Mit ‘Dirk Bogarde’ getaggte Beiträge

Deutschland im Jahr 1933: Die Industriellenfamilie Essenbeck trifft sich zum Geburtstag ihres Seniors Joachim (Albrecht Schönhals), der sich den Annäherungsversuchen der Nazis bislang beharrlich widersetzt hat. Als die Familie die Nachricht vom Reichstagsbrand ereilt, ist klar, dass die Verweigerungstaktik nicht mehr länger funktionieren wird, will man nicht als Regimekritiker sein Leben riskieren. Der Patriarch liegt wenig später erschossen in seinem Schlafzimmer, der Mord wird dem Vizepräsident des Essenbeck-Konzerns und Nazigegner Herbert Thallmann (Umberto Orsini) in die Schuhe geschoben, der die Pläne Joachims erzürnt zur Kenntnis genommen hatte. Doch der Täter ist der Geliebte von Essenbecks Tochter Sophie (Ingrid Thulin), Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), ein systemnaher Karrierist, der auf das Engagement des SS-Offiziers Aschenbach (Helmut Griem) hin zum Generalbevollmächtigten der Essenbeck-Stahlwerke aufsteigt. Aber das reicht den Nazis noch lange nicht: In Sophies Sohn, dem pädophilen Martin (Helmut Berger), sieht Aschenbach eine Chance, den Essenbeck-Konzern ganz in die Hand der Nazis zu bringen …

LA CADUTA DEGLI DEI, zu Deutsch „Götterdämmerung“, nach dem vierten Teil von Wagners „Ring der Nibelungen“, ist der erste Teil von Viscontis „Trilogia tedesca“, der „deutschen Trilogie“, die mit den folgenden Filmen MORTE A VENZIA und LUDWIG komplettiert werden sollte. Visconti schildert die „Dämmerung“ des Dritten Reichs und des heraufziehenden Zweiten Weltkriegs anhand des Falls der Familie Essenbeck, die an die Industriellenfamilie Krupp angelehnt ist. Es geht ihm jedoch nicht um eine streng an historischen Daten orientierte Fiktionalisierung jener Jahre unmittelbar nach der Machtergreifung der Nazis: Nach melodramatischem Vorbild sind es vielmehr die unterschiedlichen Psychen der Mitglieder der Essenbeck-Familie, die einer genauen Betrachtung unterzogen und als symptomatisch für die Eskalation im weiteren Verlauf der Dreißigerjahre herangezogen werden. Das erklärt auch, warum LA CADUTA DEGLI DEI – wie übrigens auch Viscontis LUDWIG – beinahe elliptisch anmutet, was die Handlungsebene betrifft: Der Wirbel der historischen Ereignisse um die Essenbeck-Familie ist kaum mehr als als Hintergrundrauschen vernehmbar, vom Brand des Reichstages erfährt man nur aus Dialogen und auch das Schicksal handelnder Figuren wird oft abseits des Kamerablickes besiegelt: Die Essenbeck-Familie ist trotz ihrer unbestreitbaren finanziellen Macht und der Bedeutung ihres Werks für die Kriegspläne der Nazis nur ein hilflos auf den gewaltigen Wogen der Geschichte hüpfender Ball, die Bemühungen Friedrichs, die Kontrolle zu behalten, sind von vornherein zum Scheitern verurteilt. Einer nach dem anderen wird aus dem Weg geräumt, zum Schluss ist es der eigene Sohn, der Sophie und ihren Friedrich vom Thron stürzt und sich die SS-Uniform überstreift. Zwar darf er sich laut der Tagline des Films als „zweitmächtigster Mann der Nazis“ fühlen, doch man ahnt, dass seine sexuellen Präferenzen auch ihm das Genick brechen werden, wenn er in der Gunst derer, die seine Enthronisation betrieben haben, erst einmal gesunken oder er ihnen einfach nicht mehr nützlich ist.

Auch die Wahl der Schauplätze – der Großteil des Films spielt im Haus der Essenbecks, nur ein geringer Teil unter freiem Himmel – stützt Viscontis Strategie, seine Protagonisten vom Geschehen zu isolieren, den Fokus von aktiven Handlungen auf innere Vorgänge zu richten. Und es ist nicht schön, was sich da hinter zivilisierter Fassade für Abgründe auftun. Kaum jemand äußert sich ehrlich, sagt, was er denkt oder handelt gar entsprechend. Die Karriere, der Anschein sind das höchste Gut: Der Einzige, der von dieser Haltung abweicht, Herbert, wird nicht nur geschasst, sondern gleich noch als Mörder ausgegeben. Er muss Frau und Kinder erst zurücklassen, um sein Leben zu retten, dann schließlich im Exil von ihrer Deportation ins KZ Dachau erfahren, die die Essenbecks gänzlich mitleidlos zur Kenntnis genommen haben. Die sexuellen Eskapaden Martins lösen lediglich eine leicht verschämte Genervtheit beim Großvater aus, als er  dessen in Fraunekleidern vorgetragenes Geburtstagsständchen ertragen muss (Marlene Dietrichs „Kinder, heute abend, da such ich mir was aus“), ansonsten lässt man ihn gänzlich ungehindert mit kleinen Kindern – auch der eigenen Familie – spielen. Auch die Beziehung des merkwürdig asexuellen Machtmenschen Friedrich (eine typische Bogarde-Figur) und der autoritär wirkenden Sophie (immer leichenfahl geschminkt) fußt kaum auf Liebe, allerhöchstens auf einer unterschwelligen Lust, einem animalischen Todestrieb. Sexualität spielt überhaupt eine wichtige Rolle in LA CADUTA DEGLI DEI, auch wenn man vergeblich auf einen klaren Kommentar Viscontis wartet: Das Saufgelage der SA in Bad Wiessee, an dem auch Joachims einziger Sohn Konstantin von Essenbeck (René Kolldehoff) teilnimmt und das zur Zielscheibe des Röhm-Putsches wird, wird zur Travestie-Show, bei der sich besoffene SA-Männer in Uniform und Frauenkleidern grölend in den Armen liegen, zeichnet die Nazis als einen Haufen ungezähmter Fetischisten kurz vor der Implosion und auch das lustvoll-diabolische Spitzbubengrinsen Aschenbachs scheint das Ergebnis einer beständigen inneren Erregung an der eigenen Macht. Ohne dies allzu explizit in den Vordergrund treten zu lassen, zieht Visconti doch eine Verbindung zwischen der Macht und einer aus den Fugen geratenen Lust. Wie anders ist zu erklären, dass gerade der Pädophile Martin, ein unsicher zwischen juveniler Aufmüpfigkeit, unberechenbarer Aggression und effeminierter Weichheit pendelnder junger Mann zum Schluss das Sinnbild für den nun nicht mehr aufzuhaltenden Untergang herangezogen wird?

LA CADUTA DEGLI DEI, den ich in meinem vorangegangenen Text zu IL PORTIERE DI NOTTE etwas vorschnell (ich kannte den Film bis heute nur auszugsweise) in eine Reihe mit diesem und Pasolinis SALÒ gesetzt hatte, ist seinerzeit kontrovers diskutiert worden. Viele Kritiker sahen eine unzulässige Melodramatisierung des Naziterrors und sicherlich lagen sie nicht ganz falsch damit. Es ist nicht ganz klar, ob Visconti nun einfach ein leichtes Faible für die Nazi-Ästhetik von Unterwerfung und Dominanz hat oder lediglich einen wertfreien Umgang mit diesen Insignien im Sinne seines Films pflegt. Ebenso wenig wird seine Haltung gegenüber den Essenbecks klar,  deren selbstverschuldeter Fall – speziell im Bild der im Freitod geschiedenen Sophie und Friedrich – durchaus dunkelromantische Züge trägt. Anders als bei LUDWIG, dessen Statik durch die Konzentration auf eine Hauptfigur, deren Handlungsunfähigkeit der Film immer wieder herausstellte, für Erkenntnisgewinn sorgte, vermisste ich bei LA CADUTA DEGLI DEI eine „objektive“ Außenperspektive. Trotz seiner 150 Minuten Laufzeit ergibt sich kein wirklich „rundes“ Bild: Dem Film fehlt gewissermaßen ein Zentrum, keine einzige der handelnden Figuren ließe sich als echter Protagonist bezeichnen. So fungiert der Film eher als eine Sammlung von Schlaglichtern, denn als geschlossene Erzählung. Letztlich vielleicht die einzige Möglichkeit, sich dem Thema überhaupt ehrlich und adäquat anzunehmen, dennoch bleibt der Eindruck bestehen, dass selbst Visconti hier etwas überfordert war. Das ändert aber nichts daran, dass LA CADUTA DEGLI DEI selbstverständlich ein beeindruckender, ästhetisch homogener und mitreißend gespielter Film ist. Es sind eben auch die oben kritisierte Offenheit, die Nicht-Fassbarkeit des Ganzen, das harte Aufeinanderprallen und sanfte Ineinanderfließen von Schönheit und Tod, das ständige Entgleiten des Films vor einem festen Zugriff, die dem Film als ästhetisches Werk und als Porträt einer fürchterlichen Zeit überhaupt erst eine gewisse Autorität verleihen. Ekel, Faszination, Grausen, Erregung und Kopfschütteln reichen sich in stetem Wechsel die Hand, bis sie nicht mehr voneinander zu trennen sind. Der Film überwältigt und macht es somit nahezu unmöglich, ihn nach einer Sichtung angemessen zu beurteilen.

Jetzt aber: Next Stop: Lettland.

Wien, 1957: Der ehemalige Nazi Maximilian Theo Aldorfer (Dirk Bogarde) ist untergetaucht, arbeitet im „Hotel zur Oper“ als Nachtportier, weil er sich „im Tageslicht schämt“. Er steht immer noch in Kontakt zu ein paar alten Gesinnungsgenossen und gemeinsam versuchen sie, die Spuren ihres alten Lebens zu verwischen und neu anzufangen. Der Erfolg ihres Vorhabens gerät in Gefahr, als Lucia Atherton (Charlotte Rampling) im Hotel einkehrt: Als junges Mädchen war sie Maximilian, der für die Nazis medizinische Experimente durchführte, als Gefangene begegnet und in seinen Bann geraten. Die sadomasochistische Beziehung zwischen den beiden, die durch das Ende des Krieges jäh unterbunden worden war, blüht neu auf. Doch Maximilians alten Genossen, die befürchten, dass ihre Identität aufgedeckt werden könnte, ist das zweifelhafte Liebesglück ein Dorn im Auge …

Liliana Cavanis Film bildet gemeinsam mit Luchino Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI und Pasolinis SALÒ E LO 120 GIORNATE DI SODOMA die künstlerisch-intellektuelle Speerspitze einer Bewegung, die den Nationalsozialismus – dessen Vertreter in den Sechziger- und Siebzigerjahren keineswegs vollständig verschwunden waren – nicht zuletzt als Ausdruck einer gestörten Sexualität interpretierte. Ihr bleiches, deprimierendes, tieftrauriges Porträt einer fehlgeleiteten Liebe, wurde – wie Pasolinis ein Jahr später entstandener Film – bei Erscheinen kontrovers diskutiert und für seine Darstellungen als geschmacklos verurteilt: Niemand konnte ahnen, dass erst die Vertreter der Naziploitation, die sich an den Erfolg der genannten Filme anhängten, das sensationalistische Potenzial der Nationalsozialismus-Thematik ohne Rücksicht auf Verluste ausschlachten würden.

Mit knapp 40 Jahren Abstand, in denen IL PORTIERE DI NOTTE zu einem Klassiker des so genannten transgressiven Kinos reifen konnte, relativieren sich die einstigen Empörungsrufe. Die verstörende Wirkung, die Cavanis Film einst auf ein Publikum ausübte, das den Nationalsozialismus und den Zweiten Weltkrieg zum Teil noch miterlebt hatte und diese Zeit nur vergessen wollte, tritt für den heutigen Betrachter – ich habe diesen Film jetzt zum ersten Mal gesehen – durch die elegante, fast musikalische Inszenierung und die schwermütig-tragische Stimmung in den Hintergrund. Vielleicht war aber auch gerade das der Stein des Anstoßes: Maximilian ist nicht etwa der pathologische Menschenquäler, sondern im Gegenteil ein sensibler Mann, dessen Obsessionen ihm selbst das größte Rätsel sind. Und sein Opfer ist nicht bloß Opfer: Ihre Liasion lässt sich nicht einfach nur auf beschädigte Psychen schieben: Beide ergänzen sich in ihren Bedürfnissen und die Machtverhältnisse sind längst nicht in Stein gemeißelt, sondern schlagen mal zugunsten der einen, mal zugunsten der anderen aus. Für beide erweisen sich die Ereignisse jener vergangenen Zeit als so einschneidend, dass ihnen der Neuanfang schlicht unmöglich ist: Sie sind Gefangene der Vergangenheit, ihrer eigenen Biografie. Sie stehen sich selbst im Weg.

Im Marlene-Dietrich-Schlager „Wenn ich mir was wünschen dürfte“, den Lucia in der ikonischen Szene des Films im Nazi-Fetisch-Outfit singt, kommt diese Disposition deutlich zum Vorschein:

„Man hat uns nicht gefragt, als wir noch kein Gesicht
Ob wir leben wollten oder lieber nicht
Jetzt gehe ich allein, durch eine große Stadt,
Und ich weiß nicht, ob sie mich lieb hat
Ich schaue in die Stuben durch Tür und Fensterglas,
und ich warte und ich warte auf etwas

Wenn ich mir was wünschen dürfte
Käm ich in Verlegenheit,
Was ich mir denn wünschen sollte,
Eine schlimme oder gute Zeit

Wenn ich mir was wünschen dürfte
Möchte ich etwas glücklich sein
Denn wenn ich gar zu glücklich wär‘
Hätt‘ ich Heimweh nach dem Traurigsein […]“

Nicht nur, dass sie und Max wie ziellose Schlafwandler durch die Realität irren, ohne sich zu dieser zugehörig zu fühlen, das Wesen des Glücks ist für beide diffus geworden. Sie sind zum Glück nur noch in der Lage, wenn es mit Schmerzen verbunden ist, die sie in jene Zeit zurückbringen. Dass sie sich zum Schluss in Maximilians spärlich eingerichtetem Apartment einschließen, ist zwar in erster Linie der Belagerung durch Max‘ Nazi-Freunde geschuldet, noch mehr aber Ausdruck der mit Zunahme ihrer Gefühle wachsenden Entfremdung von der Welt, die sie umgibt. Es ist die Emigration ins INnere, die sie vollziehen. Insofern ist IL PORTIERE DI NOTTE weitaus mehr als „nur“ ein Film über den Nationalsozialismus und seine privaten psychischen Folgen. Es ist ein Film über Menschen, die den Kontakt zur Welt und ihrem eigenen Menschsein verlieren. Das Gefühl, das Cavanis Film weit mehr als jedes andere prägt, ist Trauer und Empathie mit diesen verlorenen Seelen. Für Max‘ Nazifreunde, die nichts mehr fürchten als ihre Enttarnung, setzen die alten Reflexe wieder ein, sobald jemand „Sieg Heil!“ ruft – dann reagieren sie wie der Pawlowsche Hund, auch wenn sie sich selbst als „therapiert“ bezeichnen. Maximilian ist ihnen insofern voraus, weil er weiß, dass er sich nichts vormachen kann: Er ist immer noch derselbe, nur die Welt um ihn herum hat sich verändert.

Dirk Bogarde interpretiert seinen Maximilian als distinguierten, effiminierten Aristokraten: Die Herrenmenschenideologie ist zu einem unscharfen Snobismus degeneriert, gleichzeitig ist er innerlich von Selbstzweifeln, Scham und Unsicherheit zerfressen. Nur in seinen leisen Triumphen ahnt man noch, wozu er einst fähig gewesen sein mag: Der verächtliche Blick, mit dem er den Pawlowschen Hitlergruß seiner Kameraden quittiert, verrät den entschlossenen, intelligenten Mann hinter des Maske des braven Hoteldieners. Charlotte Rampling ergänzt den Romantiker Maximilian mit einer Mischung aus kindlicher Unschuld und katzenhafter Aggression. Es ist nachvollziehbar, warum Maximilian ihr verfallen und was sie als Kind an diesem Mann finden konnte, der sie mit heiligem Ernst untersuchte wie eine fremde Göttin. Aber so exzentrisch beide in ihrer Lust auch sind, sie bleiben Opfer: Gebannt von den blassen Farben, die sich einem Leichentuch gleich über die Bilder legen. Wenn Maximilian und Lucia am Ende tot auf den regennassen Gehsteig fallen, ist mit ihnen nur ein Symptom ausgeschaltet. Die Krankheit würde Europa noch eine Weile länger beschäftigen.

Über meine nächste Station bin ich noch unentschlossen: Entweder, ich lege noch Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI nach, oder ich begebe mich schnurstracks zur nächsten Station: Lettland. Lasst euch überraschen!

Apropos: Wie meine Leser gemerkt haben dürften, ist der Filmflow hier derzeit etwas ins Stocken geraten. Das ist sowohl einer gewissen temporären Unlust als auch der Tatsache geschuldet, dass ich meine filmische Weltreise nicht einfach nur abreißen möchte, sondern jedem Film mit einem Mindestmaß an Aufmerksamkeit gegenübertreten will, das an manchen Abenden einfach nicht gewährleistet ist. Die Weltreise geht also definitiv weiter, wenn auch etwas gemächlicher als zunächst geplant. Wenn’s euch nicht stört …