Mit ‘Dominik Graf’ getaggte Beiträge

Ich schaue derzeit alle Schimanski-Tatorte in chronologischer Reihenfolge. Leider nicht ganz mit dem Erfolg, den ich mir davon erhofft hatte. Die ersten zehn Filme sind mal schwächer, mal besser, insgesamt aber doch vor allem konventionelle Fernsehkrimi-Ware, die sich als einzige Extravaganz die Hauptfigur gönnt. Horst Schimanski (Götz George) war, das werden die meisten noch wissen, ein deutsches TV-Phänomen. Sein Schnäuz, die berühmte Jacke plus Cowboystiefel, der freimütige Gebrauch des Wörtchens „Scheiße“ (den die „Bild“ dann sogar mal zählte), die zahllosen Liebschaften im Verlauf seiner zehnjährigen Mattscheiben-Karriere, die Verlagerung von kopflastiger Ermittlungsarbeit hin zu handfesten Keilereien, Verfolgungsjagden und Schießereien, der üppige Pils-Konsum, der fast an alte KOMMISSAR-Zeiten erinnerte: Das alles war damals neu, hob den Duisburger Ermittler von seinen eher biederen Vorgängern ab. So neu, dass auch die Regisseure, die mit den Schimanski-Fällen betraut waren, gar nicht so recht wussten, was sie mit dieser Figur anfangen sollten. Die ersten zehn Schimanski-Filme leben in erster Linie von ihrem reizvollen Lokalkolorit – der Ruhrpott sah in den Achtzigerjahren einfach unglaublich abgefuckt aus – und eben dem Protagonisten sowie Georges Zusammenspiel mit Eberhard Feik in der Rolle des anzugtragenden Partners Thanner. Erst mit Episode 11, DAS HAUS IM WALD, einem zum Belagerungsszenario verdichteten Actionstoff von Peter Adam, und DER TAUSCH, in dem Schimanski mit Maschinenpistole gegen palästinensische Terroristen antritt (Regie: Ilse Hofmann), finden die Schimanski-Tatorte einen wirklich neuen Modus. Und der absolute Höhepunkt dieser Entwicklung ist Dominik Grafs SCHWARZES WOCHENENDE, vielleicht das erste Meisterwerk des Regisseurs.

SCHWARZES WOCHENENDE beginnt mit dem schlafenden Ermittler. Eine Einblendung verrät uns, dass es Samstag morgen ist. Sofort nimmt die Erzählung dadurch Fahrt auf: In Verbindung mit dem Titel ahnen wir, dass das, was in den folgenden 90 Minuten passieren wird, auf 48 Stunden konzentriert ist, die Schimanski alles abverlangen werden. Zu diesem Zeitpunkt weilt er aber noch im Reich der Träume und lässt dort die vergangenen Ereignisse Revue passieren: Am Vortag hatte sich ein Büroangestellter mit einer Handgranate in die Luft gesprengt, nachdem er einen Mord begangen hatte. Schüsse dringen in seinen Traum, Schritte, dann wird er auch schon geweckt. Zwischen unzähligen Bierflaschen wacht er würgend, sich den Kopf haltend auf. Direkt unter seinem Fenster ist jemand erschossen worden. Keine Zeit, Vergangenes zu verarbeiten.

Der Fall, der sich entspinnt, dreht sich um zwei seit Jahrzehnten konkurrierende Möbelunternehmer aus Ostwestfalen sowie eine dysfunktionale, patriarchisch geführte deutsche Familie: Der Tote ist Heinrich Hencken, sofort landet der Verdacht von dessen Sohn Siggi (Jochen Striebeck) auf dem ewigen Rivalen Heinz Möhlmann (Siegfried Wischnewski), seinem Sohn Hubert (Dieter Pfaff) und der Tochter Reinhild (Barbara Freier), mit der Hencken junior mal ein Verhältnis hatte. Ebenfalls involviert sind der Journalist Engelbrecht (Michael Wittenborn), der gegen die Möhlmanns wegen eines vorgetäuschten Bankrotts ermittelt sowie Erwin Patzke (Hans-Dieter Asner), einst Henckens bester Vertriebler, bevor er von Möhlmann abgeworben worden war. Die Feindschaft der Möbel-Clans reicht bis zurück in die Nachkriegszeit, als Hencken für seine Nazi-Anhängerschaft vom Konkurrenten verprfiffen worden war. Je tiefer Schimanski in den Fall eintaucht, desto mehr Verflechtungen und Verwicklungen treten zu Tage und desto schwärzer wird der Morast aus jahrzehntelang gepflegtem Hass und Missgunst.

Dass SCHWARZES WOCHENDE kein durchschnittlicher Schimanski-Tatort ist, deutet sich schon während der ersten oben geschilderten Sekunden an: Aber die Sicherheit, die die Formel sonst üblicherweise bietet, bricht endgültig krachend in sich zusammen, als eine der vermeintlichen Hauptfiguren nach ca. 20 Minuten aus dem Nichts und vor den Augen des Kommissars brutal erschossen, ja: hingerichtet, wird. Auch sonst geht Graf – nach einem gemeinsam mit Bernd Schwamm geschriebenen Drehbuch – eigene Wege. Schimanski tritt als Figur in den Hintergrund, seine sonst viel Raum einnehmenden Marotten machen hier zermürbender Polizeiarbeit Platz. SCHWARZES WOCHENENDE, eigentlich schon 1984 gedreht, lag zwei Jahre im Giftschrank, wurde erst 1986 ausgestrahlt, weil die Verantwortlichen befürchteten, die Zuschauer könnten von insgesamt rund 15 Minuten intensiver Verhörszenen abgeschreckt werden. Dann ist da als ständiges Hintergrundrauschen der Polizeifunk präsent, ein Stilmittel, auf das Graf immer wieder mit großem Effekt zurückgreift. Auch die Musik (Andreas Köbner) vermittelt Dringlichkeit mit ihren kurzen, fast percussiven Akzenten. Wer Krimi als Whodunit begreift, bekommt eine harte Nuss zu knacken: Schnell ist klar, dass hier alle Dreck am Stecken haben, und mehr als die Frage nach dem „Wer“ stellt sich die nach dem „Warum“. Am Schluss sind die Motive enttarnt, die Täter dingfest gemacht, Schimmis schwarzes Wochenende, das auch noch durch einen Disput mit seiner Freundin Hilde getrübt wird, endet mit einem Happy End, die Wolken sind vorübergezogen. Aber es bleibt das Gefühl, das hier im Grunde gar nichts „gelöst“ wurde.

In den Krimis von Dominik Graf geht es ja nie nur um den Fall als singulärem Verbrechen. Er ist immer nur der aktuellste manifeste Ausdruck von Konflikten, die meist schon Jahrzehnte schwelen. Und diese Konflikte sind stets Bestandteil deutscher Geschichte, die wiederum immer, zwangsläufig, Nachkriegsgeschichte ist. Der Krieg der Möbler begann im Dritten Reich und dort wurde auch der Charakter von Patriarch Möhlmann geformt, dessen ganzes Wertesystem sich dann in seinen Kindern fortpflanzte, mt verheerendem Effekt. Wo andere Krimis und Krimiautoren ihr „Spielfeld“ aufräumen, indem sie den Ermittler Puzzleteile zu einem sinnstiftenden Ganzen zusammenfügen lassen, da ist die neu geschaffene Ordnung bei Graf nur ein Zwischenfazit, quasi der erste Schritt, der nötig ist, um sich überhaupt einen Überblick über das ganze Ausmaß des Chaos zu verschaffen. Aber unter jedem Stein, der da weggehoben wird, um den Weg freizumachen, liegen drei weitere, die erst beiseite geschaffen werden müssen. Das ist eine nie endende Aufgabe und man kann immer nur dieses Zwischenfazit, eine vorläufige Wahrheit anpeilen. Irgendwann ist man dann plötzlich selbst Teil der Gleichung.

SCHWARZES WOCHENENDE ist wunderbar konstruiert, von zupackender Dramatik und einer beinahe apokalyptischen Düsternis, die aber nie um des Effekts willen bemüht wird. Siegfried Wischnewski und vor allem Barbara Freier – mit letzterer arbeitete Graf jahrelang für DER FAHNDER zusammen – liefern Darbietungen ab, die eine große Leinwand verdient gehabt hätten (auf der landete Schimmi ja wenig später mit ZAHN UM ZAHN). Der Film entwickelt einen unwiderstehlichen Flow, der sich auch im bizarren Verlauf einer Schusswaffe durch mehrere Hände widerspiegelt, den das Drehbuch entwickelt (ein verantwortlicher Redakteur beim WDR bemängelte diesen überkomplizierten Verlauf, doch Graf und Schwamm zeigten Rückgrat und beließen ihn unverändert), und legt ein immenses Tempo vor, das nichts mit Schießereien und Verfolgungsjagden zu tun hat. Kurz vor der großen Auflösung gibt es eine wunderschöne, ruhige Sequenz, in der Schimanski die verdächtige Reinhild im Familiendomizil im herbstlichen Ostwestfalen besucht. Er findet sie, wie sie den leeren Pool im verwilderten Garten von Ästen befreit, lässt sich dann von ihr bekochen und unterhält sich mit ihr. Es ist ein Moment intimer Vertrautheit, der anderswo wahrscheinlich mit einer Sexszene geendet hätte. Hier nicht. Was bleibt ist ein Augenblick jener Latenz, in der menschliche Entscheidungen über den weiteren Verlauf der Geschichte bestimmen. So oder so.

sigi götz entertainment #30

Veröffentlicht: Dezember 27, 2017 in Film, Zum Lesen
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Hipp-hipp, hurra! Die 30. Schrift des Sigi-Götz-Entertainment ist ab sofort erhältlich. Nach zehn Jahren ist in der aktuellen „Jahrhundert-Edition“ ein neuer, 99 Titel umfassender „Neuer Kanon des deutschen Films“ enthalten, der ganz gewiss viele, viele Anregungen für archäologische Entdeckungsreisen enthält und garantiert einige blinde Flecken gnadenlos bloßlegen wird. Leser meines Blogs interessieren sich vielleicht bzw. hoffentlich auch für meine umfassende Würdigung der FAHNDER-Episoden, die unter der Regie von Dominik Graf entstanden sind. Außerdem im Heft: Clemens Klopfenstein über Polo Hofer, Henry John Kaiser über Roland von Oystern und Benedikt Eppenberger mit einem Nachruf auf Lukas Ammann. Das Heft kann man für gut angelegte 3,50 Euro hier bestellen oder am besten gleich abonnieren: http://www.sigigoetz-entertainment.de/?n=abo_bestellung

die-zielfahnder-flucht-in-die-karpatenNormalerweise kann ich mich nur selten dazu aufraffen, mein eigenes Heimkino-Angebot links liegen zu lassen, um mich dem Fernsehprogramm zu widmen. Für Dominik Grafs ZIELFAHNDER: FLUCHT IN DIE KARPATEN habe ich gestern eine Ausnahme gemacht, die sich gelohnt hat. Der Film lässt seinen Autoren unschwer erkennen in den kleinen Details der Inszenierung, vor allem in der Art, wie die Figuren miteinander sprechen, wie Räume und Orte erkundet werden und die kleinen Exkurse, die sich die Handlung erlaubt, nie bloße Ablenkungsmanöver sind.

Graf kehrt für seinen neuesten Film zunächst in meine Heimat des Herzens Düsseldorf zurück, wo auch schon DIE KATZE und DIE SIEGER gespielt hatten: Aus dem Gefängnis in Solingen ist der rumänische Schwerverbrecher Caramitru (Dragos Bucur) ausgebrochen, dem die Fahndungsbeamtin Hanna Landauer (Ulrike C. Tscharre) ein handfestes Trauma zu erdanken hat. Sein Fluchtziel ist Rumänien, Landauer und ihr Kollege Sven Schröder (Ronald Zehrfeld) heften sich an seine Fersen, müssen ihn aber an der Grenze ziehen lassen. Die Zusammenarbeit mit den Kollegen in Bukarest erweist sich anschließend als etwas schwierig, doch dann gibt es einen Hinweis, dass Caramitru die Hochzeit seiner Schwester in einem Dorf am Fuß der Karpaten aufsuchen wolle …

ZIELFAHNDER: FLUCHT IN DIE KARPATEN ist ein geradliniger Actionfilm, was bedeutet, dass der Zuschauer nicht allzu viele Überraschungen hinsichtlich des Handlungsverlaufs erwarten darf, wohl aber einen ereignisreichen Weg dahin. Highlights waren für mich die Szenen im Besprechungsraum des LKA, weil Graf es wie kein zweiter in Deutschland versteht, diese in anderen Filmen lustlos hingeworfenen Momente so zu inszenieren, dass sie nicht bloß lästige Exposition sind, sondern ein Gefühl für die Welt schaffen, der seine Protagonisten entstammen. Wunderbar ist das Zusammentreffen der deutschen und rumänischen Kriminalbeamten: Letztere betrachten die „Eindringlinge“  natürlich mit kaum verhohlenem Spott und Ablehnung, aber die Annäherung funktioniert dann doch – ein Standard des Polizeifilms natürlich, aber es fühlt sich hier trotzdem echter an als üblich. Bukarest, das man aus zahlreichen DTV-Actionern der letzten 15 Jahre kennt, erstrahlt hier in einem ganz anderen Licht und in den bunten Farben eines rauschhaften Nachtlebens, in das sich auch die beiden Helden stürzen. Richtig toll wird es dann aber im Karpatendorf, wo Landauer und Schröder erst eine peinliche Niederlage einstecken, dann in die Feierlichkeiten mithineingezogen werden, mit dem Fund einer gestohlenen Kirchenglocke zu Lokalhelden avancieren und dann schließlich in einem Showdown auf Caramitru treffen, der mich im positivsten Sinne an die alten Karl-May-Filme erinnert hat. Auch wenn ZIELFAHNDER: FLUCHT IN DIE KARPATEN das Rad keineswegs neu erfindet: Es gibt hier einfach Sachen zu sehen, die man so im deutschen Fernsehen noch nicht gesehen hat und die deutlich machen, dass Graf eigentlich auf die große Leinwand gehört. Allein wie am Ende die Schatten der Wolken über die grünen Gebirgswiesen ziehen, hat das Einschalten gelohnt …

53c8c66dca8b1Das ausstattungsintensive, respektvoll-bildungsbürgerliche Dichterdrama gehört zu den hartnäckigsten Trends des nun schon seit einigen Jahrzehnten zeitgenössischen deutschen Films, gleich neben Drittes-Reich- und DDR-Aufarbeitung. Vor allem die „Dichterfürsten“ Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von Goethe werden mit ihrer als geradezu übermenschlich eingeschätzten literarischen Genialität immer wieder gern in geschmackvollen Inszenierungen ins rechte Licht gerückt, bevor danach wieder der etwas problematischere Thomas Mann an der Reihe ist. Dass die historischen Stoffe und Personen durchaus mehr hergeben als museale Staffage für hölzerne Ausstattungsfilme mit ostentativ vor sich hergetragenem Bildungsanspruch, zeigt Dominik Grafs DIE GELIEBTEN SCHWESTERN, der sich nicht in huldvollem Respekt vor der historischen Persönlichkeit und im einfallslosen Abklappern zigfach geschilderter Anekdoten ergeht. Stattdessen lässt er seine Charaktere tatsächlich als Menschen aus Fleisch und Blut auferstehen, mit durchweg nachvollziehbaren Sorgen und Nöten. Die Jahre, die zwischen uns und den Protagonisten liegen, sind keine unüberbrückbare, bodenlose Kluft, durchwabert von mystischem Nebel: Nein, da ist eine Brücke, die hinüberführt und die wir beschreiten können, um Schiller und seinen beiden geliebten Schwestern Caroline und Charlotte von Lengefeld die Hand zu reichen.

Dominik Grafs Film erzählt die Geschichte einer Dreiecksbeziehung mit großer Detailgenauigkeit und Sensibilität (die Stimme des Regisseurs, die sich immer wieder erläuternd und kommentierend einschaltet, bemüht sich hörbar, seine Charaktere nicht zu stören), aber ohne Ehrfurcht vor den großen Namen. Was zum Glück nicht bedeutet, dass er unsere Vorstellung von Schiller auf den Kopf stellen will. Nein, aber anstatt weiter am Mythos des jungen Wilden der deutschen Klassik zu stricken, stellt er ihn auf den Boden der Realität. Als spät im Film, in einem Dialog zwischen Schiller (Florian Stetter) und seinem Freund Wilhelm von Wolzogen (Ronald Zehrfeld) einmal die französische Revolution und ihre Folgen zur Sprache kommen, dient das nicht bloß der Kontextualisierung. Wenn Wolzogen sagt, dass er sich aus Angst, mit seinem aristokratischen Namen dem Zorn des Volkes zum Opfer zu fallen, tagelang in seinem Zimmer versteckt habe, wird das historische Ereignis plötzlich erschreckend greifbar. Das Gleiche gilt für die Gefühle, die die drei Protagonisten in Unruhe versetzen. Die bedingungslose Liebe der beiden Schwestern Caroline (Hannah Herzsprung) und Charlotte (Henriette Confurius) füreinander, ihre zärtliche Bewunderung für den mittellosen, empfindsamen Schiller, schließlich die tiefe Leidenschaft Carolines gegenüber der maßvollen, gezügelten Partnerschaft, die Charlotte und den Dichter verbindet: Das ist eben nicht, wie so oft in Historienfilmen, mit milder Herablassung inszeniert, als seien die Menschen damals in einem Stadium emotionaler Infantilität gefangen gewesen. Man weiß ganz genau, was in den Charakteren vorgeht, weil man sich ihnen verwandt fühlt.

Wenn Graf dem klischierten Bild, das man sich von jener Zeit gemacht hat, dann doch entspricht, dann in der großartigen Fotografie von Michael Wiesweg, die immer wieder die opulenten Gemälde der Romantik in Erinnerung ruft. Am meisten hat es mir der mehrfach eingesetzte Blick aus dem Fenster der Lengefeld-Schwestern auf die unweit am Haus in Rudolstadt vorbeifließende Saale angetan. Hier wird „Realität“ nicht verfremdet, vielmehr hilft diese Perspektive dabei, unser kulturelles Erbe vom Schleier der Jahrhunderte zu befreien. Dominik Graf schafft das mit DIE GELIEBTEN SCHWESTERN ganz ohne furchtbare Modernisierungsgesten. Er muss Schiller nicht rappen lassen, um ihn seinem Publikum anzudienen und um die Relevanz seiner Geschichte zu betonen. Hier ist Geschichte tatsächlich zeitlos. DIE GELIEBTEN SCHWESTERN ist mithin nicht nur ein Film über eine historische Liebesbeziehung, sondern über unsere Beziehung zu kulturellem Erbe und dem ewigen Fluss der Geschichte.

b640x600Dominik Grafs zweiter Beitrag zur Reihe POLIZEIRUF 110, nach DER SCHARLACHROTE ENGEL erneut mit dem Ermittlerpaar Jürgen Tauber (Edgar Selge) und Jo Obermaier (Michaela May), ist eine Art Wiederaufnahme der Themen, die ihn so ähnlich schon im vorangegangenen Film beschäftigt hatten. Im Zentrum des Geschehens steht Maria (Rosalie Thomass), ein kaum den Kinderschuhen entwachsenes Mädchen, dessen Lebensweg schon von ihrer Jugend an kontinuierlich bergab zeigt: Nach diversen Heimaufenthalten landet sie im Rotlichtmilieu, aus dem sie sich mit großen Geldsummen freizukaufen sucht, die sie alten, alleinstehenden Männern mit dem verlockenden Versprechen einer Liebesbeziehung abschwindelt. Natürlich schweißen diese Geldbeträge sie nur noch fester an ihre Zuhälter, die über die neue Einnahmequelle hoch erfreut sind und gar nicht daran denken, die fleißige Maria gehen zu lassen. Es kommt, wie es kommen muss: Um die Erbschaft des Rentners Waller (Josef Thalmeier) einzustreichen, muss Maria mit Gewalt nachhelfen. Grafs Film lebt von einer doppelten Tragik, indem sein Täter gleichermaßen Opfer ist, das von den Lebensumständen dazu gezwungen wird, sich an den einzigen Menschen zu vergreifen, die wahrscheinlich noch ärmer sind als sie. Graf zeichnet ein trostloses Bild einer Gesellschaft voller Einsamer, Verlassener, Suchender und niemals Findender.

ER SOLLTE TOT wird fast ausschließlich in Rückblenden erzählt: Nach ca. einer halben Stunde steht Maria als Täterin eigentlich fest, lediglich echtes Beweismaterial oder ein Geständnis fehlt. In einem langen, an eine Therapie erinnernden Gespräch, das den Rest der Laufzeit ausfüllt, versucht Tauber der verstörten jungen Frau die Wahrheit abzuringen. Diese Erzählstrategie verstärkt noch das Gefühl der Ausweglosigkeit, das der Film transportiert: Marias Weg führt geradewegs auf die Katastrophe zu, die zu enträtseln Tauber und Obermaier in der Gegenwart angetreten sind. Und wenn die Schuldigen am Ende ihre „gerechte“ Strafe erhalten, ist das keineswegs ein polizeilicher Triumph, da die Gewissheit bestehen bleit, dass es in unserer Gesellschaft Verlorene gibt, Menschen ohne Hoffnung, ohne Hilfe, ohne Halt, die unaufhaltsam ihrem traurigen Ende entgegenstreben – und dabei möglicherweise andere mit sich reißen. Der Polizei bleibt nur die undankbare Aufgabe, die Trümmer wegzuräumen. Für echte Hilfe ist es meist schon zu spät.

Wie DER SCHARLACHROTE ENGEL ist ER SOLLTE TOT eigentlich ein sehr aufgeräumter Krimi, der sich für ungefähr die Hälfte seiner Laufzeit als Zwei-Personen-Stück präsentiert. Die Rückblendenstruktur und Grafs Talent, eine Geschichte durch kleine Kniffe mit Details aufzuladen, hauchen dem Stoff, der auch ganz schön trocken hätte werden können, oszillierendes Leben ein. Gleich zu Beginn etwa eilt bei der Tatortbegehung eine freudig aufgeregte Nachbarin mit den Worten „I hob die Leiche g’sehen!“ an den Ermittlern vorbei, damit wunderbar illustrierend, wie nahe Tragik und Freude beieinander liegen, ja, wie verwoben sie teilweise sind. Ein Subplot befasst sich mit dem auf die Rente zugehenden Kommissar Kruppke (Jochen Striebeck), der vielleicht der einzige war, der Maria an ihrer Tat hätte hindern können, aber genauso auf ihren Mädchencharme hereinfiel wie die alten Männer, denen sie ihr Geld verdankte. Er verstirbt nach einem Drittel der Laufzeit sehr plötzlich, doch Tauber hält die Erinnerung an ihn am Leben, indem er für seine Billardspiele stets ein Bier für den Toten mitbestellt und seinen Hut auf dessen alten Stammplatz legt. Solche kleinen Einfälle sind für den eigentlichen Handlungsverlauf unerheblich, aber sie schaffen Authentizität: Ist der deutsche Fernsehkrimi in der Regel eine sehr mechanistische, formelhafte Angelegenheit, nutzt Graf diese „Formel“ lediglich als Sprungbrett, um auf allgemeinerer Ebene etwas über den Menschen zu erzählen. Ich halte auch die Ermittlerfigur Tauber dabei für sehr wichtig: Er erschien mir in DER SCHARLACHROTE ENGEL als etwas konturlos, doch nach ER SOLLTE TOT weiß ich, dass es gerade seine Stärke ist, dass man ihn nicht auf Anhieb in eine Schublade stecken kann. Meuffels aus CASSANDRAS WARNUNG ist als intellektuelles, dazu noch adliges Nordlicht mitten in Bayern hinreichend charakterisiert, aber Tauber lässt sich nicht auf seinen fehlenden Arm reduzieren, auch wenn der immer mal wieder zur Sprache kommt. Tauber ist ruhig, zurückhaltend, beinahe unscheinbar, ein Mann ohne Eigenschaften, wenn man so will. Das heißt, es gelingt ihm, diesen Eindruck zu erwecken. Stattdessen ist er im Gegenteiaber geistig sehr wach, empathisch und enorm flexibel: Man weiß nie genau, was man von ihm erwarten darf. Damit ist er der ideale „Partner“ für Grafs Inszenierung, die sich ebenfalls dadurch auszeichnet, das zu jeder Sekunde alles möglich scheint.

Nach den drei großartigen Graf-Filmen, die ich in den letzten Tagen gesehen habe (DER SKORPION, EINE STADT WIRD ERPRESST und CASSANDRAS WARNUNG) erscheint DER SCHARLACHROTE ENGEL zwangsläufig als kleine Enttäuschung. Was nicht bedeutet, dass er schlecht ist: Aber während Graf das enge Format des Fernsehkrimis mit den genannten Filmen als riesige Spielwiese erscheinen ließ, auf der man seiner Kreativität nahezu ungehindert laufen lassen kann, als fruchtbaren Boden für die Aussaat von aufregenden Genrestoffen, für die im Kino kein Platz neben all den Bezeihungskomödien und Historienfilmen zu sein scheint, operiert er mit DER SCHARLACHROTE ENGEL überwiegend innerhalb seiner Grenzen. Wirkte CASSANDRAS WARNUNG wie ein eigenständiger Teutonen-Giallo, den man mit einigen Kniffen erfolgreich ins Korsett der Krimiserie POLIZEIRUF 110 gezwängt hatte, sind die Errungenschaften von DER SCHARLACHROTE ENGEL weniger auffallend und spektakulär.

Der einarmige Kriminalhauptkommissar Jürgen Tauber (Edgar Selge) wird von einer Frau namens Floriane Engelhardt (Nina Kunzendorf) angerufen, die behauptet, einen Eindringling angeschossen zu haben. Vor Ort finden Tauber und seine Kollegin Jo Obermaier (Michaela May) Bluspuren und eine gefasste Täterin, die vom Kampf mit einem möglichen Vergwaltiger berichtet. Die Frau stellt sich später als Striptänzerin heraus, die Kunden gegen Zahlung private Webcam-Vorstellungen gibt. Einem ihrer Kunden (Martin Feifel) hat diese Form des virtuellen Kontakts jedoch nicht mehr ausgereicht. Nach einem zweiten Übergriff mit Vergewaltigung kann der Mann festgenommen werden. Doch vor Gericht weiß die Strafverteidigerin das „unmoralische“ Geschäft des Opfers zum Nutzen ihres Mandanten einzusetzen …

Der oben angestrengte Vergleich ist wahrscheinlich ungerecht, denn dem epischen, Jahrzehnte umspannenden Ansatz von EINE STADT WIRD ERPRESST und CASSANDRAS WARNUNG steht DER SCHARLACHROTE ENGEL als intimes Kammerspiel gegenüber. Die Ausgangssituation ist recht schnell klar (der anfängliche Verdacht, dass Floriane selbst Dreck am Stecken haben könnte, verflüchtigt sich schon bald) und mehr als irgendwelche möglichen Verwicklungen oder Ermittlungen von Tauber und Obermaier steht der Charakter der Tänzerin im Vordergrund bzw. das gesellschaftliche Verhältnis zu käuflichem Sex, das von Verständnis für die männlichen Kunden geprägt ist, die Dienstleisterinnen aber mit Verachtung straft und stigmatisiert. Viel Zeit wird für die Gerichtsverhandlung aufgewendet, die hinsichtlich der Affektsteuerung eine Meisterleistung ist: Dem Zuschauer, der weiß, dass Floriane die Wahrheit sagt, muss die Halsschlagader anschwillen, wenn er merkt, wie ihr Beruf benutzt wird, ihre Glaubwürdigkeit und letztlich sogar ihr Recht auf Unversehrtheit zu untergraben. Weil Floriane davon lebt, Männerfantasien zu erfüllen, muss sie gewissermaßen damit leben, dass mancher Kunde den Unterschied zwischen Fantasie und Realität nicht begreift: Das ist zumindest die Sichtweise der Verteidigerin oder wenigstens die Argumentationsstrategie, von der sie weiß, dass sie Erfolg verspricht.

In seinem Showdown macht DER SCHARLACHROTE ENGEL einen wichtigen Punkt: Opfer, die vom Rechtssystem keine Hilfe zu erwarten haben, werden irgendwann selbst zu Tätern. Diese Erkenntnis wiegt dann auch schwerer als die Kehrseite der Medaille: Triebtäter, deren Obsessionen man keinen Riegel vorschiebt, werden immer wieder rückfällig werden. Das ist (zum Glück) nicht das, was Graf interessiert. Er bleibt bei Floriane Engelhardt, der „die Gesellschaft“ aufgrund ihres Berufes bestimmte Rechte aberkennt und selbst in ihrer Passivität noch einen Angriff erkennt. Als Statement zu Gender Politics, Gleichberechtigung und zur Wahrnehmung von Sexualität ist DER SCHARLACHROTE ENGEL absolut niederschmetternd.

„Ein lupenreiner Giallo!“ So ungefähr machte mir Christoph von Eskalierende Träume Dominik Grafs CASSANDRAS WARNUNG schmackhaft, der gleichzeitig das Debüt des von Matthias Brandt gespielten Kriminal-Hauptkommissars Hanns von Meuffels innerhalb der Krimireihe POLIZEIRUF 110 ist. Aus seiner Begeisterung vor allem für das italienische Genrekino – das der Regisseur einmal als „die schönste aller Filmwelten“ bezeichnet hat – hat Graf in den vergangenen Jahren keinen Hehl gemacht, sich damit im Gegenzug einen Ehrenplatz im Herzen von Freunden des abseitigen, unterschlagenen, missachteten, vergessenen und verdrängten Films gesichert. Ich wage zu behaupten, dass es ihm leicht fallen sollte, diesen Platz zu behaupten, wenn er seine Liebe auch in Zukunft weiter in solche wunderbar kreativen und eigenständigen Filme gießt wie CASSANDRAS WARNUNG.

Der Kommissar von Meuffels – ein Nordlicht mit adligen Wurzeln – tritt soeben seinen Dienst in München an, da wird er schon an den Tatort eines brutalen Mordes gerufen, der besondere Brisanz dadurch erhält, dass das Opfer die Gattin des Polizeikollegen Gerry Vogt (Ronald Zehrfeld) ist. So scheint es zumindest, bis sich nach der Obduktion herausstellt, dass es sich bei der Toten um eine Freundin von Vogts Gattin Diana (Alma Leiberg) handelt, die für einige Tage im Haus des Ehepaars untergeschlüpft war. Offensichtlich galt der Anschlag Diana und in Verdacht gerät sofort eine Frau namens Cassandra, mit der der polygame Gerry eine kurze Sexbeziehung unterhielt. Die Gesuchte ist allerdings nirgends ausfindig zu machen: Existiert sie tatsächlich oder ist sie nur eine Erfindung Vogts, um seine eigene Tat zu vertuschen? Und was hat der ungeklärte, Jahrzehnte zurückliegende Fall eines Kindsmordes mit all dem zu tun?

Will man die Giallo-Parallele nachvollziehen, muss man zunächst einmal einen Kompromiss eingehen. Als Teil einer klassischen Krimiserie ist CASSANDRAS WARNUNG natürlich an bestimmte strukturelle Elemente gebunden, die eher Giallo-untypisch sind: Steht dort meist eine weibliche Opferfigur im Mittelpunkt, der ein männlicher Helfer zur Seite gestellt wird, liegt die Konzentration hier auf einem Kriminalbeamten und seiner Ermittlungsarbeit, von Graf mit dem bekannten Gespür für die „Parallelgesellschaft Polizei“ und deren Jargon inszeniert (eine sehr schöne Szene spielt auf der Beerdigung einer Kollegin und dem danach in einer Kneipe abgehaltenen „Leichenschmaus“). Der Vergleich mit den hochgradig stilisierten italienischen Thrillern lässt sich trotzdem nicht so einfach beiseite wischen, lädt Graf seinen Film doch mit genau jener Sexualität auf, die auch dem Giallo seinen archaischen Drive verleiht. Man ist ein paarmal versucht zurückspulen, um sicherzustellen, dass man da tatsächlich gerade richtig gehört hat. Vogts unstillbare Lust schlägt sich in zahlreichen expliziten Dialogzeilen nieder, die im deutschen Abendprogramm eher Seltenheitswert genießen. Aber damit enden die Gemeinsamkeiten nicht: Eine weitere wichtige Nebenfigur ist der Cross-Dresser Pandora Büchschen (Tobias van Dieken), während Alma Leiberg ihre Diana als unterkühlte Femme fatale anlegt. In einer Szene, in der Meuffels Gerry mit der Möglichkeit konfrontiert, dass dieser statt mit einer „echten“ Frau mit Pandora ins Bett gestiegen ist, vielleicht gar seine Homosexualität vertuschen will, bringt Diana die ungewöhnliche Auflösung: Sie steigt kurz entschlossen auf einen Tisch und lüpft ihren Rock, um allen zu zeigen, wonach es ihren Mann wirklich gelüstet. Was im Rahmen eines POLIZEIRUFS befremdlich und geradezu außerirdisch wirkt, wäre in einem beliebigen Giallo ein Akt von geradezu bestechender Logik.

Wie schon in EINE STADT WIRD ERPRESST widmet sich Graf auch hier in einem kurzen, aber immens wirkungsvollen  Abstecher der neuzeitlichen Gentrifizierung deutscher Großstädte, macht einen kunstvollen Schlenker vom Speziellen zum Allgemeinen und gibt dem einstigen Sex-Symbol Doris Kunstmann eine prägnante Nebenrolle. Was wichtig für jeden Giallo ist, darf in CASSANDRAS WARNUNG nicht fehlen: Der gegenwärtige Mordfall scheint tief in die Vergangenheit zu reichen. Aber am Ende entpuppt sich – auch das ist giallotypisch – alles als relativ „normal“, und dass Meuffels erst über zahlreiche Umwegen zum Ziel gelangt, liegt weniger an ihm, als daran, dass die Welt bei Graf nicht monokausal strukturiert ist. Überall ergeben sich Querverbindungen, Assoziationen, Vergleichsmöglichkeiten und Parallelen, wenn man nur einmal an der Oberfläche kratzt. Das Leben pulsiert und schafft seine eigenen Realitäten. Graf ist ein Meister darin, seine Filme als nur einen von vielen möglichen Blicken durch ein Kaleidoskop erscheinen zu lassen, das beim nächsten Mal schon ein ganz anderen Bild zeigen würde. Jede Szene, jede Einstellung birgt die Möglichkeit, vom Hauptpfad abzubiegen und eine andere Geschichte zu verfolgen. Es liegt etwas Spielerisches in Grafs Filmen und er genießt es, ganz unterschiedliche Ausdrucksformen zu erproben. Seine Charaktere versteigen sich manchmal zu kleinen Performances, singen oder halten plötzlich politische Vorträge. Dann und wann wirft einen das aus dem Film raus – die Wutrede von Doris Kunstmanns Polizistin gegen bürgerlich-liberale Ökos zum Beispiel ist arg deklamierend und on the nose, wahrscheinlich auch dem Zwang deutscher Krimis zu Relevanz und Aktualität geschuldet –, aber dem positiven Gesamteindruck tun auch solche „Fehler“ keinen Abbruch. Vielmehr sorgen sie dafür, dass man als Zuschauer immer auf der Hut bleibt, weil man weiß, dass in jeder Sekunde etwas Unerwartetes passieren, der Ton von einem Extrem in ein anderes kippen kann. Und Graf weiß eben tatsächlich, jeden Zentimeter Film auszunutzen: Einmal streiten sich Gerry und Diana vor Meuffels über seine Untreue. Sie wirft ihm vor, sie während eines Schwedenaufenthalts betrogen zu haben, er macht sich darüber lustig, erzählt spöttisch, dass er ihr sogar einen wundervollen Holzschuh mitgebracht habe, den man als Blumentopf verwenden könne. Man überlegt nur kurz, ob das ein Witz des Polizisten ist, eine erfundene Anekdote in seiner humoristischen Performance, da schneidet Graf auch schon zu genau jenem blaugelb angemalten Holzschuh mit Blumengesteck, der dem Schwerenöter von seiner Gattin beherzt an den Kopf geschmissen wird. Ein anderes Mal wird über den Polizisten, den alle nur „McFly“ nennen, weil er nach Schottland auswandern wolle, gesagt, er spiele auch Dudelsack, und zur kurzen Bestätigung schwenkt Graf auf das in der Ecke liegende Instrument. Der Film bewahrt sich bei aller Schicksalsschwere immer seine Leichtfüßigkeit, weshalb es nur konsequent ist, dass von Meuffels seinen finalen Triumph mit einem Freudentänzchen beendet. Sehr italienisch, auch wenn die Musik dazu aus der Türkei stammt.

EINE STADT WIRD ERPRESST: Ich musste bei diesem Titel unweigerlich an John McTiernans DIE HARD WITH A VENGEANCE denken. Ein ganzes System wird von unbekannten Übeltätern in Schach gehalten, die „Kampfzone“ weitet sich auf ein riesiges urbanes Areal aus, statt aufs überschaubare OK Corral, es sind nicht mehr nur einzelne Personen, die die Zielscheibe der Erpressung sind, sondern ein höchst heterogenes Kollektiv, das miteinander nur den Wohnort, eine Vorwahl und eine Gruppe von Postleitzahlen teilt. Es ist sicherlich auch den budgetären Limitierungen geschuldet, dass Graf das von mir so interpretierte Titelversprechen nicht wirklich einlösen kann; dass er aber den Handlungsort „Stadt“ (der Film spielt in Leipzig) sehr bewusst zugunsten eines dazu antipodisch gesetzten Dorfs inmitten der sächsischen Pampa verwirft, darf man durchaus programmatisch verstehen. Das Phänomen der Landflucht wird vor allem im Zusammenhang mit den nicht mehr ganz so neuen fünf Bundesländern medial immer wieder heraufbeschworen: Das Leben konzentriere sich immer stärker auf die Städte, die alles in ihrer Umlaufbahn anzögen und das sie umgebende Land entweder buchstäblich veröden ließen oder aktiv an seiner Zerstörung mitarbeiteten. Grafs Film setzt sich nicht nur inhaltlich mit genau diesem Phänomen auseinander, er wirkt ihm gewissermaßen entgegen, indem er den Fokus eben nicht auf die erpresste Stadt setzt, sondern seinen Konflikt in dem vom Aussterben bedrohten (fiktiven) Dörfchen Gralwitz austragen lässt.

Während sich die Polizei in Leipzig fieberhaft einem ferngesteuerten und mit Dynamit beladenen Spielzeugauto widmet, das plötzlich im Rathaus auftaucht, wird andernorts einer der Hochspannungsmasten in die Luft gejagt, der Teile der sächsischen Metropole mit Strom versorgt. Wenig später melden sich die Täter mit verzerrten Stimmen am Telefon: Sollten nicht binnen weniger Tage 20 Millionen Euro in Form von Diamanten an sie übergeben werden, werden weitere Sprengkörper im Stadgebiet explodieren. Die Diamanten werden bereitgestellt, doch ihre Verfolgung misslingt: In der Nähe des Dörfchens Gralwitz, das durch den nahegelegenen Braunkohleabbau fast ausgestorben ist, verliert sich ihre Spur. Der Kriminalbeamte Kalinke (Uwe Kockisch), ein „Relikt“ aus DDR-Zeiten, dessen Integrität vom zuständigen Oberstaatsanwalt Lappe (Hubertus Hartmann) immer wieder infrage gestellt wird, kennt den Ort noch von früher: Als ein kleines Mädchen hier von einem betrunkenen Leichtathletik-Star totgefahren wurde, war er der ermittelnde Beamte und konnte in dieser Funktion nicht verhindern, dass der Fall vertuscht wurde, der Sportler ungestraft davonkam. Der Vater des Kindes, der ehemalige Offizier Naumann (Thomas Neumann), ist nun einer der Tatverdächtigen im Erpressungsfall, was ihm noch besondere Brisanz verleiht …

Dominik Grafs EINE STADT WIRD ERPRESST zeichnet sich durch vieles aus, was man am gegenwärtigen deutschen Film, sei er nun für die große Leinwand oder das Fernsehen gedreht, vermisst, bzw. macht der Regisseur vieles richtig, was andere gewohnheitsmäßig falsch machen: Sein Thema ist spezifisch deutsch und aktuell, ohne dass EINE STADT WIRD ERPRESST dabei zum langweiligen Thesenfilm für den Einsatz im SoWi-Unterricht verkäme. Seine Charaktere bekommen vom Drehbuch einen glaubwürdigen Background und eine Persönlichkeit, ohne dass sie ständig in ausufernden Monologen Auskunft über sich geben müssten oder der Fluss der Erzählung durch langweilig-formelhafte Ausflüge in ihr Privatleben unterbrochen würde. EINE STADT WIRD ERPRESST funktioniert als spannende Krimi-Abendunterhaltung, aber auch als genuin deutsches Drama, zeichnet sich nicht zuletzt durch eine absolut stimmige visuelle Gestaltung und eine Atmosphäre aus, die in deutschen Fernsehkrimis – oft genug lieblose Konfektionsware, die bloß nirgendwo anecken und daher auch keine eigene Identität entwickeln darf – Seltenheitswert hat. Gralwitz ist eine Italowesternstadt in Sachsen, eine Ghost Town, in der ein auf der Straße streitendes Ehepaar und ein auf Tontauben schießender Bürgermeister die einzigen unmittelbar sicht- und hörbaren Lebenszeichen sind. Wo die von Entbehrung, Zukunftsangst und Pessimismus gezeichneten Gesichter der sich mit fast kindlichem Trotz der Wirklichkeit widersetzenden Bürger eine einzige Maske der Ablehnung und des Misstrauens bilden. Wo der Tod in Form eines sich immer weiter ausdehnenden Lochs – des Abbaugebiets – droht, alles zu verschlingen, ohne die geringste Spur zurückzulassen. Wo man immer noch dabei ist, die Vergangenheit zu verarbeiten, während die trostlose Gegenwart sich langsam in eine rabenschwarze Zukunft verwandelt. Dieser Ort ist ein solch idealer Schauplatz für einen bildgewaltigen Film, dass man sich fragt, warum man so etwas noch nicht häufiger gesehen hat. Klar, Dörfer haben ihren festen Platz im deutschen Fernsehen (vor allem in mehr oder weniger langweiligen Fish-out-of-Water-Serien), aber selten loten diese ihre inhärente Tristesse, Desillusionierung und Geschichtsträchtigkeit aus, begnügen sich vielmehr mit solch ornamentalen Harmlosigkeiten wie ländlichem Idyll und sympathisch-schrulligen Eingeborenen. Graf gibt sich mit dem Banalen nicht zufrieden. Der Erpressungsfall ist für ihn nur ein Anlass, tief in die Geschichte der deutschen Teilung zu tauchen, die Deutschland noch längst nicht überwunden hat. Orte wie Gralwitz sind das Narbengewebe eines heimlichen Krieges, der auch nach 1990 noch Opfer fordert und durch den grassierenden Kapitalismus zusätzlich angeheizt wird. Immer wieder fängt Graf das gewaltige Loch ein, das da inmitten des herbstlichen Graubrauns klafft wie ein böses Omen, bereit alles für immer zu verschlingen. Wer weiß schon, welche Gespenster nur darauf warten, sich an die Oberfläche zu graben. Oder – wie der abschließende Voice-over-Kommentar suggeriert – welche Geheimniss dort in Zukunft verscharrt werden.

Ich musste bei der Sichtung von EINE STADT WIRD ERPRESST mehrfach an den deutschen Heimatfilm denken. Die Gegenüberstellung von (gutem) Land und (böser) Stadt, die für dieses Genre typisch ist, greift auch Graf auf. Kalinke und seine Leute aus Leipzig sind in Gralwitz schon deshalb nicht willkommen, weil sie das korrupte städtische Kapital vertreten, das ihr Dorf langsam dem Erdboden gleichmacht. Was im Heimatfilm naiv und bisweilen reaktionär anmutete, gewinnt in EINE STADT WIRD ERPRESST jedoch einige Überzeugungskraft: Von der Naturschönheit, der Reinheit und ursprünglichen Unschuld des „Landlebens“ ist in Gralwitz nichts mehr übrig, eher noch sieht das Dörfchen noch grauer, dreckiger und heruntergekommener aus als der vermeintliche Moloch Leipzig. Die Stadt hat endgültig gewonnen und was im Heimatfilm noch paranoid anmutet, hat sich hier bewahrheitet. Ihr Glück suchen die Gralwitzer dann auch nicht mehr in bunten Volksfesten mit Wein, Weib, Gesang und Trachtenkostümen, wie man sie aus dem Heimatfilm kennt, sondern im traurigen Bauernliga-Kick auf dem örtlichen Bolzplatz, bei dem ein läppisches 1:0 gegen den Nachbarn gefeiert wird wie der Sieg der Champions League. EINE STADT WIRD ERPRESST endet danach mit einem Knall, der gleichzeitigen Besiegelung zweier höchst singulärer Schicksale, aber der Film erzeugt darüber hinaus einigen Nachhall, zeigt er doch mehr als deutlich, welche Gräben sich zwischen den Bürgern unseres Landes auftun, welche Probleme wir in Zukunft (noch) zu lösen haben werden – und was passieren mag, wenn uns das nicht gelingt.

6369_2ca8DER SKORPION beginnt mit einer Montage von Close-ups auf ein unruhig hin und her zuckendes Auge, die mit dem „Dies irae, libera me“ aus Verdis „Requiem“ unterlegt ist. Für mich stellte sich aufgrund der Verbindung von Bild und Ton sofort die Assoziation zu Dario Argentos OPERA ein: Inhaltlich hat Dominik Grafs für das ZDF gedrehter Fernsehfilm mit diesem zwar eher wenig zu tun, dennoch könnte man ihn durchaus als „gialloesk“ bezeichnen – und eine gewisse Theatralik der Inszenierung, die man auch von Argento kennt, ist ebenfalls kaum zu leugnen. Für einen Polizeifilm, und ein solcher ist DER SKORPION, wenn man ihn denn in eine Genre-Schublade stecken möchte, ist diese Assoziation eher ungewöhnlich, weil er sich in der Regel durch einen sachlich-nüchternen Blick auf die Welt auszeichnet, die kaum mehr ist, als eine Anhäufung von Fakten und Sachverhalten, die gesammelt, interpretiert und bewertet werden müssen. In DER SKORPION bricht aber das Gialloesk-Wahnhafte in der Form von hoffnungsloser familiärer Verstrickung und Drogen in den Fall ein und spiegelt sich auch in der formalen Gestaltung.

In einem Werkstattgespräch mit Marcus Stiglegger äußerte sich Graf wie folgt über den Realismus von Polizeifilmen: „Ich glaube, es gibt beim Polizeifilm meistens eine Realismusübereinkunft mit dem Zuschauer, es gibt eine Basis, auf der man dem Zuschauer in den ersten fünf Minuten versucht klarzumachen: Das, was wir hier jetzt zeigen, versteht sich als eine Form von deutscher Realität. […] Realismus ist ja doch immer dann gegeben, wenn man alles, was man erzählt, mit den Mitteln der real existierenden Außenwelt erzählt. In dem Moment, in dem die großen psychologischen Kameratricks kommen, die Zufahrten auf große Gesichter, die verzerrenden kurzen Brennweiten, die Verschiebung von Raum oder Zeit in der Montage, kann man davon ausgehen, dass man sich nicht mehr im Rahmen einer realistischen Übereinkunft bewegt.“ DER SKORPION mag fast als Bebilderung dieses Statements fungieren, ginge der Film nicht einen Schritt weiter: Sind Realität und Illusion zunächst noch sauber voneinander getrennt, klar unterscheidbar voneinander, bluten sie irgendwann ineinander und infizieren sich gegenseitig. „Ich wünschte, ein großer Regen würde kommen, der den ganzen Dreck wegspült“, sagt Drogenpolizist Josef Berthold (Heiner Lauterbach) einmal, eine Dialogzeile, die nicht nur Grafs tiefe amouröse Verstrickung in den Genrefilm bloßlegt, sondern auch suggeriert, dass Berthold selbst mehr und mehr das Gefühl hat, sich in einem Film zu bewegen. Dieser große Regen, die Reinigung und Klarheit die er bringen soll, würde vielleicht auch dem Film als Ganzes gut tun: das Wahre sauber von der Halluzination trennen, Abkühlung verschaffen, wo DER SKORPION heißzulaufen droht, vielleicht das ein oder andere lose Fragment wegspülen, das liegen geblieben ist wie ein vergessenes Gepäckstück. Aber es ist ja gerade dieses Rauschhafte, das Unsaubere, Unsortierte, dem DER SKORPION seine Schönheit, seine fiebrige Spannung, seine seltsame, nie festzulegende Atmosphäre verdankt.

Der Film beginnt mit einem Blick auf Josef, der sich mit Kopfhörern in das „Requiem“ aus den Credits vertieft (weil klassische Musik die Aufmerksamkeit schult, wie wir später erfahren), bevor er von seiner Englischvokabeln lernenden Gattin Lili (Renate Krößner) gestört wird: Der Job ruft ihn an die Schule seines Sohnes Robin (Marek Harloff), wo gerade die Abiturfeier begangen wird und ein Mädchen offenbar eine Überdosis Drogen erwischt hat. Unter den dort Anwesenden befindet sich auch der Drogendealer/V-Mann Carpetier (Oliver Stokowski), der Josef und seinem Partner Arno Jürging (Ulrich Noethen mit einem Rollennamen, der einen der großen Unbekannten der deutschen Psychotronik referenziert) von einem am nächste Tag am Flughafen vonstatten gehenden Drogendeal erzählt. Bevor Berthold dem Hinweis nachgehen kann, wird jedoch ein Anschlag auf seine Gattin verübt: Drogen in ihrem Essen treiben sie in Panik auf die Straße und vor ein heranrasendes Auto. Ab diesem Zeitpunkt spaltet sich die Geschichte in zwei Stränge: Der eine widmet sich Berthold und seinen Ermittlungen, bei denen er zwar keine Drogen beschlagnahmt, dafür aber diverse Tote auffindet, der andere seinem Sohn, der eine heiße, drogenverstärkte Affäre mit der Pornodarstellerin Daria (Birge Schade) beginnt und auf Konfrontationskurs mit dem besorgten Vater geht. Auch wenn diese beiden Stränge gleichermaßen wichtig für den weiteren Verlauf des Filmes sind, ist es doch die sich zwischen Robin und Daria anbahnende Liebesgeschichte, die Graf in den Vordergrund rückt und aus der er seinen Stil destilliert. Der Taumel in den sich die beiden Lover begeben, angeheizt von den Drogen, der eigenen Lust und der Haltlosigkeit ihrer Situation, wird zum Paradigma von DER SKORPION, der zwischenzeitlich ganz zu vergessen scheint, was er eigentlich erzählen wollte. So wie für den Berauschten bestimmte, ganz spezifische, für andere völlig willkürliche Momente und Situationen eine geradezu magische Kraft annehmen, so treten aus dem Strudel der Ereignisse von DER SKORPION einzelne Einstellungen und Szenen hervor, erlangen eine Bedeutung, die sie im Kontext des Films wichtiger macht, als sie es nach herkömmlichem Verständnis sind: Wie Josef der aus dem Koma erwachten Lili die Haare kämmt und dabei versucht, ihre Erinnerungen zu aktivieren, zum Beispiel. Oder wie Josef und Robin kurz darauf vor ihr sitzen und ihr ihr Lieblingslied vorsingen, weil sie kein Radio auf ihrem Krankenzimmer hat. Die Familie, die im Zentrum der Ereignisse steht, bleibt skizzenhaft – Heiner Lauterbach und Renate Krößner sind absolut mismatched und Graf dringt nie zum Kern ihrer Beziehung vor, die Probleme zwischen Vater und Sohn sind klischeehaft und bleiben als bloße Behauptung stehen –, aber es sind solche kurzen Augenblicke, in denen sich DER SKORPION vom Drehbuch zu lösen scheint und seinen Protagonisten eine Seele verleiht, die ihnen sowohl das Script wie auch Grafs Stilwillen eigentlich verwehren.

Der Film selbst kämpft dagegen an, seine Figuren an das Klischee zu verlieren: Die Handlungsentwicklung wartet mit einer Offenbarung auf, die ihnen im selben Maße Identität stiftet wie sie auf den ersten Blick unglaubwürdig und konstruiert scheint. Die Figuren sträuben sich gegen das Korsett, in das die Genre-Konvention sie zwingt und werden in diesem Kampf zu Menschen, mit denen der Zuschauer wirklich mitfühlt. Wenn Josef und Robin im letzten Akt zusammenrücken, wenn der Vater seinem von einem Drogencocktail benebelten Sohn Wasser aus einer Flasche über den Kopf schüttet und ihm dabei sanft die Wange streichelt, dann ist das keine Szene mehr, die Drehbuch- und Schauspielschule diktieren, sondern eine, in der die Charakterskizzen plötzlich zu vollem Leben erblühen. Es gibt zahlreiche solcher Szenen, Bilder oder auch Dialogzeilen, die mit beeindruckender Klarheit aus dem Formelhaften herausstechen: Robin, der Daria eine Ecstasy-Pille von der Zunge leckt oder einen vom Rausch so trockenen Mund hat, dass er sich nur noch in Krächzlauten artikulieren kann. Josefs Geliebte, die mit sächsischem Akzent sprechende Kollegin Iris (Petra Kleinert), die fragt, ob sie „billig“ sei, nachdem sie einen Blick auf die geschmackvoll eingerichtete Wohnung der Bertholds geworfen hat. Darias verzweifelte Fassungslosigkeit, als Robin sie brutal verstößt. DER SKORPION triumphiert, weil das Detail seine Hegemonie über das Gesamte behauptet.

 

drei_gegen_dreiTrio waren mit ihrem minimalistisch-dadaistischen (haha) Hit „Da, da, da“ 1982 nicht nur in Deutschland zu Stars geworden. DREI GEGEN DREI erschien drei Jahre später parallel zu ihrem dritten Album „What’s the Password“, das wie der Film katastrophal floppte und – so geht die Geschichte – das Ende der Band bedeutete. Die Idee, mit Musikern der Neuen Deutschen Welle einen Film zu drehen, war nicht neu – zwei Jahre zuvor war Wolfgang Büld mit dem Nena-und-Markus-Vehikel GIB GAS – ICH WILL SPASS ein Erfolg gelungen (immerhin Platz 14 der nationalen Kinocharts) –, doch das Momentum sprach nicht für Trio. Schon deren zweites Album hatte sich nicht mehr so gut verkauft wie das Debüt, die Hochzeit der NDW war Mitte der Achtzigerjahre lang vorbei und anders als die genannten Nena und Markus waren Remmler, Krawinkel und Behrens auch nicht gerade Identifikationsfiguren für Teenager, die naheliegende Zielgruppe für solche Filme.

Zumindest Letzteres hatten die Beteiligten selbst erkannt und demzufolge eine vergleichsweise erwachsene, satirisch-anarchistische Politsatire um die drei Musiker gestrickt, die die Marx Brothers (die berühmte Spiegelszene aus DUCK SOUP wird einmal sehr prominent zitiert) mit Kubricks DR. STRANGELOVE und Woody Allens BANANAS kurzschließt. Die Führung der Militärjunta eines fiktiven südamerikanischen Staates namens San Chaco, die Generäle Weingarten (Stephan Remmler), Ludovico (Gert „Kralle“ Krawinkel) und Klotz (Peter Behrens), müssen aus ihrem Land fliehen, nachdem sie es in einen blutigen Bürgerkrieg gestürzt und ihre internationalen Geldgeber ihnen den Geldhahn zugedreht haben. Um sich unbehelligt in ihren Ruhestand begeben zu können, haben sie einen Plan geschmiedet: Drei ihnen bis aufs Haar gleichende Deutsche, der Informatiker Stephan (Remmler), der hoffnungslose Romantiker Peter (Behrens) und der Börsenmakler Kralle (Krawinkel), sollen entführt werden und an ihrer Stelle bei einem Attentat sterben, sodass sie ihren Lebensabend mit der in der Schweiz gebunkerten Staatskasse verleben können. Natürlich kommen die drei Normalos hinter den bösen Plan und drehen den Spieß um …

Dominik Graf war hier wahlweise der falsche Mann am richtigen Platz oder umgekehrt. DREI GEGEN DREI überzeugt in Bereichen, in denen man es nicht für möglich gehalten hätte, versagt dafür aber dort, wo es wirklich zählte. Als Klamaukkomödie im Stile eines DIE SUPERNASEN, die man vielleicht erwartet hat, ist DREI GEGEN DREI ein Rohrkrepierer erster Güte. Es gibt kaum echte Gags und die wenigen, die das Drehbuch hergibt, werden durch das desinteressierte, abwesende Spiel der Hauptdarsteller zielsicher entschärft. Die Kritik schob Remmler, Behrens und Krawinkel relativ einhellig den Schwarzen Peter zu, stellte das Urteilsvermögen der Produzenten in Frage, die diesen Amateuren die Hauptrollen in einem Film zugeschustert hatten. Zumindest Letzteres ist natürlich arg kurzsichtig und zeugt von der Vergesslichkeit, die Filmjournalisten beim Fällen von Grundsatzurteilen gern ereilt: Trio wären gewiss nicht die ersten Musiker und Quereinsteiger gewesen, die sich mit dem Film ein zweites Standbein geschaffen hätten und wahrscheinlich gibt es für jeden Film, in dem der Versuch, einen Pop- zum Filmstar zu machen, in die Hose geht, einen, in dem es gelingt. Bei der Beurteilung des Spiels des Trios lagen sie schon näher an der Wahrheit, aber auch das ist noch nicht der Grund, warum DREI GEGEN DREI über den gut gemeinten Ansatz nicht hinauskommt. Was eindeutig fehlt, ist die Verbindung zwischen den Musikern und ihrer Rolle auf der Leinwand: Ihre Besetzung erscheint niemals zwingend, so wie das bei Gottschalk und Krüger in den genannten SupernasenFilmen eindeutig der Fall gewesen war. Gottschalk und Krüger waren erfolgreich gewesen, weil sie die totale Durchschnittlichkeit verkörperten und trotzdem triumphierten. Trio waren populär, weil sie so reduziert wirkten, von allem Pop-Zierrat befreit, drei reglose Gesichter, die eine ungerührte Distanz zu dem Trubel um sie herum zeigten. Es schien, als sei ihnen alles egal. Das ist aber der totale Gegensatz von dem, was „Identifikationspotenzial“ bedeutet und Grundlage für das Funktionieren eines Erzählfilms ist. Dass Trio in DREI GEGEN DREI plötzlich für etwas kämpfen sollen, läuft ihrer Persona nicht nur total zuwider, es zerstörte diese so nachhaltig, dass sie danach auch als Musiker nicht mehr glaubwürdig waren.

Ich kenne noch zu wenige Filme von Dominik Graf, um mir eine verlässliche Einschätzung seiner Fähigkeiten zu erlauben, aber ich glaube, dass er für die Art der Komödie, die den Produzenten ohne Zweifel vorschwebte, der völlig falsche Mann war. Man sieht an seinen FAHNDER-Episoden, dass er durchaus Humor hat, aber der entwickelt sich stets homogen aus den Charakteren heraus, schlägt sich eher in schlagfertigen Bemerkungen, kleinen Gesten und Beobachtungen nieder als in elaborierten Slapstick-Choreografien und ungebremsten Zwerchfell-Attacken. Dafür sieht man dem Film Grafs Begeisterung für ernstere Polizei- und Actionfilme zu jeder Sekunde an, die die Action- und Suspenseszenen weit über den in der Komödie üblichen Standard hebt. Es gelingt ihm gegen jede Wahrscheinlichkeit, das Szenario von DREI GEGEN DREI halbwegs glaubwürdig erscheinen zu lassen und er inszeniert den Film tatsächlich so, als sei er ernst gemeint. Es liegt eine schwer genauer zu beschreibende Trostlosigkeit über ihm, was passt, da seine Prämisse genau genommen gar nicht witzig, sondern sogar ziemlich schrecklich und eigentlich überhaupt kein Stoff für einen Spaßfilm ist. Deutsche Politiker und Schweizer Bänker machen gemeinsame Sache mit mörderischen Diktatoren, während auf der Straße weinende Immigranten für die Befreiung ihres Landes und ihrer Verwandten demonstrieren. Berlin als Hauptschauplatz bringt ungemütliche Kalter-Krieg-Assoziationen mit sich, und ein in unmittelbarer Nähe des Brandenburger Tors verübter Bombenanschlag hätte in der Realität des Jahres 1985 sicherlich immens hohe innen- und außenpolitische Wellen geschlagen. Das Finale, eine große Verwechslungsorgie, findet in einem Luxushotel statt, und die Bilder von spiegelglattem Achtzigerjahre-Luxus erinnern unweigerlich an DIE KATZE. Das macht DREI GEGEN DREI zu einer interessanten und seltsamen Kuriosität, aber eben nicht zu einer gelungenen Komödie. Vielleicht wäre was aus dem Projekt geworden, wenn man Graf ganz von der Kette gelassen hätte: Eine sehr bizarre Sequenz, in der die drei Helden wider Willen mit einem Panzer in der Pampa herumheizen, endet damit, dass Sunnyi Melles Sex mit dem Kanonenrohr hat, das daraufhin einen Schuss ejakuliert. Es ist die mit Abstand bemerkenswerteste Szene des ganzen Films und mehr davon wäre toll gewesen. Was immer man von DREI GEGEN DREI halten mag, man kann Graf definitiv nicht vorwerfen, hier unbeteiligte Durchschnittsware abgeliefert zu haben, aber retten konnte er das Ding mit seinen Mitteln nicht. Vielleicht hätte eine kürzere Laufzeit das Projekt in einem besseren Licht dastehen lassen, denn 100 Minuten sind viel zu viel und der Leichtigkeit, die eine solche Komödie am dringendsten braucht, vollkommen abträglich.