Mit ‘Dennis Price’ getaggte Beiträge

Francos Gothic-Trilogie findet nach dem schwachen LA FILLE DE DRACULA ihren unangefochtenen Höhepunkt in LE MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN, der die dunkelromantische Poesie von Filmen wie UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS oder LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT mit der pulpigen Wildheit und der unbekümmerten Improvisation von DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN, dem Auftakt des Dreigespanns, vermählt. Alle Stärken des Spaniers kommen hier ungefiltert zum Vorschein: die betörende Ungeschliffenheit seiner traumgleichen Bildkompositionen, seine ungezügelte Fabulierfreude, die sich auch von einem wieder einmal sichtbar kargen Budget nicht in Ketten schlagen lässt, die mitunter verblüffenden visuellen Einfälle und dann natürlich diese fremdartige Stimmung, mit der das alles beatmet wird. Eigentlich müsste LE MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN ein fürchterlicher Rohrkrepierer sein, aber stattdessen wird man schon von den ersten Sekunden völlig in seinen Bann geschlagen. Was auch daran liegt, dass Franco mit einem richtigen Knalleffekt einsteigt. Anders als andere Filme, die einem Auftakt nach Maß nichts hinzuzusetzen wissen, wird sein durchgedrehtes Frankenstein-Epos danach aber nur noch wahnsinniger.

Dr. Frankenstein (Dennis Price) ist am Ziel seiner Träume als Wissenschaftler angelangt: Er hat ein silbernes Monster (Fernando Bilbao) erschaffen, das nach dem passenden Elektroschock zu brüllen anfängt: „Mein Kopf! Diese Schmerzen!“ Der Forscher, der sich von kleinen Unzulänglichkeiten den Spaß nicht verderben lässt, frohlockt: Die Kreatur spricht, also ist sie denkfähig! Wenig später stürmt eine halbnackte Frau (Anne Libert) in das Labor: Sie ist mit Federn bedeckt, hat Klauen statt Finger, stößt einen schrillen Vogelschrei aus und attackiert dann den Hals des hilflosen Frankenstein, während ihr Assistent seinen Gehilfen (Jess Franco) erdolcht. Die beiden Attentäter karren das Monster daraufhin in einer Kiste ins malerisch auf einer Klippe gelegene Schloss des schurkischen Cagliostro (Howard Vernon), der es benötigt, um eine Rasse von Supermenschen zu erschaffen. Dem Plan Cagliostros stellen sich Dr. Seward (Alberto Dalbés) und Vera Frankenstein (Beatriz Savón), die Tochter des Wissenschaftlers entgegen, der – ebenfalls mit dem Wunder der Elektrizität zu bemitleidenswertem Leben erweckt – hilfreiche Ermittlungstipps gibt.

Schon dieser Versuch einer Zusammenfassung sollte Liebhabern grellen Pulps die Herzen aufgehen lassen: Was Franco hier auftischt, ist natürlich hirnerweichernder Blödsinn, aber das spielt angesichts des gebotenen Ideenreichtums und der betörenden, Genredefinitionen sprengenden Eigenartigkeit seines Films keine Rolle. LA MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN operiert jenseits gängiger erzählerischer Paradigmen: „Spannung“ oder „Dramaturgie“  im herkömmlichen Sinne verstanden spielen keine Rolle für das, was Franco tut. Der Film folgt seiner eigenen Logik: Selbst der auch recht abgedroschene Begriff der „Atmosphäre“ beschreibt nur unzulänglich, was hier passiert. Gleichzeitig ist sein Horrormärchen aber auch wieder recht straight: Man kann seiner Geschichte durchaus folgen, nur ist sie ihm lediglich Mittel zum Zweck für seine wüsten Einfälle. In einer Sequenz werden Vera Frankenstein und der verräterische Gehilfe Cagliostros aneinandergefesselt, in einen Kreis aus am Boden befestigten Eisenstacheln gestellt und dann vom silbernen Monster ausgepeitscht, während um sie herum die Schöpfungen von Cagliostros „neuer Rasse“ – Statisten in Halloweenkostümen – anfeuernd zuschauen. Ziel des perfiden Spiels ist es, zu überleben, indem man den anderen als „Fallschutz“ missbraucht. Franco dehnt die Sequenz gnadenlos aus, aber das ganze Setting ist so herrlich durchgeknallt, dass man dem ganzen gern in voller Länge beiwohnt. Hervorzuheben ist auch Howard Vernon, der seinen Cagliostro als charismatisch-selbstverliebten Zampano mit soulpatchigem Kinnbart gibt und damit weniger wie der Schurke eines Horrorfilms als vielmehr wie ein besonders exzentrischer Showmaster oder Las-Vegas-Magier rüberkommt. Auch Schauspielveteran Dennis Price verdient unsere Aufmerksamkeit: Kurz vor seinem Tod und von der Alkoholsucht gezeichnet, liefert er als wiederbelebter und auf einer Liege aufgebahrter Frankenstein eine Leistung ab, bei der man nicht weiß, ob man seine Aufoperungsgabe bewundern oder seinen Grad an Selbstverleugnung bemitleiden soll. Und Anne Libert, die bereits in UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS als Muse für Francos Phantasmagorien diente, ist als Vogelfrau ein echter Showstopper.

Wer diesen speziellen Franco-Vibe zu lieben gelernt hat, kommt um LE MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN kaum herum; wer nicht weiß, was es mit Franco auf sich haben soll, findet hier einen wie ich finde recht munteren Einstieg. Wem das zu vage ist, der kann sich überlegen, wie reizvoll er die Vorstellung eines zu Beginn der Siebzigerjahre in Kollaboration von Jean Rollin, Helge Schneider und René Cardona inszenierten BARBARELLA-Horror-Remakes findet.

 

 

 

Raymond Franval (Andrés Resino) und seine Geliebte Beatriz Coblan (Geneviève Robert) werden von Emilia (Danielle Godet), Raymonds eifersüchtiger Schwiegermutter, und dem despotischen Machthaber Mendoza (Jean Guedes), dem gehörnten Ex Beatriz‘, aus Rache eines Mordes bezichtigt und landen auf der titelgebenden Gefängnisinsel, wo sie von den tyrannischen Wärtern Senora Cardel (Rose Palomar) respektive Weckler (Jean-Louis Collins) gedemütigt und gequält werden. Am Sterbebett Mendozas erfährt ihr Anwalt (Dennis Price), was er schon lange wusste, nämlich dass die beiden unschuldig sind, und unternimmt daraufhin einen Versuch, sie zu retten.

Der WiP-Film, an dessen Popularität Franco mit etlichen Filmen maßgeblich mitgearbeitet hat, ist ein problembehaftetes Genre: Die vordergründige Kritik an Totalitarismus und Strafvollzug ist ihm in der Regel nur ein willkommenes Deckmäntelchen, das seinen männlichen Zuschauern ein Alibi liefert, sich ruhigen Gewissens Lesbensex, Vergewaltigungen und Sadomaso-Einlagen hinzugeben. Wahrscheinlich gibt es kein einziges kommerzielles Filmgenre neben dem Porno, das so auf die Objektifizierung von Frauen setzte wie dieses. Freilich funktionierte das auch andersrum, wie etwa in Jonathan Demmes eher links zu verortendem Genrebeitrag CAGED HEAT, der das Versprechen von Sex und Gewalt wiederum dazu nutzte, um seinen Zuschauern eine Botschaft von Nonkonformismus, Auflehnung und Konsumverweigerung unterzujubeln, und tatsächlich steht LOS AMANTES DE LA ISLA DEL DIABLO diesem deutlich näher als anderen Frauenknastfilmen Francos. Der Film spielt in einem nicht näher konkretisierten süd- oder mittelamerikanischen Staat, aber es ist ziemlich offensichtlich, dass Franco sich an der faschistischen Regierung Spaniens abarbeitet und die Handlung lediglich auf einen anderen Kontinent verlegte, um der Zensur aus dem Weg zu gehen. Mehr als um genüsslich zelebrierte Sadismen geht es hier also um die Grausamkeit eines totalitären Regimes, dessen einziges verlässliches Prinzip es ist, dass der Staat immer Recht hat. Die Kolportage- und Episodenhaftigkeit, sonst ein deutliches Merkmal des WiP-Films, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, jede sexuelle Vorliebe seines Publikums zu bedienen, weicht demnach der Konzentration auf die beiden Hauptfiguren und ihr grausames Schicksal, und die sie umgebenden Figuren sind lediglich von Interesse, sofern sie dieses Schicksal beeinflussen. LOS AMANTES DE LA ISLA DEL DIABLO ist kein greller Exploitation-Feger voller spektakulärer Episoden, comichafter Charaktere und geschmackloser Highlights, sondern aus einem Guss, sehr konsequent und von Franco tatsächlich ungewöhnlich konzentriert auf sein niederschmetterndes Finale hin konstruiert und inszeniert. Erstaunlich eigentlich, dass er zu den eher unbekannteren, seltener gepriesenen Werken des Spaniers zählt. Natürlich muss man ein paar Abstriche bei den Production Values machen: Die „Teufelsinsel“ ist ganz offensichtlich keine solche, denn Franco zeigt immer nur das an einer Steilküste liegende festungsartige Gebäude. Howard Vernon hat lediglich zwei, drei kurze Szenen, die nahelegen, dass er nur eine Stippvisite am Set absolvierte, weil er vielleicht gerade in der Gegend war. Das irritierendste Merkmal ist aber der gut sichtbare Fleck am Revers von Price‘ Anzugjacke: Der britische Mime hatte ein starkes Alkoholproblem entwickelt und auch sein Anwalt wirkt eher wenig vertrauenswerweckend, insofern ist es denkbar, dass Franco ihm absichtlich ein verschmutztes Jackett anzog. Ich vermute aber, dass Price sein Jackett verschmutzte und in der Kürze der Zeit keine Lösung für das Problem gefunden werden konnte. Eine erzählerische Ungereimtheit erinnert hingegen an EL SECRETO DEL DR. ORLOFF mit der geradezu magischen Genesung eines todkranken: Hier altert der schurkische Mendoza zwischen der Eröffnungssequenz, in der er die Protagonisten in den Bau bringt, und seinem Geständnis um Jahrzehnte, gesteht sein Verbrechen auf dem Sterbebett, während Raymond und Beatriz anscheinend nur einige Monate im Gefängnis weilen. Da ist im Eifer des Gefechts irgendwas schief gelaufen.

Trotzdem ist LOS AMANTES DE LA ISLA DEL DIABLO ein durchaus sehenswerter Film. In Frankreich wurde er unter dem Titel QUARTIER DE FEMMES in einer mit mehr Sex aufgebrezelten Fassung gezeigt. Die Version, die mir zur Verfügung stand, dauerte knapp 76 Minuten und ist damit rund 15 Minuten kürzer als es für die spanische Kinofassung des Films in Throwers Buch „Murderous Passions“ angegeben ist. Schien mir aber nicht gekürzt zu sein.

Ach herrje, das hatte ich mir deutlich charmanter erhofft.

DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN (deutscher Titel: DIE NACHT DER OFFENEN SÄRGE) ist Francos Rückkehr zum klassischen Horrorfilm knarziger Prägung, eine persönliche Wiedergutmachung, nachdem NACHTS, WENN DRACULA ERWACHT, seine als „vorlagengetreu“ geplante Verfilmung des Stoker-Romans, von Budgetkürzungen torpediert und schließlich von den Kritikern in Bausch und Bogen verrissen worden war. Ich weiß nicht, ob der Mut der Verzweiflung hinter DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN steckte, unerschütterliches Selbstbewusstsein, schlicht Verblendung oder einfach nur eine Scheißegal-Haltung: Wenn schon beim von Harry Alan Towers produzierten Vorgänger die Kohle hinten und vorn nicht reichte, um den Vampirgrafen zur Ehre zu verhelfen, wie zum Teufel sollte das dann mit diesem Film gelingen, dessen Budget vermutlich noch nicht einmal für ein anständiges Besäufnis mit Cast und Crew ausgereicht hätte? Hier war nicht Meister Schmalhans Küchenmeister, sondern dessen anorektischer Urenkel und der deftige Eintopf, den er hätte zubereiten sollen (mit viel Schweinespeck!) geriet so zu einem dünnen, lauwarmen Süppchen das auch mit dem als Beilage gereichten trockenen Kanten Brot nicht besser schmeckte. Ich will nicht zu hart mit dem Film ins Gericht gehen: Irgendwie finde ich es schön, dass es ihn gibt, er ist ganz unverkennbar Franco und hat einige charmante Einfälle und Unzulänglichkeiten, aber die 80 Minuten fühlen sich an, als kaute man auf einer ausgelatschten Birkenstock-Sandale. Das ist schade, weil die Story an diese wunderbar pulpigen Horror-Hörspiele von anno dunnemals erinnert. Ich hatte mich wirklich auf den Film gefreut.

Dr. Seward (Alberto Dalbés) sucht den Grafen Dracula (Howard Vernon) in seiner Gruft auf und treibt ihm einen Pflock durchs Herz. Doch die Überbleibsel – eine vertrocknete Fledermaus – reißt sich Frankenstein (Dennis Price) unter den Nagel, der kurz zuvor schon sein Monster (Fernando Bilbao) zu neuem Leben erweckt hatte und dasselbe nun mit dem Vampigrafen tut, der fortan unter seiner Kontrolle steht. Mit den beiden Ungetümen will der verrückte Wissenschaftler die Herrschaft über die Welt erlangen, doch vorerst müssen einfach nur ein paar unschuldige Frauen dran glauben. Dr. Seward kommt dem Treiben auf die Schliche, fällt dem Monster zum Opfer und wird von einer Zigeunerin zusammen mit einem Werwolf (Brandy) wiederbelebt. Die Zeichen stehen auf Monster Mash.

Wer angesichts dieser Beschreibung nicht sofort Bock auf diesen Film bekommt, dem ist wahrlich nicht mehr zu helfen, aber vielleicht ahnt er auch nur, dass das unter den gegebenen Voraussetzungen – kein Geld und keine Zeit – einfach nichts werden konnte. Gedreht wurde in Spanien und Portugal und auch wenn der Himmel stets verhangen und grau ist (Nachtdrehs waren offensichtlich finanziell nicht drin), Franco die Nebelmaschine nauf Hochtouren laufen lässt, wird DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN sein mediterranes Flair nicht los. Die Maske von Frankensteins Monster ist katastrophal (gut, in Al Adamsons DRACULA VS. FRANKENSTEIN ist sie noch mieser), Vernon spielt den Dracula mit eingefrorenem, unbeweglichen Dauergrinsen, der Wolfsmann sieht aus wie Reinhold Messner und die Effekte um die Pfählung legen den Verdacht nahe, dass Dalbés mit Hammer und Pflock über einem komplett leeren Sarg stand. Der Film ist in der Gegenwart angesiedelt, dennoch fährt Seward zu Beginn mit einer Kutsche herum und Franco legte seine Schauermär – wahrscheinlich als Hommage an die Universal-Klassiker – als Quasi-Stummfilm an. Es dauert eine halbe Ewigkeit, bis die ersten Worte gesprochen werden, und die Dialoge des Films könnte man ohne Probleme auf einem Bierdeckel unterbringen. Nicht, dass es hier ausufernder Wortgefechte bedurft hätte, aber es passiert auch sonst nicht viel und visuell wird der Film von der offenkundig gebotenen Eile unterlaufen. Zeigte Franco sonst auch in seinen billigen Filmen immer noch sein außergewöhnliches Talent für spannende oder poetische Bildkompositionen, sieht DRACULA CONTRA FRANKENSTEIn einfach nur ranzig und schäbig aus. Einschränkend sei gesagt, dass die Version, die mir vorlag, nicht gerade der Weisheit letzter Schluss ist, unscharf und verwaschen, aber ich habe meine ehrlichen Zweifel, dass diese Regiearbeit Francos das Blu-ray- und Restaurations-Treatment verdient hat.

 

Ist VAMPYROS LESBOS möglicherweise Francos berühmtester Film? Es spricht einiges dafür, auch wenn man annehmen darf, dass längst nicht alle, die den Titel des Filmes kennen, diesen auch tatsächlich gesehen haben, oder gar wissen, wer als Regisseur dahintersteckt. Seine Popularität verdankt er in erster Linie dem Soundtrack von Hübler und Schwab, der im Zuge des Easy-Listening-Booms in den Neunzigerjahren wiederentdeckt und -aufgelegt wurde und so neue, wenn auch kurzlebige Aufmerksamkeit auf den Film mit dem einprägsam-markigen Titel zog. Francos bewusst ohne die damals gängigen Ingredenzien des Vampirfilms – Schlösser, Gruften, Spinnweben, finstere Mondnächte und graue Eminenzen – inszeniertes Werk traf rund 25 Jahre nach seiner Entstehung, in einer Zeit, als Seventies-Chic und Psychedelia ein kleines Revival erlebten und das „Trashfilm“-Phänomen in den deutschen Mainstream eindrang, erneut (oder vielleicht sogar zum ersten Mal?) den Nerv eines zwar überschaubaren, aber dann doch beachtlichen Publikums. Was dieses dachte, als es den Film dann bei einem Screening mit anschließender Seventies-Party zu Gesicht bekam, sei dahingestellt, dass der Stern so schnell wieder sank, wie das bei Moden nun einmal üblich ist, scheint vernachlässigbar: Die sehr speziellen Reize des Franco’schen Kinos fanden damals vielleicht zum ersten Mal als solche breitere Resonanz. Man verirrte sich nicht im Trenchoat in VAMPYROS LESBOS, weil man sich erhoffte, sich ein von der Palme wedeln zu können oder gar, weil man den nächsten Horrorknaller erwartete, sondern weil man sich von einem sinnlichen Erlebnis einlullen lassen und lässig abgrooven wollte.

Und genau so muss man den Film auch rezipieren, wenn man irgendetwas aus ihm mitnehmen möchte, denn Franco könnte kaum deutlicher zeigen, dass er am Abwickeln einer Plotline, an der Erzeugung von Spannung und Suspense, an Action und Effekten, an Psychologie oder auch nur an dramaturgischer Kohärenz nicht das geringste Interesse hat: Die Anleihen bei der Stoker’schen Vorlage – Charakternamen und Motivationen – dienen ihm lediglich als notdürftige Ankerpunkte. Einmal diagnostiziert der Arzt Dr. Seward (Dennis Price), dass Omar (Andrea Montchal), der Liebhaber der Protagonistin, eine große Menge Blut verloren habe, aber die dazugehörige Szene, in der ihm die Vampirgräfin Nadine Karody (Soledad Miranda) einen nächtlichen Besuch abstattet, fehlt (Szenenfotos belegen, dass sie gedreht und dann vermutlich verworfen wurde). Was an Plot übrig geblieben ist – die Reise der Immobilienmaklerin Linda (Ewa Strömberg) zu der geheimnisvollen Dame nach Istanbul, ihre Verführung durch dieselbe, der Verdacht des Einflusses von Vampirismus von Dr. Seward, der bereits ein anderes Opfer in seiner Klinik untersucht, schließlich das Eindringen in das Domizil der Vampirin und ihre Tötung – wird in wenigen Szenen abgewickelt, während das Hauptaugenmerk eindeutig auf der Erzeugung einer traumgleichen Atmosphäre liegt, die ganz auf der Suggestivkraft von Bildern gegenüber der Bedeutung von Worten beruht, rationale Kausalität zugunsten einer emotionalen, instinktiven verwirft. Dieser ästhetische Zugang macht Sinn, schließlich behandelt VAMPRYOS LESBOS – wenn man auf eine hermeneutische Deutung zurückfallen möchte – den Zusammenbruch eines gefestigten Wertesystems, die Durchdringung und Rekonfiguration einer Persönlichkeit mit den Mitteln der Magie und Verführung. Die heterosexuelle Linda, von der etwas langweiligen Strömberg perfekt verkörpert, sieht sich den Reizen der mysteriösen Nadine hoffnungslos erlegen und von ihr in den Bann geschlagen. (Einen interessanten und richtigen ideologiekritischen Ansatz zur Bewertung der Tradition des lesbischen Vampirfilms liefert Stephen Thrower in seinem Eintrag zum Film in seinem Franco-Buch „Murderous Passions“.) VAMPYROS LESBOS entfaltet sich in langen, betont handlungsarmen Tableaus, die nur dann und wann von Szenen unterbrochen werden, die den Film vorantreiben – ohne ihn jedoch wirklich in Bewegung zu versetzen und seinen entspannten Flow aufzubrechen.

„Flow“ ist aber eigentlich auch ein irreführender Begriff, denn er suggeriert eine aktive Bewegung auf ein Ziel hin. Doch dieses Ziel, das Ende von VAMPYROS LESBOS bzw. die Tatsache, dass der Film überhaupt eines hat, ist ja allenfalls einer materiellen und ökonomischen Notwendigkeiten geschuldet: Ein Film kann nicht ewig dauern, zumindest dann nicht, wenn ein kommerzielles Interesse mit ihm verbunden ist. Doch es ist diese Stasis, die Franco eigentlich anstrebt, das passive, richtungslose Treiben im Limbo, in dem man von Sinneseindrücken, Farben, Bildern und Musik umspült wird, und diese losgelöst von jeder assoziativ und hermeneutisch verbundenen Bedeutung aufnimmt. In den Bildern der Gräfin, die anscheinend tot in ihrem Swimming Pool treibt, einzelner Blutstropfen, die an einer Scheibe herabrollen, oder eines Drachens, der vom Wind erfasst durch die Luft gewirbelt wird, kommt VAMPYROS LESBOS ganz zu sich.

 

Ein Mann, der Jazztrompeter Jimmy (James Darren), findet am Strand die Leiche der jungen Wanda (Maria Rohm), die er wenige Tage zuvor auf einer Party getroffen hatte und dabei Zeuge wurde, wie sie von dem Kunsthändler Kapp (Dennis Price), der Fotografin Olga (Margaret Lee) und dem Playboy Ahmet (Klaus Kinski) in einem perversen Spiel gequält und gefoltert worden war. Der Leichenfund treibt den Musiker nach Rio, wo er eine Beziehung mit der Nachtclub-Sängerin Rita (Barbara McNair) eingeht und wenig später einer Frau begegnet, die wie das Ebenbild der toten Wanda aussieht. Der schweigsamen Frau fallen nacheinander die Peiniger der Ermordeten zum Opfer. Wer ist die mysteriöse Frau? Ist sie eine Doppelgängerin oder ein Geist? Und welche Rolle spielt Jimmy, der immer mehr an seinem Verstand zweifelt, in der Geschichte?

VENUS IN FURS, der in die Reihe der Towers-Produktionen gehört, in die Franco zum Ende der Sechzigerjahre involviert war, ist ein Mysterium. Unter anderem mit deutschen Geldern kofinanziert, erfuhr der Film nie einen Deutschlandstart, obwohl er sicherlich zu den erfolgversprechenderen, „massentauglichen“ Werken des Regisseurs gehörte. Die beiden stark voneinander abweichenden existierenden Schnittfassungen lassen darüber hinaus vermuten, wie Thrower in „Murderous Passion“ schreibt, dass Franco den Film nie wirklich fertigstellte, zumindest keinen Rohnschnitt anfertigte. Die italienische und die amerikanische Fassung erzählen jeweils eine völlig eigene Version Geschichte, was den Verdacht nahelegt, dass es keine Anweisung gab, wie das vorliegende Material sinnhaft zu verknüpfen war.

In der amerikanischen Fassung, die mir vorlag, rückt ein prominenter Voice-over den Film in die Nähe des Film Noirs, der in seinen expressiveren Momenten wie VENUS IN FURS von Desorientierung, Identitäts- und Realitätsverlust erzählte, doch die Bildwelt ist unverkennbar die der psychedelischen, freigeistigen Sixties. Mit beiden Strömungen korreliert die elliptische, sprunghafte, repetitive Struktur des Films, dessen drei zentrale Mordszenen einen Großteil der Laufzeit ausmachen und der mit Szenen am Strand beginnt und endet. Das Spiel mit der Zeit, das endlose Zerdehnen und die großzügigen Wiederholungen sind natürlich ein Standard im Schaffen des spanischen Vielfilmers und sie finden in VENUS IN FURS eine sehr geschliffene, verführerisch oszillierende Umsetzung. Wem die Francos der Siebziger zu billig, zu improvisiert, zu hingeworfen, zu langweilig und zu unambitioniert sind, der dürfte mit VENUS IN FURS seine helle Freude haben, denn der Film ist eine Augen- und dank des famosen Scores von Manfred Mann auch eine Ohrenweide. Das zentrale Mysterium um die Identität des weiblichen Racheengels spiegelt sich in seiner funkelnden Oberfläche, die zwischen den Fingern zerfließt, wenn man sie greifen möchte. Im Kern geht es um Lust (Sadismus spielt wieder einmal eine zentrale Rolle) und um die Schuldgefühle, die sie auslöst: VENUS IN FURS lässt sich als der neunzigminütige guilt trip eine Mannes beschreiben, dessen Selbstschutzmechanismen nahezu perfekt funktionieren – bis zur Selbstverleugnung gewissermaßen. Wer eine dem Krimi entsprechende saubere Auflösung der Vorgänge erwartet, wird wahrscheinlich enttäuscht werden: VENUS IN FURS bildet weitestgehend innere psychische Vorgänge ab, die sich nicht eins zu eins übersetzen oder lückenlos interpretieren lassen.

Die ideale Rezeptionshaltung ist es gewiss, den Film über sich hinwegspülen zu lassen wie einen guten Rausch, sich ihm vorurteilsfrei auszusetzen und vom Zauber seiner Komposition und der kunstvollen Gestaltung seiner Set Pieces einnehmen zu lassen. Maria Rohm ist ein wunderbarer Racheengel und allein der erste Mord, bei dem sie dem alternden Kapp einen tödlichen ruined orgsam beschert, ist ein Meisterstück von Inszenierung und Schnitt. Geistes- und kulturgeschichtlich scheint mir außerdem bemerkenswert, dass Franco den großen Kater, der dem Sommer der Liebe folgen sollte, bereits zu einem Zeitpunkt antizipierte, als die meisten noch ganz mit den Freuden des Trips beschäftigt waren. Die Verheißungen der „freien Liebe“, von Love-ins und Drogenexzessen zeigen hier schon die hässliche Seite ihres Gesichts: Der große Kick ist nicht ohne Nebenwirkungen zu haben. Rauschhaft, betörend und ganz gewiss die beste der Kollaborationen zwischen Towers und Franco. Eine Schande, dass der Film hierzulande nie zu sehen war.

unbenanntHORROR ON SNAPE ISLAND habe ich zum letzten Mal vor sage und schreibe 12 Jahren gesehen (unmittelbar danach habe ich Ameñabars Querschnittslähmungsdrama MAR ADENTRO im Kino geschaut, was für ein Double Feature!). Außer, dass ich ihn damals sehr putzig fand, habe ich genau gar nichts davon in Erinnerung behalten. Nur, dass der Film eher der Kategorie „dumm und billig“ zuzuordnen war, hatte ich noch abgespeichert. Die neuerliche Sichtung zeigt aber, dass sich dieses Urteil nur bedingt aufrechterhalten lässt: Ja, HORROR ON SNAPE ISLAND – den sowohl deutsche wie auch englischsprachige Verleiher dem uninteressierten Publikum unter zahlreichen reißerischen Titeln andienten, darunter DEVIL’S TOWER – SCHRECKENSTURM DER ZOMBIES, TURM DER LEBENDEN LEICHEN, TOWER OF EVIL und BEYOND THE FOG -, dürfte eher preisgünstig gewesen sein und besonders intelligent ist er auch nicht, aber ihn als „billig und dumm“ zu diffamieren, ist viel zu gemein.

Die inhaltlich sowohl an Shermans meisterlichen DEATH LINE wie auch an D’Amatos ANTHROPOPHAGUS erinnernde Schauermär um einen dem Wahnsinn verfallenen Zauselkopp, der auf einer einsamen Insel sein Unwesen treibt, auf die es einst auch die Phönizier (!)  verschlagen hat, ist vor allem eins: endlos charmant. Wie eigentlich fast alle der raren britischen Horrorfilme aus jener Zeit hat er diese wunderbar staubig-rumpelige Kirmesbudenanmutung, die auch über manche eher langweilige Passage hinweghilft. Außerdem inszeniert O’Connolly – berühmtester Film: das Harryhausen-Vehikel VALLEY OF GWANGI – durchaus kompetent, weiß seine liebevoll ausstaffierten Studiosettings effektiv einzusetzen und hat zudem eine Riege an Darstellern, die den Kenner mit der Zunge schnalzen lässt. Dennis Price bringt in einem geil psychedelischen Seitenarm des Films Respektabilität, und einen besseren Seemann als Jack Watson kann ich mir beim besten Willen nicht vorstellen. Dazu kommen Leute wie Bryant Haliday, Jill Haworth, Mark Edwards, Anna Palk oder Robin Askwith, deren Namen man nicht unbedingt kennt, die man aber alle schon einmal in anderen, vergleichbaren britischen Filmen gesehen hat und über die man sich freut.

HORROR ON SNAPE ISLAND ist ein Vertreter eines Subgenres, das ich mal als „Zauselfilm“ bezeichnen würde: Im Zentrum steht ein zurückgebliebener, vollbärtiger, sabbernder, verdreckter und ultimativ bemitleidenswerter Tropf, der im Zustand geistiger Umnachtung Menschen ermordet und am Ende von seinem traurigen Schicksal erlöst wird. O’Connollys Film ist der ideale Partner für den schon erwähnten DEATH LINE von Sherman, mit dem er wohl die Speerspitze des leider nicht zu Weltruhm gelangten Formats bildet. Auch im amerikanischen Backwood-Film lassen sich Vertreter des Zauselkinos ausmachen, aber ich spreche hier wohl vielen aus der Seele, wenn ich behaupte, dass die Briten einfach einen besonders avancierten Zugang zur Zauseligkeit hatten. (Ich muss bei Gelegenheit noch einmal THE CELLAR auffrischen, aber ich meine, dessen menschliches Monster hatte weder Vollbart noch Latzhose, lässt also die für das Etikett des Zausels nötige Ausstattung vermissen.) Schade, dass es nicht mehr britische Zauselfilme gibt! SNAPE bekommt im letzten Drittel noch einmal einen kleinen Arschtritt, wenn die phönizische Baal-Statue gefunden wird, die aussieht, wie ein missglückter Muppet, der den Stinkefinger zeigt. Ich hoffe inständig, dass O’Connollys Werk nie bis nach Phönizien gedrungen ist, weil diese Darstellung dazu geeignet ist, die diplomatischen Beziehungen schwer zu beschädigen. Im Zeitalter von Trump und Putin können wir uns nicht auch noch einen Konflikt mit Phönizien erlauben!