morbid movies 3: hated: g.g. allin and the murder junkies (todd phillips, usa 1993)

Dokumentationen sind ein wichtiger Bestandteil bei den Morbid Movies und sowohl SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST als auch BLACK METAL VEINS waren Höhepunkte der vergangenen beiden Festivals. Todd THE HANGOVER Phillips‘ Debüt über den Skandalpunkrocker und Soziopath G. G. Allin war von Anfang an ein Kandidat für den Doku-Slot und stellte eine würdige Fortsetzung unserer kleinen Reihe dar.

Phillips‘ kam in den frühen Neunzigern – Allins Ruf eilte ihm voraus, jeder seiner Auftritte endete in Massenschlägereien und wurde vorzeitig abgebrochen oder unterbunden – auf die Idee, den Musiker und seine Band, die Murder Junkies, auf einer Tournee filmisch zu begleiten. Allin war begeistert und brach seine Bewährungsauflagen, um teilzunehmen. HATED beginnt mit genau dieser kurzen Erklärung durch den Regisseur und konfrontiert den Zuschauer dann in knappen 60 Minuten mit dem Chaos: Beim Auftritt in einer Universität schiebt sich der Sänger eine Banane in den Hintern und isst dann die Reste, er wirft mit Stühlen nach dem Publikum. Bei Konzerten zieht er sich regelmäßig aus, provoziert Schlägereien, verprügelt sich selbst oder entleert sich auf die Bühne. Bei einer Geburstagsparty wünscht er sich ein Mädchen, dass ihm in den Mund pisst: Begierig trinkt er ihr Urin, erbricht sich über sich selbst und nimmt begierig den nächsten Schluck. Seine Mission ist es, den Rock’n’Roll wieder „gefährlich“ zu machen. Einer seiner Fans vergleicht eine typische Allin-Show mit einem Zirkus, beschreibt ihren Reiz damit, dass man nie wisse, was passiere – und dass der Musiker Dinge tue, die man sich selbst nie trauen würde. Andere sind sich da nicht so sicher: Ein offensichtlich eifersüchtiger Ex-Gitarrist hält Allin für einen Loser, das US-Fernsehen, das ihn für sich entdeckt hat, für einen größenwahnsinnigen Spinner, perfektes Talkshow-Material. Der Film endet mit Allins Tod und der Beerdigung: Nach einem erneut ausgearteten Gig stirbt der Sänger, der mehrfach angekündigt hatte, sich auf der Bühne das Leben zu nehmen, an einer ordinären Überdosis.

Phillips hält sich mit eigenen Bewertungen weitestgehend zurück. Eine Stärke des Films ist, dass er dem Zuschauer kein Narrativ an die Hand gibt, sondern lediglich mehrere Ansätze anbietet. Besonders bemerkenswert: Das dysfunktionale Elternhaus, dem Allin entstammt (sein Vater glaubt, G.G. sei der wiedergeborene Messias, was ihn nicht davon abhielt, ihn regelmäßig zu verprügeln), wird kein einziges Mal auch nur erwähnt. Dass Allin mehrere Dämonen hat, daran besteht kein Zweifel, aber Phillips hat kein Interesse daran, ein psychologisches Profil aufzustellen, das seinem Protagonisten einen handfesten Schaden nachweist und den Betrachter damit aus der Verantwortung entlässt. Zum einen wäre das eh nur die halbe Wahrheit, zum anderen bewahrt es die Würde Allins – und es verhindert, dass man seine Geschichte leichtfertig als die eines Kranken abhaken kann. Für Phillips ist Allin zunächst einmal ein Mensch und dann ein Künstler, für den es keinerlei Kompromisse und keinerlei Angst zu geben scheint. Kommerzielle Erwägungen spielen genauso wenig eine Rolle wie gesundheitliche, Allin geht raus und zieht seine Show ab. Wenn sie zu Ende ist, hat er verbrannte Erde hinterlassen, er blutet und muss mal wieder in einer Zelle übernachten. Aber Phillips begeht auch nicht den Fehler, Allin und seinen Lifestyle zu glorifizieren: Der Mann war ein wandelnder Albtraum und Gewaltverbrecher, zum Zeitpunkt der Dreharbeiten außerdem durch Drogen- und Alkoholmissbrauch schon reichlich weichgekocht, kaum mehr Herr seines Verstands. Wer es mit ihm aushalten wollte, musste entweder Familie, komplett scmerzfrei oder selbst irre sein.

Am Ende ist HATED ein Film über einen extremen Außenseiter. Allin ist nicht einfach nur durchs Raster gefallen, er stand der Gesellschaft, die ihn ausgespuckt hat, mit jeder Faser seines Körpers entgegen. Wie ist das möglich? Was ist da schief gelaufen? Und wie gehen wir damit um? Das sind die Fragen, die HATED aufwirft und die dafür sorgen, dass er einem noch lange im Gedächtnis bleibt. Sie hallen auch dann noch nach, wenn der reine Shock Value sich längst abgenutzt hat.

morbid movies 3: faces of death (john alan schwarz, usa 1978)

FACES OF DEATH, das ist eine Mutprobe im Teenageralter, das sind empörte Eltern, Erzieher und Politiker, das ist Jugendverderbung im Videoformat, Geschmacklosigkeit und Voyeurismus getarnt durch ein Feigenblättchen der Aufklärung, das ist der Abstieg in den Morast von Sensationalismus, der Aufschrei über sogenannten „Snuff“, das ist ein Stück Horror- und Expoitationfilmgeschichte, ein Fenster in eine andere, längst vergangene Zeit – und nicht zuletzt eine Lehrstunde in Sachen Marketing, Filmtechnik und Medienkompetenz.

Der Ruch des Verbotenen haftete an FACES OF DEATH wie Fliegen an der Scheiße, er versprach den absoluten Tabubruch, den ultimativen Kick: reale Bilder des Todes, echtes Blut, echte Schmerzen, echtes Leid. Keine albernen Spezialeffekte, kein geschmackvolles Wegschneiden, nein, die Chronisten von FACES OF DEATH hatten mutig draufgehalten bei Exekutionen, Unfällen, Morden – natürlich nur, um ihre Zuschauer aufzuklären. Der Ruf, den sich der Film mit diesem Versprechen erarbeitete, während der Achtzigerjahre auf dem Videosektor verteidigte und mit diversen Sequels ausbaute, war legendär. Der Titel war eine Marke und selbst die, die den Film nicht gesehen hatte, wussten, was es damit auf sich hatte. Gemessen an dem finanziellen Einsatz, den die Produzenten erbracht hatten, ist das ein sensationelles Ergebnis. Aus Marketingsicht war FACES OF DEATH ein Geniestreich.

Bei meiner Erstbegegnung mit dem Film in den frühen Neunzigern eilte ihm dieser Ruf schon längst voraus: Man raunte sich den Titel auf dem Schulhof zu, tänzelte in der Videothek um das markig gestaltete Cover herum. Sollte man? Oder riskierte man damit doch vielleicht geistige Gesundheit und die Zugehörigkeit zur Zivilisation? Wie immer war dann alles halb so wild. Schon damals fiel ich nicht mehr auf seine Masche rein, durchschaute das „authentische“ Material als inszeniert und konnte über die Mischung aus Dreistigkeit und Unbedarftheit anerkennend grinsen. Es braucht eigentlich nur etwas gesunden Menschenverstands und Anfängerwissen über Filmtechnik, um zu erkennen, dass da in den meisten Episoden lediglich clever getrickst worden war: Dass das im Bonusmaterial der 2008er-BR-Veröffentlichung bestätigt wurde, war eigentlich die unnötige Erklärung eines einfältigen Kalauers. Ich sage bewusst „eigentlich“, denn der Erfolg von FACES OF DEATH (und vergleichbaren Titeln) zeigt natürlich auch, dass der Zuschauer den Bildern glauben will. Die Empörung über die Niedertracht, die hinter FACES OF DEATH und Konsorten steht, und die Lust am Tod, die der Film befriedigt, gehen Hand in Hand.

Findige Geschäftsleute haben sich das seit Jahrhunderten zunutze gemacht, nicht zuletzt Filmemacher: Die ersten Exploitationfilme zeigten in den Dreißigerjahren Geschlechtsteile unter dem Deckmantel der Aufklärung und „Sexualhygiene“, noch in den späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahren rannten deutsche Bürger zu Millionen in die Reportfilme, die nach demselben Rezept gefertigt waren. Der Aufklärungsaspekt diente als Alibi, und wenn sich doch Schuldgefühle meldeten, konnte man mit dem Finger wunderbar auf die Produzenten zeigen, die die Geschmackgrenzen übertreten hatten. Einen Film wie FACES OF DEATH musste man ja allein schon deshalb ansehen, um mitreden zu können und zu wissen, in welchen Niederungen sich die Menschheit mittlerweile bewegte. Eine nahezu perfekte Geschäftsstrategie. Daher ist es auch keine allzu große Überraschung, dass FACES OF DEATH als Film(kunst) betrachtet, nicht besonders aufregend ist. Aber darüber nachzudenken, wie er sein Thema aufbereitet und welche Implikationen seine Doppelstrategie aufwirft, kann einen mehrere Tage beschäftigen. Und als Vertreter eines bestimmten Bahnhofskinoströmung ist er tatsächlich sehr viel charmanter, als ich das erwartet hatte.

FACES OF DEATH schiebt als Erzähler den Pathologen Dr. Gröss (Michael Carr) vor, der über seine Erfahrungen mit dem Tod spricht. Seine Einführung ist urkomisch und schon in diesen ersten Minuten geht die angepeilte Authentizität des Films eigentlich vollständig baden: Das „Krankenhaus“, in dem er arbeitet, zeigt geschmackvolle braune Tapeten und einen Flur, durch den man beim besten Willen kein Bett schieben könnte, sein Büro ist eine triste Abstellkammer, in die eine Schwester prompt ein Einmachglas reicht, kaum, dass er dort Platz genommen hat („Hier Doktor, sie hatten danach gefragt.“ „Ah, ja, danke!“) Er fungiert im Folgenden als Voice-over-Kommentator, der entweder Archivbilder kommentiert oder aber Material, dass er während seiner „Forschungen“ selbst aufgenommen hat. Der Bogen, den der Film spannt, reicht vom Verhältnis des Menschen zum Tier über Betrachtungen institutioneller Gewalt, die Faszination des Menschen für den Tod und seinem Bedürfnis nach dem „ultimativen Kick“ bis hin zu den fragwürdigen Errungenschaften der Technik und diversen Perversionen, wie etwa Ritualmorden. Erstaunlich ist die liberale Ausrichtung: Dr. Gröss gesteht, dass er kein Fleisch mehr essen könne, nachdem er gesehen hat, wie Tiere massenhaft geschlachtet werden, er bezeichnet die Todesstrafe als inhuman und beendet den Film mit Bildern einer Geburt auf einer optimistischen Note (interessanterweise verbleibt die Kamera bei der Geburt auf dem Gesicht der Mutter). FACES OF DEATH wirkt ehrlich in seiner Haltung: Wie könnte man die Bilder brutaler Massentierschlachtungen anders kommentieren? Und wenn eine (natürlich gefakte) Hinrichtung auf dem elektrischen Stuhl dargeboten wird, dann kann die normale Reaktion darauf eigentlich auch nur jene von Dr. Gröss sein, Exekutionen nämlich für grausam und inhuman zu halten. Aber dann stellt sich eben auch wieder die Frage, ob diese Haltung nicht doch nur vorgeschoben ist, eine Methode der Filmemacher, sich zu legtimieren. Fraglich, ob sich das abschließend beantworten lässt – und ob das überhaupt eine Rolle spielt.

Sehr schön und deutlichstes Zeichen für den spielerischen Charakter und den Humor von FACES OF DEATH ist die Episode, in der es um den Tod eines Stuntman am Set eines Filmes geht. Den Voice-over, der die Differenz zwischen dem thematisiert, was man auf der Leinwand sieht, und dem, was am Set passiert, kann man fast als Decoder benutzen, als Hinweis darauf, dass man die Bilder von FACES OF DEATH hinterfragen sollte. Die Kameraeinstellungen, Schnitte und Ausleuchtung sind immer etwas zu perfekt, im Unterschied zu den Darstellern und Settings. Der Aufregerstatus, den FACES OF DEATH einst innehatte, hat sich in den 40 Jahren seit seinem Erscheinen verflüchtigt – es gibt da heute ganz andere Kaliber. Ich vermute dennoch, dass so mancher auch heute noch auf ihn hereinfallen würde. So schäbig und schundig er auch ist, er ist durchaus clever gemacht, nutzt die Kraft der Bilder und die Macht der Suggestion, die einen mehr als einmal glauben lässt, mehr gesehen zu haben, als tatsächlich gezeigt wurde. Mir hat das Wiedersehen großen Spaß gemacht: Ein idealer Eröffnungsfilm für unser Festival des menschenfeindlichen Films.

thrash, altenessen (thomas schadt, deutschland 1989)

1989 war das Jahr, in dem ich anfing „harten“ Metal zu hören, nachdem ich mich langsam über den damals noch angesagten Hardrock herangetastet hatte. Die Dokumentation THRASH, ALTENESSEN, in denen die damals schon zu den Großen der deutschen Thrash-Szene gehörenden Kreator im Mittelpunkt standen, habe ich damals noch halb befremdet im Fernsehen gesehen. Metal war für mich ein Faszinosum, das natürlich etwas davon befeuert wurde, dass man die „normalen“ Leute damit erschrecken konnte – zu denen ich mich ja auch noch zählen musste. Ich war damals 13, noch ein Kind also, und die knapp zehn Jahre älteren Musiker der Doku waren für mich schon richtige Erwachsene, obwohl sie, das weiß ich heute, ja selbst gerade eben erst langsam den Kinderschuhen zu entwuchsen. Das, was sie taten und sagten, hatte demnach ein ganz anderes Gewicht für mich. Heute lache ich über die Naivität vieler Texte von damals, früher hielt ich Mille Petrozza, den Sänger von Kreator für einen Intellektuellen, weil er sich textlich mit Dingen auseinandersetzte, für die sich der gemeine Popstar nicht interessierte. Und den Mummenschanz um Teufel und Dämonen, den viele Bands ja nur deshalb zelebrierten, weil sie damit wunderbar das Esrablishment erschrecken konnten, nahm ich anno dunnemals auch noch für bare Münze. THRASH, ALTENESSEN war demnach heute für mich ein komplett anderer Film als damals. Und ein besserer, möchte ich ergänzen.

Ich habe Schadts Film unmittelbar nach Helmut Käutners fantastischem, jedem Filmbegeisterten (und an deutscher Nachkriegsgeschichte Interessiertem) unbedingt ans Herz zu legendem Meisterwerk SCHWARZER KIES (Rezension folgt in Kürze) gesehen und er stellte eine Art perfektes Sequel zu jenem dar – was natürlich nicht geplant war. In beiden Filmen geht es um eine schwierige Phase gesellschaftlich-wirtschaftlichen Umbruchs: die Zeit der Besatzung nach dem Zweiten Weltkrieg in Käutners Film, die Anfänge der Übergangsphase vom Industriestandort hin zur heute kulturell florierenden „Metropolregion“ Ruhrgebiet in THRASH, ALTENESSEN. Die Charaktere in Käutners German Noir werden die Vergangenheit nicht los. Die Protagonisten von THRASH, ALTENESSEN hingegen wissen nicht, was die Zukunft bringen wird. Die Zechen haben allesamt dicht gemacht, ragen aber überall noch wie Mahnmale in den Himmel, für die Jugendlichen gibt es keinerlei berufliche Perspektiven, ihre Heimat befindet sich auf der Suche nach einer neuen Identität, derweil die Alten über die zunehmenden Veränderungen klagen. Geburtswehen, der Weg der Geschichte, mittendrin die Jungs von Kreator, die die Frustration über das Jetzt in ihre energetische, aggressive Musik gießen.

THRASH, ALTENESSEN ist nicht wirklich eine Metal-Doku, auch wenn sie vor allem als solche einen Ruf hat. Klar, es ist toll, Kreator, die innerhalb der Szene ja damals eigentlich schon Veteranen waren und heute längst Legendenstatus haben, hier als Kids zu sehen, die im Alltag noch der Beschäftigung als Zivildienstleistende nachgehen, aber Schadts Anspruch ist nicht der einer Muckerbiografie. Vielmehr zeichnet er in knapp 90 Minuten das facettenreiche Stimmungsbild einer ganzen Region. Da gibt es die seit nunmehr 30 Jahren in Essen lebenden Gastarbeiter, die die Wochenenden mit einem Kasten KöPi und dem alten Zechenkumpel im Schrebergarten verbringen; die arbeitslosen Kumpel, die mit 400 Mark deshalb über die Runden kommen, weil man nix mehr zu essen braucht, wenn man Bier trinkt; den Rentner, der gegen den Ausbau der A52 demonstriert, weil dafür ein paar Häuser abgerissen werden müssen, deren Einwohner dort zum Teil seit 30 Jahren leben. Mich macht das alles fertig, weil ich weiß: Diese Menschen sind heute tot, die Welt für die sie da kämpfen oder deren langsamen Niedergang sie betrauern, seit annähernd 30 Jahren Vergangenheit. Dieses Ruhrgebiet, das THRASH, ALTENESSEN zeigt, das gibt es in dieser Form nicht mehr, auch wenn sich die alte Bergbautradition natürlich in der Mentalität der Menschen dort verfestigt hat, was immer das genau bedeutet. Die Welt ist nicht untergegangen, sie hat sich weiterentwickelt. Einiges ist dabei auf der Strecke geblieben, auch Menschen sicherlich, aber die Zeit lässt sich nicht aufhalten. Nicht unbeträchtlichen Reiz bezieht der Film aus der Beschwörung einer Vergangenheit, die für mich, der in den frühen Achtzigern aus dem beschaulichen Nordhessen ins Rheinland kam, zwar noch greifbar ist, aber so konkret vor Augen geführt wie hier doch 1.000 Jahe alt erscheint. Fährt man heute ins Ruhrgebiet, was ich relativ oft tue, sieht man zwar noch diese kasernenartigen Häuser der Bergarbeiter und die alten Strukturen, aber alles ist rausgeputzt, sauber, begrünt. Bei den Bildern von THRASH, ALTENESSEN hingegen fühlt man sich in albanische oder kasachische Industriebrachen versetzt, wo dunkelhäutige Kinder mit Spielzeug aus Müll im Dreck spielen. Ein Kumpel aus dem Dunstkreis der Kreator-Jungs erzählt von seiner Ausbildung unter Tage, davon, wie er 1.000 Meter in der Tiefe bis zu den Knien im Dreck steht, während um ihn herum Maschinen die Kohle aus den Tunnelwänden reißen. Er ist vielleicht 23. Unfassbar aus heutiger Perspektive.

Die Traurigkeit, die einen befällt, wenn man diese Tristesse sieht, wird nur geringfügig durch das Wissen abgemildert, dass es dem Pott heute eigentlich sehr gut geht. Denn da ist ja trotzdem etwas gestorben. Die alte Identität musste abgestreift werden und mancher alte Kumpel ist dabei vor die Hunde gegangen. In THRASH, ALTENESSEN sieht man das, was man „Fortschritt“ nennt, am Werk, mit all seinen Verwerfungen und den Schmerzen, die er mit sich führt. Ein großartiger Film – mit einem großartigen Soundtrack natürlich.

 

 

2. morbid movies: black metal veins (lucifer valentine, kanada 2012)

Die Dokumentation SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST war beim letzten Mal eines der Highlights unseres kleinen Festivals des menschenverachtenden Films (wenn auch mit seiner lebensbejahenden Botschaft und liebenswerten Protagonisten streng genommen deplaziert), und auch bei der neuen Ausgabe war der Dokuslot wieder hervorragend (und diesmal absolut stimmig) besetzt: Die Sichtung von Lucifer Valentines BLACK METAL VEINS werde ich so schnell nicht vergessen, was vom Regisseur so auch intendiert war, wie er zu Beginn per Schrifttafel erklärt (also natürlich nicht, dass er wollte, dass ich den Film nicht vergesse, sondern allgemein, is klar?). Über einen Zeitraum von sechs Monaten besuchte er eine Wohngemeinschaft junger Heroin- und Cracksüchtiger, filmte ihren geistigen und körperlichen Verfall sowie ihre Bemühungen, ihr vergeigtes Leben als „gewählt“ zu erklären. Er lässt sich erzählen, warum Heroin und Crack so fantastisch sind, aus welchem Elternhaus sie stammen, was mit ihren Kindern passiert ist, was sie vom Leben und von anderen Menschen halten, und hält voll drauf, wenn sie sich Nadeln in alle möglichen Körperteile jagen, Crack rauchen, ihre diversen Deformationen zeigen, kotzen, wegdösen oder sich gegenseitig fingern und ficken.

Die Protagonisten sind Brad, ein Black-Metal-Musiker, der einmal seine Gebissruine sowie seine grotesk verwachsenen Fußnägel vorzeigt, auf den Drogentrichter kam, als er seiner schwerkranken Mutter die Schmerzmittel klaute und einwarf, und nun langsam aber sicher dem Ende entgegentaumelt. Seine Selbstzerstörung gibt er als eine Art Philosophie aus, mit Vorliebe fingert er eine ebenfalls abhängige Freundin, die sich als Stripperin und Prostituierte verdingt, wenn sie im Heroinrausch auf der Couch döst. Wenn er fertig ist mit ihr, lässt er sie einfach liegen wie eine Puppe. Dann ist da die junge Raven, mit 15 und 17 Mutter geworden, das Sorgerecht natürlich verloren. Die Haut an ihrem Bauch hat sich nach der Schwangerschaft nicht mehr richtig zurückgebildet, hässliche Falten umrahmen ihre Kaiserschnitt-Narbe, ihre Brüste sind wie zwei leere Beutel. Ihr Verfall während des Films ist schrecklich: Die Haare sehen stumpf und strohig aus, sie ist über und über mit Pickeln und Pusteln bedeckt, in ihrer Achselhöhle wächst ein Abszess, wahrscheinlich, wie sie erklärt, weil das Gift in ihrem Körper herumschwebt und einen Ausgang sucht. Sie hat einen Freund, einen Soldaten, der klassische Fall eines bequemen enablers: Er nimmt selbst keine Drogen, versteht auch nicht, warum sie das tut, hängt aber trotzdem mit ihr und ihren Freunden rum, fickt sie einmal als sie vollkommen weggetreten ist. Brad hilft ihm dabei sie in die richtige Position zu legen. Man fragt sich, was jemand an dieser menschlichen Ruine finden kann, wie es ihm überhaupt gelingt, für sie noch eine Erektion zustande zu bringen. Es gibt noch einen Chris, aber der verschwindet nach ca. 20 Minuten aus dem Film. Eine Texttafel erklärt, dass er bei einem fehlgeschlagenen Drogendeal erschossen wurde: in Kopf und Herz.

Am Schluss kommen auch noch Brads Vater und Mutter zu Wort. Er gesteht, seinen Sohn zu lieben, aber er möchte nichts mehr mit ihm zu tun haben. Und sie ist selbst eine labile, schwerkranke Person, die dem Werdegang ihres Sohnes vollkommen hilflos gegenübersteht, aber ahnt, dass sie ihm vielleicht nicht das richtige Rüstzeug mit auf den Weg gegeben hat. Die gängigen Erklärungsversuche bleiben aus, man hat eine Ahnung, dass in der Erziehung etwas schwer schief gegangen ist, sieht aber auch, dass das nicht der einzige Grund für diese Komplettverwahrlosung sein kann.Der Film endet mit dem Hinweis, dass Brad nach diversen Überdosierungen in einer psychiatrischen Anstalt gelandet ist, Raven ist möglicherweise tot, vielleicht an einer Überdosis gestorben, während ihr „Freund“ sie vergewaltigte. BLACK METAL VEINS wird da nicht ganz deutlich. Schlechtes Gewissen?

Valentine greift als Regisseur nie sichtbar ins Geschehen ein, er bleibt ein gleichwohl intimer Beobachter, nur ein oder zweimal hört man ihn. Der Film ist visuell sehr einfach gehalten, auf DV gedreht, zweckmäßig in der Optik, aber dafür mitunter sehr rasant geschnitten. Auf der Tonspur gibt es infernalisches Keuchen zu hören, industrielles Dröhnen, Black Metal Ambient gewissermaßen. Valentines Absichten sind eindeutig. Doch neben dem harten, ungeschönten, deprimierenden und zum Teil schlicht abstoßenden Inhalt, der die meisten Drogenfilme in den Schatten stellt, wirft BLACK METAL VEINS auch einige nicht weniger unangenehme Fragen zur Verantwortung und Rolle eines Dokumentarfilmmachers und der Wechselwirkung auf, die zwischen ihm und seinen Objekten besteht. Wenn Valentine den Missbrauch an den bewusstlosen Frauen filmt, fängt er wahrscheinlich einfach nur einen Teil der Lebensrealität in diesem Haushalt ein, aber ein ungutes Gefühl bleibt. Spätestens bei der Vergewaltigung Ravens, die Blut spuckt, während sie von hinten genommen wird, macht sich der Regisseur der unterlassenen Hilfeleistung schuldig. Die Befürchtung, dass die Protagonisten von der Kamera angemacht werden und so angeheizt noch eine Schippe drauflegen, kann nicht vollständig verdrängt werden. Dass für Brad und Konsorten eh jede Hilfe zu spät kommt, sie entschlossenen Schrittes in den Untergang gehen, ist keine Entschuldigung. Aber Valentines fragwürdige Methoden ändern auch nichts daran, dass BLACK METAL VEINS ein erschütterndes, nachhaltig wirkendes Dokument ist. Wer meint, dass Heroinsucht irgendwie heroisch oder gar sexy sei, dass dieser Lebensstil etwas mit selbstbestimmtem Hedonismus zu tun hat, der hat den Schuss nicht gehört. Brad zitiert einmal Aleister Crowleys Leitsatz „Do what thou wilt shall be the whole of the law“, angeblich seine Lebensmaxime. Aber Brad und seine Freunde tun nicht, was sie wollen. Sie tun, was die Droge will. Und sie ist nicht ihr Freund.

until the light takes us (aaron aites/audrey ewell, usa 2008)

Die Geschichte ist eigentlich bekannt, deshalb hier nur ein Kurzabriss: 1994 wurde der damals gerade 21-jährige Norweger Varg Vikernes, unter dem Künstlernamen „Count Grishnack“ zuvor Mitglied in diversen Bands der sogenannten „Second Wave of Black Metal“, wegen des Mordes an Labelbesitzer Øystein „Euronymous“ Arseth sowie Brandstiftung an drei norwegischen Kirchen zur Höchststrafe von 21 Jahren verurteilt. Seine Inhaftierung war der Endpunkt einer ca. zwei Jahre dauernden Zeit, in der die norwegische Black-Metal-Szene mit Kirchenverbrennungen und rechtsradikalen Aussagen für weltweites Aufsehen gesorgt hatte. Metal war plötzlich wieder mehr als die längst zum Klischee geronnene Geisterbahn mit satanistischen Motiven und Gewaltfantasien: Der karge, klirrende Sound, der da auf Platten wie Darkthrones „A Blaze in the Northern Sky“ einem Blizzard gleich über die Nordsee zu uns wehte, klang nicht nur böse und fremdartig, das was sich dahinter verbarg wirkte kaum minder gefährlich. Im kalten, dunklen Norwegen war Metal für ein paar blässliche Kids eine toternste Angelegenheit, für die sie sich selbst und andere umbrachten – und nebenbei echte terroristische Ambitionen verfolgten, die ihr Land sowohl vom Christentum wie auch vom Kulturimperialismus der USA befreien sollten.

Aites und Ewell arbeiten diese mehr als 20 Jahre zurückliegende Geschichte in UNTIL THE LIGHT TAKES US noch einmal auf, indem sie den zum Zeitpunkt der Dreharbeiten noch inhaftierten Vikernes seine Fassung der Ereignisse darstellen lassen, aber der eigentliche Protagonist ist Fenriz, seines Zeichens Schlagzeuger von Darkthrone. Die Filmemacher folgen ihm durch Oslo, filmen ihn in seiner Wohnung, bei einem Telefoninterview, beim Besuch der Ausstellung des Künstlers Bjarne Melgaard, der die Black-Metal-Motivik für seine poppigen Bilder nutzt (sehr zum Unverständnis Fenriz‘), lassen ihn über seine Inspirationen erzählen, die Bedeutung der Musik und ihres speziellen Sounds und natürlich auf die schicksalhaften Ereignisse von einst zurückblicken. Andere Musiker, die zu Wort kommen, sind Hellhammer von Mayhem, Abbath und Demonaz von Immortal sowie Garm von Ulver und Frost von Satyricon – letzterer liefert den denkwürdigen Höhepunkt des Films mit einem Performance-Auftritt, bei dem er sich mit einem Messer brutal verstümmelt. Aber insgesamt ist UNTIL THE LIGHT TAKES US weder auf plumpen Shock Value aus noch betreibt er sensationalistischen Katastrophentourismus. Im Gegenteil ist er um Sachlichkeit und Neutralität bestrebt: Die Filmemacher treten überhaupt nicht selbst in Erscheinung, noch nicht einmal als Fragesteller aus dem Off, eine Kommentierung oder gar Bewertung findet nicht statt. Man soll sich als Zuschauer selbst sein Bild machen.

Und zu welchem Eindruck kommt man da? Zunächst einmal kann es kaum zwei Meinungen über die Taten Vikernes‘ und seine rassistischen, bisweilen gar nationalsozialistischen Ideen geben (die in UNTIL THE LIGHT TAKES US übrigens keinen Raum bekommen). Selbst wenn man seine Beweggründe zum Teil nachvollziehen kann – das was er da über die Amerikaner und Christen sagt, die den Norwegern ihre Kultur weggenommen haben, unterscheidet sich nicht so sehr von dem, womit die AfD heute auf Stimmenfang geht: Das als Anlass zu nehmen, Kirchen niederzubrennen, muss man spätpubertärem Omnipotenzwahn zuschreiben. Tatsächlich ist das „Monstrum“ Count Grishnack bei seiner Verurteilung ein Milchbubi – allerdings einer, dessen süffisantes Grinsen klar macht, dass er keinerlei Schuldbewusstsein kennt. Auch der Mord an Euronymous scheint letztlich das Resultat eines übel aus dem Ruder gelaufenen Schwanzvergleichs. Das macht das alles aber nicht besser. Auch wenn man es eben nicht mit psychopathischen Satansjüngern zu tun hat, sondern mit Kids, die ein bisschen zu viel Zeit hatten, um ihren komischen Ideen nachzuhängen, und zu wenig begradigenden Einfluss von außen, liegt gerade in dieser Banalität des Ganzen enorm verstörendes Potenzial. Vikernes ist geradezu beunruhigend sympathisch und artikuliert, Fenriz wirkt immer etwas gelangweilt und scheint selbst nicht so genau begriffen zu haben, was damals eigentlich los gewesen ist, Abbath und Demonaz von Immortal behandeln alles wie einen großen Scherz, Hellhammer lästert auch 20 Jahre nach dem von einem Weggefährten begangenen Mord an einem Homosexuellen noch über „faggots“. Das Leben geht weiter, so einfach ist das.

Aites und Ewell gehen nicht auf Ursachenforschung, und was genau damals so fatal schief gelaufen ist, darüber kann man nur spekulieren. Vielleicht liegt eine mögliche Antwort in dieser unheimlichen Tristesse, die der Film ausstrahlt, in der Kargheit, die man ja auch in der Musik immer wieder hört. Oslo wirkt wie ausgestorben und irgendwie unfreundlich, es gibt wenig Menschen, mit denen Fenriz interagieren würde, dafür sieht man ihn häufig allein, wie er seinen Gedanken nachhängt. Irgendetwas scheint mit diesen Musikern gesprochen zu haben – und immer noch zu sprechen -,  was andere nicht hören. Anders konnten sie auch diese singuläre, bizarre, gleichzeitig wunderschöne wie abstoßende Musik nicht erfinden.

lost soul: the doomed journey of richard stanley’s the island of dr. moreau (david gregory, usa 2014)

THE ISLAND OF DR. MOREAU gilt als eines der größten Fiaskos der vergangenen Jahrzehnte. Geschichten über seine chaotische Produktionsgeschichte, das erratische, um nicht zu sagen psychotische Verhalten seiner beiden Stars, Marlo Brando und Val Kilmer, die Entlassung des Hollywood-unerfahrenen Richard Stanley und seine heimliche Rückkehr ans inzwischen von Veteran John Frankenheimer übernommene Set, der zwischen zahllosen Drehbuch-Rewrites und den bizarren Anwandlungen Brandos versuchte, die Kontrolle zu behalten, kursierten schon während der Dreharbeiten, zerstörten jede Hoffnung auf den revolutionären Film, die viele an eine Stanley-Adaption des berühmten H. G. Wells- Romans geknüpft hatten. Der Film, der in die Kinos kam, konnte all diese Schwierigkeiten nicht verbergen, erntete boshafte, schadenfrohe Verrisse, floppte gewaltig und ging als eine der bizarrsten Produktionen der Neunzigerjahre in die Geschichte ein. Aber es ist auch ein Film, der seinem ursprünglichen Thema „Wahnsinn“ in dieser Form möglicherweise näher kommt, als es eine gelungene Version geleistet hätte. Ich liebe ihn. Und habe jubiliert, als ich hörte, dass sich eine spielfilmlange Dokumentation seiner turbulenten Geschichte annehmen würde.

LOST SOUL: THE DOOMED JOURNEY OF RICHARD STANLEY’S THE ISLAND OF DR. MOREAU erzählt die ganze tragikomische Geschichte des Films, beginnt mit Richard Stanley, der nach den bitteren Erfahrungen heute ein eremitenartiges Dasein in den französisches Pyrenäen führt, erst Jahre später wieder hinter eine Filmkamera trat. Er erzählt von seiner Beziehung zu Wells Stoff und den bisherigen Verfilmungen, zeigt die interessanten Verbindungen zu Joseph Conrads „Heart of Darkness“ auf, die wesentlich für die Entscheidung waren, Marlon Brando für die Rolle des gottgleichen Wissenschaftlers zu verpflichten. Stanley kramt alte Konzeptzeichnungen hervor, die erahnen lassen, was für ein ambitionierter, visionärer Film ihm vorschwebte, erläutert seine Ideen und macht nicht nur deutlich, was für ein Meisterwerk seine Adaption hätte werden können und sollen, sondern auch, warum sie als starbesetzte Multimillionen-Dollar-Produktion aus Hollywood fast zwangsläufig scheitern musste.

Es gab klar benennbare Probleme, die zu seiner Entlassung nach nur wenigen Drehtagen führten: Val Kilmer, der nach seiner Zusage plötzlich zu verstehen gab, dass er doch keine Lust auf den Film mehr habe, suchte von Beginn an den Clinch mit dem jungen Regisseur, nutzte seine Starpower gnadenlos aus – er wusste, dass das Studio ihn nicht würde gehen lassen können -, sabotierte das Projekt an allen Ecken und Enden und benahm sich laut Schauspieler Marco Hofschneider wie ein „Grundschüler“. Marlon Brando, sowieso als schwierig berüchtigt, hatte zur selben Zeit mit familiären Problemen zu kämpfen (seine Tochter hatte sich das Leben genommen), tauchte erst gar nicht auf, und Nebendarsteller Rob Morrow verlangte, dass man seinen Vertrag auflöste, weil er ahnte, was da kommen würde. Der Drehort war schlecht gewählt, weit ab von jeglicher Zivilisation und eine logistische Katastrophe. Ein Hurricane verwüstete ein Setting und sorgte gleich zu Beginn der Dreharbeiten für einen weiteren Tief- und Rückschlag. Viel entscheidender aber war ein anderer Aspekt: Die Studioleute vertrauten dem eigenwilligen, jungen Stanley einfach nicht, hatten Schwierigkeiten mit seiner Art und boten ihm keinerlei Unterstützung an. Stanley, ein prototypischer Maverick und Künstlertyp, stand von Anfang an auf verlorenem Posten, obwohl er die treibende Kraft hinter dem Projekt gewesen war. Wie wenig man von ihm hielt, wird an New-Line-Chef Bob Shaye deutlich, der nach eigener Aussage bereits bei einer frühen Besprechung ahnte, dass es Probleme geben würde, weil Stanley den unverzeihlichen Faux pas beging, vier Zuckerwürfel in seinen Kaffee zu verlangen. Ein wirklich intolerables Verhalten! Aber Stanley machte auch Fehler, unterschätzte die Situation und die Verpflichtungen, die damit einhergehen, auf der Lohnliste eines großen Filmstudios zu stehen. Er hielt sich nicht an gängige Praktiken, war nicht an Politik interessiert und erwies sich wohl auch als überfordert mit der ihm auferlegten Verantwortung. Hatte er während der Pre-Production noch zahlreiche Hindernisse gemeistert – unter anderem durch „witchcraft“, wie Stanley selbst berichtet – und war er ein entscheidender Faktor für die Zusage Brandos gewesen, brach am Set alles über ihm zusammen.

Mit seinem unabwendbaren Abschied und der Ankunft von Veteran John Frankenheimer, der sich seine Rettungsaktion fürstlich bezahlen ließ und sogleich deutlich machte, dass ihn weder der Stoff selbst noch das Drehbuch oder irgendwelche Visionen und Befindlichkeiten interessierten, wurden die Schwierigkeiten aber nicht weniger, im Gegenteil. Der mittlerweile eingetroffene Brando beschloss, seine Teilnahme an der Schadensbegrenzung zu verweigern und verstieg sich zu grotesken Marotten, verwarf Szenen und Dialogzeilen nach Lust und Laune, degradierte Hofschneider aus reiner Laune zum Statisten und erkor den zwergenhaften Nelson de la Rosa zu seinem neuen Protegé. Alle seiner Sabotageakte fanden den Weg in den fertigen Film. Kilmer wiederum wollte im Kampf um die Krone des größten Egotrippers nicht kampflos aufgeben und trat in einen absurden Schwanzvergleich mit der Legende, der den Betrieb teilweise tagelang lahmlegte. Die Statisten fügten sich in die ausweglose Situation, ergingen sich in wilden Partys und Ausschweifungen und nahmen die Sache mit Galgenhumor: Was ursprünglich ein paar Wochen Dreharbeiten hätte dauern sollen, nagelte die Beteiligten am Ende ein halbes Jahr in der Wildnis fest. Die komischste Anekdote ist aber sicherlich Stanleys von den Verantwortlichen unerkannte Rückkehr als Statist: Anstatt abzureisen, wie es ihm befohlen worden war, irrte er von Depressionen geplagt umher, kam schließich unweit des Drehortes bei einem Abenteurer unter und wurde dort schließlich von einigen Angestellten aufgefunden und zurückgebracht. Als Hundewesen nahm er an den weiteren Dreharbeiten teil, machte so nicht nur die Wandlung vom göttlichen Schöpfer zum geknechteten Sklaven durch, sondern hatte auch das Vergnügen, Bauten und Requisiten zu zerstören, ohne dafür behelligt zu werden.

David Gregory begnügt sich mit formaler Basisarbeit, kann angesichts dieses Stoffes aber nicht viel falsch machen. Seine Gesprächspartner nehmen kein Blatt vor den Mund – Frankenheimer und Brando sind aus naheliegenden Gründen nicht dabei, dass Val Kilmer nicht zu sehen ist, wundert einen auch nicht -, beleuchten die Beweggründe beider Seiten. Besonders schön ist es natürlich, Stanley wiederzusehen, immer noch eine einnehmende Person, der man eine andere Karriere gewünscht hätte. LOST SOUL: THE DOOMED JOURNEY OF RICHARD STANLEY’S THE ISLAND OF DR. MOREAU macht nicht nur deutlich, dass Hollywood eine Schlangengrube ist, von der man künstlerisch nicht mehr allzu viel erwarten sollte, sondern auch, dass längst nicht jeder für dieses Geschäft gemacht ist bzw. dass es bestimmte Persönlichkeiten sowohl erfordert als auch hervorbringt. Schade ist es vor allem um den Film, der nicht sein sollte. Aber so darf man sich eben über gleich zwei sehenswerte Werke freuen: Den unfassbaren THE ISLAND OF DR. MOREAU und diese Doku.

reise ins jenseits – die welt des übernatürlichen (rolf olsen, deutschland 1975)

Die Esoterikwelle, die in den späten Sechzigerjahren auch Deutschland erfasste und zweifelhafte Gesellen wie den Schweizer Schriftsteller Erich von Däniken oder den „Mentalist“ Uri Geller zu Millionären (ersterer) oder Mediensensationen (letzterer) machte, schlug sich auch in einigen hierzulande eher seltenen Beiträgen zum spekulativen Genre des Mondofilms nieder. Harald Reinls Däniken-Adaption ERINNERUNGEN AN DIE ZUKUNFT ist wahrscheinlich der populärste von ihnen, heimste unglaublicherweise gar eine Oscar-Nominierung als bester Dokumentarfilm ein (Reinl drehte später noch den ähnlich gelagerten UND DIE BIBEL HAT DOCH RECHT, die Verfilmung eines Sachbuch-Bestsellers von Werner Keller), Rolf Olsens REISE INS JENSEITS möglicherweise der berüchtigtste.

Nach einer recht ausführlichen Exposition, die sich mit der Frage auseinandersetzt, woher das gestiegene Interesse an übersinnlichen Phänomenen kommen mag, und welchen Sinn es hat, sich mit ihnen zu befassen, und sich dabei in eine wahre Tirade über den desolaten Zustand unseres Planeten hineinsteigert, bereist Olsen mit seinen Kameraleuten u. a. Italien, Ghana, Brasilien oder die USA, um Exorzisten, Medien, Wunderheilern, Zauberern bei der Arbeit zuzuschauen und zu ergründen, was es mit deren Fähigkeiten auf sich hat. Der betriebene Aufwand ist beachtlich: Wurden andere Mondofilme überwiegend aus preisgünstig erstandenem Stock Footage und aus mit Laiendarstellern im Hobbykeller gedrehten Szenen zusammengeschraubt, ist das meiste des hier verwendeten Materials tatsächlich original, wie Olsens sichtbare Anwesenheit beweist. Und original sind auch die zahlreichen Experten aus dem wissenschaftlich höchst seriösen Bereich der Parapsychologie, die in den Credits akribisch aufgelistet werden. Die äußerste Dramatik vermittelnde Stimme des aus unzähligen Report-Filmen bekannten Sprechers ruft zwar gewisse Assoziationen hervor, doch am Anfang erweckt Olsen tatsächlich den Eindruck von, nunja, Seriosität. Die Szene bei einem Münchener Zahnarzt, der eine überaus blutige Behandlung an einer angeblich nur durch Hypnose betäubten Patientin vornimmt, haut gleich gut rein, der folgende Besuch bei einer besessenen Alpenbewohnerin, die wie aus dem Nichts einen ihrer Anfälle bekommt, verfehlt seine Wirkung ebenfalls nicht. Vorläufiges bizarres Highlight ist eine in völliger Dunkelheit abgehaltene Seance, bei der dem Medium Ektoplasma (Eierkuchen?) aus dem Schädel tropft und ein Gespenst ohne Gesicht erscheint. Auch wenn das alles sehr nach Geisterbahn aussieht: Ich war zu diesem Zeitpunkt durchaus geneigt, dem Film zu glauben oder zumindest an meinen bisherigen Überzeugungen zu zweifeln, was als Beleg für Olsens kompetente Inszenierung gelten mag. Erst im weiteren Verlauf, entpuppt sich REISE INS JENSEITS als die handelsübliche Mogelpackung, die wilde Spekulationen marktschreierisch als hieb- und stichfeste Fakten präsentiert und die dargebotenen Sensationen gar nicht mehr hinterfragt.

Da hebt ein Magier aus Ghana durch den Einfluss von Wassergeistern vom Boden ab und die Kamera kann den Verdacht, dass er von Seilen hochgezogen wird, natürlich nicht entkräften, auch wenn der Sprecher das noch so nachdrücklich behauptet. Die Fähigkeit diverser Wunderheiler, mit bloßen Händen die Bauchdecke zu durchstoßen und Operationen an den Organen vorzunehmen, ohne dass eine erkennbare Wunde zurückbliebe, gründet sich in Wahrheit auf nur mäßig überzeugende Taschenspielertricks sowie das ablenkende Gemantsche mit Kunstblut und diversen Fleischabfällen, das Gleiche gilt für den brasilianischen Zauberdoktor, der hektisch mit einem Skalpell herumschnipselt, dass das Blut nur so spritzt – wie man sehr deutlich erkennen kann aber nicht aus den Patienten heraus, sondern lediglich aus der Trickmesserklinge. Der Versuch, solchen mit bloßem Auge als fadenscheinig und durchsichtig erkannbaren Hokuspokus mithilfe von hinzugezogenen Wissenschaftlern als Ausdruck überirdischer Kräfte zu werten, muss gnadenlos nach hinten losgehen, auch wenn REISE INS JENSEITS sich dabei nicht ganz so dummdreist anstellt wie seine Kollegen. So wird zwischendurch immer wieder eher unspektakuläres und unverständliches Zeugs eingebunden, etwa ein Typ, der mit Magneten herumspielt, was dann auf der Tonspur umso praller kommentiert wird. Olsen weiß: Dass der Zuschauer nicht alles begreift, was ihm vorgesetzt wird, ist Voraussetzung für die Überzeugungskraft eines Films, der von unerklärlichen Dingen jenseits der materiellen Welt handelt.

Im letzten Beitrag wird dann schließlich eine bemitleidenswerte Frau vorgeführt, in deren Gliedmaßen sich auf unerklärliche Weise Nadeln manifestieren (man sieht auch, wie sie in einer Operation entfernt werden). Der behandelnde Arzt ist sich sicher, dass diese nicht einfach von außen eingeführt worden sein können, der Sprecher steigert sich angesichts der eigens für den Film gemachten Röntgenaufnahmen in Allmachtsfantasien: Eine nie dagewesene Sensation sei das, was man dem Zuschauer hier böte, ein unschätzbarer Beitrag zur wissenschaftlichen Forschung überdies. Naja, sensationell ist wohl eher die Bereitschaft, stets den absurdesten Interpretationsversuch für den wahrscheinlichsten zu halten. Aber natürlich wissen die Filmemacher, dass sie frechen Schabernack als ultimative Wahrheit verkaufen. Die eigentliche Intention des Films, nämlich die, dem Publikum ein paar dralle Sensationen unter dem Vorwand der Aufklärung zu bieten, entbirgt sich gnadenlos in den ekligen Bildern einer Operation, bei der einer Frau eine Tasse blutbuttrigen Talgs aus einer aufgeschnittenen Furunkel am Rücken gedrückt wird oder in der Abfilmung eines heidnischen Rituals, wo es dann auch den bis dahin schmerzlich vermissten Tiersnuff gibt, Menschen mit Tierblut und Hühnerfedern übergossen werden und sich in konvulsivischen Zuckungen am Boden wälzen. Die Aufnahmen sind durchaus beeindruckend, aber eben nicht in dem Sinne, in dem der Film sie verstanden wissen will, als Einblick in übersinnliches Walten, sondern in dem Sinne, dass sie das Bedürfnis des Menschen nach Transzendenz bloßlegen, zeigen, wie weit er dafür bereit ist zu gehen und dass dieses Bedürfnis dann tatsächlich manifeste Folgen nach sich zieht. Reine Psychologie. Diese Erkenntnis liefert längst nicht jeder Mondofilm.

american pimp (albert & allen hughes, usa 1999)

Aus Blaxploitationfilmen oder Hip-Hop ist der Pimp nicht wegzudenken. Er ist der Prototyp des männlichen Hustlers, der es durch Beugung der Regeln zu Reichtum gebracht hat und seinen flashigen Lifestyle selbstbewusst zur Schau trägt. Er unterscheidet sich vom banalen Zuhälter dadurch, dass er den Pimp Lifestyle mit einer ganzen Lebensphilosophie und auch einer eigenen Sprache unterfüttert hat. Der Pimp ist sowohl ein Unternehmer wie auch ein Guru: Sein Geschäft fußt im Wesentlichen auf Manipulation, auf „brainwashing“, wie es eine der Prostituierten, die im Film zu Wort kommen, sagt. Er ist kein stumpfer Gewaltkrimineller, sondern ein mephistophelischer Verführer, ein Mann, der die Frauen durchschaut hat, dem sie aufs Wort gehorchen, die alles tun, was er will. Auch daher rührt die Faszination, der der Pimp seine bleibende Position in der Popkultur verdankt: Wie macht er das, dass Frauen ihren eigenen Willen für ihn aufgeben?

Die Hughes Brothers gehen in ihrer Dokumentation dieser Frage nach, auf die sie natürlich keine befriedigende Antwort erhalten. AMERICAN PIMP scheint den Verlockungen des Pimp Lifestyles zunächst hoffnungslos zu erliegen: Geblendet vom Glitzern der faustgroßen Juwelen, der in allen Regenbogenfarben schillernden Anzüge, schließlich betört vom unablässigen, wasserfallartigen Flow der Worte. Die Filmemacher wählen einen eher konservativen Interviewstil für ihren Film, den sie nur gelegntlich durch kurze Filmausschnitte aufbrechen, aber sie tun gut daran, denn ihre Gesprächspartner sind begnadete Erzähler und geschickte Verkäufer mit wettergegerbten Stimmen voller Lebensweisheit oder der Rapid-Fire-Delivery, die Rapper anstreben und die verhindert, dass man selbst zum Nachdenken kommt. Das ist wesentlicher Teil ihres Erfolgs: Das Funktionieren des mouthpiece, der gleichermaßen einschmeichelnde wie autoritäre Ton, der keinen Widerspruch duldet, am besten gar nicht erst das Bedürfnis nach ihm weckt. Auch der Zuschauer wird von ihnen eingewickelt, fragt sich, ob das denn wirklich Verbrecher sind oder ob es nicht doch so sein könnte, dass die in einer Tour mit dem wie ein Peitschenhieb knallenden „Bitch“ (einer der Zuhälter bagatellisiert den natürlich eine Funktion erfüllenden Begriff zum liebevollen pet name) bedachten Frauen aus ganz freien Stücken bei ihnen leben und dieses Leben sogar genießen. Wahrscheinlich gehört das mit zum Spiel: die Frauen so weit zu manipulieren, bis sie glauben, dieses Leben wirklich zu mögen oder gar zu brauchen.

Erst spät mehren sich die Anzeichen, dass das Leben als „Bitch“ doch nicht so rosig ist, dass da oft die Not ausschlaggebend ist. In Gegenwart ihres Pimps – eines der eher unangenehmen Exemplare seiner Zunft – ergeht sich eines seiner Mädchen in reichlich vorgeschoben wirkenden Erklärungen, warum sie ihn mag, während das andere ausdruckslos in die Gegend starrt. „Ich mag ihn, aber ich bin noch nicht lang bei ihm“, ist alles, was sie zu Protokoll gibt. Auf der Straße bekommt man mit, wie ein Zuhälter seine „Bitch“ unsanft zur Arbeit antreibt, ein anderer berichtet davon, dass eines seiner Mädchen dem Zodiac-Killer zum Opfer fiel, ein anderer betrauert den gewaltsamen Tod seiner ersten Prostituierten bei einem Überfall. Aber die glitzernde Fassade wird nie ganz durchstoßen oder gar niedergerissen, selbst in solchen Momenten nicht. Es bleibt dieses faszinierende, gleichermaßen anziehende wie abstoßende Bild einer Figur, deren Wirkung für einen Außenstehenden kaum zu begreifen ist.

biggie and tupac (nick broomfield, großbritannien 2002)

Ich weiß noch ganz genau, wo ich war, als ich die Nachricht vom Tod Tupac Shakurs hörte. Ich kannte die Musik des Rappers zu diesem Zeitpunkt seit ca. vier, fünf Jahren, wusste sonst aber nur wenig über ihn (in diesen dunklen Vor-Internet-Zzeiten war es noch schwierig, Informationen über Themen zu bekommen, die abseits des Mainstreams lagen, und US-Hip-Hop gehörte zumindest im Deutschland der frühen bis mittleren Neunziger definitiv noch dazu), aber die Nachricht traf mich so sehr, dass ich selbst überrascht war. Shakur hatte kurz zuvor das Doppelalbum „All Eyez on me“ vorgelegt, vielleicht das letzte große Album der G-Funk-Ära, die mit Dr. Dres „The Chronic“ begonnen hatte, der Gipfel eines mehrjährigen Aufstiegs, dessen Ende nicht abzusehen war. Selbst seine Ausflüge ins Schauspielfach ernteten Anerkennung – durchaus nicht selbstverständlich für einen Popstar: Tupac schien zum Superstardom geboren. Bis ihn in der Nacht vom 13. September 1996 mehrere Schüsse aus dem Leben rissen.

Tupacs Tod brachte auch einen schwelenden Konflikt zum Ausbruch, resultierte im „Krieg“ zwischen East- und West Coast. Als Auftakt gilt heute eine anheizende Rede, die Death-Row-Labelchef und Westküsten-Capone Suge Knight bei den Source-Awards, der Preisverleihung des gleichnamigen Hip-Hop-Magazins, 1995 gehalten und damit Bad Boy, das Label von Ostküstenkonkurrent Sean „Puffy“ Combs, diffamiert hatte. Bad Boy war auch die Heimat von Christopher Wallace, besser bekannt als „The Notorious B.I.G.“, eines schwergewichtigen New Yorker Rappers, der mit intelligenten, wortgewandten und vielschichtigen Raps binnen weniger Jahre ebenfalls zu einem Rising Star mit schier endlosem Potenzial herangereift war. Er zeichnete sich durch eine tiefe Stimme aus, aus der eine Lebenserfahrung und Weisheit sprach, die sein junges Alter weit überstieg, doch er inszenierte sich nicht als Ghettopoet wie Tupac, sondern als Pulp Auteur, der seine und die Erfahrungen seiner Freunde in schillernden Crime Stories voller schwarzem Humor verpackte. Tupac und Biggie waren Freunde, Verbündete ihrer Kunst, doch in dem Krieg wurde diese Freundschaft aufgerieben: Als Tupac starb, wurde sofort das Gerücht lanciert, Bad Boy und Biggie stünden hinter der Ermordung. Tupac war schon zwei Jahre zuvor Opfer eines Attentats geworden, hinter dem er seinem Konkurrenten und dessen Entourage vermutete. Es war demnach zwar ein Schock, aber auch keine allzugroße Überraschung als Wallace im Frühjahr 1997, kurz nach der Veröffentlichung seines zweiten, prophetisch „Life after Death“ betitelten Albums, ebenfalls erschossen wurde. Der Verdacht eines Vergeltungsschlags lag nahe. Bis heute sind die genauen Umstände der beiden Exekutionen nicht geklärt, es kam nie zu einer Anklage. Ein von Voletta Wallace, Biggies Mutter, angestrebtes Verfahren gegen das LAPD, wurde 2010 abgeschmettert.

Nick Broomfields umstrittene Dokumentation stützt sich im Wesentlichen auf die These des aus dem Dienst entlassenen LAPD-Cops Russell Poole (der auf seinem Bürofernseher einmal Elvis und einmal Stevie Nicks laufen hat): Beide Morde gingen auf das Konto von Suge Knight, der den sich mit Abwanderungsgedanken tragenden Shakur abstrafte und den Mord an Wallace als vermeintlichen Vergeltungsschlag initiierte, um den Verdacht von sich abzulenken. Möglich wurden die beiden Morde durch die tatkräftige Unterstützung von Beamten des LAPD, von denen einige sich ein Zubrot als Leibwächter von Knight verdienten. Diese Verschwörungstheorie gilt als überholt und widerlegt, seit die L.A. Times kurz nach Erscheinen des Films das Ergebnis eigener Recherchen veröffentlichte. Nach deren Untersuchungen war Wallace durchaus nicht ganz unbeteiligt an der Ermordung Tupacs, während Knight nichts damit zu tun hatte. Die Kritik an Broomfields BIGGIE AND TUPAC beklagte vor allem die Leichtgläubigkeit des Filmemachers gegenüber seinen Zeugen: Poole sei nicht ohne Grund entlassen worden, zahlreiche andere, die Broomfield vor die Kamera zerrte, seien zweifelhafte Charaktere, die in späteren Verfahren zudem immer wieder angegeben hatten, unter psychischen Problemen gelitten zu haben. Er habe sich zudem vom Charme von Voletta Wallace einwickeln lassen, ihren Erzählungen über die Gutmütigkeit ihres Sohnes bedingungslos geglaubt, sich hingegen von der Weigerung von Tupacs Mutter, der ehemaligen Black-Panther-Aktivistin Afeni Shakur, ihm ein Interview zu geben oder auch nur Musik ihres Sohnes für den Soundtrack zur Verfügung zu stellen, negativ beeinflussen lassen. Echte Beweise würden zudem nie geliefert, die ganze Argumentation stütze sich letztlich auf die Aussagen höchst fragwürdiger Menschen.

Aber selbst wenn diese Kritik zutrifft, ändert das nichts daran, dass BIGGIE AND TUPAC ein höchst faszinierender und ungewöhnlicher Dokumentarfilm ist. Gerade die Tatsache, dass Broomfield da eine wahrlich beeindruckende Galerie seltsamer Vögel vor die Kamera zerrt, verleiht dem Film seinen Reiz. Verschwörungstheorien nachhängende oder kriminelle Ex-Cops, verurteilte Hochstapler mit Tourette-Syndrom, Ex-Bodyguards mit Rottweilerzucht und Cowboyhut, die ihre eigenen Aussagen abstreiten, Gangster, drittklassige Rapper, alte Weggefährten und natürlich, als krönender, denkwürdiger Abschluss, der einsitzende Suge Knight himself: Broomfield holt sie alle vor die Kamera und lässt sie reden und sein Film gewinnt durch den Kontrast zwischen diesen zwielichtigen Charakteren, die geradewegs einem alten Blaxploitation-Streifen entsprungen scheinen, und der schmalen, blässlichen Statur des britischen Filmemachers selbst, der, mit Mikrofon und Kopfhörer bewaffnet, ein bisschen wie ein Student aussieht, einen durchaus komischen Unterton. Broomfield bewegt sich hier völlig außerhalb seiner Komfortzone und scheint sich dessen mehr als bewusst zu sein.

Pleiten säumen seinen Weg, werden gnadenlos mitinszeniert: Als er einen alten Kumpel von Tupac trifft, von dem er ein Tape mit uralten Demoaufnahmen kaufen will, um den Mangel an Musik des Rappers wettzumachen, übertönt erst ein Helikopter den Sound aus dem kleinen Kassettenrekorder, dann kann sich der Freund nicht zu einem Verkauf des vermeitnlcihen wertvollen Tonbands entschließen. Als Broomfield in einem bunkerartigen Appartementhaus zögerlich an die Eisentür des dort lebenden Ex-Bodyguards von Biggie klopft, öffnet der Hüne mit einem Lachen und den Worten: „You knock like you scared.“ Danach erklärt er dem neugierig lauschenden Briten, das geöffnete Jalousien ein „white people thing“ seien. Suge Knights Stellvertreter lehnt am Telefon ein Interview mit Hinweis auf Broomfields Heidi-Fleiss-Film, der ihm überhaupt nicht gefallen haben, ab. Und wenn der Filmemacher Knight am Schluss im Gefängnis aufsucht, kann er sich den Hinweis nicht verkneifen, dass sein eigentlicher Kameramann sich aus Angst geweigert habe, mitzukommen. Der Vertreter filmt dann auch schon einmal ziellos ins Blaue hinein, „auf der Suche nach einem möglichen Fluchtweg“, wie Broomfield spöttisch kommentiert. In diesem letzten Kapitel fühlt man sich fast wie in einem Found-Footage-Film: Suge Knight ist durch das von ihm immer wieder eingeblendete Bildmaterial und die Aussagen über ihn zu einem echten Monstrum aufgebaut worden und man fürchtet tatsächlich um das Leben Broomfields, als dieser sich dem geschätzte drei Meter größeren Ex-Footballspieler mit der Unbedarftheit eines Kindes annähert. Der Dämon wird dann während des Interviews schnell entzaubert: Vor einem sitzt ein in der kalifornischen Sonne schwitzender Bär, der wie so viele Protagonisten des Films beharrlich um den heißen Brei herumlaviert.

Broomfields BIGGIE AND TUPAC mag von der Realität mittlerweile eingeholt worden sein, aber sehenswert ist er dennoch. Ganz abseits seiner beachtlichen „Schauwerte“ und der Faszination, die von solchen Verschwörungstheorien immer ausgeht, ist er vor allem als Metadokumentation unbezahlbar, zeigt er doch eindrucksvoll, wie entscheidend die Person des Dokumentarfilmers selbst für die gewonnenen Erkenntnisse ist, wie schwierig es ist, als Außenstehender Einblicke in einen verschworenen Kreis zu bekommen, wie leicht man Opfer von Beeinflussung und dem Wunsch wird, die große Enthüllung zu liefern.

the decline of western civilization part lll (penelope spheeris, usa 1998)

Von diesem dritten und bislang letzten Beitrag zu Spheeris‘ einflussreicher Reihe habe ich erst im Zuge ihrer Blu-ray-Veröffentlichung erfahren: PART III feierte seine Premiere beim Sundance Festival, wo er mit dem „Freedom of Expression Award“ ausgezeichnet wurde, und lief danach unter anderem in Cannes. Einen regulären Kinoeinsatz oder auch nur eine Videoverwertung erfuhr der Film jedoch nicht, war mithin bislang nicht verfügbar. Das mag aus ökonomischer Sicht verständlich sein: Die gefeatureten Bands (Final Conflict, Naked Aggression, Litmus Green und The Resistance) besitzen wenig bis gar keine kommerzielle Strahlkraft und der Film kann daher auch fast 20 Jahre später anders als seine Vorgänger nicht für sich in Anspruch nehmen, ein wertvolles musikalisches Zeitzeugnis zu liefern. Die Musik ist aber sowieso eher Randerscheinung in Spheeris‘ Dokumentation, die mit ihrem Titel, der zuvor noch als ironische Appropriation gängiger Spießerurteile verstanden werden konnte, nun endgültig Ernst macht. PART III ist gewissermaßen das Ende einer in den vorangegangenen Einträgen (und in Spheeris‘ Spielfilm SUBURBIA) noch verhalten kreisenden Abwärtsspirale. Die Musiker in PART I verfügten in ihrem Zorn auf die Gesellschaft noch über einen gewissen intellektuellen Überbau, der sie erdete, bei den Metallern aus PART II: THE METAL YEARS spürte man jederzeit die eigentlich bürgerlich-materialistischen Tendenzen hinter der bloß oberflächlichen Rebellion. Doch die jugendlichen „Gutterpunks“, die mehr als die Musiker die Protagonisten von PART III sind, befinden sich nun tatsächlich und wahrhaftig außerhalb der Gesellschaft, auf abschüssigem Boden auf dem schnellsten Weg ins Verderben. Es ist schockierend, was man da zu sehen bekommt, und der Film endet dann auch mit der Hiobsbotschaft, die man die ganze Zeit über befürchtet.

Spheeris begleitet eine Clique jugendlicher, meist Anfang 20-jähriger Punks, lässt sie über ihren Alltag zwischen Vollrausch, Schnorren und der Suche nach dem nächsten Schlafplatz reden, über ihre Erfahrungen mit der Polizei, ihre Haltung zur Gesellschaft und natürlich über ihre Eltern. Nicht wenige schauen auf eine Missbrauchsvergangenheit zurück, entschieden sich aus freien Stücken für ein Leben auf der Straße oder wurden schlicht und ergreifend rausgeworfen. Was erschütternd ist, ist nicht nur die totale Ziellosigkeit, mit der sich die Kids durchs Leben schlagen, die völlige Unfähigkeit, sich irgendwie produktiv einzubringen, sondern auch die Nüchternheit, mit der sie ihre Perspektive einschätzen. „What will you be five years from now?“, fragt Spheeris mehrere. „Dead“, antworten die meisten von ihnen. Das ist keine Romantisierung, keine Angeberei. Alle haben Sie Freunde sterben sehen, alle wissen, dass ihr Lebensstil Gefahren mit sich bringt, dass man auf der Straße in der Regel nicht allzu alt wird. Zum Schluss passiert genau das: Das leerstehende Haus, in dem sich einige einquartiert haben, geht in Flammen auf, einer von ihnen schafft es nicht mehr rechtzeitig hinaus. Eine Schrifteinblendung informiert noch, dass „Squid“, ein gut gelaunter Saufbold, kurz nach den Dreharbeiten erstochen wurde, und dass „Spoon“, seine Freundin, auf den Urteilsspruch warte. Der „Family Spirit“, den sie alle beschwören, ist eben eine höchst unberechenbare Gestalt, vor allem wenn man sich ins Gedächtnis ruft, welche Erfahrungen sie bisher mit „Familie“ gemacht haben. Dass das mitten in den USA möglich ist, ist nichts weniger als erschütternd.

Ich hatte eben geschrieben, dass die Musik in PART III eher Randerscheinung sei. Das stimmt, aber dennoch meine ich, dass gerade das durchaus auch entscheidend ist. DIe Punks von Naked Aggression oder The Resistance haben eben etwas, was sie beschäftigt, was ihnen einen Weg vorzeichnet, ein Ventil für all die aufgestauten Aggressionen – auch wenn es ihnen keine wirtschaftliche Sicherheit bringt, so hält es sie doch bei geistiger Gesundheit. Die „Gutterpunks“ haben nichts außer viel zu viel Zeit, die im wahrsten Sinne des Wortes totgeschlagen werden muss. Alkohol und Drogen sind naheliegende Gehilfen, mit denen der Tag begonnen wird und endet. Diese Jugendlichen sind auf der Flucht und jedes innehalten ist schmerzhaft. Man sieht es manchmal in ihrem Gesicht und das sind die eindringlichsten Momente des Films. Der Blick des nach einem Autounfall querschnittsgelähmten Darius, der als Empfänger von Sozialhilfe als einziger eine Wohnung und deshalb jeden Tag Besuch seiner saufenden, sich zudröhnenden und kotzenden Kumpels hat. Er weiß wohl ganz genau, dass diese Freundschaften nichts wert sind, nichts bedeuten. Und trotzdem hängt er lieber mit diesen Leuten rum, als allein zu sein. Oder das kurze Blinken im Auge des gesichtstätowierten Missbrauchsopfers, das gesteht, sich einen schnellen Tod zu wünschen. „I’m not really happy in this life.“ Der Zerfall ist in vollem Gange und man fragt sich, wie wohl THE DECLINE OF WESTERN CIVILIZATION PART IV aussähe.