Mit ‘Don Johnson’ getaggte Beiträge

Eigentlich könnte HARLEY DAVIDSON AND THE MARLBORO MAN ein richtig schöner Film sein: Er stammt aus jener wunderbaren Phase, in der die Neunziger noch mit einem Fuß in den Achtzigern standen. Die Fotografie ist herrlich crisp mit kräftigen Farben, der Schnitt erinnert einen daran, dass der Begriff „Videoclip-Optik“ tatsächlich mal nicht ausschloss, dass man die Dinge erkennen konnte, weil sie länger als eine halbe Sekunde zu sehen waren. Der Soundtrack ist mit Hardrock-Songs vollgestopft, denen man noch nicht anhört, dass Nirvana und Grunge schon vor der Tür standen. Außerdem ist der Film toll besetzt: Neben den beiden Stars agieren Tom Sizemore, Giancarlo Esposito, Daniel Baldwin, Chelsea Field, Robert Ginty, Tia Carrere, Vanessa Williams und Julius Harris (teilweise allerdings in kläglichen Minirollen). In einer Keilerei gleich zu Beginn tritt dazu noch Branscombe Richmond auf, ein heavy, der in zahllosen Actionfilmen jener Tage in knackigen Nebenrollen agierte. Und Mickey Rourke und Don Johnson sind wenn nicht absolute Top-Stars, so doch zwei Darsteller, deren Paarung auf dem Papier nicht ohne Verlockung ist. Die Story um zwei Antihelden, die eigentlich nichts weiter wollen, als ihre Lieblingskneipe zu retten, ist der Stoff, aus dem Spencer und Hill einst Jahrhundertkomödien schufen und Wincers Regie ist wenn auch nicht hoch inspiriert, so doch stets kompetent. Trotzdem muss konstatiert werden, dass HARLEY DAVIDSON AND THE MARLBORO MAN einfach nicht funktioniert, der Funke will nicht überspringen, alles wirkt irgendwie falsch und leblos.

Warum, das ist indessen nicht so einfach zu sagen. Der Film macht keine schwerwiegenden Fehler, aber er versäumt es leider auch, wirklich etwas richtig zu machen. Das Hauptproblem scheint das Drehbuch von Don Michael Paul zu sein, das sich bei der Charakterisierung seiner beiden Protagonisten mit der „Erfindung“ ihrer Namen begnügt. Was die beiden zu Kumpels macht, warum sie zusammen rumhängen und wer sie eigentlich sind, erfährt man nie. Sie bleiben blass bis auf die Tatsache, dass der eine eben ein Biker ist und der andere ein Cowboy. Es gibt einfach keinen echten Grund, zu ihnen zu halten und mit ihnen mitzufiebern: Weder sind sie besonders charismatisch noch wirklich witzig. Wenn man von einem müden Spruch wie „It’s better to be dead and cool than alive and uncool“ so überzeugt ist, dass man ihn gleich zweimal bringt, hat man definitiv etwas falsch gemacht. Rourke und Johnson haben es gewiss nicht leicht, dieses undankbaren Material zu erhöhen, aber sie verfügen leider auch nicht über die Präsenz, über all diese Schwächen hinwegtrösten zu können.

Rourke befand sich in einer eher problematischen Phase seiner Karriere, er ist zu detached, um die Sympathien durch bloße Anwesenheit auf sich zu ziehen, zu sehr darauf bedacht, möglichst cool zu wirken, aber er wirkt dabei nur abweisend, müde und desinteressiert. Und Johnson, der die herzlichere Figur abbekommen hat, zeigt sehr deutlich, warum es bei ihm nicht zur Filmkarriere gereicht hat. HARLEY DAVIDSON AND THE MARLOBORO MAN bräuchte zwei überlebensgroße Protagonisten und dafür zwei Schauspielertypen, die ihre uramerikanischen Klischeefiguren mit Verve und Mut zur mythischen Überhöhung interpretieren, stattdessen machen Rourke und Johnson sie klein und mittelmäßig. Wincers Film will einerseits ein großer Actionfilm sein, das sieht man in seinem (halbwegs gelungenen) Showdown und etwa in der Zeichnung der Schurken, die mit ihren kugelsicheren Ledermänteln wie Cenobiten-Cosplayer aussehen, andererseits dreht er sich um zwei Typen, die sich nichts anderes wünschen, als in ihrer Lieblingspinte in Ruhe ein Bier zu trinken. Das ist für sich genommen keine falsche Idee, aber sie in ein 50-Millionen-Dollar-Vehikel zu verpacken, ist einfach nur fehlgeleitet.

Das sahen wohl auch die Zuschauer so, die überwiegend zu Hause blieben und dem Film mit dieser Entscheidung zu einem krachenden Flop machten, der in den USA noch nicht einmal ein Fünftel seiner Produktionskosten einspielte. Was bleibt, ist ein Relikt einer vergangenen Kinoepoche, ein Film, bei dem man über die verschenkten Chancen trauern kann, der es einem aber insgesamt doch recht leicht macht, ihn zu vergessen. Klassischer Fall von „Kann man mal gucken, muss man aber nicht“.

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437988Um die Bedeutung der Copserie von Anthony Yerkovich und Michael Mann zu beurteilen, bin ich auf Quellen angewiesen, die diese belegen. Zwar erinnere ich mich noch daran, einige Episoden mit meinen Eltern gesehen zu haben, aber weder habe ich damals verstanden, was da eigentlich passierte (Colt Seavers, der mit seinem Geländewagen über irgendwas drüber sprang, während Jody mit ihrem bezaubernden Hintern wackelte und Howie doof guckte, war eher meine Kragenweite), noch wäre ich dazu in der Lage gewesen, die Serie in den Kontext zeitgenössischer Fernsehunterhaltung einzuordnen. Heute gilt MIAMI VICE gemeinhin als Auftakt für jene Form der seriellen Erzählung, die heute bestaunt und als Neuerfindung des Rades gefeiert wird: Geduldig aufgespannte dramaturgische Bögen und komplexe Charaktere und Storys statt nach immergleichem Schema erzählte Kurzgeschichten mit eindimensionalen Figuren, aufwändige formale Umsetzung und ein klar erkennbarer audiovisueller Stil statt Pragmatismus und Schmalhans als Küchenmeister. MIAMI VICE war die erste Serie, die in Stereo ausgestrahlt wurde, der Einsatz von Popsongs und visuellen Effekten galt damals als bahnbrechend, Soundtrackalben und Singleauskopplungen – z. B. Jan Hammers „Crockett’s Theme“ – verkauften sich wie geschnitten Brot, der persönliche Style besonders von Johnsons Sonny Crockett wurde zum Modetrend. HILL STREET BLUES-Autor Yerkovich hatte den Auftrag, eine „Copserie fürs MTV-Publikum“ zu erfinden und offensichtlich war ihm das gelungen, wenngleich MIAMI VICE nur wenig mit der Glätte und Banalität zu tun hat, die man mit Musikfernsehen gemeinhin verbindet.

Der Pilotfilm BROTHER’S KEEPER dient dazu, die Hauptfiguren und die wichtigsten Elemente, seien sie erzählerischer oder stilistischer Art, einzuführen und macht sofort Lust auf mehr. Die fast wortlose Auftaktsequenz, in der der New Yorker Cop Ricardo Tubbs (Philip Michael Thomas) versucht, den Drogenboss Calderone (Miguel Piñero) in einer Diskothek zu stellen, ist reines Kino, bildgewaltig und spannend, die anschließende Ermordung eines Kleindealers und eines Undercover-Cops (Jimmy Smits) durch eine Autobombe, macht  unmissverständlich klar, was hier auf dem Spiel steht. Es sind aber nicht lediglich Suspense oder Action, die einnehmen, sondern die schon zu diesem frühen Zeitpunkt unterschwellig spürbare Tragik und Ausweglosigkeit. Gleich nachdem Crocketts (Don Johnson) Partner umgebracht worden ist, schneidet Carter zum Kindergeburtstag von Crocketts Sohn, wo die Mutter (Belinda Montgomery) die üblichen Klagen über den Polizistengatten anstimmt, der nie da ist. Als Crockett eintritt und den Grund für das Zuspätkommen nennt, entgleisen alle Gesichtszüge und die Szene kulminiert in der unfassbaren Idee, dass der Vater seinem Sohn ein Spielzeug-Polizeiauto schenkt. Wenn er den dankbaren Jungen in die Arme schließt, ist in seinem Gesichtsausdruck die ganze emotionale Komplexität der Serie ablesbar. Ein wichtiges Gestaltungsmerkmal sind auch die nächtlichen Autofahrten, die eine Art Schwebezustand zwischen Leben und Tod symbolisieren. Während die Welt an ihnen vorbeirast, sind Tubbs und Crockett in ihrer Hochgeschwindigkeits-Blechblase vollkommen unbewegt, ganz im Moment eingefroren. Im Pilotfilm wird diese Nachtfahrt durch den Einsatz von Phil Collins‘ „In the Air tonight“ endgültig zum ikonischen Bild erhöht.

Vielleicht sind diese Tiefen tatsächlich erst mit dem Abstand der Jahre wirklich spürbar. Wenn ich mich daran erinnere, wie MIAMI VICE seinerzeit im medialen Mainstream rezipiert wurde, stand da immer die angebliche Coolness Crocketts im Vordergrund. Aber wenn man genau hinschaut, sieht man eigentlich einen tief verunsicherten Polizisten, der sich hinter einer Fassade pastellfarbener Shirts und Anzüge versteckt. Verglichen mit anderen Cop-Helden ist Crockett fast ein Softie, der an seinem Job zu zerbrechen droht, von den zum Berufsalltag gehörenden Rückschlägen tief getroffen wird und krampfhaft versucht, die Widersprüche seines Jobs unter einen Hut zu bringen. In der dritten Episode geht er einen Kollegen an, der einen Tatverdächtigen misshandelt hat, weil er damit die Anklage in Gefahr gebracht hat: Man vergleiche das nur mit den sonstigen Fernseh- und Filmbullen, die stets gern für eine härtere Gangart plädieren. Und in Episode 2 bringt sich ein Undercover-Cop (Ed O’Neill) um, nachdem er sich für seine Regelüberschreitungen rechtfertigen musste: Wenn Crockett die traurige Nachricht mit steinernem Gesichtsausdruck entgegennimmt, erkennt man darin nicht bloß Mitgefühl, sondern vor allem schockierte Selbsterkenntnis. Es könnte ihm ganz ähnlich ergehen. Crockett ringt damit, die Kontrolle über sein Leben zu behalten.

Es ist wirklich erstaunlich, wie eng sich Michael Mann mit seiner Filmadaption von 2006 an all diese Themen gehalten, sie lediglich noch einmal konzentriert auf den Punkt gebracht hat. Das Unverständnis, das diese Verfilmung in weiten Teilen der Presse erntete, lässt darauf schließen, dass man die Serie einst gar nicht in ihrer Tiefe erfasst, sich tatsächlich an eher oberflächliche Reize geklammert hatte. Was aber auch verständlich ist, schließlich stach MIAMI VICE in dieser Hinsicht am deutlichsten aus dem doch eher staubigen Serien-Einerlei hervor. Formal gibt es wirklich viel zu entdecken, die Fotografie ist einzigartig, das Zusammenspiel von Bild und Soundtrack wegweisend – hinter den viel gerühmten modernen Serien braucht sich MIAMI VICE nicht zu verstecken. Im Gegenteil: Hinsichtlich atmosphärischer Dichte und Emotionalität kann sich da manche überhypte HBO-Show noch ein Scheibchen abschneiden. Ich bin gespannt, wie’s weitergeht.

 

 

„Django“: noch mehr als für Franco Neros einen Sarg hinter sich herziehenden Revolverhelden, der vielleicht ganz einfach deshalb nicht tot zu bekommen ist, weil er längst nur noch als Geist auf der Erde wandelt, steht der Name für das Genre des Italowesterns. Sergio Corbuccis Film war nicht der erste und er ist vermutlich auch nicht der bekannteste, aber sein Einfluss ist kaum zu unterschätzen. Sergio Leone hatte mit den ersten beiden Teilen seiner Dollar-Trilogie wichtige Vorarbeit geleistet und den Grundstein gelegt, Corbucci warf noch die letzten an den US-Ursprung erinnernden Atavismen über Bord, und imaginierte die neue Westernwelt als eine versiffte Vorhölle voller Dreck und verkommener Subjekte. Sein Django war ein klassischer Underdog, ein Mann nicht ohne Namen wie bei Leone, aber doch ohne durchschaubare Vergangenheit, getrieben von einem tief im Inneren schlummernden Zorn. Der Krieg, in dem er gekämpft hat, hat ihn nicht etwa zum Helden gemacht, sondern ihn schwer gezeichnet: Was er dort genau erlebt hat, wird nie thematisiert, aber man erkennt den traumatisierten Veteran hinter dem maskenhaften Gesicht. Hier knüpft Tarantino mit DJANGO UNCHAINED an, der die Italowestern-Motivik von den gegen die Mächtigen ankämpfenden Underdogs  zu einer Auseinandersetzung mit der US-amerikanischen Geschichte der Sklaverei nutzt und damit fast noch mehr Blaxploitation- als Italowestern-Hommage ist.

Django (Jamie Foxx) wird von dem deutschen Kopfgeldjäger Dr. King Schultz (Christoph Waltz) befreit, weil der jemanden braucht, der drei Zielpersonen identifiziert. Bald arbeiten die beiden Hand in Hand und haben es dabei vor allem auf miese Rassisten, Sklavenhändler und -besitzer wie Big Daddy (Don Johnson) abgesehen. Der gemeinsame Weg führt sie auch auf das Anwesen von Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), der sich Djangos Ehefrau Broomhilda (Kerry Washington) als Prostituierte hält. Die beiden erschleichen sich das Vertrauen des Großgrundbesitzers, indem sie sich als interessiert an einem „Mandingo“, einen schwarzen Kämpfer, zeigen. Djangos Braut soll nach ihrem Plan in einem unauffälligen Nebenhandel erworben werden. Doch die Tarnung fliegt auf …

Nachdem ich sowohl mit meinen Ersteindrücken zu sowohl DEATH PROOF als auch zu INGLOURIOUS BASTERDS massiv danebengelegen habe, bin ich vorsichtig geworden. Aber DJANGO UNCHAINED hat mich auch nicht entfremdet, wie es die beiden genannten Titel zunächst geschafft hatten: Wem die letzten Filme Tarantinos zu dialoglastig und akademisch waren, der wird mit seinem letzten rundum zufrieden sein. Ich bin geneigt, DJANGO UNCHAINED als Tarantinos kommerziellsten und zugänglichsten Film zu bezeichnen. Er ist rasant, wo der Vorgänger auffallend statisch war, plot- und handlungslastig, wo Plot und Handlung zuvor eher zweitrangig waren, aktionsgetrieben, wo früher meist gesprochen wurde. Als actionlastiger Western ist DJANGO UNCHAINED ein Erfolg und ich würde lügen, wenn ich behauptete, an den saftigen Blutfontänen, zerplatzenden Körperteilen und pointierten Episoden keinen Spaß gehabt zu haben. Auch dass Tarantino hier erneut einer sich nach vier Filmen zur handfesten Obsession ausgewachsenen Rachefantasie frönt, kann ich dem Film verzeihen – weil es dem Geist der Inspirationsquellen gerecht wird, weil ich den Akt der „poetic justice“, die hier vollzogen wird, begrüße, ich es als befreiend empfinde, wenn Drecksäcke wie Nazis, Rassisten, Sklavenhändler und anderes Pack auf der Leinwand ihrer gerechten Strafe zugeführt werden. Das Problem, dass ich habe, ist ein anderes: Ich finde, dass sich dieser Stoff nicht für diese Art Entertainment eignet. Auch INGLOURIOUS BASTERDS war in gewisser Weise kalkuliert, aber Tarantino fand dafür eine Form, die verhinderte, dass die Ermordung von Juden und Nazis einfach nur so reinlief. Der Film hatte Brüche, die die Immersion verhinderten, bei DJANGO UNCHAINED hingegen verdichtet sich der Eindruck, Tarantino sei seiner eigenen Verführungskunst oder zumindest dem Glauben an ihre unfehlbare Wirkung aufgesessen. Verglichen mit einem Film wie Fleischers MANDINGO, der seine Verstrickung in die Ausbeutungsmaschine, die die reale Sklaverei in Form von mit weißem Geld produzierten Blaxploitation-Filmen in der Gegenwart fortschreibt, gleich mitreflektiert, immunisiert sich Tarantino, indem er sich hinter seinem messianischem Helden und dessen clowneskem Begleiter (Christoph Waltz legt seine Rolle für meinen Geschmack etwas zu selbstverliebt und komisch an) versteckt und seine Schurken zu grotesken Arschlöchern und degeneriertem Gesindel verzeichnet. Eine Sequenz zeigt eine Versammlung des Ku-Klux Klans, dessen Mitglieder sich darüber beschweren, durch die Masken nicht richtig sehen zu können. Das ist durchaus lustig, aber allzu oft offenbart sich Tarantinos Bild jener Zeit als eindimensional und naiv, scheint ihm die Tragweite des Systems hinter der Sklaverei gar nicht bewusst. Bei ihm wird alles auf die einfache Gleichung „böse weiße Großgrundbesitzer knechten arme Schwarze“ reduziert. Ein kleines Detail, auf das mich meine liebe Gattin aufmerksam gemacht hat, deutet indes an, dass Tarantino seine problematische Haltung als weißer Filmemacher zu diesem Stoff sehr wohl reflektierte: So fahrlässig und inflationär das Wort „nigger“ hier gebraucht wird, gewissermaßen aus historischer Akkuratesse, Tarantino selbst verbietet es sich in seiner Rolle als australischer Sklaventreiber. Für ihn sind Schwarze „blackies“. Vielleicht ist die Begriffswahl auch nur Tarantinos enzyklopädischem Trieb geschuldet, aber wenn man bedenkt, dass er sich das berüchtigte „N-Wort“ in seiner Rolle in PULP FICTION noch erlaubte (etwas, was heute wahrscheinlich gar nicht mehr ginge), darf man dahinter sehr wohl einen Reifeprozess, gesteigerte Sensibilität und eine bewusste Entscheidung vermuten.

Solche „Haken“, die zur Auseinandersetzung, zur Reibung auffordern, und an denen es in Tarantinos Werk sonst nicht mangelt, habe ich in DJANGO UNCHAINED weitestgehend vermisst. Zum ersten Mal scheint es so, als habe der Tarantino sich damit begnügt, einen „Tarantino-Film“ zu drehen. Der Soundtrack verknüpft sehr vorhersehbar Soulklassiker, Italowestern-Scores und Hip-Hop, Franco Nero darf seinen Gastauftritt absolvieren und Jamie Foxx fragen, ob er wisse, wie man „Django“ schreibe. Alte Weggefährten und nicht genug gewertschätzte Nebendarsteller füllen die Besetzungsliste. Es hagelt Gewalt und Sadismen im Minutentakt. Das konnte man alles erwarten und bekommt es in zuverlässiger Qualität geliefert. Bislang zeichnete sich Tarantinos Werk aber nicht zuletzt dadurch aus, dass nie so wirklich klar war, was man bekam, und man sich vom fertigen Film mehr als einmal auf dem falschen Fuß erwischt sah. In diese Hinsicht ist DJANGO UNCHAINED schon eine Enttäuschung, wenn auch auf hohem Niveau.

 

Als ein Ladenbesitzer und ein Polizist kurz hintereinander von einem Täter erschossen werden, wird der ausgebrannte Jerry Beck (Don Johnson) mit dem Fall betraut. Sein Verdacht fällt schnell auf den Vorbestraften Bobby Burns (Frank Military), der auf Bewährung frei ist und aus dem Hell’s-Angels-Umfeld stammt. Wie Becks Ermittlungen ergeben, ist Burns einer der Fußsoldaten einer paramilitärischen Neonazi-Bewegung, die von einem reichen Prediger finanziell unterstützt und ideologisch unterfüttert wird …

Das Poster verspricht einen Badass-Actioner um einen entschlossenen Cop mit locker sitzender Wumme, aber über weite Strecken ist Frankenheimers DEAD BANG ein eher gemäigter Copfilm mit einem sehr menschlichen Helden. Don Johnsons Beck unterscheidet sich fundamental von den das Kino seiner Zeit bevölkernden, am Rande der Legalität agierenden und soziale Kompetenz vermissen lassenden Cops. Er ist intelligent, ordentlich gekleidet und sich nicht zu schade, Ermittlungsarbeit am Schreibtisch zu leisten. Er ist in der Lage, sich zu artikulieren und wenn er über die Stränge schlägt, gibt es zwar Beschwerden, aber keine gebrochenen Nasen, zerstörten Autos oder verwüstete Straßenzüge. Allerdings hat auch er ein Problem: Seine Frau hat ihn verlassen und verbietet ihm, seine Kinder zu sehen. Aus der Verzweiflung darüber resultiert ein Alkoholproblem, das ihn aber nie so stark beeinträchtigt, dass er seine Arbeit nicht mehr machen könnte. Beck ist ein differenzierter, glaubwürdiger und sympathischer Charakter und es ist vor allem Johnsons Spiel, das DEAD BANG sehenswert macht, einen Film, der insgesamt eher flüchtig und unbedeutend scheint.

So richtig kicken will er nicht, auch wenn er durchweg gutes Entertainment bietet. Das liegt wohl auch daran, dass diese Art von Film heute ziemlich überkommen wirkt: Actionkrimis ohne Gimmick und Over-the-Top-Effekte, aber auch ohne ostentativ vor sich her getragenen Authentizitätsanspruch gibt es heute einfach nicht mehr. DEAD BANG erinnert ein bisschen an eine aufpolierte und ernstere Version einer Episode einer beliebigen in den Achtzigerjahren populären Serie. Natürlich ist das alles größer, aufregender und aufwändiger, aber man hat auch nie wirklich den Eindruck, dass hier ein unangenehmes Thema aufgegriffen würde, eine ernsthafte Auseinandersetzung stattfände, es wirklich um etwas ginge. Die Neonazis bieten in erster Linie ein illustres Schurkenpotenzial, das vom US-amerikanischen Alltag aber relativ weit weg scheint. Und wenn DEAD BANG dann doch einmal richtig bissig wird, etwa als Beck im amerikanischen Hinterland einem rassistischen Sheriff begegnet, dann wendet er sich schnell genug wieder anderen Dingen zu, sodass kein allzu beunruhigendes Gesambild entsteht. Ich möchte DEAD BANG keinesfalls als verlogen oder feige bezeichnen, aber das alles trägt dazu bei, dass einen das Geschehen nie direkt betrifft.

Richtig schön ist der Auftritt von William Forsythe, der als spießiger FBI-Agent weit abseits seiner sonstigen Rollenprofile agiert und dabei eine durch und durch überzeugende Vorstellung abgibt. Ein anderer Regisseur hätte ihn wahrscheinlich zum grellen Comic Relief degradiert, unter der Regie von Frankenheimer bleibt seine Figur eine ständiger Quell der Irritation. Einmal konfrontiert er Beck in völliger Ernsthaftigkeit, dass er dessen rüden Umgangston nicht dulde und als gläubiger Christ keine Unflätigkeiten erlaube. Beck kann nicht anders, als völlig entgeistert dreinzugucken. Er glaubt an einen Scherz, erkennt dann aber, dass es seinem Gegenüber ernst ist. Das bleibt ebenso im Gedächtnis wie die Szene, in der Beck einem Verdächtigen nach einer langen Verfolgungsjagd zu Fuß volles Programm auf die Brust kotzt. Schnell vergessen hingegen ist Penelope Ann Miller, die den Credit nach Johnson bekommt, aber lediglich vier Szenen hat (eine davon eine kurze Sexszene). Die Notwendigkeit ihrer Rolle erschließt sich nicht wirklich, sie wirkt wie ein Überrest aus einem früheren Drehbuchentwurf. Insgesamt ein guter, angenehm unaufdringlicher Film, dem aber das gewisse Etwas fehlt. Mir hat er vor allem wegen Don Johnson gefallen, der hier beweist, was hätte sein können, wenn das Publikum ihn auch außerhalb von Miami und ohne pastellfarbene Anzüge, Espandrillas und Alligatoren akzeptiert hätte.

Der mexikanische Agent „Machete“ (Danny Trejo) muss dabei zusehen, wie seine Frau vom Drogengangster Torres (Steven Seagal) umgebracht wird, die folgende, eigene Hinrichtung überlebt er jedoch und taucht Jahre später im politisch umkämpften texanisch-mexikanischen Grenzland auf der Seite der USA wieder auf. Dort wird er vom schmierigen Michael Booth (Jeff Fahey) beauftragt, Senator John McLaughlin (Robert De Niro) umzubringen, der einen elektrischen Grenzzaun errichten will, um illegale mexikanische Immigranten abzuwehren. Machete nimmt den Auftrag an, doch dann kommt ihm  bei der Erschießung jemand zuvor. Mithilfe der Polizeibeamtin Sartana (Jessica Alba) kommt er einem Komplott auf die Schliche, hinter dem niemand Geringeres als sein Erzfeind Torres steckt …

MACHETE ist, so viel sollte bekannt sein, das von einigen herbeigesehnte Spin-off eines zu GRINDHOUSE-Tagen frenetisch gefeierten Fake-Trailers von Robert Rodriguez, mit dem der Regisseur seinerzeit amerikanisch-mexikanischer Exploitation und dem Chicks-with-Guns-Subgenre Tribut zollte. Das Auswalzen dieses Trailers auf Spielfilmlänge gelingt Rodriguez vor allem dadurch, dass er seine Geschichte um den mexikanischen Supermann mit der Machete mithilfe vieler schillernder Nebenfiguren aufbläst. Durchaus zum Vorteil des Zuschauers: Die Auftritte von Robert De Niro, der hier zum ersten Mal seit x Jahren von seiner totgerittenen Masche des grimmigen Hardliners abweicht (OK, ein Hardliner ist er hier auch), von Don Johnson als Anführer einer Gruppe von Vigilanten, die die Grenze nach illegalen Einwanderern absuchen, oder von Seagal, der sich für weitere bizarre Schurkenrollen empfiehlt, lassen einem das Herz aufgehen und über das große, große Manko des Films hinwegsehen: Im Grunde seines Herzens ist Rodriguez nämlich ein richtiger Mainstreamer.

Wenn er in der Eröffnungssequenz das Bild mit entsprechenden Effekten auf alt trimmt, um das Siebzigerjahre-Bahnhofskino-Flair zu erzeugen, um das es in MACHETE ja nicht zuletzt geht, diese Sequenz dann aber mit deutlich als solchen zu identifizierenden CGI-Splattereffekten würzt, den erzeugten Eindruck somit selbst wieder zerstört, dann ist damit schon gesagt, woran es MACHETE mangelt: an Authentizität und einer gewissen Selbstdisziplin. Vom Kanon bizarrer Billigfilme, den ja auch Spezi Tarantino regelmäßig herunterbetet, hat sich Rodriguez vor allem bildlich inspirieren lassen: der tätowierte, vernarbte Ex-Federal-Agent mit Machetenvorliebe, der rassistische texanische Politiker, die heiße Blonde mit dem Vaterkomplex, die sich zum Schluss von der Hure in eine Heilige verwandelt (Lindsay Lohan überraschend freizügig), der griechische Hitman Osiris Amanpour (Tom Savini in einer Nebenrolle), die einäugige Amazone mit dem Riesenballermann (Michelle Rodriguez darf die Apotheose ihres eigenen Rollenklischees geben), der sonnenbebrillte Cowboy mit den Koteletten. Diese Figuren verquirlt Rodriguez zu einer Geschichte, die aller angeblicher Anstößigkeit zum Trotz erstaunlich glatt rüberkommt und nur wenig von der elliptischen, antiklimaktischen Holprigkeit jener Filme hat, die doch eigentlich referenziert werden sollen.

Diese Glätte kann man nicht zuletzt auf den Jessica-Alba-Charakter zurückführen, der dem eigentlichen Protagonisten Machete zur Seite gestellt wird, um dem Durchschnittskinogänger, der sich schwer tut, einen 60-jährigen, über und über tätowierten und verlebten mexikanischen Ex-Knacki, den er zudem nur aus Nebenrollen kennt, als Identifikationsfigur zu akzeptieren. Die Illusion, einen schmierigen Bahnhofskinofilm zu sehen, verflüchtigt sich spätestens, wenn Alba auf dem Bildschirm erscheint und langweilige Dialogszenen Exposition betreiben sollen, mit der sich die Vorbilder nie lang aufgehalten haben. Das ist typisch für den Film, der bei allem Exzess strukturell völlig steif und leblos wirkt, noch jedes kleine Plothole zu stopfen und alle Figuren mit einer schönen Motivation auszustatten versucht, anstatt sich um solchen wohlfeilen Quark einfach einen Dreck zu scheren.

Vielleicht tut man MACHETE aber auch Unrecht, wenn man ihn auf seinen Referenzcharakter reduziert. Seine Story, in der ein Mexikaner einen rassistischen Politiker umbringen soll, damit die US-amerikanische Wirtschaft weiterhin von den billigen Arbeitskräften, die illegale mexikanische Einwanderer nunmal sind, profitieren kann, ist deutlich brisanter, als es der vordergründig auf Spaß und Thrill gebürstete Film vermuten lässt. Ich habe mich streckenweise schon ganz gut amüsiert mit MACHETE, aber irgendwie fällt mir doch vor allem ein Wort zu ihm ein: Brav. Das ist denkbar weit am Ziel vorbei.