Mit ‘Don Johnson’ getaggte Beiträge

VENGEANCE: A LOVE STORY ist kein guter Film. Er feierte seine Premiere in den meisten Ländern auf Streamingportalen oder auf Heimkinomedien, wo er, man muss dass deutlich sagen, auch hingehört. Der nominelle Hauptdarsteller Nicolas Cage ist eigentlich eine Nebenfigur und gibt eine seiner zurückhaltenden, wenn nicht gar müden Darbietungen. Deborah Kara Unger macht auch ein bisschen mit und sorgt mit ihrem Botox-Gesicht für mehr Schmerzen beim Zuschauer als alle Gewaltakte, die die Geschichte anhäuft. Don Johnson spielt einen schmierigen Anwalt, dem man mit wachsender Begeisterung die Fresse polieren möchte. Es geht um eine Justiz, die Straftäter freilässt, um Männerbünde, gedemütigte Frauen und um Rache, die aber spannungsarm, unaufgeregt und ohne große Actioneinlagen abgewickelt wird. Ja, irgendwo ist der Film auch, wie der Untertitel verspricht, eine Liebesgeschichte, aber auch die bleibt in ihrem Frühstadium stecken. Außerdem ist das alles erwartungsgemäß erzreaktionär und jede Figur so konstruiert, dass es dem Drehbuch für seine fragwürdige Message in die Karten spielt. Wie gesagt, VENGEANCE: A LOVE STORY ist kein guter Film. Aber es macht Spaß, über ihn nachzudenken. Irgendwie mochte ich ihn.

Der Film beginnt mit einer seiner spektakulärsten Szenen: Der Cop John Dromoor (Nicolas Cage) und sein Partner stellen einen Serienmörder. John kann ihn niederstrecken, nachdem sein Partner erschossen und er selbst verwundet wird (der Partner hatte zuvor den Fehler gemacht, von seinem bevorstehenden Heiratsantrag zu erzählen und John den Ring zu zeigen – ein sicheres Todesurteil). Wenig später lernt er in einer Bar die scharfe, allein erziehende Mutter Teena (Anna Hutchison) kennen, die ihn als „Helden“ aus der Zeitung erkennt und ihm deutliche Avancen macht. Bevor sie sich jedoch wiedertreffen, wird sie im Anschluss an eine Independence-Day-Feier von vier Rednecks vergewaltigt. Gemeinsam mit ihrer zwölfjährigen Tochter Bethie (Talitha Eliana Bateman) hatte sie eine Abkürzung durch ein dunkles Waldstück genommen. Bethie gelingt die Flucht, sie begegnet John, doch als der am Tatort ankommt, sind die Täter bereits verschwunden. Immerhin kann er Teena retten und sie in ein Krankenhaus bringen. Mithilfe von Bethie gelingt es ihm, die Vergewaltiger wenig später zu fassen, darunter auch zwei Brüder, deren Eltern den Anwalt Jay Kirkpatrick (Don Johnson) einschalten, um ihre Söhne rauszuhauen. Mit seinem schmierigen Charme zieht Kirkpatrick den Richter auf seine Seite, lässt die Anklägerin wie eine Anfängerin aussehen und stellt Teena als verantwortungslose Schlampe dar, die es eigentlich wollte. John wohnt dem Spektakel ungläubig bei und nimmt das Gesetz schließlich in die eigenen Hände.

Gute Selbstjustiz- und Rachefilme erkennt man meistens daran, dass es ihnen gelingt, einen auf ihre Seite zu ziehen, nur um einem dann den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Wenn es in VENGEANCE: A LOVE STORY zur Gerichtsverhandlung kommt, die Redneck-Familie die gedemütigte, schwer verletzte und vergewaltigte Teena als „Hure“ beschimpft und siegesgewiss grinst, Don Johnson als Kirkpatrick mit seinem Eine-Million-Dollar-Lächeln und Schmelz in der Stimme seine Lügengeschichte auftischt, die dieses Arschloch von Richter sofort frisst, klappt einem das Messer in der Tasche auf. Die Exekution des ersten Täters, dem John auf dem Parkplatz vor einer Kneipe furztrocken und ohne mit der Wimper zu zucken in den Kopf schießt, ist ungemein befriedigend. Und so geht das bei den folgenden drei Rachemorden weiter, die Regisseur Martin ohne jede Aufregung in Szene setzt. Es gibt keine lange Vorbereitung, keinen Konflikt, keine Gefahr, entdeckt zu werden. John konfrontiert die Täter, nietet sie um, steigt in sein Auto und fährt davon. Es fühlt sich gut an. Aber der Moment, in dem einem der Boden unter den Füßen weggezogen wird, bleibt aus: Am nächsten kommt ihm die finale Begegnung Johns mit Kirkpatrick, der sagt, dass die Verfassung jedem noch so miesen Verbrecher das Recht auf Strafverteidigung zubilligt, aber nirgends die Selbstjustiz legitimiere. Er hat natürlich Recht, aber er sagt das nicht aus echter Überzeugung, sondern weil er gern gewinnt. Auch er weiß, dass die Welt ohne diese vier Arschgeigen ein besserer Ort ist. Im absurdesten Moment des Films steigt der fein betuchte Anwalt danach auf seine fette Harley und braust davon. Teena und Bethie fangen in Kalifornien ein neues Leben an, John bleibt allein zurück. Er muss keine Sanktionen befürchten.

Ich habe in den vergangenen Einträgen oft über diese kleinen Exploiter geschrieben, die mit markigem Titel und Coverartwork sowie einem etwas verblassten Star um die Aufmerksamkeit von Streamingkunden oder DVD-Käufern werben. Sie sind mehr oder weniger nach Schema F gestrickt, aber die Einschnitte bei Budget, Zeit und involviertem Talent sorgen oft für seltsame Idiosynkrasien, die ein reibungsloses „Funktionieren“ oft verhindern, aber diese Filme auch auf ihre eigene Art und Weise interessant machen. Auch VENGEANCE: A LOVE STORY hat einige dieser Holprigkeiten: Die Eröffnungsszene um die Erschießung von Johns Partner hat eigentlich keinen anderen Zweck, als ihn danach in einer Kneipe zu zeigen. Die Protagonistin Teena scheint zwischen der ersten und zweiten Szene ein komplett anderer Mensch geworden zu sein. In Dialogen wird auf ihre privaten Probleme eingegangen, die letztlich aber keine weitere Rolle spielen. Bethie weint einmal darüber, dass sie sich nicht mehr an das Gesicht ihres verstorbenen Vaters erinnern können: Auch das bleibt ein einsam im Raum stehendes Fragment. John selbst taucht immer wieder für länger Strecken des Films ab, bevor er dann in dramatisch-sinnlosen Szenen an den Niagarafälle gezeigt wird, die vor allem dazu da sind, den Zuschauer daran zu erinnern, dass er auch noch da ist. Cage wirkt müde, gelangweilt, deutlich älter als im später entstandenen MANDY, und stand wahrscheinlich nur für ein paar Tage zur Verfügung, die man dann unter anderem damit vergeudete, ihn an der Klippe der Niagarafälle mit im Wind wehender Lederjacke zu zeigen. Fraglich ist auch, auf wen sich der Untertitel eigentlich bezieht, denn eine deutlich engere Bindung als zu Teena nimmt er zu Bethie auf. Und dann sind da eben diese völlig einseitigen Charakterisierungen der „Bösen“, die so krass überzeichnet werden, dass jeder Zweifel an der Rechtmäßigkeit von Johns Racheakt von vornherein aus dem Weg geräumt wird.

Nicht nur sind die vier Täter frei von jedem positiven Charakterzug, vielmehr großmäulige, abstoßende, gemeine, obszöne und sadistische Arschlöcher, die die sich bietende „Chance“, ohne jedes Zögern nutzen, auch alle um sie herum sind Dreckschweine. Da sind die Eltern sowie die jüngere Schwester der beiden Vergewaltiger, die fest davon überzeugt sind, dass ihre Jungs nichts getan haben, wüst über das Opfer herziehen, sogar dessen Tochter in der Öffentlichkeit bedrohen. Ihr Anwalt entspricht dem Typus des schleimigen Opportunisten, der für Geld alles tut und insgeheim Spaß daran hat, der Ungerechtigkeit zum Sieg zu verhelfen. Der Richter, ein alter Sack, dessen Voreingenommenheit einfach so als Tatsache hingestellt wird, verbündet sich sofort mit ihm, während Teenas Anwältin reichlich naiv darauf vertraut, dass die Gerechtigkeit siegen wird, ohne wirklich etwas dafür zu tun. Kirkpatricks bizarres Plädoyer bei der Anhörung wird vom anwesenden Publikum frenetisch bejubelt, die geschundene Frau hingegen geradezu verhöhnt: Als sie in den Zeugenstand gerufen wird, zwingt der Richter sie dazu, ihre Sonnenbrille abzunehmen, die sie wegen der erlittenen Verletzungen trägt, und Regisseur Martin kostet den Moment weidlich aus, filmt voll ins gleißende Gegenlicht, um die Blendung, die Teena erfährt, auch dem Betrachter zu verpassen. Anstatt die Füße stillzuhalten, alles dafür zu tun, um bis zur Verhandlung bloß nicht negativ aufzufallen und ihre Chance auf einen Freispruch zu wahren, bringen die Rednecks als erstes die Katze von Teena und Bethie um und belauern sie aus dem Auto heraus. Das alles ist so dermaßen übertrieben und unglaubwürdig, dass der Film sich fast selbst ein Bein stellt: Um etwa zu zeigen, dass das Gesetz von Männern gemacht wird, die sich im Hinterzimmer Herrenwitze erzählen und abklatschen, werden die Frauen als extrawehrlos und naiv gezeichnet. Würde eine Mutter, die ihrer zwölfjährigen Tochter eben noch verboten hat, auf einem Vordach zu sitzen, mit ihr wirklich im bauchfreien Shirt und mit Hotpants durch den dunklen Wald latschen, bloß um ein paar Meter abzukürzen? Würde eine Anwältin wirklich so krass unvorbereitet in eine Verhandlung gehen? Wohl eher nicht. Was ich auch faszinierend fand, ist die Orientierungslosigkeit der ganzen Unternehmung: VENGEANCE: A LOVE STORY hält sich wahrscheinlich für liberal und aufgeklärt, wendet sich sehr deutlich gegen die ekligen Rednecks, vertritt dann aber eine dumpfe Law-and-Order-Auffassung, mit der er sich gerade solchen Truckermützen-tragenden, Pick-up-fahrenden Patrioten andient. Wäre der Film nicht so gnadenlos mittelmäßig, würde ich ihn fast dafür loben, dass er auf so schön unreflektiert einfängt, wie verdammt kompliziert die Welt doch ist.

 

 

Es war ein steiniger Weg, aber nach drei Filmen bin ich am Ziel: DRAGGED ACROSS CONCRETE ist für mich der Spitzenfilm, den andere bereits in Zahlers vorangegangenen Werken BONE TOMAHAWK und BRAWL IN CELL BLOCK 99 gesehen hatten, an denen ich mal mehr (BONE TOMAHAWK), mal weniger (BRAWL) auszusetzen hatte. Dabei hatte ich mich schon darauf eingestellt, wieder einigermaßen befremdet zu werden: Zahler fühlt sich, nimmt man diverse Interviews als Indiz, in seiner Rolle als Anti-PC-Edgelord ganz wohl und was ich über DRAGGED im Vorfeld gelesen hatte, bestätigte meine Befürchtungen in dieser Hinsicht: Die Rede war da unter anderem von aus der Zeit gefallenen Cops, die ihr Leid über irgendwelche liberalen Snowflakes und die „Lügenpresse“ klagen, die ihnen die Arbeit erschweren, während ihre braven Polizistentöchter von Schwarzengangs belästigt werden. Nachdem ich den Film gesehen habe, würde ich die Haltung einnehmen, dass Zahler da weniger eine eigene Meinung vertritt, als seine Charaktere sprechen zu lassen – und tatsächlich ist es ein Afroamerikaner, der als einzige Figur  ohne echten charakterlichen Makel auskommt. Darüber hinaus hat es bei DRAGGED für mich auch auf anderer Ebene zum ersten Mal geklickt: Es ist der erste Film Zahlers, bei dem mir der visuelle Stil nicht als Kompromiss erschien, und seine Strategie, Dialogzeilen lange im Raum stehen zu lassen, seine Wirkung voll entfaltete, weil sie so wahnsinnig dicht geschrieben sind und so viel über die Charaktere verraten. Und wo für mich bei BRAWL die alles runterziehende Atmosphäre als übermäßig forciert erschien, erkenne ich in DRAGGEDs resigniertem Existenialismus durchaus einen gewissen lakonischen Humor – und so etwas wie einen Hoffnungsschimmer am Horizont.

Zahler interessiert sich für Männer, die vom Leben in Extremsituationen gedrängt werden, und dafür, was sie in diesen Situationen tun. In DRAGGED ACROSS CONCRETE sind diese Männer der alternde Polizist Brett Ridgeman (Mel Gibson), der immer noch denselben Dienstgrad hat wie vor 27 Jahren, während sein ehemaliger Partner Calvert (Don Johnson) längst zu seinem Vorgesetzten avanciert ist. Hinzu kommen Sorgen wie die MS-Erkrankung seiner Ehefrau (Laurie Holden) und die Übergriffe, die seine Tochter (Jordyn Ashley Olson) auf dem Schulweg über sich ergehen lassen muss. Nachdem er und sein Partner Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) wegen „übertriebener Härte“ im Vorgehen gegen einen Drogendealer für sechs Wochen ohne Lohn suspendiert werden, ist die Zeit für besondere Maßnahmen gekommen. Das Gleiche gilt für Henry Johns (Tory Kittles), der nach einer Haftstrafe zu seiner Mutter (Vanessa Bell Calloway) und seinem an den Rollstuhl gefesselten Bruder (Myles Truitt) zurückkehrt und feststellt, dass seine Mom sich als Prostituierte verdingt, um die Mietschulden bezahlen zu können. Sein bester Freund Biscuit (Michael Jai White) hat einen Job in Aussicht, der die nötige Kohle bringen soll. Und bei diesem kreuzen sich dann die Wege von Ridgeman und Johns auf schicksalhafte Art und Weise.

DRAGGED ACROSS CONCRETE ist zweieinhalb Stunden lang, aber das liegt nicht an der Komplexität der Geschichte, die er erzählt, sondern an der Zeit, die Zahler sich für jede einzelne Szene nimmt. Zahler lässt, wie ich oben schon sagte, die Dialogzeilen seiner Charaktere lange in der Luft hängen wie Rauchschwaden in einer ausschließlich von geduldigen Stammgästen besuchten Kneipe. Sie müssen nicht mehr lang über das nachdenken, was sie sagen, dennoch hat jedes Wort Gewicht, bedarf keiner weiteren Korrektur. Reden und Handeln sind eins bei Zahler, Worte werden nicht zur Selbstinszenierung benutzt, dazu, sich größer, wichtiger oder besser zu machen, sie sind Statements des Selbst. Ridgeman hat etwa die Marotte, ständig Wahrscheinlichkeiten in Prozenten anzugeben: Ausdruck eines gnadenlosen Realismus, eines durch und durch nüchternen Blicks auf die Welt, in der kein Platz für Träumereien ist. Aber die Langsamkeit, mit der DRAGGED ACROSS CONCRETE passend zum Titel voranschreitet, auch in seinen brachialen, aber dennoch weitestgehend statischen Actionzenen, hat noch eine andere Funktion: Sie verschärft das Bild einer Welt, in der sich die Dinge mit einer für menschliche Belange gleichgültigen Unausweichlichkeit vollziehen. Jede Handlung ist nur ein weiterer Dominostein in einer Kausalkette, die längst angestoßen wurde. Der Glaube an die Macht der individuellen Entscheidung ist eine Illusion, weil unser Handeln vorbestimmt ist durch Faktoren, die außerhalb unseres Einflusses liegen. Dass Ridgeman den Weg Calverts hätte nehmen können, ist nur eine hypothetische Möglichkeit: Er ist nicht dieser Typ, der strategische Karriereentscheidungen trifft, sondern ein Typ, der so handelt, wie es ihm sein Instinkt eingibt. Lurasetti scheint hingegen die Idee zu haben, ein anderer werden zu können: Er ist mit einer Frau liiert, die ihm intellektuell und vom gesellschaftlichen Status her deutlich überlegen ist, und sein Handeln lässt den Wunsch erkennen, die eigene kleinbürgerliche Herkunft zu überwinden. Er achtet auf Reinlichkeit, hört Jazz und benutzt Formulierungen, die er Gesprächen mit ihr entlehnt hat und als seine ausgibt. Aber am Ende ist er eben doch nur ein Cop, der seinem Partner verpflichtet ist und der zu seinem Wort steht, auch wenn er weiß, dass er den Preis dafür nicht bezahlen kann. Am deutlichsten zeigt sich das Weltbild Zahlers in der kurzen Zwischenepisode um die Bankangestellte Kelly (Jennifer Carpenter), die von ihrem Ehemann nach dem Mutterschaftsurlaub dazu gezwungen werden muss, zu ihrem verhassten Arbeitsplatz zurückzukehren: Kaum dort angekommen, wird die Bank überfallen und sie ermordet. Ihre Eingebung war die richtige, aber die Macht der Entscheidung lag nicht bei ihr. (Die Episode erinnert am ehesten an den bisweilen sadistischen Fatalismus von BRAWL – möglicherweise wäre DRAGGED ohne sie sogar noch besser.)

In meinem Text zu BRAWL erwähnte ich die bisweilen ans Surreale grenzenden Überzeichnungen, die erkennen lassen, dass es bei Zahler keinesfalls um Authentizität oder besser „Realitätstreue“ geht, eine Idee, auf die man angesichts der rohen Ästhetik seiner Filme vielleicht kommen könnte. In DRAGGED sind es die Schurken, mit denen Ridgeman, Lurasetti, Johns und Biscuit konfrontiert werden, die diese Funktion übernehmen. In ihrem Outfit, das sie nie ablegen, erinnern sie an Froschmänner, sie haben keine Gesichter und keine Namen, und es ist demnach nicht nur ihre skrupellose Brutalität, die sie geradezu unmenschlich macht. Dazu passt auch die Szene beim Banküberfall, als sie mithilfe eines Tape Recorders und voraufgenommener Kassetten mit dem Bankdirektor kommunizieren: Die Vorausschau, die in ihrer Planung zum Ausdruck kommt, ist nur noch als dämonisch zu beschreiben – und natürlich eines der deutlichsten Beispiele – neben den „Ehestreits“ zwischen Ridgeman und Lurasetti – für den grimmigen Humor Zahlers. Die „Schurken“ sind demnach weniger Individuen, sondern einfach die Inkarnation der Ungerechtigkeit der Welt, die einen immer etwas härter in den Arsch fickt als man das hat kommen sehen. Erstaunlich, dass es am Ende von DRAGGED doch einen Gewinner geben kann: sicher der deutlichste Fortschritt zum Vorgänger BRAWL – und möglicherweise das erzählerische Zugeständnis, das ich noch gebraucht habe. Wer allerdings befürchtet, dass Zahler weich geworden sein könnte, muss sich keine Sorgen machen. DRAGGED ACROSS CONCRETE ist immer noch ein ziemliches Brett, das Zahler dem Betrachter mit Vorliebe vors Schienbein drischt.

 

 

BONE TOMAHAWK hat in meiner Filterbubble große Begeisterungsstürme hervorgerufen, in die ich nach meiner Sichtung leider nicht miteinstimmen konnte. So sehr ich Zahlers Versuch, einen ernsten, grimmigen Spätwestern mit Motiven des Horror- und Splatterfilms anzureichern, auch grundsätzlich honoriere: Irgendwie wirkte das Ganze unreif auf mich. Auch BRAWL IN CELL BLOCK 99 wurde von vielen als Renaissance des trockenen Männerkinos der Siebzigerjahre, Zahler als neuer auteur des Badass-Cinemas gefeiert. Mit einiger Verzögerung habe ich mich nun dem Film gestellt: Und noch immer weiß ich nicht genau, was ich von der Welt- und Lebensanschauung, die in ihm zum Ausdruck kommt, halten soll. Nicht abstreiten kann ich allerdings, dass der Film auf emotionaler Ebene seine Spuren bei mir hinterlassen hat.

Bradley Thomas (Vince Vaughn), Ex-Boxer mit tätowiertem Schädel, verliert gleich zum Auftakt seinen Job als Fahrer in einem kleinen Unternehmen. Zu Hause erwischt er seine Gattin Lauren (Jennifer Carpenter) dabei, wie sie mit einem Geliebten telefoniert: Perfektes Timing. Nach einem Wutanfall, in dem er ihren Wagen demoliert, stellt er sie zur Rede. Man erfährt, dass die beiden durch eine Fehlgeburt in eine Krise gestürzt wurden. Sie leben in ärmlichen Verhältnissen, wovon Bradley die Schnauze voll hat. Also kontaktiert er seinen Bekannten Gil (Marc Blucas), einen Drogendealer. Er will für ihn arbeiten, bis er genug Geld angesammelt hat, um mit seiner Gattin ein gutes Leben führen zu können. Der Plan scheint aufzugehen: 18 Monate später leben die beiden in einem schicken großen Haus und Jennifer ist wieder schwanger. Alles scheint gut, doch dann schlägt das Schicksal erneut zu: Ein großer Deal mit zwei Mexikanern, mit denen Bradley eigentlich nicht zusammenarbeiten wollte, geht schief, Bradley wird gefasst und wandert, weil er seine Auftraggeber nicht verraten will, statt der in Aussicht gestellten vier bis fünf Jahre für ganze sieben in den Bau. Als wäre das noch nicht schlimm genug, sinnen die Mexikaner auf Rache: Sie entführen Jennifer und drohen Bradley damit, das ungeborene Baby zu verletzen, wenn er ihnen einen Gefallen ausschlägt: Er soll einen Insassen des Hochsicherheitstrakts umbringen. Doch nach der Verlegung muss Bradley feststellen, dass es diesen Gefangenen dort gar nicht gibt: Die Zielperson befindet sich mittlerweile in einem kerkerartigen Knast, in dem Warden Tuggs (Don Johnson) mit seinen Leuten ein hartes Regiment führt und sich nicht an die Gesetze der Zivilisation hält …

BRAWL beginnt als desillusionierende Milieustudie, die geprägt ist von der langsamen, wortkargen Inszenierung, die Zahler schon BONE TOMAHAWK angedeihen ließ. Lang gehaltene Einstellungen evozieren ein äußeren Zwängen unterworfenes Leben, aus dem es allerhöchstens einen temporären Ausweg gibt. Die Welt ist in ein fahles, blaues Licht getaucht, der mit alten Soul-Songs gespickte Score suggeriert emotionale Aufruhr, die Bradley mit aller Macht unterdrückt. Wenn er Gewalt anwendet, bleibt er dabei regungslos, scheint immer geleitet von dem Bedürfnis, die Kontrolle zu behalten und das Richtige zu tun – auch wenn es ihm widerstrebt und sein Gefühl ihm etwas anderes sagt. Das Gefängnis, in das Bradley gesteckt wird, verleiht dem Gefühl des Zwangs, das ihn beherrscht, gewissermaßen noch eine äußere visuelle Entsprechung: Die Schuhe, die ihm zugeteilt werden, sind ihm zu klein. Die karge Zelle lässt keinen Raum zur Entfaltung. Selbst im Schlaf findet er keine Ruhe, weil die Gefangenen auch nachts dazu gezwungen werden, zum Rapport auf dem Flur anzutreten. Von den Wärtern und Angestellten wird er taxiert und gegängelt. In ihm wogt der Zorn über seine Situation, aber es gibt keine Luft, in die er ihn ablassen könnte. Die Aufgabe, sich durch Fehlverhalten in den Hochsicherheitstrakt zu boxen, ergreift er dann auch mit einer gewissen Lust. Aber in dem Moment, an dem der Unterhändler des mexikanischen Drogenkartells (Udo Kier) ins Spiel kommt und ihm schildert, dass ihr Arzt in der Lage sei, die Gliedmaßen des Embryos im Körper Laurens abzuknipsen, ohne ihn zu töten, iverabschiedet sich Zahler mit BRAWL IN CELL BLOCK 99 auch aus der Realität. Spätestens mit der Einlieferung in Tuggs‘ Höllenknast befindet sich der Zuschauer in einem Fiebertraum, der düsteren Visualisierung nicht einer sozialen Wirklichkeit, sondern einer nihilistischen Lebensphilosophie, in der es keine Hoffnung auf Erlösung oder auch nur Gerechtigkeit gibt. Das Gefängnis ist eine Ruine, die man eher in einer afrikanischen oder südamerikanischen Diktatur verrorten würde, die Handvoll Wärter in schlecht sitzenden Naziuniformen, die Tuggs befehligt, erinnern an das Personal aus den unterbudgetierten WiP-Filmen Jess Francos, die ihrerseits nicht unbedingt im Verdacht stehen, real existierende Terrorregimes anzuklagen. Das Ende ist konsequent und verfehlt seine Wirkung nicht: Bradley nimmt am Telefon Abschied von seiner geretteten Frau und seinem ungeborenen Kind, ohne ihr klar zu sagen, dass sie sich nie wiedersehen werden. Er weiß, was kommt, was zwangsläufig kommen muss. Auch der Betrachter durfte sich darauf einstellen, aber das schützt ihn nicht vor dem alles umfangenden Gefühl der Leere, das sich einstellt, wenn die Credits über den Bildschirm rollen. Es gibt keine Schonung.

Als filmische Abbildung dieser speziellen Zahler’schen Weltanschauung ist BRAWL IN CELL BLOCK 99 ungemein konsequent. Der ganze Film ist ein vibrierender Wutbrocken, der bis zum Schluss nicht von der ihm innewohnenden Spannung zerrissen wird. Auch für den Zuschauer gibt es keine Triebabfuhr, keine Entspannung, keine Perspektive. Es ist kein Vergnügen, dem beizuwohnen. Diese formale, erzählerische wie atmosphärische Strenge darf man durchaus bewundern. Trotzdem ist es mir nahezu unmöglich, diesen Film zu mögen. Mal ganz davon abgesehen, dass Zahler damit wohl kaum darauf aus ist, zu gefallen, sondern darauf, dem Zuschauer so hart wie möglich in die Magengrube zu schlagen: Ich kann mit der hier zum Ausdruck kommenden Perspektive nichts anfangen. Ich sehe die Welt nicht so und glaube auch nicht, dass sie so ist, jedenfalls nicht in dieser Ausschließlichkeit. Und weder verstehe ich, wie man zu dieser Sicht gelangen kann, warum man bewusst so krass überzeichnen muss, um sie aufrecht zu erhalten, noch, warum man überhaupt Kunst schafft, wenn doch alles sinnlos ist, es keine Transzendenz, keine Hoffnung, kein Licht gibt. Vielleicht ist Zahler doch nur ein Poser, der Gefallen an dieser Form brutalen Männerkinos hat, ein edgelord, der Provokation um der Provokation willen betreibt? BRAWL IN CELL BLOCK 99 kann diesen Verdacht für mich nicht entkräften und nach dem, was ich gelesen habe, zeigt er auch mit seinem neuesten Werk DRAGGED ACROSS CONCRETE kein Interesse daran. Ich werde mir ihn wohl trotzdem anschauen. Ein „Fan“ bin ich immer noch nicht, aber irgendwie hat er mich jetzt neugierig gemacht.

 

Eigentlich könnte HARLEY DAVIDSON AND THE MARLBORO MAN ein richtig schöner Film sein: Er stammt aus jener wunderbaren Phase, in der die Neunziger noch mit einem Fuß in den Achtzigern standen. Die Fotografie ist herrlich crisp mit kräftigen Farben, der Schnitt erinnert einen daran, dass der Begriff „Videoclip-Optik“ tatsächlich mal nicht ausschloss, dass man die Dinge erkennen konnte, weil sie länger als eine halbe Sekunde zu sehen waren. Der Soundtrack ist mit Hardrock-Songs vollgestopft, denen man noch nicht anhört, dass Nirvana und Grunge schon vor der Tür standen. Außerdem ist der Film toll besetzt: Neben den beiden Stars agieren Tom Sizemore, Giancarlo Esposito, Daniel Baldwin, Chelsea Field, Robert Ginty, Tia Carrere, Vanessa Williams und Julius Harris (teilweise allerdings in kläglichen Minirollen). In einer Keilerei gleich zu Beginn tritt dazu noch Branscombe Richmond auf, ein heavy, der in zahllosen Actionfilmen jener Tage in knackigen Nebenrollen agierte. Und Mickey Rourke und Don Johnson sind wenn nicht absolute Top-Stars, so doch zwei Darsteller, deren Paarung auf dem Papier nicht ohne Verlockung ist. Die Story um zwei Antihelden, die eigentlich nichts weiter wollen, als ihre Lieblingskneipe zu retten, ist der Stoff, aus dem Spencer und Hill einst Jahrhundertkomödien schufen und Wincers Regie ist wenn auch nicht hoch inspiriert, so doch stets kompetent. Trotzdem muss konstatiert werden, dass HARLEY DAVIDSON AND THE MARLBORO MAN einfach nicht funktioniert, der Funke will nicht überspringen, alles wirkt irgendwie falsch und leblos.

Warum, das ist indessen nicht so einfach zu sagen. Der Film macht keine schwerwiegenden Fehler, aber er versäumt es leider auch, wirklich etwas richtig zu machen. Das Hauptproblem scheint das Drehbuch von Don Michael Paul zu sein, das sich bei der Charakterisierung seiner beiden Protagonisten mit der „Erfindung“ ihrer Namen begnügt. Was die beiden zu Kumpels macht, warum sie zusammen rumhängen und wer sie eigentlich sind, erfährt man nie. Sie bleiben blass bis auf die Tatsache, dass der eine eben ein Biker ist und der andere ein Cowboy. Es gibt einfach keinen echten Grund, zu ihnen zu halten und mit ihnen mitzufiebern: Weder sind sie besonders charismatisch noch wirklich witzig. Wenn man von einem müden Spruch wie „It’s better to be dead and cool than alive and uncool“ so überzeugt ist, dass man ihn gleich zweimal bringt, hat man definitiv etwas falsch gemacht. Rourke und Johnson haben es gewiss nicht leicht, dieses undankbaren Material zu erhöhen, aber sie verfügen leider auch nicht über die Präsenz, über all diese Schwächen hinwegtrösten zu können.

Rourke befand sich in einer eher problematischen Phase seiner Karriere, er ist zu detached, um die Sympathien durch bloße Anwesenheit auf sich zu ziehen, zu sehr darauf bedacht, möglichst cool zu wirken, aber er wirkt dabei nur abweisend, müde und desinteressiert. Und Johnson, der die herzlichere Figur abbekommen hat, zeigt sehr deutlich, warum es bei ihm nicht zur Filmkarriere gereicht hat. HARLEY DAVIDSON AND THE MARLOBORO MAN bräuchte zwei überlebensgroße Protagonisten und dafür zwei Schauspielertypen, die ihre uramerikanischen Klischeefiguren mit Verve und Mut zur mythischen Überhöhung interpretieren, stattdessen machen Rourke und Johnson sie klein und mittelmäßig. Wincers Film will einerseits ein großer Actionfilm sein, das sieht man in seinem (halbwegs gelungenen) Showdown und etwa in der Zeichnung der Schurken, die mit ihren kugelsicheren Ledermänteln wie Cenobiten-Cosplayer aussehen, andererseits dreht er sich um zwei Typen, die sich nichts anderes wünschen, als in ihrer Lieblingspinte in Ruhe ein Bier zu trinken. Das ist für sich genommen keine falsche Idee, aber sie in ein 50-Millionen-Dollar-Vehikel zu verpacken, ist einfach nur fehlgeleitet.

Das sahen wohl auch die Zuschauer so, die überwiegend zu Hause blieben und dem Film mit dieser Entscheidung zu einem krachenden Flop machten, der in den USA noch nicht einmal ein Fünftel seiner Produktionskosten einspielte. Was bleibt, ist ein Relikt einer vergangenen Kinoepoche, ein Film, bei dem man über die verschenkten Chancen trauern kann, der es einem aber insgesamt doch recht leicht macht, ihn zu vergessen. Klassischer Fall von „Kann man mal gucken, muss man aber nicht“.

437988Um die Bedeutung der Copserie von Anthony Yerkovich und Michael Mann zu beurteilen, bin ich auf Quellen angewiesen, die diese belegen. Zwar erinnere ich mich noch daran, einige Episoden mit meinen Eltern gesehen zu haben, aber weder habe ich damals verstanden, was da eigentlich passierte (Colt Seavers, der mit seinem Geländewagen über irgendwas drüber sprang, während Jody mit ihrem bezaubernden Hintern wackelte und Howie doof guckte, war eher meine Kragenweite), noch wäre ich dazu in der Lage gewesen, die Serie in den Kontext zeitgenössischer Fernsehunterhaltung einzuordnen. Heute gilt MIAMI VICE gemeinhin als Auftakt für jene Form der seriellen Erzählung, die heute bestaunt und als Neuerfindung des Rades gefeiert wird: Geduldig aufgespannte dramaturgische Bögen und komplexe Charaktere und Storys statt nach immergleichem Schema erzählte Kurzgeschichten mit eindimensionalen Figuren, aufwändige formale Umsetzung und ein klar erkennbarer audiovisueller Stil statt Pragmatismus und Schmalhans als Küchenmeister. MIAMI VICE war die erste Serie, die in Stereo ausgestrahlt wurde, der Einsatz von Popsongs und visuellen Effekten galt damals als bahnbrechend, Soundtrackalben und Singleauskopplungen – z. B. Jan Hammers „Crockett’s Theme“ – verkauften sich wie geschnitten Brot, der persönliche Style besonders von Johnsons Sonny Crockett wurde zum Modetrend. HILL STREET BLUES-Autor Yerkovich hatte den Auftrag, eine „Copserie fürs MTV-Publikum“ zu erfinden und offensichtlich war ihm das gelungen, wenngleich MIAMI VICE nur wenig mit der Glätte und Banalität zu tun hat, die man mit Musikfernsehen gemeinhin verbindet.

Der Pilotfilm BROTHER’S KEEPER dient dazu, die Hauptfiguren und die wichtigsten Elemente, seien sie erzählerischer oder stilistischer Art, einzuführen und macht sofort Lust auf mehr. Die fast wortlose Auftaktsequenz, in der der New Yorker Cop Ricardo Tubbs (Philip Michael Thomas) versucht, den Drogenboss Calderone (Miguel Piñero) in einer Diskothek zu stellen, ist reines Kino, bildgewaltig und spannend, die anschließende Ermordung eines Kleindealers und eines Undercover-Cops (Jimmy Smits) durch eine Autobombe, macht  unmissverständlich klar, was hier auf dem Spiel steht. Es sind aber nicht lediglich Suspense oder Action, die einnehmen, sondern die schon zu diesem frühen Zeitpunkt unterschwellig spürbare Tragik und Ausweglosigkeit. Gleich nachdem Crocketts (Don Johnson) Partner umgebracht worden ist, schneidet Carter zum Kindergeburtstag von Crocketts Sohn, wo die Mutter (Belinda Montgomery) die üblichen Klagen über den Polizistengatten anstimmt, der nie da ist. Als Crockett eintritt und den Grund für das Zuspätkommen nennt, entgleisen alle Gesichtszüge und die Szene kulminiert in der unfassbaren Idee, dass der Vater seinem Sohn ein Spielzeug-Polizeiauto schenkt. Wenn er den dankbaren Jungen in die Arme schließt, ist in seinem Gesichtsausdruck die ganze emotionale Komplexität der Serie ablesbar. Ein wichtiges Gestaltungsmerkmal sind auch die nächtlichen Autofahrten, die eine Art Schwebezustand zwischen Leben und Tod symbolisieren. Während die Welt an ihnen vorbeirast, sind Tubbs und Crockett in ihrer Hochgeschwindigkeits-Blechblase vollkommen unbewegt, ganz im Moment eingefroren. Im Pilotfilm wird diese Nachtfahrt durch den Einsatz von Phil Collins‘ „In the Air tonight“ endgültig zum ikonischen Bild erhöht.

Vielleicht sind diese Tiefen tatsächlich erst mit dem Abstand der Jahre wirklich spürbar. Wenn ich mich daran erinnere, wie MIAMI VICE seinerzeit im medialen Mainstream rezipiert wurde, stand da immer die angebliche Coolness Crocketts im Vordergrund. Aber wenn man genau hinschaut, sieht man eigentlich einen tief verunsicherten Polizisten, der sich hinter einer Fassade pastellfarbener Shirts und Anzüge versteckt. Verglichen mit anderen Cop-Helden ist Crockett fast ein Softie, der an seinem Job zu zerbrechen droht, von den zum Berufsalltag gehörenden Rückschlägen tief getroffen wird und krampfhaft versucht, die Widersprüche seines Jobs unter einen Hut zu bringen. In der dritten Episode geht er einen Kollegen an, der einen Tatverdächtigen misshandelt hat, weil er damit die Anklage in Gefahr gebracht hat: Man vergleiche das nur mit den sonstigen Fernseh- und Filmbullen, die stets gern für eine härtere Gangart plädieren. Und in Episode 2 bringt sich ein Undercover-Cop (Ed O’Neill) um, nachdem er sich für seine Regelüberschreitungen rechtfertigen musste: Wenn Crockett die traurige Nachricht mit steinernem Gesichtsausdruck entgegennimmt, erkennt man darin nicht bloß Mitgefühl, sondern vor allem schockierte Selbsterkenntnis. Es könnte ihm ganz ähnlich ergehen. Crockett ringt damit, die Kontrolle über sein Leben zu behalten.

Es ist wirklich erstaunlich, wie eng sich Michael Mann mit seiner Filmadaption von 2006 an all diese Themen gehalten, sie lediglich noch einmal konzentriert auf den Punkt gebracht hat. Das Unverständnis, das diese Verfilmung in weiten Teilen der Presse erntete, lässt darauf schließen, dass man die Serie einst gar nicht in ihrer Tiefe erfasst, sich tatsächlich an eher oberflächliche Reize geklammert hatte. Was aber auch verständlich ist, schließlich stach MIAMI VICE in dieser Hinsicht am deutlichsten aus dem doch eher staubigen Serien-Einerlei hervor. Formal gibt es wirklich viel zu entdecken, die Fotografie ist einzigartig, das Zusammenspiel von Bild und Soundtrack wegweisend – hinter den viel gerühmten modernen Serien braucht sich MIAMI VICE nicht zu verstecken. Im Gegenteil: Hinsichtlich atmosphärischer Dichte und Emotionalität kann sich da manche überhypte HBO-Show noch ein Scheibchen abschneiden. Ich bin gespannt, wie’s weitergeht.

 

 

„Django“: noch mehr als für Franco Neros einen Sarg hinter sich herziehenden Revolverhelden, der vielleicht ganz einfach deshalb nicht tot zu bekommen ist, weil er längst nur noch als Geist auf der Erde wandelt, steht der Name für das Genre des Italowesterns. Sergio Corbuccis Film war nicht der erste und er ist vermutlich auch nicht der bekannteste, aber sein Einfluss ist kaum zu unterschätzen. Sergio Leone hatte mit den ersten beiden Teilen seiner Dollar-Trilogie wichtige Vorarbeit geleistet und den Grundstein gelegt, Corbucci warf noch die letzten an den US-Ursprung erinnernden Atavismen über Bord, und imaginierte die neue Westernwelt als eine versiffte Vorhölle voller Dreck und verkommener Subjekte. Sein Django war ein klassischer Underdog, ein Mann nicht ohne Namen wie bei Leone, aber doch ohne durchschaubare Vergangenheit, getrieben von einem tief im Inneren schlummernden Zorn. Der Krieg, in dem er gekämpft hat, hat ihn nicht etwa zum Helden gemacht, sondern ihn schwer gezeichnet: Was er dort genau erlebt hat, wird nie thematisiert, aber man erkennt den traumatisierten Veteran hinter dem maskenhaften Gesicht. Hier knüpft Tarantino mit DJANGO UNCHAINED an, der die Italowestern-Motivik von den gegen die Mächtigen ankämpfenden Underdogs  zu einer Auseinandersetzung mit der US-amerikanischen Geschichte der Sklaverei nutzt und damit fast noch mehr Blaxploitation- als Italowestern-Hommage ist.

Django (Jamie Foxx) wird von dem deutschen Kopfgeldjäger Dr. King Schultz (Christoph Waltz) befreit, weil der jemanden braucht, der drei Zielpersonen identifiziert. Bald arbeiten die beiden Hand in Hand und haben es dabei vor allem auf miese Rassisten, Sklavenhändler und -besitzer wie Big Daddy (Don Johnson) abgesehen. Der gemeinsame Weg führt sie auch auf das Anwesen von Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), der sich Djangos Ehefrau Broomhilda (Kerry Washington) als Prostituierte hält. Die beiden erschleichen sich das Vertrauen des Großgrundbesitzers, indem sie sich als interessiert an einem „Mandingo“, einen schwarzen Kämpfer, zeigen. Djangos Braut soll nach ihrem Plan in einem unauffälligen Nebenhandel erworben werden. Doch die Tarnung fliegt auf …

Nachdem ich sowohl mit meinen Ersteindrücken zu sowohl DEATH PROOF als auch zu INGLOURIOUS BASTERDS massiv danebengelegen habe, bin ich vorsichtig geworden. Aber DJANGO UNCHAINED hat mich auch nicht entfremdet, wie es die beiden genannten Titel zunächst geschafft hatten: Wem die letzten Filme Tarantinos zu dialoglastig und akademisch waren, der wird mit seinem letzten rundum zufrieden sein. Ich bin geneigt, DJANGO UNCHAINED als Tarantinos kommerziellsten und zugänglichsten Film zu bezeichnen. Er ist rasant, wo der Vorgänger auffallend statisch war, plot- und handlungslastig, wo Plot und Handlung zuvor eher zweitrangig waren, aktionsgetrieben, wo früher meist gesprochen wurde. Als actionlastiger Western ist DJANGO UNCHAINED ein Erfolg und ich würde lügen, wenn ich behauptete, an den saftigen Blutfontänen, zerplatzenden Körperteilen und pointierten Episoden keinen Spaß gehabt zu haben. Auch dass Tarantino hier erneut einer sich nach vier Filmen zur handfesten Obsession ausgewachsenen Rachefantasie frönt, kann ich dem Film verzeihen – weil es dem Geist der Inspirationsquellen gerecht wird, weil ich den Akt der „poetic justice“, die hier vollzogen wird, begrüße, ich es als befreiend empfinde, wenn Drecksäcke wie Nazis, Rassisten, Sklavenhändler und anderes Pack auf der Leinwand ihrer gerechten Strafe zugeführt werden. Das Problem, dass ich habe, ist ein anderes: Ich finde, dass sich dieser Stoff nicht für diese Art Entertainment eignet. Auch INGLOURIOUS BASTERDS war in gewisser Weise kalkuliert, aber Tarantino fand dafür eine Form, die verhinderte, dass die Ermordung von Juden und Nazis einfach nur so reinlief. Der Film hatte Brüche, die die Immersion verhinderten, bei DJANGO UNCHAINED hingegen verdichtet sich der Eindruck, Tarantino sei seiner eigenen Verführungskunst oder zumindest dem Glauben an ihre unfehlbare Wirkung aufgesessen. Verglichen mit einem Film wie Fleischers MANDINGO, der seine Verstrickung in die Ausbeutungsmaschine, die die reale Sklaverei in Form von mit weißem Geld produzierten Blaxploitation-Filmen in der Gegenwart fortschreibt, gleich mitreflektiert, immunisiert sich Tarantino, indem er sich hinter seinem messianischem Helden und dessen clowneskem Begleiter (Christoph Waltz legt seine Rolle für meinen Geschmack etwas zu selbstverliebt und komisch an) versteckt und seine Schurken zu grotesken Arschlöchern und degeneriertem Gesindel verzeichnet. Eine Sequenz zeigt eine Versammlung des Ku-Klux Klans, dessen Mitglieder sich darüber beschweren, durch die Masken nicht richtig sehen zu können. Das ist durchaus lustig, aber allzu oft offenbart sich Tarantinos Bild jener Zeit als eindimensional und naiv, scheint ihm die Tragweite des Systems hinter der Sklaverei gar nicht bewusst. Bei ihm wird alles auf die einfache Gleichung „böse weiße Großgrundbesitzer knechten arme Schwarze“ reduziert. Ein kleines Detail, auf das mich meine liebe Gattin aufmerksam gemacht hat, deutet indes an, dass Tarantino seine problematische Haltung als weißer Filmemacher zu diesem Stoff sehr wohl reflektierte: So fahrlässig und inflationär das Wort „nigger“ hier gebraucht wird, gewissermaßen aus historischer Akkuratesse, Tarantino selbst verbietet es sich in seiner Rolle als australischer Sklaventreiber. Für ihn sind Schwarze „blackies“. Vielleicht ist die Begriffswahl auch nur Tarantinos enzyklopädischem Trieb geschuldet, aber wenn man bedenkt, dass er sich das berüchtigte „N-Wort“ in seiner Rolle in PULP FICTION noch erlaubte (etwas, was heute wahrscheinlich gar nicht mehr ginge), darf man dahinter sehr wohl einen Reifeprozess, gesteigerte Sensibilität und eine bewusste Entscheidung vermuten.

Solche „Haken“, die zur Auseinandersetzung, zur Reibung auffordern, und an denen es in Tarantinos Werk sonst nicht mangelt, habe ich in DJANGO UNCHAINED weitestgehend vermisst. Zum ersten Mal scheint es so, als habe der Tarantino sich damit begnügt, einen „Tarantino-Film“ zu drehen. Der Soundtrack verknüpft sehr vorhersehbar Soulklassiker, Italowestern-Scores und Hip-Hop, Franco Nero darf seinen Gastauftritt absolvieren und Jamie Foxx fragen, ob er wisse, wie man „Django“ schreibe. Alte Weggefährten und nicht genug gewertschätzte Nebendarsteller füllen die Besetzungsliste. Es hagelt Gewalt und Sadismen im Minutentakt. Das konnte man alles erwarten und bekommt es in zuverlässiger Qualität geliefert. Bislang zeichnete sich Tarantinos Werk aber nicht zuletzt dadurch aus, dass nie so wirklich klar war, was man bekam, und man sich vom fertigen Film mehr als einmal auf dem falschen Fuß erwischt sah. In diese Hinsicht ist DJANGO UNCHAINED schon eine Enttäuschung, wenn auch auf hohem Niveau.

 

Als ein Ladenbesitzer und ein Polizist kurz hintereinander von einem Täter erschossen werden, wird der ausgebrannte Jerry Beck (Don Johnson) mit dem Fall betraut. Sein Verdacht fällt schnell auf den Vorbestraften Bobby Burns (Frank Military), der auf Bewährung frei ist und aus dem Hell’s-Angels-Umfeld stammt. Wie Becks Ermittlungen ergeben, ist Burns einer der Fußsoldaten einer paramilitärischen Neonazi-Bewegung, die von einem reichen Prediger finanziell unterstützt und ideologisch unterfüttert wird …

Das Poster verspricht einen Badass-Actioner um einen entschlossenen Cop mit locker sitzender Wumme, aber über weite Strecken ist Frankenheimers DEAD BANG ein eher gemäigter Copfilm mit einem sehr menschlichen Helden. Don Johnsons Beck unterscheidet sich fundamental von den das Kino seiner Zeit bevölkernden, am Rande der Legalität agierenden und soziale Kompetenz vermissen lassenden Cops. Er ist intelligent, ordentlich gekleidet und sich nicht zu schade, Ermittlungsarbeit am Schreibtisch zu leisten. Er ist in der Lage, sich zu artikulieren und wenn er über die Stränge schlägt, gibt es zwar Beschwerden, aber keine gebrochenen Nasen, zerstörten Autos oder verwüstete Straßenzüge. Allerdings hat auch er ein Problem: Seine Frau hat ihn verlassen und verbietet ihm, seine Kinder zu sehen. Aus der Verzweiflung darüber resultiert ein Alkoholproblem, das ihn aber nie so stark beeinträchtigt, dass er seine Arbeit nicht mehr machen könnte. Beck ist ein differenzierter, glaubwürdiger und sympathischer Charakter und es ist vor allem Johnsons Spiel, das DEAD BANG sehenswert macht, einen Film, der insgesamt eher flüchtig und unbedeutend scheint.

So richtig kicken will er nicht, auch wenn er durchweg gutes Entertainment bietet. Das liegt wohl auch daran, dass diese Art von Film heute ziemlich überkommen wirkt: Actionkrimis ohne Gimmick und Over-the-Top-Effekte, aber auch ohne ostentativ vor sich her getragenen Authentizitätsanspruch gibt es heute einfach nicht mehr. DEAD BANG erinnert ein bisschen an eine aufpolierte und ernstere Version einer Episode einer beliebigen in den Achtzigerjahren populären Serie. Natürlich ist das alles größer, aufregender und aufwändiger, aber man hat auch nie wirklich den Eindruck, dass hier ein unangenehmes Thema aufgegriffen würde, eine ernsthafte Auseinandersetzung stattfände, es wirklich um etwas ginge. Die Neonazis bieten in erster Linie ein illustres Schurkenpotenzial, das vom US-amerikanischen Alltag aber relativ weit weg scheint. Und wenn DEAD BANG dann doch einmal richtig bissig wird, etwa als Beck im amerikanischen Hinterland einem rassistischen Sheriff begegnet, dann wendet er sich schnell genug wieder anderen Dingen zu, sodass kein allzu beunruhigendes Gesambild entsteht. Ich möchte DEAD BANG keinesfalls als verlogen oder feige bezeichnen, aber das alles trägt dazu bei, dass einen das Geschehen nie direkt betrifft.

Richtig schön ist der Auftritt von William Forsythe, der als spießiger FBI-Agent weit abseits seiner sonstigen Rollenprofile agiert und dabei eine durch und durch überzeugende Vorstellung abgibt. Ein anderer Regisseur hätte ihn wahrscheinlich zum grellen Comic Relief degradiert, unter der Regie von Frankenheimer bleibt seine Figur eine ständiger Quell der Irritation. Einmal konfrontiert er Beck in völliger Ernsthaftigkeit, dass er dessen rüden Umgangston nicht dulde und als gläubiger Christ keine Unflätigkeiten erlaube. Beck kann nicht anders, als völlig entgeistert dreinzugucken. Er glaubt an einen Scherz, erkennt dann aber, dass es seinem Gegenüber ernst ist. Das bleibt ebenso im Gedächtnis wie die Szene, in der Beck einem Verdächtigen nach einer langen Verfolgungsjagd zu Fuß volles Programm auf die Brust kotzt. Schnell vergessen hingegen ist Penelope Ann Miller, die den Credit nach Johnson bekommt, aber lediglich vier Szenen hat (eine davon eine kurze Sexszene). Die Notwendigkeit ihrer Rolle erschließt sich nicht wirklich, sie wirkt wie ein Überrest aus einem früheren Drehbuchentwurf. Insgesamt ein guter, angenehm unaufdringlicher Film, dem aber das gewisse Etwas fehlt. Mir hat er vor allem wegen Don Johnson gefallen, der hier beweist, was hätte sein können, wenn das Publikum ihn auch außerhalb von Miami und ohne pastellfarbene Anzüge, Espandrillas und Alligatoren akzeptiert hätte.