Mit ‘Don Stroud’ getaggte Beiträge

Mit THE CHOIRBOYS greife ich den vor einigen Jahren fallen gelassenen Faden meiner Robert-Aldrich-Werkschau wieder auf. Damals konnte ich dieses Films nicht habhaft werden und auf den nachfolgenden THE FRISCO KID hatte ich nicht so richtig Lust. Nun habe ich THE CHOIRBOYS endlich aufgetrieben und kann das Projekt zu seinem würdigen Ende bringen.

THE CHOIRBOYS gilt als einer der „misslungenen“ Filme in Aldrichs Filmografie: Bei seinem Kinoeinsatz wurde er von der Kritik zerrissen, das Publikum wollte ihr auch nicht widersprechen und zu alem Überfluss zog Joseph Wambaugh, Autor der autobiografisch angehauchten Romanvorlage und selbst Ex-Cop (auf sein Konto ging u. a. auch die Vorlage zu Fleischers THE NEW CENTURIONS) nach der Sichtung erbost seinen Namen zurück. Bis heute ist der Film nicht digital verfügbar, ein Schicksal, das noch nicht einmal Aldrichs anderen großen filmischen Stinkefinger, den ebenfalls viel gehassten THE LEGEND OF LYLAH CLARE ereilte. Und wie das mit solchen wüsten, missverstandenen, unter den Teppich gekehrten Filmen so ist: Ich mag ihn, wenngleich ich verstehe, warum ein Publikum, das Aldrich mit Hits wie THE DIRTY DOZEN assoziierte, mit ihm nicht warm wurde. THE CHOIRBOYS ist messy, außer Rand und Band wie seine Protagonisten, vulgär, handlungsarm und tonal all over the place. Ein Film kurz vor dem Nervenzusammenbruch.

Die „Chorknaben“, wie auch der deutsche Titel lautete, sind eine Gruppe von Streifenpolizisten in L. A.und mehr als mit der Verbrechensbekämpfung sind sie mit verständnis- und empathielosen Vorgesetzten und sich selbst beschäftigt. Sie benehmen sich beim täglichen Briefing wie Schulkinder, lassen sich nach Feierabend volllaufen, huren rum – und pflegen hinter der gut gelaunten Fassade manch schwere Neurose, die sich in der zweiten Hälfte des Films dann Bahn bricht und THE CHOIRBOYS heftig kippen lässt. Einen Vorgeschmack auf das blut- und tränenreiche Finale gibt es bereits zu Beginn, der die beiden Cops Sam Lyles (Don Stroud) und Harold Bloomguard (James Woods) in Vietnam zeigt, wo sie nur mit viel Glück dem Vietcong entkommen, weil sie sich in einem Tunnel verschanzen. Doch wie das so ist mit Traumata: Sie werden im Alltag hinter einer Fassade der Routine und des übertriebenen Selbstvertrauens mit wachsender Anstrengung verborgen, bis der Druck irgendwann zu groß wird und es heftig knallt. Man spürt, dass hinter den exzessiven Partys und dem infantilen Gehabe der Chorknaben die pure Verzweiflung steckt, eine sich als Lebensfreude tarnende Lebensmüdigkeit. Francis Tanaguchi (Clyde Kusatsu) verkleidet sich als Vampir, Dean Proust (Randy Quaid) besäuft sich bis zur Besinnungslosigkeit, Roscoe Rules (Tim McIntire) gefällt sich als rassistisches, sexistisches Arschloch, Saubermann Baxter Slate (Perry King) lässt sich von einer Domina misshandeln und Whalen (Charles Durning) hält den Job nur deshalb aus, weil er in ein paar Monaten in Ruhestand gehen wird.

Aldrich verbindet den resignierten Realismus des Siebzigerjahre-Copfilms mit dem Over-the-Top-Klamauk der KEYSTONE COPS (oder der später folgenden POLICE ACADEMY-Reihe) und sorgt mit diesem Schachzug für größte Desorientierung: Die groben Späße wirken verzweifelt, psychotisch, mit den aus dem Fernsehen entlehnten, immer wiederkehrenden Establishing Shots zeichnet er eine Welt, in der sich nichts mehr bewegt, höchstens abwärts. Die Welt von THE CHOIRBOYS ist aus den Fugen geraten, Cops benehmen sich wie Amokläufer, Verbrecher braucht es da gar nicht mehr. Der Zen-Buddhist, an dem all das abprallt, ist ausgerechnet der wie ein Penner aussehende Scuzzi (Burt Young), Chef des Sittendezernats, der stinkende, abgekaute Zigarren in seinen mit Hochprozentigem aufgebrezelten Kaffee tunkt und dem schwulen 18-jährigen Stricher mit der Empathie begegnet, die keiner mehr so recht für den anderen aufbringen kann, weil er zu sehr mit sich beschäftigt ist. Am Ende kommt es infolge des Selbstmords des gedemütigten Baxter zur Katastrophe, der Erschießung eines Unschuldigen durch den eine Panikattacke erleidenden Lyles. Der überfällige Selbsterkenntnisprozess setzt ein, doch der Obrigkeit in Form des Polizeichefs Riggs (Robert Webber) geht es nur darum, die Wahrheit zu vertuschen, auch wenn seine Leute dafür geopfert werden müssen. Es ist eine Scheißwelt, aber es gibt Hoffnung. So abgefuckt war Aldrich dann doch nicht, den Film ohne ein echtes, befreiendes Lachen zu beenden.

THE CHOIRBOYS ist kein Vergnügen. Er ist kompliziert, schmutzig und überdreht, episodisch und orientierungslos. Vieles läuft ins Leere und die erste Hälfte, einer Aneinanderreihung furchtbar alberner, dabei aber auffallend humorloser Szenen, stellt die Geduld auf eine harte Probe. Wie beim genannten THE LEGEND OF LYLAH CLARE merkt man ihm an, dass Aldrich kein Interesse daran hatte, auf sein Publikum zuzugehen. Es scheint, als hätte er die Kontrolle ganz bewusst aufgegeben, die Chorknaben das Ruder übernehmen lassen. Die Dramaturgie des Films erinnert dann auch eher an einen führerlosen Bus, der einen Abhang hinunterrast, nachdem er die Leitplanke durchbrochen hat, während seine besoffenen Passagiere den ultimativen Kick feiern, in augenrollender Todesverachtung. Der Aufprall kommt ja sowieso.

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Das ein Jahr nach SLAUGHTER entstandene Sequel, in Deutschland unter dem wunderbar rassistischen Titel DER SOHN DES MANDINGO erschienen, merzt ein paar der von mir zuvor kritisierten Schwächen aus: Der Film ist runder, hat mehr Flow, ist besser gespielt und zeigt mehr jener typischen Blaxploitation-Elemente: Die Dilaogzeilen sind voller jive talk, alle Schwarzen quatschen sich selbstverständlich mit „brother“ an und es gibt auch den obligatorischen Pimp mit Riesenhut, Zigarettenmundstück, buntem Anzug und Klunkern an den Fingern. Die Schurken sind mal wieder weiße, mafiös organisierte Gangster, die großzügig mit dem Wörtchen „nigger“ umspringen und aus ihrer Verachtung für Slaughter keinen Hehl machen und natürlich steht der weiße Chief of Detectives auf ihrer Gehaltsliste.

Wenn SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF aus diesen Gründen aber vertrauter und bunter wirkt und etwas besser reinläuft als sein Vorgänger, bedeutet das aber auch, dass er sehr viel austauschbarer ist. Die Ruppigkeit und Direktheit, mit der Jack Starrett die Gewalt zuvor inszenierte, ist hier weitestgehend abwesend. Die brutalste Szene gibt es gleich zu Beginn, wenn ein Freund Slaughters bei einem Picknick aus einem heranrasenden Flugzeug erschossen wird und ihm förmlich die Schädelecke wegfliegt. Danach erinnert die Gewaltdarstellung fatal ans Vorabendfernsehen: Da werden die Bösewichter von den Helden zwar in absurder Zahl umgebracht – ein Einbruch, den Slaughter zusammen mit dem Zuhälter Joe Creole (Dick Anthony Williams) durchführt, artet in ein regelrechtes Massaker aus, was aber niemanden so richtig tangiert -, aber das alles ist mit der Blutarmut einer Episode von THE A-TEAM inszeniert. Insgeheim wartet man darauf, dass alle wieder aufstehen und über Kopfschmerzen klagen.

Letzten Endes sind sich die beiden SLAUGHTERs trotz der beschriebenen Unterschiede sehr ähnlich: Ihnen fehlt eine Idee, die sie über die Anwesenheit des Ex-Football-Superstars Jim Brown hinaus, erwähnenswert machte. Ich kann mich jetzt, einen Tag nach SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF, schon nicht mehr daran erinnern, wie Don Strouds Kirk, der Killer des Films, eigentlich stirbt. Das mag auch an den Bieren liegen, die ich gestern getrunken habe, ist ganz gewiss aber auch von der ultimativen Durchschnittlich- und Epigonenhaftigkeit von SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF begünstigt worden. Klarer Fall von „kann man mal gucken, muss man nicht“.

BLOODY MAMA, eine von  Roger Cormans berühmtesten Regiearbeiten (und eine der von ihm selbst meistgeliebten), verdankt ihre Entstehung wohl nicht zuletzt dem Erfolg von Arthur Penns epochemachendem BONNIE & CLYDE, seinerseits von vielen Filmhistorikern als Geburtsstunde des New Hollywood ausgemacht und natürlich massiv beeinflusst von den Gangsterfilmen der Dreißiger-, Vierziger- und Fünfzigerjahre. Aber genauso darf BLOODY MAMA als maßgeblich für die im Verlauf der Siebzigerjahre gerade von kleinen Produktionsfirmen wie Arkoffs AIP (die BLOODY MAMA produzierte) oder Cormans New World Pictures in Auftrag gegebenen und in der Depression angesiedelten Gangsterfilme sowie zahlreiche Hillbilly- und Schwarzbrenner-Filmen angesehen werden. Filme wie BIG BAD MAMA, DILLINGER, THE LADY IN RED, MACON COUNTY LINE, JACKSON COUNTY JAIL oder LOLLY-MADONNA XXX, um nur einige zu nennen, die mir spontan einfallen, dürften dem Erfolg von Cormans Gangsterepos einiges zu verdanken haben. Dabei hat er mich, vom Lokalkolorit einmal abgesehen, fast noch mehr an einen anderen, weitaus berühmteren Film erinnert: an keinen geringeren als Francis Ford Coppolas Jahrhundertwerk THE GODFATHER.

Wie dieser handelt auch BLOODY MAMA nämlich von einer Verbrecherfamilie, die hier nicht von einem protektiven Vater, sondern von der Mutter angeführt wird. Das „Geschäft“, das Ma Barker (Shelley Winters) führt, ist weitaus weniger sauber und noch weniger einträglich als das von Don Vito Corleone, aber auch sie hält immer ihre schützende Hand über ihre Brut. Ihr gewalttätiger Sohn Herman (Don Stroud) könnte auch von James Caan gespielt werden, der psychotische, drogenabhängige Lloyd (Robert De Niro) hingegen nimmt einige Eigenschaften des später von John Cazale verkörperten, unglückliche Fredo vorweg. Die Parallelen enden nicht bei solchen kosmetischen Details: BLOODY MAMA schließt nach der Tötung des gesamten Barker-Clans durch die Kugeln des FBI mit einer Widmung an die „Mütter der Vereinigten Staaten“, womit er mehr als nur andeutet, dass die Wurzeln des US-amerikanischen Verbechens tief in die Keimzelle der Gesellschaft hineinreichen, die Familie, eine Aussage, die ja auch Coppolas Film macht.

An der epischen Aufbereitung, die Coppola für THE GODFATHER bemühte (und die seinen Film inmitten des New Hollywood wie einen konservativen backlash erscheinen ließ), ist Corman hingegen nicht interessiert – und natürlich hatte er auch gar nicht die Mittel dafür. Den Aufstieg der Barkers von einem Haufen Kleinkrimineller zur gefürchteten Verbrecherbande zeichnet er weniger akribisch nach, als er ihn schlaglichtartig in mehreren kleinen Episoden nachvollziehbar macht. Ein kurzer Prolog zeigt, wie die junge Kate Barker von ihrem Vater und ihren zwei Brüdern erst vergewaltigt wird und dann schwört, ihre eigenen Kinder niemals im Stich zu lassen. Jahre später packt sie ihre Söhne Herman, Lloyd, Fred (Robert Walden) und Arthur (Clint Kimbrough), die sich kurz zuvor selbst an einem jungen Mädchen vergangen haben, ins Auto und nimmt Abschied von George (Alex Nicol), ihrem Ehemann und dem Vater ihrer Kinder. Seinen ersten Mord verübt Herman aus nacktem Sadismus, es folgen kleinere Gaunereien, die Herman und Fred ins Gefängnis bringen. Bei einem Banküberfall erwirtschaftet der Rest des Barker-Clans die nötige Kaution und zementiert damit den Ruf als „public enemy“. Die Entführung des Unternehmers Pendlebury (Pat Hingle) soll das große Geld bringen, doch es zeigen sich bereits die ersten Risse in der vordergründigen Harmonie: Ma Barker hat ein Verhältnis mit Kevin (Bruce Dern), dem Geliebten ihres Sohnes Fred, zeigt nur Verachtung für Mona (Diane Varsi), die Gattin Hermans, und verkennt die Drogensucht von Lloyd. Ihre Fürsorge entpuppt sich immer mehr als unüberwindbares Gefängnis für ihre Söhne. Wie auch das „Vorbild“ BONNIE & CLYDE endet BLOODY MAMA mit der Erschießung des Clans und einer Reihe von Freeze Frames.

Cormans Film ist nicht unbedingt „spannend“: Der Handlungvserlauf ist sowohl durch die historischen Eckdaten – die allerdings heftig umstritten sind, vor allem, was die Involvierung der Mutter selbst betrifft – und natürlich durch die Konvention vorgegeben. Die erwähnte elliptische Erzählweise, bei der nie ganz klar ist, wie viel Zeit eigentlich zwischen den einzelnen Sequenzen vergangen sein soll, macht eine tiefe Immersion zudem ziemlich unmöglich. Und da ich viele der oben genannten, zum Teil von Corman produzierten Filme vorher gesehen habe, die sich von diesem in Look & Feel nur sehr marginal unterscheiden, hatte ich erst recht den Eindruck, das alles schon zu kennen. Wenn also auch die ganz große Begeisterung ausblieb, so ist BLOODY MAMA doch fraglos ein sehenswerter und auch bedeutender Film. Wahrscheinlich braucht er mehrere Sichtungen: Viele Details fliegen so an einem vorbei, weil Corman es vermeidet, seine Zuschauer mit der Nase darauf zu stoßen – das Verhältnis von Fred zu Kevin ist so eines: Als  die beiden da zusammen in einem Bett lagen, habe ich das zunächst einfach auf die beengten Platzverhältnisse und einen durch die Not bedingten Pragmatismus geschoben; erst als Ma Barker Kevin dann allerdings zu sich ruft, weil sie die Nacht nicht allein verbringen will, und der sich äußerst provokativ über Fred rollt, wurde mir klar, dass es da womöglich um mehr geht. BLOODY MAMA ist also ein „Reißer“, wie man ihn von Corman erwarten darf: Man unterschätzt ihn massiv, wenn man ihn darauf reduziert.

 

tick-_tick-_tickSpannend, sich vorzustellen, wie dieser Film wohl ausgesehen hätte, wäre er nur ein, zwei Jahre später entstanden, nachdem SHAFT die Ära der Blaxploitation eingeläutet hatte. Das unter Nelsons Regie eher ruhige, unspektakuläre Rassismus-Drama, dessen „Showdown“ aufgrund geglückter De-Eskalationsstrategie gar nicht erst stattfindet, hätte wohl einen deutlichen Testosteronschub erhalten und sich die Gelegenheit nicht nehmen lassen, Jim Brown mit stählernen Fäusten und großkalbrigen Knarren bewaffnet auf Rassistenjagd zu schicken. So geht es in TICK … TICK … TICK … aber (leider) nicht um wohltuende Triebabfuhr durch explosive Redneckbestrafung. Dass Nelsons Film dadurch automatisch „realistischer“ würde, möchte ich, in Unkenntnis der damaligen Verhältnisse zwar, aber dennoch, bezweifeln. Ralph Nelson, der sich im selben Jahr mit dem umstrittenen SOLDIER BLUE für die Belange der amerikanischen Ureinwohner einsetzen sollte, meint es gewiss ernst und hat einige interessante Gedanken zur friedlichen Koexistenz von Afroamerikanern und Weißen, aber leider trifft er nicht immer den richtigen Ton.

In einer Kleinstadt im Bundesstaat Mississippi bereitet sich Sheriff Little (George Kennedy) auf seinen Abgang vor. Am nächsten Tag soll Jim Price (Jim Brown), ein Schwarzer, den Posten übernehmen, ein Ereignis, dem die weißen Rassisten des Ortes mit sadistischer Neugier entgegensehen und den Fehltritt des unliebsamen Neuen, der nur eine Frage der Zeit ist, sehnlichst erwarten. Little, zwar verletzt wegen seiner Abwahl, aber ein gemäßigter Vertreter inmitten der tosenden Dummheit, steht dem unbeugsamen, aber auch etwas undiplomatischen Price zur Seite. Das ist auch bitter nötig, als der Sheriff den Sohn eines einflussreichen Politikers wegen Totschlags verhaftet …

Nelson beleuchtet den Grundkonflikt von unterschiedlichen Seiten, zeichnet die weiße Stadtbevölkerung nicht ausschließlich als schäumende Schwarzenhasser, sondern zeigt auch, wie politische Interessen die Situation noch anheizten. Dass Price die Position des Sheriffs überhaupt erringen konnte, verdankt er nicht zuletzt der Hilfe von Bürgerrechtlern von außerhalb, die längst das Weite gesucht haben, als er seinen Arbeitsplatz bezieht. Little hat zwar Recht, wenn er die wütenden Weißen daran erinnert, dass es keine „schwarzen“ und „weißen“ Stimmen, sondern nur Stimmen in einer Wahl gibt und die Mehrheit eben siegt, aber dass da ein gefährliches sozialpolitisches Experiment auf dem Rücken der Bürger – und dem von Price! – ausgetragen wird, ist nicht von der Hand zu weisen. Price hat aber längst nicht nur mit Vorurteilen von Rechts zu kämpfen: „Seine“ Leute erwarten von ihm nun ihrerseits eine Sonderbehandlung, wundern sich, als er einen Vergewaltiger verhaften will und bezeichnen ihn als Verräter, weil er keinen Unterschied zwischen Weiß und Schwarz macht. Unterlegt wird der Film vom titelgebenden unablässigen Ticken verschiedener Uhren, das wohl daran erinnern soll, auf welchem Pulverfass Price sitzt. Unterminiert wird dieser Kniff aber durch den allzu versöhnlichen Plotverlauf: Die drohende Gefahr kann durch die Zusammenarbeit von Schwarzen und Weißen am Ende leicht und ohne Blutvergießen abgewehrt werden und selbst der unversöhnlichste Redneck hat schließliche Resekt vor dem mutigen Sheriff, der kein Geheimnis daraus macht, Ambitionen auf das Amt des Bürgermeisters zu haben.

Nelson vertraut auf die menschliche Vernunft, was ihn gewiss ehrt, TICK … TICK … TICK … aber auch etwas naiv anmuten lässt. Hinzu kommen einige fragwürdige Entscheidungen wie jene, die Jagd auf den Totschläger, der kurz zuvor im Suff ein kleines Mädchen totgefahren hat, als munteren Ringelpiez mit abschließendem Badespaß zu inszenieren, der völlig vergessen lässt, dass da gerade ein Mensch sein Leben gelassen hat. Auf der Habenseite verbucht er aber die wunderbaren Darbietungen von Kennedy als mit sich selbst haderndem Ex-Sheriff, dessen Wunden von seiner kritischen Gattin zusätzlich mit Salz bestreut werden, und Fredric March als patriarchaischem, aber nicht mehr ganz taufrischem Bürgermeister, der die Bürger seiner Stadt behandelt wie der strenge Lehrer seine Schüler. Entgegen seines ernsten Themas, das ja oft Anlass für mahnende Lehrstunden à la MISSISSIPPI BURNING oder IN THE HEAT OF THE NIGHT war, ist TICK … TICK … TICK … also ein eher entspannter Film geworden. Vielleicht ist es vor allem die Verwunderung darüber, dass ich nicht hunderprozentig warm mit ihm geworden bin.

 

 

death weekend - cinema quad movie poster (1).jpgDer wohlhabende Zahnarzt Harry (Hank Shamata) hat die schöne Diane (Brenda Vaccaro) mit dem Versprechen einer tollen Party (die in Wahrheit mit ihr allein auf seiner Matratze stattfinden soll) in sein Landhaus irgendwo in der kanadischen Pampa gelockt. Schon auf der gemeinsamen Anreise in seiner schnittigen Corvette, die sie besser zu bedienen weiß als er, gibt es Ärger: Das Rennen gegen eine vierköpfige Bande primitiver Hinterwäldler, angeführt vom virilen Lep (Don Stroud), endet damit, dass die Proleten in einen Bach rauschen und nun wutentbrannt nach dem Pärchen suchen. Als sie es in Harrys protzigem Haus ausfindig gemacht haben, hängt der Haussegen bereits mächtig schief, denn Diane will nicht so wie Harry. Es kommt zur Belagerung der reichen Schnösel durch die auf Bambule geeichten Asis, und wie so oft ist es an der Frau, die Wende herbeizuführen …

DEATH WEEKEND, von Ivan Reitman produziert, ist formelhaftes Epigonenkino, sichtlich von Cravens LAST HOUSE ON THE LEFT inspiriert und voll und ganz dem Rape-and-Revenge-Subgenre verpflichtet, aber durchaus effektiv, weil William Fruets Regie geradewegs die Eier ansteuert, sie mit eiskalter Stahlhand umfasst und den harten Griff bis zum Ende nicht lockert. Die gesellschaftskritische Dimension, die Cravens Masterpiece oder auch einen Ableger wie Deodatos LA CASA SPERDUTA NEL PARCO noch auszeichnete, ist hier freilich zur leeren Geste geronnen, was aber natürlich nicht heißt, dass sich beim Zuschauer nicht dennoch die entsprechenden Emotionen einstellen. Wir Materialisten vor der Leinwand – und machen wir uns nichts vor: auch wenn wir uns kein mit teuren Statussymbolen vollgestelltes Liebesnest im Grünen leisten können, geht es uns im Vergleich mit den Leps dieser Welt sehr gut – bekommen zusammen mit Harry und Brenda gleich einen mitverbraten von den im unkontrollierten Zorn der Unterprivilegierten entbrannten Rednecks. Kurz bevor die Schwelle vom gemeinen Bullying zum Gewaltverbrechen übertreten wird, lassen die Proleten um Lep ihre aufgestaute Wut in einer fulminanten Zerstörungsorgie am Interieur von Harrys perfekt ausgestattetem Haus aus. Nicht bleibt heil, mit Vorschlaghämmern, Schürhaken, Messern, Fäusten und Füßen wird alles in seine Bestandteile gelegt, und je mehr zu Bruch geht, je mehr sich die Trümmer auf dem Boden häufen, umso wilder und animalischer werden die Aggressoren. Die ganze Sequenz ist so eindringlich inszeniert, dass auch die bevorstehenden Gewalttaten den entstehenden Eindruck noch überlagern können. Für Harry ist Besitz alles, und in dem Moment, in dem sein Leben buchstäblich in Schutt und Asche vor ihm liegt, kann er sterben. Es ist Genrekonvention, dass die Frau den souveräneren Umgang mit der Welt der Dinge zeigt und demnach als Sieger das Schlachtfeld verlassen kann. Während Harry sich an seinen Wohlstand klammert und zusammenbricht, weil er ihn nicht halten kann, lässt Diane alles los und kommt so auf den Nullpunkt, wo sie den Asis auf Augenhöhe begegnen kann – bzw. ihnen überlegen ist.

DEATH WEEKEND ist ein kleiner, solider Reißer von äußerst geradliniger Machart, der auf der großen Leinwand noch um einiges schöner wird. Die Besetzung ist ideal, die Figuren, so knapp sie auch umrissen sind, sind glaubwürdig entwickelt, das herbstliche Setting vermittelt angemessene Tristesse und Kälte, zum Schluss wird es ziemlich ruppig und brutal, ohne dass die Gewalt allzu selbstzweckhaft inszeniert wäre. Neben Brenda Vaccaro überzeugt vor allem Don Stroud, den man schon in ca. 1.000 Filmen und Serienepisoden gesehen hatte, bevor man seinen Namen kannte, ein toughie, wie sie heute nicht mehr gebaut werden, und der leider viel zu selten in solch großen Schurkenrollen zu sehen ist wie hier. Guter Film!

Für Hard Sensations habe ich die dieser Tage im Hause Koch Media erschienene DVD von Roger Cormans DER ROTE BARON – MANFRED VON RICHTHOFEN rezensiert. Wer Corman ins Herz geschlossen hat wie ich, für den führt an der DVD eigentlich kein Weg vorbei, auch wenn es sich dabei sicherlich nicht um seinen besten Film handelt. Trotzdem gilt: They don’t make ‚em like this anymore. Egal ob B-Film oder Blockbuster. Meinen Text gibt’s hier.