Mit ‘Don Siegel’ getaggte Beiträge

Don Siegels achter Spielfilm ist trotz seines Criterion-Treatments keiner jener Titel, die man sofort als Klassiker des großen Regisseurs identifiziert, aber er ist dennoch bemerkenswert. Als Produzent fungierte Walter Wanger, der in seiner rund 50-jährigen Laufbahn für alle großen Studios arbeitete und dabei solche Filme wie Cukors TARNISHED LADY, Fords STAGECOACH, Hitchcocks FOREIGN CORRESPONDENT, Flemings JOAN OF ARC sowie zum Abschluss seiner Karriere das gebeutelte Mammutepos CLEOPATRA verantwortete. Er hatte einige Jahre zuvor für großes Aufsehen gesorgt, als er den Agenten seiner Ehefrau Joan Bennett, den er verdächtigte, eine Affäre mit ihr zu haben, anschoss und daraufhin einer viermonatige Haftstrafe verbüßte, und da er ein mit allen Wassern gewaschener Produzent war, machte er einen Film aus dem Erlebnis: RIOT IN CELL BLOCK 11 wurde mit echten Häftlingen und Wärtern im Folsom State Prison gedreht und markiert außerdem den ersten Karriereschritt von Sam Peckinpah, der als „Third Assistant Casting Director“ angeheuert wurde, aber – zumindest wenn man Wikipedia glaubt – deutlich größeren Einfluss auf das Endergebnis nahm: Es war angeblich seine Herkunft aus einer Familie einflussreicher Richter, die den Gefängnisdirektor schließlich davon überzeugte, den Dreh zu gestatten. Ein weiterer Akteur, Leo Gordon, der den psychopathischen Carnie spielt, hatte tatsächlich eine fünfjährige Haftstrafe in Folsom absolviert und war nicht unbedingt ein gern gesehener Gast.

RIOT IN CELL BLOCK 11 beginnt mit einem für diese Zeit nicht unüblichen aufklärerischen Prolog im Reportage-Stil, der allen Zuschauern klar macht, dass die folgende Geschichte auf realen Vorgängen fußt. Ein Sprecher erklärt, dass es in den letzten 20 Monaten Gefängnisaufstände in 35 Staaten gegeben habe, diese Aufstände Millionen von Steuergeldern kosteten und auch in Zukunft weiterhin zu erwarten seien. Außerdem kommt ein Politiker zur Sprache, der die Zustände in den Gefängnissen als Ursache der Aufstände ausmacht. Dass RIOT IN CELL BLOCK 11 genau dies anschließend bestätigt, ist wenig überraschend. Der deutlich pädagogische Ansatz bremst den Film immer auch ein bisschen aus, aber echten Schaden fügt er ihm nicht zu.

In Zellenblock 11 sind die wirklich harten Jungs eingesperrt. Eines Tages gelingt es ihnen, aus ihren Zellen auszubrechen, die Wärter und den Trakt in ihre Gewalt zu bringen und sich schließlich Gehör für ihre Forderungen zu verschaffen: Angeführt von James Dunn (Neville Brand) wollen sie bessere Haftbedingungen, die Trennung von „irren“ und „normalen“ Gefangenen und die Möglichkeit, im Gefängnis zu arbeiten, um später bessere Chancen haben, sich in der Gesellschaft zu integrieren. Der Gefängnisdirektor Reynolds (Emile Meyer), der die Missstände selbst seit Jahren predigt, ohne auf Verständnis zu stoßen, tut sein bestes, die Situation nicht eskalieren zu lassen. Und tatsächlich scheint eine Besserung in Sicht …

Siegel entwickelt seine Geschichte im Hin und Her zwischen den Häftlingen, die zwar durch die Sache geeint sind, aber dennoch eine hochgradig heterogene Masse, und den Obrigkeiten, die ebenfalls keine eindeutige Front bilden. So ist Dunn zwar eine Stimme der Vernunft, aber um seinen Kampf führen zu können, braucht er Gewalttäter wie Carnie um sich, die nicht davor zurückschrecken, die Drecksarbeit zu erledigen – oder sogar darauf hinfiebern, einen der Wärter kaltstellen zu dürfen. Ihm gegenüber steht Reynolds, der die Inhaftierten sehr genau kennt, weiß, dass es sich bei ihnen nicht um Tiere handelt, die man einfach so wegsperren kann, aber bei den Entscheidern aus Politik, die ausschließlich Law and Order im Sinn haben, auf taube Ohren stößt. In diesem Spannungsverhältnis entfaltet sich Siegels Erzählung, die zwangsläufig etwa daran krankt, dass die Diskussionen der grauen Eminenzen nicht so interessant sind wie der Kampf der Unterdrückten. Aber die Bilder des Aufstands sind beeindruckend und selbiges gilt vor allem für die Darbietung von Neville Brand. Er verkörpert den etwas rohen, ungehobelten, aber durchaus intelligenten Verbrecher mit vollem körperlichem Einsatz und hoher Glaubwürdigkeit. Man fühlt seinen Schmerz, fiebert mit ihm, drückt ihm die Daumen: Das Ende des Films gewinnt auch dank seiner Leistung an Kraft – und ist wahnsinnig deprimierend. Fast wie das echte Leben. RIOT IN CELL BLOCK 11 ist als Gesamtentwurf nicht perfekt: Der Film kann die Fesseln seiner didaktischen Intention nicht ganz abstreifen, aber Siegel weiß natürlich, wie man leidende, kämpfende, zornige Männer zu inszenieren hat. Insofern gilt hier natürlich: Muss man mal gesehen haben.

 

 

In den USA häufen sich Anschläge von Zivilisten auf ehemalige militärische Ziele. Doch hinter den vermeintlich unbescholtenen Bürgern verbergen sich in Wahrheit russische „Schläfer“, die vom abtrünnigen Dalchimsky (Donald Pleasence) per Telefon reaktiviert werden und daraufhin wie Roboter ihrer längst hinfälligen Bestimmung folgen. Die UdSSR schickt Major Grigori Borzov (Charles Bronson), um Dalchimsky auszuschalten, bevor dieser weiteres Unheil anrichten kann, oder die Geheimdienste der USA herausfinden, wer sich hinter den Anschlägen verbirgt. Borzov zur Seite steht die Amerikanerin Barbara (Lee Remick) – und die hat wiederum den Auftrag Borzov zu eliminieren, sobald er seine Mission erfüllt hat …

Als ich dieses Blog vor fast genau drei Jahren gründete, war die Don-Siegel-Werkschau eine tragende Säule. Leider ist sein umfangreiches Werk bis heute nicht vollständig auf DVD erhältlich, trotzdem freue ich mich darüber, wenn ich dem unvollständigen Puzzle ein weiteres Teilchen hinzufügen und im Fall von TELEFON außerdem ein Wiedersehen mit einem alten Bekannten feiern kann. Zwischen den späten Meisterwerken THE SHOOTIST und ESCAPE FROM ALCATRAZ entstanden, ist Siegels mit Science-Fiction-Elementen angereicherter Agententhriller trotz der Besetzung mit dem damaligen Superstar Charles Bronson ein auf den ersten Blick eher „kleiner“ Film. Ist man von Siegel sonst annähernd maschinelle Effizienz gewohnt, die im Zusammenhang mit seinen typischen Männergeschichten leicht den Eindruck von Zynismus erweckt, wie etwa besonders eklatant in DIRTY HARRY oder THE BLACK WINDMILL, mutet TELEFON trotz der für das Genre typischen Schrifteinblendungen, die das angezeigte Verstreichen der kostbaren Zeit noch mit maschinellem Rattern unterlegen, seines Kalter-Krieg-Szenarios und der bitteren Geschichte richtiggehend entspannt an. Und das ist nicht etwa auf einen Inszenierungsfehler zurückzuführen, sondern vollkommen beabsichtigt.

TELEFON ist, ich sage das jetzt mal so krass, ein Frauenfilm. Nicht im Sinne der RomComs, die nur dazu gemacht werden, dass Frauen sich mit Taschentüchern vor dem Fernseher versammeln und dem gerade trendmäßig anzuhimmelnden Traumtyp nachschmachten, sondern in dem Sinne, dass die weiblichen Charaktere den Film tragen und ihn erden. Das ist umso überraschender, als Siegel als ausgesprochener Männerregisseur gilt und aufgrund seiner zahlreichen Kollaborationen mit Clint Eastwood eine beliebte Zielscheibe des feministisch befeuerten Zorns der Filmkritikerin Pauline Kael war. Wer weniger inputhermeneutisch an Siegels Werk geht, wird erkannt haben, dass es schon immer wichtige und starke Frauenfiguren in seinen Filmen gab, aber in TELEFON tritt das besonders eklatant hervor. Der große Wurf des Drehbuchs von Stirling Silliphant und Peter Hyams ist somit nicht etwa die wunderschöne Idee, die Schläfer durch ein Gedicht von Robert Frost „wecken“ zu lassen, sondern die Spiegelung der Schläfergeschichte im Konflikt Barbaras, die sich in Borzov verliebt, ihn aber gegen ihren Willen umbringen soll. (Die bestehenden Parallelen werden noch dadurch betont, dass auch Barbara ihren Auftrag am Telefon erhält und ihre Reaktion darauf von Siegel genauso inszeniert wird wie die der Schläfer.) Durch die auf den ersten Blick etwas aufgesetzt wirkende Liebesgeschichte zwischen Barbara, die den heiligen Ernst ihres Partners fast belustigend findet, und Borzov, der von den privaten Avancen sichtlich genervt ist, wird auch das eigentliche Drama hinter den Anschlägen akzentuiert: Nicht die Bedrohung für die USA oder den Weltfrieden ist es, die erschüttert, weil diese Konzepte von Siegel gar nicht weiter beleuchtet werden und abstrakt, ja fremdartig bleiben müssen, sondern die privaten Auswirkungen, das Herausreißen von Durchschnittsbürgern aus ihrem Leben und das Zurückbleiben ihrer Familien, die das Mitleid des Zuschauer erzeugen.

Und so enttarnt Siegel die Machtspiele der Geheimdienste als chauvinistische Eitelkeit, die nicht zuletzt auf dem Rücken der Frauen ausgetragen werden.Die größte Grausamkeit des Films ist es, als Borzov Barbara dazu auffordert, einen der überlebenden Schläfer zu exekutieren: Es ist der Versuch, sie zu brechen, sie auf seine Seite zu ziehen. Aber schließlich will auch Borzov nicht mehr mitmachen: Er und Barbara entziehen sich dem bösen Spiel und haben am Ende das Leben und die Welt buchstäblich vor sich. Dieses Finale ist dann auch eines der schönsten, die Siegel jemals inszeniert hat. Ja, TELEFON ist ein Liebesfilm und bestätigt mal wieder die These, dass alle Agentenfilme verklausuliert von der Liebe handeln, weil die sozusagen die Fortsetzung der Spionage mit anderen Mitteln ist. Ach so, die andere Frauenfigur des Films, die CIA-Computeranalystin Putterman (Tyne Daly), habe ich jetzt unterschlagen in meiner kleinen Exegese. Aber ihr sollt ja auch noch was zum Nachdenken haben.

alcatraz1Vor etwa einem Jahr etwa ward meine Don-Siegel-Retrospektive jäh unterbrochen. Warum genau, weiß ich eigentlich nicht. Nach Sichtung von Siegels drittletztem Film – man mag durchaus Argumente dafür finden, ihn als seinen „wahren“ letzten Film zu betrachten – drängen sich mir aber einige Gründe auf, die damals vielleicht ausschlaggebend für den Abbruch waren, ohne dass mir das einsichtig gewesen wäre. ESCAPE FROM ALCATRAZ ist vielleicht die Kulmination von Siegels Schaffen, ein Film, in dem alles, was Siegels Kino auszeichnet, in höchstem Maße verdichtet und transzendiert wird. Bei der Erstsichtung vor etlichen Jahren hatte mich ESCAPE FROM ALCATRAZ selbst förmlich gefangen genommen, hatten mir seine Spannungsmomente den Puls in die Höhe getrieben.  Heute geht der Blick am Gefängnisausbruchs-Plot und der Thrillerdramaturgie vorbei auf die existenzialistische Weltsicht Siegels, auf den unverkennbar symbolischen Gehalt seines Films und den in diesem Kontext endlich seiner Bestimmung zugeführten Stil des Regisseurs, dessen Sinn für inszenatorische Ökonomie, für eine saubere, ja fast mechanistisch anmutende Konstruktion und Komposition, der hier nicht mehr länger nur erzählerisches Mittel, sondern selbst Bestandteil der Erzählung wird.

Die Auftaktsequenz ist reinster Kafka: Siegel zeigt den Transport seiner Hauptfigur Frank Morris (Clint Eastwood) nach Alcatraz. Aber schon die Eckdaten dieses Satzes entziehen sich der Kenntnis des Zuschauers, der quasi ins kalte Wasser geschubst wird. Der Prozess der Entmündigung, der Entindividualisierung, des Identitätsverlusts wird nachvollziehbar – der Aufhänger von Siegels Film. Morris wird von schweigsamen Männern durch die Gegend geschubst, von einem Auto auf ein Boot verfrachtet. Schweigend lässt er die Strapazen und Demütigungen seiner langen die Reise durch die Nacht über sich ergehen, bis er schließlich nackt in einer dunklen Zelle landet. Die ersten Worte des Films werden vom Wärter an Morris gerichtet, nachdem die Tür ins Schloss fällt: „Welcome to Alcatraz!“  Neben Kafka fällt unweigerlich Morrisons berühmter, von Sartre entlehnter Vers aus „Riders on the Strom“ ein: „Into this world we’re thrown/like a dog without a bone“. Alcatraz, von Insassen und Wärtern gleichermaßen ehrfürchtig „The Rock“ genannt, ist ein Mikrokosmos, eine in sich geschlossene Welt, die kein Außen braucht. Und in der das Absurde regiert: Es gibt kein „richtiges“ Verhalten auf Alcatraz, weil der Gefängnisdirektor (ohne Rollennamen: Patrick McGoohan) über seine Insassen verfügt wie der Biologe über seine Ameisenfarm. Er stellt Regeln nach Belieben auf und lässt sie wieder fallen, wenn es ihm angemessen erscheint. Die Gesetze der Logik und der Kausalität, sie gelten an diesem Ort nicht, der dazu gemacht ist, seine Bewohner zu zerbrechen. Es gibt kein selbstbestimmtes Leben auf Alcatraz und die Hoffnung auf das Danach, das Draußen scheint vergebens, weil Alcatraz nicht endet. Selbst wenn man es irgendwann hinter sich lässt, man nimmt es mit nach draußen, wenn man sich ihm vorher nicht entgegenstellt.

Siegel erzählt seine Geschichte vom existenzialistischen Kampf und vom Triumph in der Revolte mit eisiger Nüchternheit und ohne jedes falsches Pathos. Es ist nichts weniger als beeindruckend, zu beobachten wie in diesem Film jedes Rädchen ins nächste greift, wie jedes Bild, jede Szene „richtig“ und keine einzige Einstellung zu viel sind. Wie alles folgerichtig ist und sich der Film langsam, aber unaufhaltsam auf seine konsequentes Ende zubewegt, ohne auch nur einmal vom Weg abzukommen. Diese Präzision kennt man von Siegel, doch in THE BLACK WINDMILL etwa sorgte gerade sie für einen Ausschluss des Zuschauers aus dem Film, weil sie in einem Spionagethriller um eine Kindesentführung unangenehm zynisch wirkte, zum bloßen Thrillvehikel verkam. In ESCAPE nun verhilft sie zu größerer Erkenntnis, weil sie die Ruhe, Konzentration, die Introspektion Morris‘ und seinen Realismus unterstreicht. Morris weiß, dass sein Unterfangen hoffnungslos ist. Aber er muss handeln wie er es tut, um Mensch zu bleiben. Die Form mag den Menschen unterjochen, aber anstatt beim Versuch, sie zu durchbrechen, unterzugehen, muss man sich ihren Beschränkungen unterwerfen, um letztlich triumphieren zu können.

Es lässt sich nur so wenig Schlaues zu ESCAPE sagen, weil er mit offenen Karten spielt und von kristalliner Klarheit ist. Die Bilder lassen wenig Raum für Interpretation, zumal das Subgenre des Gefängnisfilms selbst inhaltlich schon relativ festgelegt ist. Weniger als ein Erlebnis ist ESCAPE ROM ALCATRAZ ein Zustand, eine Einsicht. Ein Film, mit dem Siegel ein für allemal zu sagen scheint: „Das ist mein Leben, so sehe ich die Welt. Nehmt es oder lasst es.“ Das Evangelium nach Don, sozusagen. Oder, wie es einst in der Splatting Image stand: „Größter existenzialistischer Film aller Zeiten.“  Es hätte vielleicht Siegels letzter bleiben sollen.

the shootist (don siegel, usa 1976)

Veröffentlicht: April 23, 2008 in Film
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Der alternde Revolverheld John B. Books (John Wayne) reitet im Jahr 1901 nach Carson City, um sich dort von seinem Freund Dr. Hostetler (James Stewart) eine Krebsdiagnose bestätigen zu lassen. Mit der Aussicht, nur noch wenige Wochen übrig zu haben, mietet er sich bei der Witwe Bond Rogers (Lauren Bacall) ein. Doch die Anwesenheit einer Wildwest-Legende sorgt für Wirbel in Carson City: Halunken und Taugenichtse sehen ihre Chance gekommen, in die Geschichte einzugehen, weniger Hartgesottene wollen wenigstens etwas Geld aus der Situation pressen, für den um den Ruf seiner Stadt besorgten Sheriff kann Books gar nicht schnell genug den Löffel abgeben. Aber in Books reift mehr und mehr die Idee, sein legendenumwobenes Leben angemessen zu beenden …

Der Spätwestern erzählt ja nicht nur vom Ende einer Epoche, sondern meist auch vom Ende eines Genres, ist somit fast immer auf einer Metaebene angesiedelt. Aber längst nicht in allen Spätwestern wird das so augenfällig wie in Don Siegels THE SHOOTIST, der den Niedergang des Mythos vom Wilden Westen mit dem Ende des wohl berühmtesten Westerndarstellers überhaupt parallel schaltet. John Wayne, drei Jahre vor seinem Tod und schwer gezeichnet vom Magen- und Lungenkrebs, bekommt für seinen letzten Film nicht weniger als ein Denkmal von Siegel errichtet. Der sonst so sachlich-ökonomisch inszenierende Regisseur, der die Grenze zur Kaltschnäuzigkeit mit THE BLACK WINDMILL haarscharf überschritten hatte, ist hier kaum wiederzuerkennen. THE SHOOTIST ist sehr introspektiv und von einem ebenso feinen wie leicht bitteren Humor durchzogen, statt eines klar zu skizzierenden Plots, gibt es lediglich eine Ausgangssituation, die Siegel dann in allen Fassetten ausleuchtet. Nur der Auftakt – eine wunderschöne und immens knackige Montage-Sequenz aus alten Wayne-Filmen, die das Leben von Books illustrieren soll – und der Showdown – Books letztes Duell in einem Saloon – lassen Siegels Handschrift deutlich erkennen. Sonst besticht THE SHOOTIST weniger durch seine Stringenz und Spannungsdramaturgie, sondern eher durch seine Liebe zum Detail und seine Wärme: Man merkt zu jeder Sekunde, wie wichtig den Beteiligten dieser Film war, der dann auch mit zahlreichen spannenden Beobachtungen, Verzeichnungen und Bezügen glänzen kann: Der aus dem Nichts kommende mythische Cowboy aus THE SEARCHERS wird hier in seine sterbliche Hülle zurückgeworfen, der technische Fortschritt wieder einmal mit dem Rückfall in die Barbarei bezahlt, das Volk dürstet nach „wahren“ Geschichten über Mord und Totschlag, auch wenn diese erstunken und erlogen sind, andere feiern sich darauf (und werden dafür gefeiert), jemanden aus 20 Metern erschossen zu haben. Und inmitten dieses Wahnsinns unternimmt Books eine Kutschfahrt mit Bond zwischen den herbstlichen Bäumen am Ufer eines Sees. Frieden.

Es gäbe sicherlich noch so viel mehr zu sagen zu diesem wunderbaren und anrührenden Film, aber vielleicht sollte man ihn sich besser selbst ansehen. Seine Essenz kann man nur schwerlich in Worte fassen. Und worüber man nicht reden kann …

Der Sohn des britischen Agenten und Ex-Soldaten Major John Tarrant (Michael Caine) wird entführt. In der Verhandlung mit den Kidnappern offenbart sich, dass es einen Verräter in den Reihen des Geheimdienstes geben muss. Als Tarrant merkt, dass diese Konstellation für das Überleben seines Sohnes äußerst ungünstig ist und sein Vorgesetzter, der hypernervöse, zwangsneurotische und gefühllose Bürokrat Cedric Harper (Donald Pleasence), ebenfalls keinen Zweifel an seinen Prioritäten lässt, beschließt Tarrant einen Alleingang …

s7300153.jpgEin interessanter Film, aber kein wirklich zufrieden stellender und als Siegel-Film teilweise nahezu befremdlich. Trotz der Luftveränderung – Siegel ging für THE BLACK WINDMILL nach England und folgte damit seinem Schützling Peckinpah, der dort kurz zuvor STRAW DOGS inszeniert hatte – fühlt man sich zu Beginn gleich heimisch, erkennt man doch in den ersten Sekunden den Beginn von CHARLEY VARRICK wieder: Kinder spielen ausgelassen auf einer großen Wiese, ein Kinderlied spielt dazu, die Credits setzen sich aus Buchstaben-Bauklötzen zusammen. Doch das vermeintliche Idyll wird schon dadurch verzerrt, dass die ganze Sequenz in Standbildern aufgelöst ist. Wenn die Bilder dann zu „laufen“ beginnen, bricht sogleich das Unheil in Form der Entführer herein. Danach entwickelt sich THE BLACK WINDMILL zum mit Abstand tristesten und irgendwie auch grausamsten Film Siegels, was nicht nur dem grauen englischen Himmel anzulasten ist. Die eigentlich simple Prämisse – Vater muss seinen Sohn retten und dazu zum Einzelgänger werden – wird durch ihre Implementierung in das Genre des Agententhrillers mit all dessen üblichen Plotelementen (Hochverrat, Doppelspiel, Geheimidentitäten und hidden agendas) enorm verkompliziert, was Siegels sonstiger Strategie diametral entgegensteht. So schwankt der Film stets etwas unüberzeugend zwischen der Doppelbödigkeit des Agentenplots und der straightforwardness eines Siegel-Films, die sich noch am deutlichsten sicherlich in der Figur Tarrants und dem Finale niederschlägt, das nach dem komplizierten Aufbau aber viel zu unspektakulär erscheint. Michael Caine, dem es wie kaum einem Schauspieler gelingt, großen Ausdruck mit unglaublich wenig sichtbarem Aufwand zu erzielen, hat zwar einen idealtypischen Siegelhelden zu spielen, mit seinem von einem Eastwood grundverschiedenen Spiel ist er für einen solchen aber nicht so recht geeignet. Wenn er seiner vor Sorge um den Sohn fast verrückten Exfrau sagt, dass jetzt der richtige Zeitpunkt sei, alle die Eigenschaften an ihm zu lieben, die sie bisher gehasst habe, weil diese vielleicht das einzige Mittel seien, den Sohn lebendig zurückzubekommen, so ist das nicht der markige One-Liner, den der überlebensgroß wirkende Eastwood zwischen seinen Zähnen hervorgepresst hätte, sondern eine nüchterne Aussage irgendwo zwischen Selbstanklage und Liebesgeständnis. THE BLACK WINDMILL ist trotz kleinerer Irritationseffekte und Versuche in Richtung trockenen Humors (der Bondismus der Kofferbombe etwa sowie eine Anspielung auf den berühmtesten Geheimagenten der Welt) ein realistisch anmutender und darin ausgesprochen schonungsloser Film, der darin selbst den immer auch leicht comichaft anmutenden DIRTY HARRY in den Schatten stellt. Wenn man etwa gezwungen wird, den Schmerzensschreien von Tarrants Sohn durchs Telefon zu lauschen, dem deliranten Gestammel eines unter Drogen gesetzten Kindes zuzuhören, wenn eine Hauptfigur innerhalb eines Schnittes aus dem Leben scheidet oder der Oberschurke ein äußerst rabiates Ende nimmt, erhält das innerhalb des ansonsten seltsam belanglosen Films einen besonders unangenehmen Beigeschmack. Natürlich ist THE BLACK WINDMILL ausgezeichnet in Szene gesetzt, Donald Pleasence gibt als kaltschnäuziger, hassenswerter Neurotiker eine absolute Galavorstellung und auch atmosphärisch ist der Film gewohnt dicht. Nur von Herzen mögen kann man ihn leider nicht.

charley varrick (don siegel, usa 1973)

Veröffentlicht: März 27, 2008 in Film
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Dieser im Schatten des prägenden DIRTY HARRY enstandene Caper-Film Don Siegels ist jetzt von e – m – s in einer wunderbaren DVD-Edition im Rahmen ihrer Reihe „Meisterwerke der Filmgeschichte“ verfügbar gemacht worden. Auf F.LM habe ich einen kleinen Text anlässlich dieser frohen Kunde geschrieben.

Ein Killer, der sich „Scorpio“ nennt (Andrew Robinson), schießt in San Francisco wahllos Leute über den Haufen und erpresst die Stadt: Wenn sie auf seine Geldforderungen nicht eingehen, sollen weitere Menschen sterben. Inspector Harry Callahan wird auf den Fall angesetzt, ein unbequemer Cop, dessen Vorstellungen von Recht und Ordnung sich nicht mit denen seiner Vorgesetzten decken. Als alle Versuche, es dem Mörder recht zu machen, scheitern, schlägt Callahan eine härtere Gangart ein …

Selten schien es mir so sinnlos etwas über einen Film zu schreiben wie jetzt im Fall von Siegels wahrscheinlich bekanntestem Werk, dem wohl prägendsten Copfilm der letzten 50 Jahre. Ihm etwas Neues abzuringen dürfte ähnlich schwierig sein wie auch nur zusammenzufassen, was in den vergangenen rund 40 Jahren bereits über ihn gesagt wurde, Stichwort: Zodiac, Pauline Kael, Vigilantentum, Rechtskonservativismus, Eastwood/Siegel, New Hollywood?, Copfilm. Das gilt aber für viele andere Filme auch, bei denen die Scheu nicht so groß war. Was hebt DIRTY HARRY von diesen ab?

dirty-harry.gifFür mich ist Siegels Film ein makelloser Block spiegelglatten und doch schroffen Granits, ein Werk so aus einem Guss, so völlig in sich geschlossen, dass es kaum noch „gemacht“ wirkt. Oder vielmehr: Es macht den Eindruck als habe sein Urheber ein ganzes Leben lang gebraucht, um dieses Werk aus dem Stein zu meißeln, ja, als wäre dieses Leben nur der Weg zu diesem Film gewesen. In jeder Einstellung, in jedem Schnitt, in jeder Bewegung seiner archetypischen Hauptfigur erkennt man ja die Handschrift Siegels und die Ursprünge in der langen Geschichte der Mythen und Filme, die die Vorgeschichte für DIRTY HARRY bilden, der wiederum wie eine Bestandsaufnahme wirkt, wie ein Resümee, um einen neuen Anfang zu wagen. Schon die erste Einstellung, ein durch das Weitwinkelobjektiv verzerrter Blick auf den hinter der Mündung seines Gewehrs versteckten Killer Scorpio, erinnert an das Bild von Lee Marvins Tod in THE KILLERS – hier ist es ein Anfang; die folgende Montage, die die Seelenverwandtschaft Harrys mit dem Monster Scorpio ebenso thematisiert wie seine Verankerung im Mythos – die Rauchschwaden, die gigantischen Ventilatoren –, verdichtet das Hauptmotiv des Actionfilms – den Ursprung der Potenz des Helden in seinem Anders-Sein – auf makellos-unmissverständliche Art und Weise; die zahlreichen Verweise auf christliche Mythologie, mit denen Siegel Callahan zu einem Messias der Gewalt stilisiert, sorgen in Verbindung mit der Nie-ganz-Erfüllung reaktionärer Triebe für den intellektuellen Kitzel, der DIRTY HARRY von zahlreichen anderen ähnlich gelagerten Filmen abhebt. Hier und da erkennt man noch Spuren von MADIGAN, von einem dem Kern des Polizistendaseins nachspürenden police procedural, aber das ist letztlich eine Illusion, derer uns Siegel aufs Drastischste beraubt – vielleicht hat er sich selbst am meisten vor seinem Film erschrocken. Scorpio kann noch so sehr als perverses Schwein gezeichnet werden (und Siegel geht die sprichwörtlichen whole nine yards um ihn zum Un(ter)menschen zu machen), diese eine unfassbare Szene im Football-Stadion, in der Callahan dem winselnden, jämmerlichen Killer die Schuhspitze in die klaffende Wunde bohrt und die Kamera in einer schwindelerregenden Fahrt so weit zurück fliegt, bis das Grün des Rasens in der Nacht verschwindet, vergällt dem nach Gerechtigkeit schreienden Zuschauer jeden Spaß.

Und noch nicht einmal Callahan kann sich noch an seiner schmutzigen Arbeit erfreuen. Warum er diesen Job überhaupt noch macht, der doch so vollkommen sinn- und vor allem endlos ist, er weiß es nicht. Wie Scorpio ist er ein Krüppel, der eine Mission zu erfüllen hat: Deren Ursprung bleibt unbekannt, eine Schimäre. Harry Callahan ist aus den Tiefen des Mythos emporgestiegen, weder Feuer noch Wasser können ihn aufhalten. Wehe, wenn er dir begegnet. Es bleibt dann nur noch zu fragen: „Do I feel lucky?“

Siegels Meisterwerk. Viel mehr kann Film nicht leisten.