Mit ‘Dominic West’ getaggte Beiträge

Wer der Meinung war, das ein Prequel zu THE SILENCE OF THE LAMBS, das sich mit der Genesis des Kannibalen Hannibal Lecter beschäftigt, eine richtige Scheißidee ist, der wird sich nach dem bislang letzten Film der Reihe sicherlich darüber gefreut haben, Recht behalten zu haben. Eine Reihe, die zuvor sogar Brett Ratner noch halbwegs gut überstanden hatte, landet mit dem Beitrag des Briten Peter Webber (der seine Kinokarriere damit effektiv beendete) endgültig in der Jauchegrube. Nun, streng genommen hatte Ridley Scott sich mit seinem denkwürdigen HANNIBAL schon deutlich in deren Nähe begeben, aber den provokativen Tanz auf der Kante bravourös und mit wissendem Lächeln gemeistert: Webber hat weniger Glück und Körperbeherrschung: Er erinnert eher an die depperten Protagonisten aus Pannenvideos, die als letzte merken, welches Schicksal ihnen droht, und fröhlich in die Kamera grienen, während sich das Unheil über ihnen zusammenbraut. Man muss zu seiner Ehrenrettung sagen, dass kein Geringerer als Thomas Harris himself (nach eigenem Roman) die Drehbuchvorlage für diese Vollkatastrophe lieferte und ein Jungdarsteller wie Gaspard Ulliel natürlich auch nicht dazu geeignet war, hier Schadensbegrenzung zu leisten.

Ich muss hier noch einmal betonen, für wie fehlgeleitet ich die Idee des Prequels generell halte. Ich verstehe durchaus den Wunsch, möglichst viel über eine geliebte fiktive Figur zu erfahren: Aber in dem Absolutheitsanspruch, den sie meist für sich in Anspruch nehmen  – endlich die ganze, wahre Geschichte! – besiegeln sie bereits ihren Niedergang. Das moderne Prequel ist in den allermeisten Fällen der Idee verpflichtet, das bereits Bestehende zu untermauern und das schlägt es in kreative Ketten. Ihm zugrunde liegt ein Trugschluss: Fiktive Figuren haben nämlich keine Biografie, ihre Lebensgeschichte lässt sich nicht herleiten, höchstens nachträglich erfinden. Und das ist eben problematisch: Wer erklären will, wie Hannibal Lecter zu dem wurde, der er ist, steht vor der Herausforderung, eine Geschichte zu erzählen, deren Ende wir schon kennen, bevor sie angefangen hat – und dabei zusätzlich eingeschränkt zu sein, weil gewisse Erwartungen erfüllt werden müssen. Als Thomas Harris Hannibal Lecter erdachte, kamen dabei verschiedene spannende Ideen zusammen. Der Hintergrund von HANNIBAL RISING ist es nun aber nicht, eine für sich genommen spannende Geschichte zu erzählen, sondern im Nachhinein eine Biografie zu einem bereits bestehenden Charakter zu entwickeln, die zumindest halbwegs plausibel ist (ob sie das ist, dazu komme ich später). Hannibal Lecter, der hoch gebildete Akademiker und Intellektuelle, der Menschen frisst und in die Köpfe seiner Gegenüber eindringt, ist eine spannende Figur. Der jugendliche Hannibal Lecter, der während des Zweiten Weltkriegs aus seiner Heimat Litauen flieht, leider nicht so sehr.

Die Geschichte, die sich Harris ausdachte, geht ungefähr so: Während des Zweiten Weltkriegs muss Hannibal Lecter miterleben, wie seine wohlhabenden Eltern umgebracht werden, und infolgedessen auf seine kleine Schwester Mischa aufpassen. Beide geraten in die Fänge von litauischen Kollaborateuren, die Mischa von Hunger geplagt verspeisen. Die folgenden Jahre verbringt er, von anderen Jugendlichen gedemütigt, im ehemaligen Elternhaus, das nun ein Waisenhaus ist. An der Schwelle zum Erwachsenenalter reist er nach Frankreich, wo ihn eine angeheiratete Tante, die stolze Japanerin Murasaki (Gong Li), empfängt, ihn in das Schwertkämpferethos der Samurai einweist und auch darin, selbst die Klinge zu schwingen. Hannibal absolviert ein Medizinstudium, verübt seinen ersten Mord, täuscht die ermittelnden Beamten und geht dann schließlich auf die Jagd nach jenen, die einst seine Schwester töteten. Ich bin kein Psychologe aber ich kann mir nicht helfen: Diese Geschichte stinkt zum Himmel, noch dazu ist sie in höchstem Maße unglaubwürdig und so über Gebühr konstruiert, dass es beim Zusehen Schmerzen bereitet. Ein braver, intelligenter Junge aus bester Familie, ein liebevoller Bruder, der durch den Horror des Krieges geht, mit absolutem Schrecken sieht, wie Menschen anderen Menschen Böses antun und sich bei all dem immer bewusst ist, was da passiert, soll zum berechnenden Lustmörder und Kannibalen werden? Sorry, aber das halte ich für ausgemachten Schwachsinn.

Das Schlimmste ist aber, dass es noch nicht einmal Harris und Webber, die mir diese Geschichte schließlich verkaufen sollen, gelingt, sie plausibel zu machen. Der Übergang vom netten, erschöpften Kriegsopfer mit intaktem Moralverständnis zum grausamen Mörder ist eine Zäsur, ein Sprung: HANNIBAL RISING versagt genau in jenem Moment, der ihm doch eigentlich seine ganze Daseinsberechtigung verleiht. Noch weitaus schwerer wiegt, dass Webbers Film geradezu unverschämt öde ist: Er gefällt sich in seiner aufgesetzten Epik und seinen geleckten, pseudogeschmackvollen Bildern, hat aber außer Banalitäten rein gar nichts zu bieten. Da lobe ich mir Ridley Scotts HANNIBAL: Der war auch hirnrissig und über Gebühr von seinem eigenen Stilbewusstsein berauscht (einmal sieht man da sogar ein GLADIATOR-Poster an einem Florentiner Kino hängen), aber er lieferte wenigstens ein paar saftige Gewaltschübe, die man so noch nirgendwo anders gesehen hatte, schon gar nicht in einem solchen Big-Budget-Schinken. Und er war in dieser Verbindung von Seriosität und Schund eben reizvoll. HANNIBAL RISING verlässt sich einzig und allein darauf, dass alle wissen wollen, wo dieser Lecter denn herkommt. Irrtum: Es ist mir scheißegal, vor allem, wenn die Geschichte, die mir dann aufgetischt wird, so kreuzlangweilig ist. Die zauberhafte Gong Li muss einem Leid tun, genau wie der junge Gaspard Ulliel, der mit dem Klammerbeutel gepudert gewesen wäre, hätte er diese Chance nicht ergriffen, aber er ist ein absolutes Charme-Vakuum, was er durch unangenehmes Psychopathen-Overacting auszugleichen sucht, und damit eine absolute Fehlbesetzung. Andererseits würde ich mutmaßen, dass niemand diesen Quark hätte retten können. Angesichts der vielen Fehlentscheidungen, die dieses Debakel kennzeichnen, muss man wahrscheinlich noch froh darüber sein, dass man davon abgesehen hat, den jugendlichen Hannibal von Anthony Hopkins spielen zu lassen.

Advertisements

300-movie-posterZehn Jahre ist es jetzt schon wieder her, da war Snyders 300 der Film, den man sehen musste, wenn man mitreden wollte. Ich weiß noch, wie mich der Trailer damals angefixt, die Vorfreude ins Unermessliche gesteigert hatte. Im Netz diskutierte man sich bereits die Köpfe heiß, ob dieser Film nicht Kriegstreiberei und Interventionspolitik glorifiziere, gar eine faschistoide Gesinnung erkennen lasse. Als ich damals aus dem Kino kam, fühlte ich mich aber nicht provoziert, sondern lediglich massiv enttäuscht, und zwar nicht, weil ich einsehen musste, dass die Kritiker Recht gehabt hatten, sondern weil ich 300 wider Erwarten vor allem sehr, sehr langweilig fand. Ich kann das heute durchaus noch nachvollziehen: Snyders Filme haben generell immer etwas Niederdrückendes, und das Staunen über die atemberaubenden Bildwelten, die er entwirft, trägt selten über die volle Laufzeit, irgendwann fühlt man sich erschöpft, ermüdet von diesem Gestaltungswillen, der jede Spontaneität im Keim erstickt.So bin ich auch heute noch der Meinung, dass seine Adaption der Graphic Novel von Frank Miller mit 120 Minuten Laufzeit ein gutes Stück zu lang geraten ist.

Aber 300 ist trotzdem ein ziemlich faszinierender Film, visuell sowieso, aber gerade auch, wenn man die Diskussion, die er damals entfachte, bei der heutigen Sichtung mitberücksichtigt. Klar, Miller wird eher nicht als großer Liberaler in die Geschichte eingehen, er fetischisiert den Krieg und die gestählten Körper der Spartaner, das Gerede von Ehre, Opferbereitschaft, Unbeugsamkeit und vom „beautiful death“, den zu sterben sich lohne, und weckt damit reichlich ungute Assoziationen; aber genauso wie man dem Film oben genannte „faschistoide Gesinnung“ unterstellen könnte, eignet er sich dazu, genau das Gegenteil in ihm zu erkennen. Die kriegslüsternen Spartaner um König Leonidas (Gerard Butler) sind nicht gerade Sympathiebolzen in ihrer Todessehnsucht und ihrem lebensfeindlichen Reinerhaltungsgedanken (die bunt gemischten Perserhorden sind ein richtiger Karneval dagegen), und mehr als einmal stellt man sich als Zuschauer, angeregt durch Snyders Inszenierung, die Frage, ob eine Kapitulation vor den Persern denn wirklich so schlimm wäre und ob eine „Freiheit, für die man Hunderte von Menschenleben opfern muss, und eine Zivilisation, die auf Drill, Folter und Abhärtung basiert, überhaupt erhaltenswert sind.

In Erinnerung bleiben wird 300 fraglos für den Aufwand, der betrieben wurde, die Panels von Millers Vorlage nahezu originalgetreu in Filmbilder zu übersetzen. Ästhetisch ist Snyders Film auch zehn Jahre später noch immens eindrucksvoll, auch wenn nicht zuletzt der Regisseur selbst diesen Stil im Anschluss weiter verfeinert hat. Die sepia-goldene Farbgebung, aus der allein die roten Umhänge der Spartaner hervorstechen, sowie das göttliche Licht, das alles zu illuminieren scheint, betonen den mythologischen Charakter der Geschichte um die todesmutige Schlacht Weniger gegen eine Übermacht, legen gewissermaßen den Nebel der Jahrhunderte über die Bilder, zur gleichen Zeit aber auch ihre krasse Körperlichkeit bloß. 300 ist gleichermaßen anziehend und verführerisch wie abstoßend in seiner Ästhetisierung von Gewalt und Tod, er fühlt sich in seinen besten Momenten tatsächlich an wie vom Geist des antiken Spartas beatmet (zumindest des Spartas, das er da selbst zeichnet): monolithisch, schroff und grausam, aber von der luziden Klarheit schneidender Schmerzen. Die Szenen um die daheimgebliebene Königin Gorgo (Lena Headey) und den schmierigen Verräter Theron (Dominic West) tragen zwar in ihrer Klischiertheit dazu bei, dass man sich als Zuschauer nicht ganz fremd fühlt in dieser fremden Welt, aber mindern damit auch den Impact, den 300 gerade in seiner frontalen Attitüde entfalten könnte. Vielleicht ist das aber auch ganz gut so, denn der archaische Blut- und Schlachtenrausch, in den man da gestürzt wird, ist für zivilisierte Gemüter sowieso schon schwer genug zu verarbeiten.

 

 

the wire – season 5 (usa 2008)

Veröffentlicht: Juli 9, 2014 in Film
Schlagwörter:, , , ,

Es dauert nicht lange, da ist die Aufbruchstimmung, mit der SEASON 4 so hoffnungsvoll endete, vollständig verflogen, hat sich der Silberstreif am Horizont als heraufziehendes Gewitter entpuppt, das Licht am Ende des Tunnels als entgegenkommender Zug. SEASON 5 vollzieht den Zirkelschluss der Serie: Dass alles mit allem zusammenhängt, Wirtschaft, Politik, Rechtssystem und Kriminalität untrennbar miteinander verwoben sind, alle gesellschaftlichen Systeme (nach dem Bildungssystem in SEASON 4 kommen nun die Medien, vor allem die Zeitungen, hinzu) nach denselben Regeln funktionieren haben die vorangegangenen Staffeln eindrucksvoll bewiesen. Diese hier zeigt nun, dass alle Hoffnungen auf Besserung und fundamentale Änderungen vergeblich sind. Wie Tocotronic einst sangen: „Jetzt geht wieder alles von vorne los.“ Wie es sich für eine letzte Staffel gehört, stellt auch THE WIRE zum Abschluss eine Kulmination des bisher gesehenen in Aussicht: Schlingerte das System Baltimore zuvor zwar noch unkontrolliert und bedrohlich hin und her, blieb es letztlich doch immer in der Spur, konnte die Kontrolle zumindest vorübergehend zurückerlangt werden, bevor es in den Gegenverkehr krachte oder die Leitplanke durchbrach. Hier nun entpuppen sich nicht nur sowohl die Bremsen als auch die Steuerung als defekt, auch der Fahrer hat das Bewusstsein verloren. Stocksteif sitzt der Zuschauer einem hilflosen Beifahrer gleich in seinem Sessel und wartet darauf, dass die Karre mit großem Krachen vor die Wand rast. Aber ein solcher Crash würde natürlich dem zuwiderlaufen, was Schöpfer David Simon in den Staffeln zuvor als gesellschaftliche Realität gezeichnet hat: Die Selbsterhaltungstriebe des Systems sind viel zu gut ausgeprägt, als dass es zu diesem katastrophalen Crash kommen könnte. Es reicht immer aus, ein paar Sündenböcke auszumachen und sie auszusortieren, um so weitermachen zu können wie zuvor. Nichts wird sich jemals ändern.

Die Versprechungen des neu gewählten Bürgermeisters Carcetti (Aidan Gillen), die Polizei mit allen Mitteln zu unterstützen, um so die Kriminalität und Armut in Baltimore zu bekämpfen, erweisen sich schnell als Lippenbekenntnisse. Ein 54 Millionen großes Loch im Bildungshaushalt muss gestopft werden und Carcetti bleibt nichts anderes übrig, als der Polizei einen gnadenlosen Sparkurs aufzudrücken: Überstunden werden nicht bezahlt, der Fuhrpark ist in bemitleidenswertem Zustand. Die Major Crimes Unit, die kurz davor ist, dem Drogendealer und mehrfachen Mörder Marlo Stanfield (Jamie Hector) dingfest zu machen, wird aufgelöst, weil schlicht das Geld fehlt, ihre aufwändigen Ermittlungen zu finanzieren. Die Frustration darüber sitzt tief, immerhin ist Stanfield sehr wahrscheinlich für 22 Tote verantwortlich, die die Polizei am Ende von SEASON 4 aus leerstehenden und verrammelten Gebäuden geborgen hat. Die Äußerung des frustrierten Cops Lester Freamon (Clarke Peters), dass es wahrscheinlich einer vergleichbaren Anzahl weißer Leichen bedürfe, bringt Jimmy McNulty (Dominic West) auf eine Idee: Durch gezielte Manipulation und die Fingierung von Beweisen lässt er eine Reihe unverbundener Leichen aus dem Obdachlosenmilieu als Opfer eines perversen Serienmörders erscheinen und erlangt so die Aufmerksamkeit des Bürgermeisters, der im Kampf für die Obdachlosen eine willkommene Möglichkeit sieht, sein öffentliches Image aufzupolieren. McNulty werden nahezu unbegrenzte Mittel zur Verfügung gestellt, die der großzügig an seine tatsächlich „bedürftigen“ Kollegen weiterleitet, während er seinen erfundenen Fall so lange am Leben zu halten versucht, wie Freamon braucht, um Stanfield endlich zu überführen. Der Plan geht auf, doch führt er zum Finale zu heftigen Erschütterungen, auch wenn der gemeine Bürger davon nichts mitbekommt. Damit die mächtigsten Figuren ihr Gesicht wahren können, wird ein gefasster Serienmörder präsentiert, gibt es ein Hin- und Hergeschiebe von Posten, verbunden mit dem bekannten Wegloben und Befördern der in Misskredit gefallenen und der Aasgeier, die über deren Kadavern kreisen. Diese Storyline wird durch den Journalismus-Nebenstrang wunderbar verkompliziert: Von der Serienmörder-Geschichte bekommt der aufstrebende, überambitionierte Reporter Scott Templeton (Thomas McCarthy) Wind, der sich eine gute Geschichte nur ungern von der Realität versauen lässt und wegen seiner gefälschten Zitate und Lügen bald im Clinch mit dem Chefredakteur Gus Haynes (Clark Johnson) liegt. Als er mit seinen Recherchen zum Obdachlosen-Mörder nicht weiterkommt, behauptet er, vom Killer angerufen worden zu sein, natürlich nicht ahnend, dass dieser Mörder nur eine Erfindung McNultys ist. Dieser Erzählstrang fügt sich aber auch insofern in den Gesamtkontext ein, als sich die Probleme, die Schöpfer David Simon zuvor im Polizeiapparat, im Bildungssystem, der Politik und der Wirtschaft verortet und im kriminellen Sektor gespiegelt hat, in den Redaktionsräumen der Baltimore Sun widerspiegeln. Wegen schwindender Auflage werden Auslandsbüros geschlossen, altgediente Journalisten entlassen und jüngere und günstigere Kräfte angeheuert. Die Maßgabe von oben lautet, künftig „mehr mit weniger“ zu erreichen. Das schlägt sich sofort in der Qualität nieder: Mit seinen hohen Ansprüchen kämpft Haynes auf verlorenem Posten. Am Ende des Tages zählt die generierte Aufmerksamkeit und die hat eben nicht zwangsläufig etwas mit Qualität zu tun. Der Pulitzer-Preis, den Templeton für seine Lügengeschichte grinsend in die Höhe recken kann, ist ein unschätzbarer Prestigegewinn für das Blatt, auch wenn er mit unsauberen Mitteln und unter Beugung aller ethischen Grundsätze errungen wurde.

In vielerlei Hinsicht kann man SEASON 5 als eine Art Abschiedsgeschenk, als Zugabe bewerten: Viele Charaktere aus der Vergangenheit der Serie absolvieren noch einmal einen kurzen Auftritt, der Tenor ist insgesamt emotionaler und wärmer, beinahe melancholisch. Die Staffel ist mit deutlichem Bewusstsein für die Tragweite des Anlasses geschrieben und inszeniert, was man auch daran merkt, dass nahezu alle losen Handlungsfäden aufgenommen und abgeschlossen werden. Überhaupt scheint in diesen zehn letzten Episoden der Fokus deutlich mehr auf dem Plotting und dem Spannungsbogen gelegen zu haben als zuvor, als im Mittelpunkt des Interesses vor allem die komplexe und authentische Zeichnung eines abgeschlossenen gesellschaftlichen Raums stand. Kritisch könnte man anmerken, dass SEASON 5 den vorangegangenen inhaltlich nicht mehr viel hinzuzufügen hat, aber das wäre mehr als unfair, wenn man bedenkt wie konsequent und intelligent das Finale konzipiert ist, das sich doch so oft als Achillesferse des Serienformats erweist. Man muss neidlos anerkennen, wie viele wunderbare Charaktere diese Serie hervorgebracht hat, und es ist schön, dass sie alle noch einmal ihren Moment bekommen. Besonders zu erwähnen ist m. E. das Ende von Marlo Stanfield, der den Weg Stringer Bells (Idris Elba) aus SEASON 3 einzuschlagen und ein seriöser Geschäftsmann zu werden wollen scheint, nur um dann an einer dunklen, heruntergekommenen Straßenecke, nach einem gewonnen Faustkampf mit zwei Corner Boys zu erkennen, wo er tatsächlich hingehört. Aber der traurigste Moment gehört Omar Little (Michael K. Williams), neben Dominic Wests McNulty wahrscheinlich der offensichtlichste Kandidat für den Preis der beliebtesten THE WIRE-Figur. Sein Tod kommt nicht unbedingt unerwartet, aber dann doch ganz anders als man dachte. Er scheidet ohne große Fanfare, ohne jedes Pathos oder Grandezza aus der Serie aus, als vielleicht beeindruckendstes, schmerzhaftestes Beispiel für ihren viel besungenen Realismus. Aber das ist nicht das, was seinen Abgang so niederschmetternd macht. Es ist eine Szene, die etwas später folgt. Sie ereignet sich in den Büros der Baltimore Sun, wo kurz vor Redaktionsschluss die Auswahl darüber getroffen wird, welche Nachrichten berücksichtigt werden und welche nicht. Der Tod Omars, für den Redakteur nur ein beliebiger Gangster ohne Namen, eine Chiffre, deren Geschichte ihm völlig unbekannt ist, und ein Wohnungsbrand stehen zur Auswahl. „Go with the fire“, lautet die Entscheidung. Omars Leben, sein Tod, sie sind nichts wert, seine Geschichte wird mit ihm begraben werden.

 

the wire – season 3 (usa 2004)

Veröffentlicht: Juni 26, 2014 in Film
Schlagwörter:, , , ,

the_wire_season_3Wenn THE WIRE – SEASON 2 eine Art Aufsplittung und Dopplung bedeutete  – gewissermaßen vorsichtig begann, das breit aufgefächerte System zu erkunden, auf dessen Basis sich der in SEASON 1 noch sehr klassisch-fokussiert heruntererzählte Kriminalfall zwar entfaltete, dort aber doch nur angedeutet worden war –, so markiert SEASON 3 die endgültige und überaus konsequente Dezentralisierung von Handlung und Plot.

Wenn man noch von einzelnen Handlungssträngen sprechen mag, so bekommt man spätestens dann große Probleme, wenn man sie voneinander isolieren möchte. Gleiches gilt für das Inventar der handelnden Personen: Spielte Dominic Wests Jimmy McNulty zuvor keineswegs die alleinige zentrale Rolle, so kam er dem Konzept des Protagonisten doch am nächsten, war er es, der dem Zuschauer am ehesten als Identifikationsfigur und Orientierungspunkt angeboten wurde. Und um ihn herum gruppierten sich dann alle weiteren Figuren, wurden im weitesten Sinne als seine Partner oder Gegner markiert. SEASON 2 kreist nicht mehr um einen Kriminalfall, auch nicht um einzelne Personen, stattdessen steht nun ein Ort im Mittelpunkt des Interesses, der zum einen die lokal fassbare Konkretion der sozialpolitischen Umwälzungen bildet, von denen die 12 Folgen erzählen, zum anderen das große Ganze im Kleinen, gewissermaßen in der Nusschale, spiegelt. „Hamsterdam“, die von einem Polizeibeamten auf eigene Faust installierte „Free Zone“, in der Drogendealer und -süchtige ihrem Geschäft nachgehen dürfen, ohne Strafe fürchten zu müssen, wenn sie sich dafür aus den stärker bevölkerten Wohngebieten zurückziehen, steht paradigmatisch für das, was David Simon, kreativer Kopf hinter der Serie, in der dritten Staffel par excellence zelebriert. Er legt gewissermaßen die verschiedenen „Karten“ seines Schauplatzes Baltimore – die geografische, politische, soziale – übereinander, zeichnet so nicht nur ein lebendiges, glaubwürdiges Bild einer Stadt, sondern eines Systems, dessen Gesamtheit in jeder seiner einzelnen Zellen repräsentiert wird.

Ein kurzer Überblick über die ineinander verzahnten Handlungsstränge: Die „Major Crimes“-Spezialeinheit heftet sich weiterhin an die Fersen des Drogenimperiums des inhaftierten Avon Barksdale (Wood Harris) und seines Geschäftspartner Stringer Bell (Idris Elba). Letzterer ist bemüht, das erwirtschaftete Vermögen reinzuwaschen und ein legales Geschäft aufzubauen. Das macht es den Ermittlern immer schwerer, ihn überhaupt noch mit seinem Kerngeschäft in Verbindung zu bringen, sorgt aber auch für Spannungen zwischen ihm und seinem Partner, der als „Original Gangster“ nicht von seiner Straßenmentalität loskommt und Stringers Bemühungen zunehmend gefährdet. Der Abriss eines Ghetto-Wohnblocks, der das Zentrum von Barksdales Imperium bildete, sorgt zudem für territoriale Verschiebungen, die durch das Auftauchen eines neuen Players, des jungen, kaltblütigen Marlo Stanfield (Jamie Hector), noch verschärft werden. All diese Vorgänge koinzidieren mit politischen Machtkämpfen: Im Jahr vor der Bürgermeisterwahl gerät die eskalierende Mordstatistik und Drogenkriminalität immer mehr in den Fokus. Bürgermeister Royce (Glynn Turman) sieht sich durch den ehrgeizigen, machthungrigen Herausforderer Tommy Carcetti (Aidan Gillen), der für ein sicheres, sauberes Baltimore wirbt, unter Druck gesetzt. Und diesen Druck reicht er über den Polizeipräsideten Burrell (Frankie Faison) nach unten weiter. Die Polizisten sind zu zählbaren Ermittlungserfolgen verdammt oder gezwungen, die Statistiken mit Tricks zu bereinigen. Der Beamte Howard „Bunny“ Colvin (Robert Wisdom) hat jedoch keine Lust mehr auf Spielchen. Und er sieht die Notwendigkeit zu einschneidenden Eingriffen: Er macht im Stadtgebiet Baltimores „ausgestorbene“ Viertel ausfindig, verwahrloste und weitestgehend verlassene Straßenzüge, die er den Drogenhändlern nun als Freie Zonen anbietet, an denen sie ungestört dealen dürfen, sofern sie ihre bisherigen Umschlagplätze zurücklassen– ohne das Wissen seiner Vorgesetzten. Der Plan geht tatsächlich auf: Nicht nur sind die zuvor noch hart umkämpften Straßenecken plötzlich befriedet, auch die Free Zones kommen ohne Verbrechen aus. Doch das gut gemeinte Experiment wird wieder nur zum Anlass eines Machtkampfes der rivalisierenden politischen Parteien: Weil nicht sein kann, was nicht sein darf, sehen sich die Verantwortlichen zu den entsprechenden Maßnahmen gezwungen. Bürgermeister Royce muss die Vorgänge verteidigen, ohne dabei sein Gesicht zu verlieren, für den Herausforderer sind sie indes ein gefundenes Fressen, die unhaltbaren Zustände anzuprangern.

THE WIRE – SEASON 3 liefert ein zunehmend verschachtelteres Bild innerstädtischer Kommunalpolitik und Kriminalität, das „herkömmlichere“ Krimiserien hoffnungslos naiv erscheinen lässt in ihrem Glauben, singuläre Ereignisse aus dem großen System, in das sie eingebettet sind, herauslösen zu können. „Spannung“ als Mittel zur finalen Affirmation des zivilen Glaubens in Recht und Ordnung sind nicht das vordringliche Ziel von THE WIRE. Auch Moral spielt eine sehr untergeordnete Rolle, stattdessen geht es darum zu zeigen, wie vertrackt und nahezu aussichtslos die Situation in Baltimore – stellvertretend für alle (amerikanischen) Großstädte mittlerweile ist. Alle, Protagonisten und Antagonisten sind Spieler in ein und demselben Spiel, mal Nutznießer und mal Benachteiligte, ohne Hoffnung, dauerhaft auf der „richtigen“ Seite stehen zu können. Es wird eine Utopie des Polizisten als kommunalem Streetworker gezeichnet, nicht so sehr eines rigorosen Bestrafers mit dem Gesetzbuch in der einen und dem Schwert in der anderen Hand, sondern mit diplomatischem Geschick, mit Empathie und einem wachen Auge für die sozialen Not- und Schieflagen. Was „Verbrechen“ ist, ist nicht so sehr Frage von Moral, sondern der Interpretation. Und die Definitionsmacht liegt in den Händen der Privilegierten.

Die Entwicklung, die die Serie seit der ersten Staffel genommen hat, ist beachtlich. Dabei scheint der erfolgte Reifeprozess vollkommen organisch: Die Serie vollzieht zwischen ihren Staffeln keinen Sprung, vielmehr schreitet sie in einem quasi-teleologischen Prozess der Erleuchtung voran. Auch formal lässt sich das nachvollziehen. Kritisierte ich an SEASON 1 noch den steifen visuellen Stil und eine nicht immer sinnvoll eingesetzte Theaterhaftigkeit, so kann man den Blick, den THE WIRE auf die Welt wirft, mittlerweile tatsächlich als „journalistisch“ bezeichnen, wie das mein geschätzter Freund und Kollege Matthias Huber vorschlug. David Simons Plan ist es nicht, seine Zuschauer ins Geschehen hineinzuziehen, sondern ihnen einen Überblick zu geben und sie so in die Lage versetzen, die kaleidoskopisch fragmentierten Eindrücke zu einem eigenen Gesamtbild zusammenzusetzen. In diesem Ansatz erinnert THE WIRE tatsächlich etwas an die Filme Robert Altmans. Meine Ratlosigkeit, der ich in meinem Text zu SEASON 1 noch Ausdruck verlieh, ist nun jedenfalls vollständig weggeblasen. Was die kreativen Köpfe hinter THE WIRE geleistet haben, sucht Seinesgleichen.

 

 

Meine Reaktionen auf die erste Staffel der von Vielen gepriesenen Serie THE WIRE fielen etwas verhalten aus und ich bin froh, mich von dieser – gemessen an meinen hohen Erwartungen – milden Enttäuschung nicht habe verleiten lassen, jene allgemeine Serien-Polemik zu schreiben, die mir schon in den Fingerspitzen vibrierte: Ich hätte mich damit rückblickend ziemlich blamiert. THE WIRE schlägt einen weit gespannten Spannungsbogen an, anstatt mit jeder Episode einen kleinen Spielfilm vorzulegen, und man muss der Serie ein bisschen Zeit geben, damit man versteht, was eigentlich vor sich geht. Wenn ich an der ersten Staffel also noch so etwas wie den Witz an der Sache vermisste, nicht wirklich verstand, was mir die Autoren abgesehen von einem verwickelten Kriminalfall eigentlich erzählen wollten, so hat sich diese Ratlosigkeit während der zweiten Staffel gelegt. Wenn ich schon andeutete, dass die genretypische Verwischung der Grenzen zwischen Gut und Böse in THE WIRE weniger im Dienste eines moralischen Pessimismus steht, sondern eher daher rührt, dass Verbrechen und Gesetz nicht länger als sich diamteral gegenüberstehende Systeme, sondern vielmehr als gleichrangige Bestandteile ein und desselben Systems gezeichnet werden, so wird dieser Eindruck mit der zweiten Staffel noch weiter verfestigt und thematisch ausgebaut. Ließ sich die Verwicklung von Drogenkriminalität und Politik in der ersten Staffel noch als Einzelfall abtun, so zeigen sich verschiedenste Zweige des Verbrechens, der Politik und der Wirtschaft in Staffel 2 als so eng miteinander verzahnt, dass es kaum noch einen Sinn ergibt, sie begrifflich auseinanderzuhalten. Auf die Frage des korrupten Anwalts an den Raubmörder Omar (Michael K. Williams), warum das Gericht seiner Aussage Glauben schenken sollte, wo er doch auf offener Straße mit seiner Schrotflinte Jagd auf Drogendealer mache, verweist der ihn auf seinen Aktenkoffer, der auch nichts anderes als ein „Gewehr“ sei: „It’s all in the game.“ Auch der Anwalt spielt nur eine Rolle imselben Spiel. Der Unterschied zwischen den einzelnen Spielern besteht letztlich nur darin, welche Züge sie machen dürfen. Das große, übergeordnete Ziel ist Gewinnmaximierung. Auch die Polizei, in einem idealen Staat dafür vorgesehen, Kriminalität einzudämmen, wenn nicht gar ganz zu beseitigen, funktioniert nach den ökonomischen Prinzipien, die die Gesellschaft längst beherrschen. Ein Verbrechen, das nicht zu lösen ist, ist kein Verbrechen, nur ein schwarzer Fleck in der Erfolgsstatistik. Und die Drogendealer sind darum bemüht, ihr Geschäft mit derselben Seriosität zu führen wie jeder andere Unternehmer. Ökonomie ist ein sich immer mehr in den Vordergrund drängendes Thema. Überall werden Geschäfte gemacht, Deals abgeschlossen. Aber nur auf den untersten Hierarchieebenen wechseln dabei Güter den Besitzer. THE WIRE zeigt auch wie sich im Zeitalter des Spätkapitalismus das Materielle auf allen Ebenen des Lebens verflüchtigt, bis nichts Greifbares mehr da ist. Ein Problem, dem sich die Polizei stellen muss, indem sie das Unsichtbare in Fakten verwandelt.

Zunächst markiert THE WIRE – SEASON 2 eine Zäsur: Die Sondereinheit, die in der vorangegangenen Staffel beauftragt war, das Drogenimperium von Avon Barksdale (Wood Harris) auszuhebeln, ist aufgelöst. Neben Barksdale selbst sitzen auch einige seiner soldiers hinter Gittern. Die Hintermänner aus der Politik sind hingegen noch einmal ungeschoren davon gekommen, weil keiner der hohen Beamten ein Interesse daran hatte, allzu viel Staub aufzuwirbeln und sich damit die eigenen Karrierechancen zu vermiesen. Die Mitglieder der Sondereinheit werden an ihre alten Stellen zurückbeordert oder für ihre Aufmüpfigkeit strafversetzt. Lieutenant Cedrick Daniels (Lance Reddick), der wegen seiner Beharrlichkeit beim Polizeipräsident (Frankie Faison) höchstelbst in Ungnade gefallen ist, hat seine Kündigung schon eingereicht, der schwer zu kontrollierende Mordermittler Jimmy McNulty (Dominic West) landet bei der Hafenpolizei. Doch das alte Team wird bald erneut zusammengetrommelt. Frank Sobotka (Chris Bauer), Hafenarbeiter und Gewerkschaftsvertreter, erregt die Aufmerksamkeit des seine Macht für Privatfehden missbrauchenden Major Stan Valchek (Al Brown): Im Bemühen, bei den Politikern für den Bau eines neuen Hafens zu werben, der den darbenden Arbeitern neue Möglichkeiten bringt, wirft Sobotka mit außerordentlich großen Geldmengen um sich, deren Herkunft fraglich ist. Es zeigt sich, dass er mit dem Syndikat des „Griechen“ (Bill Raymond) und dessen Mittelsmann Spiros Vondopoulos (Paul Ben-Victor) zusammenarbeitet und ihnen gegen Bezahlung beim Schmuggeln behilflich ist. Als ein Container mit 13 toten Mädchen auftaucht, Illegalen, die als Prostituierte arbeiten sollten, gibt es einen sehr konkreten Verdacht. Gleichzeitig führt Avon Barksdales rechte Hand Stringer Bell (Idris Elba) die Geschäfte weiter und strebt eine betriebswirtschaftliche Professionalisierung an: Als er den Zugriff auf guten Stoff verliert, fusioniert er mit dem anderen großen Player im Drogenhandel Baltimores, Proposition Joe (Robert F. Chow). Das wiederum gefällt dem bodenständigen Avon überhaupt nicht. Er will das Geschäft nach den Regeln der Straße führen und nach denen ist jedes Zugehen auf den Feind ein Zeichen von Schwäche …

Diese Zusammenfassung zeigt schon, dass in der zweiten Staffel deutlich mehr Handlung abgewickelt und ein größeres Feld bestellt wird, als in den vorigen Episoden. Die Integration der Hafenarbeiter erschließt sich nicht unmittelbar, wirkt zunächst wie ein extremer Exkurs, doch nach einigen Episoden entsteht ein überaus komplexes, konzises Bild des Spannungs- und Kausalverhältnisses von Wirtschaft (und wirtschaftlicher Not), Politik und Kriminalität. Mit Frank Sobotka, seinem clownesken Sohn Ziggy (James Ransone) und seinem Neffen Nick (Pablo Schreiber) stehen drei tragische Figuren im Zentrum der Ereignisse, die sich – mit ehr- oder zumindest nachollziehbaren Motiven ausgestattet – immer weiter ins Abseits begeben und an einem System mitstricken, dessen Reichweite sie nicht einmal annähernd überblicken können und das darüberhinaus keinerlei Interesse an ihnen hat. „Dieses Land ist groß geworden, weil Menschen Dinge erfunden und gebaut haben, heute greifen wir nur noch dem Nächsten in die Taschen“, sagt Frank Sobotka einmal und fasst damit zusammen, worum es in THE WIRE geht. Die kriminellen Unternehmungen der Hafenarbeiter sind zum Scheitern verurteilt, weil das große Geld längst ganz anders und von ganz anderen gemacht wird. Der kleine Dieb oder Dealer, geht er auch noch so geschickt vor, ist nur ein winziges Rädchen im großen Getriebe und absolut ersetzbar. Ein Mangel an Nachfolgern besteht nicht, denn es gibt genug Menschen, die am unteren Ende der Nahrungskette stehen und danach streben, sich hochzukämpfen. Ihr Erfolg ist nicht vorgesehen, denn die Plätze in den oberen Etagen sind genau abgezählt: Je weniger Menschen den Platz an der Sonne bkommen, umso mehr fällt für den einzlenen ab. Das funktioniert bei der Polizei nicht anders: Die Karriere ist nicht an Leistung gekoppelt, sondern an Folgsamkeit. Einen Schuldigen laufen zu lassen, kann unter Umständen eine bessere Entscheidung sein, als ihn festzusetzen. Die Protagonisten von THE WIRE – also die Ermittler – versuchen in diesem System zu bestehen, ohne zu Zynikern zu werden. Es ist der Lauf über das Minenfeld: Auch die eigenen Leute, die Interessen der Vorgesetzten, müssen immer im Auge behalten werden. Der Feind kämpft auf beiden Seiten. Diplomatisches Geschick ist eine nicht zu unterschätzende Fähigkeit, um nicht zu Fall zu kommen. Das und die Geduld, immer wieder lästige Kompromisse einzugehen, um irgendwann endlich am Ziel anzukommen. THE WIRE – SEASON 2 endet nur mit einem Teilerfolg, aber der Blick auf den Horizont ist noch unverstellt. Pessimismus ist dennoch angeraten.

 

 

the wire – season 1 (usa 2002)

Veröffentlicht: Juni 8, 2014 in Film
Schlagwörter:, , , ,

Wie ich andernorts schon einmal schrieb: Babyzeit ist Serienzeit. Ich befinde mich derzeit für einen Monat in Elternzeit und die theoretisch vorhandene (= nicht am Arbeitsplatz verbrachte) Zeit geht für die Planung des Alltags, die Entlastung der stillenden Mama, die Bespaßung der Erstgeborenen oder die unvermeidlichen bürokratischen Akte drauf, die mit der Geburt eines neuen Menschen einhergehen. 90 oder mehr Minuten am Stück für einen Film freizuschaufeln, ist derzeit schwierig – und abends penne ich nach einem gut gefüllten Tag regelmäßig erschöpft vor der Glotze ein. (Alberto De Martinos Eurospy-Film DER MANN MIT DEN TAUSEND MASKEN habe ich mittlerweile zum vierten Mal angefangen und immer noch nicht erst im fünften Anlauf zu Ende gesehen.) Eine Serie schafft da Abhilfe vor dem ganz kalten Entzug: Die handliche Episodenlänge von 60 Minuten ist auch mal ohne Unterbrechung machbar und so kommen wir im Idealfall auf zwei bis drei Episoden pro Tag, was wiederum in einer normalen Arbeitswoche schwierig wäre. Das Serienformat benötigt außerdem weniger Konzentration und Aufmerksamkeit als ein Spielfilm, zumindest, wenn man einmal drin ist, und ihre Struktur erlaubt es eher, eine Episode zu unterbrechen und später weiterzumachen – meines Erachtens deutlich mehr als ein Film, bei dem man den Flow und die Stimmung stört.

THE WIRE also, eine Serie, die auch heute noch regelmäßig herangezogen wird, wenn es um das Potenzial des Formats, die Überlegenheit US-amerikanischen, Pay-TV-finanzierten Fernsehens gegenüber dem deutschen geht, und die von Serienliebhabern regelmäßig als eine der prägenden Sternstunden der letzten Jahre genannt wird. Auch mir wurde sie von mehreren Freunden als essenziell ans Herz gelegt und schnell komplett auf DVD angeschafft, verbrachte die vergangenen vier Jahre jedoch ein eher trauriges Dasein im Regal (begünstigt dadurch, dass mein durch THE SOPRANOS, THE SHIELD und mit Abstrichen LOST entfachter Serien-Enthusiasmus durch SIX FEET UNDER wieder ausgebremst worden war). Die nun endlich gesichtete erste Staffel hat mir gut gefallen: Die Hürde der mit noch fremden Namen und Gesichtern vollgestopften ersten Folge wurde gut genommen, die erstklassig durchkonstruierte Geschichte mit ihren zahlreichen sauber gezeichneten Charakteren nahm vollends ein. THE WIRE SEASON 1 bot genau das Serienerlebnis, das viele an dem Format so schätzen: spannende, vielschichtige Unterhaltung, die die meisten Filme hinsichtlich der gebotenen erzählerischen Tiefe in den Schatten stellt und kompulsives Binge-Watching motiviert. Gleichzeitig warf diese Staffel für mich aber auch die Frage auf, ob das wirlich eine so große künstlerische Leistung ist, wie immer wieder behauptet wird. Echten Mehrwert gegenüber einem erstklassigen Polizeifilm, wie meinetwegen Lumets PRINCE OF THE CITY, bietet THE WIRE ehrlich gesagt nicht. Die 13 Episoden der ersten Staffel erzählen die Geschichte zwar mit vielen Details, langem Atem und der ein oder anderen dabei abfallenden neuen Erkenntnis, aber etwas grundlegend Neues haben sie nicht zu sagen. Mir scheint der anhaltende Serienhype mittlerweile manchmal fast ein bisschen regressiv: Anstatt die dramatische Verknappung als Wert zu begreifen, als eben jene Eigenschaft, die Film im Idealfall zu seiner poetischen Kraft verhilft, interpretiert die Serie sie als Schwäche und setzt ihr vor allem Zeit entgegen. Alles wird bis ins kleinste Detail erzählt, noch jede Nebenfigur bekommt ihre 15 Minuten Ruhm, franst eine kompakte Story in ein halbes Dutzend Nebenarme aus, nur um am Ende dann doch zu einem sehr konventionellen Ende zu kommen. Serielles Erzählen ist ja durchaus selbstzweckhaft: Man breitet aus, für was man in einem Film keine Zeit hätte, um dann auf 15 statt 2 Stunden content zu kommen. Gut möglich, dass sich meine Meinung mit den kommenden Staffeln ändert, aber derzeit finde ich THE WIRE lediglich „sehr gut“, aber (noch) keinesfalls so bahnbrechend, wie alle behaupten. Ich bin gespannt, wie sich das in zukünftigen Staffeln entwickeln wird. Das Potenzial ist da, zumal völlig offen ist, wie die eigentlich abgeschlossene Geschichte überhaupt weitererzählt wird.

Staffel 1 handelt von der auf Druck des Mordermittlers Jimmy McNulty (Dominic West) – eines unbequemen, nicht an der Politik des Jobs interessierten und deshalb bei seinen Vorgesetzten unbeliebten Vollblut-Cops – initiierten Gründung eines Sonderkommandos, das die Drogenorganisation von Avon Barksdale (Wood Harris) aushebeln soll. Zahlreiche Auftragsmorde gehen auf sein Konto, und die Hinrichtung eines Belastungszeugen stellt den Tropfen dar, der das Fass zum Überlaufe bringt. Das Problem: Keiner der hohen Beamten hat ein echtes Interesse daran, Barksdale hinter Gitter zu bringen, weil klar ist, dass in dessen gut organisiertes Geschäft auch hohe Tiere aus Wirtschaft und Politik verwickelt sind. Als Leiter des Sonderkommandos wird der zu Beginn noch sehr stromlinienförmige Daniels (Lance Reddick) bestimmt, weil er für den Polizeipräsidenten Burrell (Frankie Faison) leicht zu kontrollieren scheint, als Mitarbeiter bekommt er ausschließlich den „Ausschuss“ anderer Abteilungen. Die ganze Operation ist kaum mehr als ein „front“: Sie soll den Goodwill der Polizei demonstrieren, vielleicht ein paar kleine Veraftungen einbringen, aber bloß nicht zu viel Staub aufwirbeln. Weil McNulty die verschiedenen Entscheidungsträger im Rechtssystem der Stadt Baltimore aber gut gegeneinander auszuspielen weiß, und die angeblichen „Versager“ zunehmend Spaß daran finden, die Chance zu nutzen, die sie eigentlich gar nicht haben, machen die Ermittlungen gewaltige Fortschritte. In was für ein Wespennest die Polizisten gestochen haben, wird klar, als sie einen Assistenten des Senators mit 20.000 Dollar aus dem Drogendepot Barksdales verhaften. Die hohen Tiere der Stadt werden nervös und Burrell setzt alle Hebel an, um die Mission abzubrechen. Doch nach dem schweren Verwundung ihrer Kollegin Kima Greggs (Sonja Sohn) lassen sich die Ermittler nicht mehr einschüchtern …

Diese Geschichte ist, wie schon gesagt, nicht besonders neu. Von einschlägigen Polizeifilmen unterscheidet THE WIRE vor allem die aufgewendete Zeit. Das ist aber durchaus ein entscheidender Faktor, nicht bloß ein kosmetischer. Die Charaktere, streng genommen allesamt bekannte Archetypen, werden durch die gebotene Detailtiefe quasi rückwirkend „aufgeladen“ und damit re-authentifiziert. Das gilt gleichermaßen für die Polizisten – vom auf eigene Faust arbeitenden und deswegen verhassten McNulty (komplett mit Ehe- und Erziehungsproblemen), über die etwas beschränkten Heißsporne Herc (Domenick Lombardozzi) und Carv (Seth Gilliam), den bärbeißigen, hinterhältigen Vorgesetzten Rawls (John Doman), den karrieregeilen Polizeipräsidenten Burrell, den in den politischen Ränkespielen aufgeriebenen und „entmannten“ Daniels, der erst seine sprichwörtlichen Eier wiederfinden muss, McNultys brüderlichen Polizeikumpel Bunk (Wendell Pierce) und den alten, aufs Abstellgleis geschobenen Wolf Freamon (Clarke Peters) bis hin zum lesbischen tough girl Kima – als auch für die überwiegend afroamerikanischen Schurken: Avon Barksdale leitet die Geschäfte mit seinem Partner und Berater „Stringer“ Bell (Idris Elba) aus dem sicheren Hintergrund mit betriebswirtschaftlichem Geschick, derweil ihre zahlreichen meist jugendlichen Soldaten – darunter Avons Neffe D’Angelo (Larry Gilliard, jr.) – für die Drecksarbeit zuständig sind; und dafür, zum Schutz ihrer Bosse in den Bau zu gehen oder ins Gras zu beißen. Das Verbrechen in den Projects, den innerstädtischen Ghettos, ist ähnlich gewachsen und verwurzelt wie das organisierte Verbrechen in Coppolas THE GODFATHER-Trilogie, zudem staatlich durchaus geduldet. Wie es D’Angelo einmal sagt: Wenn nicht immer wieder Menschen gewaltsam umkämen, würde sich auch die Polizei nicht um die Junkies kümmern, die ihren Henkern ironischerweise umso mehr Kohle einbringen, je mieser der Stoff ist, den sie von denen bekommen.

THE WIRE schaltet im Verlauf der 13 Episoden immer wieder von den Polizisten zu den Verbrechern, lässt beide zu ihrem Recht kommen und findet hier wie dort Schurken und Sympathieträger. Aber mehr als nur zu zeigen, dass die „Grenzen zwischen Gut und Böse fließend sind“, lässt THE WIRE erahnen, dass das Problem nicht bei den einzelnen Köpfen liegt, sondern im System. Das Verbrechen, die Drogenkriminalität, ist nicht der schwere Ausnahmefehler, den es auszumerzen gilt, vielmehr nur die eine, unabdingbare Seite eines andauernden Spiels, bei dem es längst nicht mehr um die Ermittlung eines Gewinners geht, sondern nur noch darum, es am Laufen zu halten. Es geht, wenig überraschend, um das ganz große Geld. Phasenweise erinnert THE WIRE an die klassischen Politthriller, die Schiller oder Shakespeare mit großer Eleganz aus der Feder flossen: Das liegt sowohl an den Darstellern, die sich fast durchgehend wie große Theatermimen durch raumgreifende, imposante Sprechstimmen auszeichnen, die den geschliffenen Dialogen noch zusätzliche Gravitas verleihen. Zum anderen aber auch an der Inszenierung, die immer wiederkehrende Räumlichkeiten als Tableaus aufbietet und den zentralen Ghetto-Umschlagplatz gar mit einer Couch austattet, auf der die jeweiligen Charaktere dann Platz nehmen wie auf einer Bühne. Visuell ist THE WIRE eher schlicht gehalten. Wer – wie etwa Armond White – die Bildsprache von Fernsehserien für grundsätzlich sekundär hält, für den ist THE WIRE Wasser auf die Mühlen. Große formelle Würfe oder ausgefallene erzählerische Ideen habe ich dann auch am meisten vermisst. Es gibt eine tolle Szene, bei der McNulty und Bunk einen Tatort untersuchen und sich dabei ausschließlich in Variationen von „Fuck!“ artikulieren. Aber sie ist eine Ausnahme in einer Serie, in der (fast) alle Energie in eine geschliffene Story gesetzt wurde.

Aber um das noch einmal festzuhalten: Ich freue mich trotzdem auf das Wiedersehen mit den Charakteren in Staffel 2. Demnächst in diesem Kino.