren bekommen haben, und ist geneigt, diese Schablone auch auf MAD DOG MORGAN zu übertragen. Aber je stärker man versucht, dieses Erklärungsmodell auf Morgan anzuwenden, umso mehr fallen die Brüche auf, stellen sich Fragen, auf die es keine befriedigende Antwort gibt.

In der ersten Szene attackiert Morgan in einer modrigen Goldsuchersiedlung einen Mann, weil der einen chinesischen Einwanderer beleidigt hatte. Bei seinem anschließenden Besuch in einer chinesischen Opiumhöhle wird er Zeuge eines blutigen Überfalls von Rassisten auf die chinesische Siedlung und kann selbst nur mit Mühe entkommen. Dies mag als Ursache für die Distanzierung von den Menschen fungieren, für das Misstrauen, das er ihnen und ihrem Konzept von Zivilisation entgegenbringt, aber reicht dieses Erlebnis aus, ihn zum Räuber zu machen? Man erfährt wenig über Morgan: Er scheint überdurchschnittlich intelligent zu sein und er ist durchaus kein Soziopath. Aber wenn er Intoleranz und Gewalt gegen Schwächere so verachtet – man beachte, wie der Hass in seinem Blick aufflammt, wann immer die Staatsgewalt das „gemeine Volk“ mit Tieren vergleicht (die Lehren Darwins werden mehrfach im Film erwähnt) -, wieso zieht er dann plündernd und mordend durchs Land? Diese Frage ist auch deshalb so schwer zu beantworten, weil Morgans Taten meist nur angerissen werden. In einer Montagesequenz wirft er sich mehrfach in Räuberpose, doch wen er da bedroht, das bleibt ungewiss: Er zielt mit seinen Pistolen auf den Zuschauer. Es liegt kein Motiv in seinen Taten, kein revolutionärer oder umstürzlerischer Impetus. Morgan ist einfach. Wohl auch deshalb entwickelt sich eine tiefe Freundschaft zu Billy, dem Halb-Aborigine. Beide müssen nicht viel miteinander reden, um sich ihrer Verwandtschaft zu versichern.

Auch aufgrund dieser Offenheit des Films trifft das Ende umso härter: Morgan wird gestellt und erschossen, aber sein Tod ist gänzlich unspektakulär. Wahrscheinlich hat er erkannt, dass seine Zeit abgelaufen ist, denn er geht geradezu blind auf seinen Feind zu, wie in Trance versunken, ohne Gegenwehr zu bieten. Superintendent Cobham (Frank Thring), der die Jagd auf den „Staatsfeind“ initiiert hatte, ein widerlicher Faschist, verfügt, dass Morgans geköpft werde, auf dass die Wissenschaft seinen Schädel ihn untersuchen könne; aus seinem Skrotum will er sich einen schicken Tabakbeutel machen. Morgan wollte mit der Gesellschaft nichts zu tun haben: Nun wird er nach seinem Tod als deren Negation doch noch eingemeindet.

 

Irgendwo im diesigen Oregon: Eine Gruppe von Teenagern langweilt sich zwischen billigem Dope und Dosenbier, während die Eltern durch Abwesenheit oder Indifferenz glänzen. Als der schweigsame Samson (Daniel Roebuck) erzählt, er habe seine Freundin erwürgt, und den ungläubigen Freunden die Leiche am Fluss vorführt, meint Layne (Crispin Glover), er müssen ihn vor der Polizei beschützen. Matt (Keanu Reeves) hingegen ist skeptisch …

RIVER’S EDGE habe ich seit vielen Jahren nicht mehr gesehen und an Details der Handlung konnte ich mich dann auch nicht mehr wirklich erinnern, aber seine bedrückende Stimmung hat sich fest in meinem Gedächtnis eingebrannt. Hunter, der später einige Folgen von TWIN PEAKS inszenieren sollte – was passt, weil die Lynch-Serie fast dieselbe Prämisse wie sein Film hat –, erzeugt diese Stimmung ausschließlich durch Erzähltempo, Dialoge, Charakterisierungen und Settings und ohne Rückgriff auf die heute so angesagten Tricks der Postproduktion, die schlechten Filmemachern als bequeme Abkürzung dienen. RIVER’S EDGE ist dann auch kein Film, der den Zuschauer überrumpelt oder mit krassen Bildern um sich wirft, sondern einer, der fast unmerklich ins Bewusstsein drängt und dort ganz langsam seine Wirkung entfaltet. Hunters Film ist wie ein herbstlicher Nieselregen: Man spürt ihn nicht direkt und es dauert eine ganze Weile, bis man durchnässt ist, aber  dann ist man bis auf die Knochen durchfeuchtet und halb erfroren.

Hunter zeigt eine vollkommen entfremdete und desorientierte Jugend, die gar nicht mehr in der Lage ist, etwas zu empfinden – und ziemlich ratlos vor dieser furchtbaren Erkentnis steht. Matt und seine Freunde wissen, dass es schrecklich ist, dass ihre Freundin tot am Flussufer liegt, sie wissen, dass sie trauern oder aber wenigstens erschrocken sein müssten, stattdessen regt sich nichts in ihnen. Layne verwandelt das Erlebnis in ein Abenteuer, wie er es aus dem Fernsehen oder Kino kennt („I feel like Chuck Norris“, sagt er einmal), und als Matt Samson schließlich anzeigt, tut er das aus rein rationalen Erwägungen, weil er weiß, dass Samson jederzeit wieder zuschlagen könnte. Wie Geister stapfen die Kids durch die trostlose Landschaft ihrer Heimat auf der Suche nach irgendetwas, dass sie lebendig fühlen lässt. Diese Akzentuierung unterscheidet RIVER’S EDGE von zahlreichen anderen Filmen, die eine verrohte, von zu viel Medienkonsum und zu wenig Erziehung brutalisierte Jugend auf dem Weg ins gesellschaftliche Abseits zeigen, und vorgeben, ganz genau zu wissen, wo der Hase im Pfeffer liegt. Hunter hebt hingegen nie den mahnenden oder belehrenden Zeigefinger, bringt vielmehr viel Mitgefühl und Verständnis für seine hilflosen Protagonisten auf, die einen verzweifelten Kampf um den Erhalt ihrer Menschlichkeit kämpfen – und diesen zu verlieren drohen. Ein Meisterwerk des Teeniefilms mit durchweg starken Darstellern, aus denen der eh grandiose Crispin Glover mit seiner allerdings dankbaren Rolle des Möchtegernanführers Layne noch heraussticht. Und dass sich fast das komplette Debütalbum „Show no Mercy“ von Slayer auf dem Soundtrack befindet, schadet dem Film sicher auch nicht.

Der erfahrene Officer Bob Hodges (Robert Duvall) und sein hitziger junger Partner Danny McGavin (Sean Penn) patroullieren im von Bandenkriegen gebeutelten East L.A. Während Hodges sich während seiner langen Polizeilaufbahn einen ruhigen und unaufgeregten Umgang mit den jugendlichen Straftätern angewöhnt hat und auch schon mal einen laufen lässt, will McGavin mit aller Gewalt aufräumen. Es kommt notgedrungen zu Konflikten: Erst zwischen Hodges und McGavin, dann auch zwischen den Gangs und der Polizei …

Dennis Hopper, der mit COLORS seine erste Regiearbeit nach einer achtjährigen Pause vorlegte, darf für sich in Anspruch nehmen, sich als einer der ersten einer Problematik angenommen zu haben, die wenige Jahre später in Gestalt der L.A. Riots für globales Entsetzen und Schlagzeilen sorgte. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich dann auch andere, hauptsächlich schwarze Filmemacher sich mit dem Thema beschäftigt – John Singleton mit BOYZ ‚N THE HOOD und die Hughes Brothers mit MENACE II SOCIETY – und dem Subgenre des Ghetto- oder Gangfilms ihren Stempel aufgedrückt, die Perspektive von den mehr oder weniger hilflosen weißen Polizisten zugunsten der jugendlichen Gangmitglieder verschoben. Hoppers Film merkt man über weite Strecken an, dass sich der Regisseur seiner großen Verantwortung sehr bewusst war. COLORS ist kein spekulativer Reißer, sondern bemüht sich um eine differenzierte Darstellung innerstädtischer Bandenkriminalität. Über weite Strecken mutet COLORS dann auch tatsächlich wie eine Dokumentation an, in der die als Zugeständnis an die einen Erzählfilm erwartenden Zuschauer eingeflochtenen typischen Plotversatzstücke – McGavins unglücklich verlaufende Liaison mit der Spanierin Louisa (Maria Conchita Alonso) etwa – stets als solche erkennbar bleiben: Die Kamera bleibt in respektvoller Distanz, der Zuschauer wirft geschützt durch die beiden Polizisten in seiner Begleitung einen Blick durch die Scheiben des Autos auf die ihm fremde Welt. COLORS ist insgesamt weniger an Dramatisierung interessiert als an Deskription und Aufklärung und muss insofern als beinahe didaktischer Film betrachtet werden. Das spiegelt sich auch in der Bestückung des Soundtracks mit Rappern wie Ice-T, MC Shan, Roxanne Shanté oder Eric B. & Rakim wieder, die das Ghettoleben von innen heraus beschreiben: Bezeichnenderweise lauscht der sich autoritären Machtfantasien hingebende McGavin in einer Szene den Klängen John Cougar Mellencamps, dem Inbegriff des weißen Arbeiterklasse-Amirockers. Und Robert Duvall, der alte New-Hollywoodkumpel Hoppers ist dessen alter ego, weil sich in seinem Vorgehen auch Hoppers Regiestil wiederfindet. COLORS ist ein wichtiger, aber kein runder Film: Dann und wann muss auch er sich den Klischees ergeben, bricht er wie erwähnt die Perspektive, beginnt er zu erzählen, wo er zunächst nur zeigen wollte. Dennoch kann man sich auch dann der gnadenlosen Energie des Films nicht entziehen. Das Ende ist niederschmetternd, Robert Duvalls Leistung mit Worten nicht zu beschreiben. Und die inszenatorische Unentschiedenheit von COLORS beschreibt das Dilemma seiner Protagonisten perfekt: Auch wenn man sich noch so sehr um Verständnis bemüht, man bleibt immer „draußen“ – und ist auch deshalb irgendwann dazu gezwungen, Nägel mit Köpfen zu machen, in die alte Rolle zurückzufallen. Wie eines der Gangmitglieder sagt: „Unser Krieg geht weiter, solange es Kriege gibt.“  Ein Ende ist also nicht in Sicht, aller Hodges zum Trotz.