Mit ‘Donald Sutherland’ getaggte Beiträge

Der Titel lässt an ein Bibeldrama oder einen Katastrophenfilm denken: Eine Assoziation, die Nathanael West, Autor der Romanvorlage aus dem Jahr 1939, sehr bewusst wählte. Denn in einem Katastrophenszenario geradezu biblischen Ausmaßes endet seine Geschichte auf einer apokalyptischen Note. Prahlsucht, moralischer Verfall, Rücksichtslosigkeit, Oberflächlichkeit sind die die Welt des Romans bestimmenden und an den Abgrund führenden menschlichen Eigenschaften – und Hollywood ist die Brutstätte, wo sie zu epischen Proportionen aufgeblasen werden. In Schlesingers grandiosem, makabrem und schwarzhumorigem, aber auch auf schwer zu benennende Art und Weise verstörendem Film bilden Elemente von Period Piece, Historiendrama, Melodram und Horrorfilm eine einzigartige Symbiose.

Tod Hackett (William Atherton), ein junger Maler, sucht in Hollywood Inspiration für sein neuestes Gemälde, das den Titel „The Burning of Los Angeles“ tragen soll. Er lernt das Starlet Faye Greener (Karen Black) kennen und nimmt über sie Kontakt zu dem Produzenten Claude Estee (Richard Dysart) auf, der ihm einen Job als Zeichner beim Film verschafft. Hackett ist fasziniert von Faye und verliebt sich in sie, kann ihr Herz jedoch nicht gewinnen, weil sie sich zu Höherem berufen fühlt. Sie landet schließlich bei dem mittelalten, bemitleidenswert harmlosen Homer SImpson (Donald Sutherland), den sie nach Strich und Faden ausnutzt. Der Mann wird von den Demütigungen, die er unter den Filmleuten erleidet, die bald bei ihm ein und aus gehen, schließlich in einen Amoklauf getrieben, der sich während einer Filmpremiere entlädt …

Ein Zitat zu Wests Roman besagt, er sei „episodic in structure, but panoramic in form.“ Ich habe ihn bislang leider nicht gelesen (etwas, das ich anscheinend mal nachholen muss), kann also bestenfalls erahnen, was genau das bedeutet, aber Schlesingers Film liefert eine nahezu ideale Umsetzung dieser Beschreibung. THE DAY OF THE LOCUST hat keinen echten Plot, erscheint eher als Ansammlung von Episoden, die sich ständig überschneiden oder auch nur nebeneinander her laufen. Doch in ihrer Summe ergibt sich eben jenes panoramische Bild, das oben erwähnt wird. Schlesingers Hollywood erstrahlt in einem irrealen goldenen Glanz, der die Konturen verwischt (möglicherweise auch ein Problem meiner RC-1-DVD) und alles wie einen verführerischen Traum erscheinen lässt. Und so verhalten sich die Menschen auch: Niemand geht einem „normalen“ Leben nach, alles wirkt seltsam überhöht oder entrückt, mit der schnöden Realität mag sich kaum noch jemand abgeben. Das Filmgeschäft wird betrieben wie ein großes Spiel ohne echte Konsequenzen: Als einmal ein imposanter Bühnenaufbau einstürzt und Dutzende von Schauspielern und Arbeitern mit sich reißt, wird darüber einfach so hinweggegangen. Es spielt keine Rolle, wenn Menschen bei der Verwirklichung von Träumen zu Schaden kommen. Also ist es nur noch eine Frage der Zeit, bis sich der Traum in einen Albtraum verwandelt, seine grauenhafte Fratze zeigt, die er die ganze Zeit hinter einem verlockenden jugendlichen Antlitz versteckt hatte. Beim Finale gerät eine Filmpremiere zum Aufstand, rast der Mob durch die Straßen und zieht eine blutige Spur der Verwüstung hinter sich her, während Tod dann endlich sein Gemälde sieht, von dem er zuvor nur einzelnde Details fertiggestellt hatte. Der Überblick über das große Ganze erfordert einen entsprechenden Standpunkt, vorher sieht man nur Fragmente.

THE DAY OF THE LOCUST erzählt viel, schäumt gerade über vor Handlung: Es gibt die Liebesgeschichte um Tod und Faye, ihre Bemühungen, eine Hauptrolle zu ergattern, das Schicksal ihres Vaters (Burgess Meredith), eines ehemaligen Clowns, der nun als Verkäufer eines Putzmittels von Tür zu Tür zieht, ein Edelbordell, in dem Starlets ihr Gehalt aufbessern, illegale Hahnenkämpfe, einen christlichen Wunderheiler, Dreharbeiten zu einem Waterloo-Film und einen Kinderstar (Jackie Earl Haley), der sich schon jetzt wie ein unzufriedener, verwöhnter Kotzbrocken benimmt und am Ende die Katastrophe herbeiführen wird. Trotzdem sind es nicht so sehr Plotelemente, Spannungsbögen und Charaktermotivationen, die hängenbleiben, sondern etwas Übergeordnetes, schwerer zu Greifendes: eine diffuse Stimmung, die Ahnung des nahenden Unheils, das Gefühl, das irgendetwas nicht stimmt. Man sieht es im Gesicht Fayes, einer platinblonden Schönheit, dessen puppenhaften Züge mit den dunklen Kulleraugen, dem roten Mund und dem Dauerlächeln eine Spur zu aufdringlich, fast maskenhaft wirken. Im langsamen Verfall Hacketts, der sich, von den Oberflächenreizen und Verlockungen Hollywoods betört, vom bescheidenen Künstler in ein egoistisches Arschloch verwandelt. Im traurigen Tod von Fayes Vater, der sein ganzes Leben dem Traum vom Ruhm hinterhergehetzt ist. In den ekelhaften Hahnenkämpfen, bei denen sich auch die menschlichen Teilnehmer wie Irre benehmen. In der Hilflosigkeit Simpsons, der den aufgeblasenen Egos, die sein Leben in Beschlag nehmen, einfach nichts entgegenzusetzen hat.

Die Kritik war sich dann auch nicht einig über den künstlerischen Erfolg oder Misserfolg des Films. Vincent Canby warf in seiner Rezension für die New York Times mit Begriffen wie „gargantuan“, „far from subtle“, „grossness“ und „lunatic“ um sich, und Jay Cocks wusste im Magazin Time, dass Schlesingers Film die Aussage des Romans ins Gegenteill verkehre. Aber an diesen zwischen angewidert, fasziniert und verstört pendelnden Reaktionen erkennt man schon auch, dass THE DAY OF THE LOCUST eben nicht in ein vorgefertigtes Raster passt. Der Film ist bisweilen hässlich, bizarr, zynisch und pervers, dann wieder wunderschön, bewegend und menschlich, und meistens all das auf einmal. Aber das macht ihn auch zu einem Unikat: THE DAY OF THE LOCUST ist wie ein Gemälde von Hieronymus Bosch, voller ekelhafter, beunruhigender Details, aber gleichzeitig auch von einer unerklärlichen Anziehungskraft. Bei den Coen-Brüdern hat Schlesingers Vision ohne Frage Spuren hinterlassen: BARTON FINK mutet ein bisschen wie ihre Version der Geschichte an. Und James Ellroy respektive Curtis Hanson haben ihn bestimmt auch gesehen, bevor sie sich an ihre Version namens L.A. CONFIDENTIAL machten.

the-eagle-has-landed-movie-poster-1977-1020195891John Sturges letzter Film – er zog sich danach aus dem Filmgeschäft zurück, was er schon nach seiner Erfahrung mit LE MANS in Erwägung gezogen hatte – ist eine kleine Kuriosität, weil er über weite Strecken die Nazis und damit die eigentlichen Schurken in den Mittelpunkt seiner Handlung rückt. Ausgerechnet der für Filmseher meiner Generation wie kein anderer „den Briten“ verkörpernde Michael Caine spielt den Oberst Steiner, der den wahnwitzigen Auftrag erhält, Winston Churchill zu entführen. Um das für den Zuschauer etwas goutierbarer zu machen, wird Steiner aber natürlich als „guter“ Nazi dargestellt: Als er mit seinem Fallschirmspringer-Battalion die Deportation von Juden durch die SS beobachtet, versucht er ein junges Mädchen zu retten, legt sich daraufhin mit dem Befehlshaber an und wird schließlich vor dem Kriegsgericht degradiert. Geradezu ikonische Nazi-Darstellungen legen Robert Duvall als Oberst Radl mit Augenklappe und lederbehandschuhter Prothesenhand und Donald Pleasence als grienender Himmler hin: Viel besser geht es eigentlich nicht, zumal auch Donald Sutherland als verräterischer IRA-Terrorist Devlin eine Glanzleistung abliefert und auch die Nebenrollen perfekt besetzt sind.

Die Plotentwicklung ist gleichermaßen raffiniert: Hitler hat sich – inspiriert von der gelungenen Befreiung Mussolinis – in einer seiner Launen in den Kopf gesetzt, Churchill zu kidnappen, um die Alliierten zu Friedensverhandlungen zu zwingen und dem verlorenen Krieg noch einmal eine entscheidende Wendung zu geben. Admiral Canaris (Anthony Quayle) hält die ganze Idee für vollkommen irrsinnig und beauftragt nun Radl damit, eine Machbarkeitsanalyse zu erstellen, die aber zu einem negativen Ergebnis kommen soll. Wie es der Zufall will, hat der deutsche Geheimdienst just zu diesem Zeitpunkt erfahren, dass Churchill in kurzer Zeit ein Wochenende in einem kleinen Dorf einer wenig bevölkerten Küstenregion verbringen wolle. Plötzlich scheint die Entführung gar nicht mehr unmöglich. Zum Entsetzen von Canaris wird die Mission eingeleitet und das Schicksal nimmt seinen Lauf …

Von der Jung’schen „Synchronizität der Ereignisse“ spricht Radl einmal, damit Bezug nehmend auf die Koinzidenz von Hitlers Idee und der Nachricht über Churchills Urlaub, die schicksalhaft zusammentreffen. Radl ahnt zu diesem Zeitpunkt noch nicht, dass diese Synchronizität nicht immer nur zum eigenen Vorteil gereicht. Und so sind es letzten Endes vor allem kleine Zufälle und menschliches Versagen, die zum Scheitern einer Mission führen, die eigentlich große Erfolgschancen hatte. Devlin verliebt sich in Molly (Jenny Agutter), ein einheimisches Mädchen, der Wunsch der Fallschirmjäger, deutsche Uniformen unter ihrer Tarnung zu tragen (damit sie nicht als Spione angesehen und hingerichtet werden), führt zu ihrer Entdeckung, der wenige Meilen entfernt stationierte amerikanische Colonel Pitts (Larry Hagman) brennt geradezu darauf, in die Kriegshandlungen eingreifen zu können, weil er bereits die Abberufung erhalten hat. So werden die Deutschen besiegt, noch bevor Churchill überhaupt an seinem Ziel eingetroffen ist.

Zunächst fand ich diesen Ausgang der Geschichte etwas enttäuschend, aber wenn ich jetzt so darüber nachdenke, ist es genau das, was THE EAGLE HAS LANDED sein Alleinstellungsmerkmal verleiht. Der Krieg ist bei Sturges eben nicht das von hinten bis vorn planbare Schachspiel, sondern ein ungeordnetes Zusammentreffen unterschiedlichster Menschen, Beweggründe, Emotionen und Motivationen. Nichts kommt in THE EAGLE HAS LANDED so, wie es der Zuschauer oder die Protagonisten erwartet haben. Ein schöner Film und ein mehr als würdiger Ausklang für eine bemerkenswerte Regielaufbahn.

Fool’s-Gold-2008-Hollywood-Movie-Watch-OnlineFun, Fun, Fun und gute Laune! Dass die Erwartungen nach den ersten drei Filmen meines RomCom-Selbstversuchs ziemlich gedrosselt waren, hat FOOL’S GOLD mit Sicherheit nicht geschadet, seine Leistungen aber so zu relativieren, wäre auch nicht fair. Wer ein Herz für locker-flockig daherkommende Trivialunterhaltung hat, wie sie Hollywood vor allem in den Fünfziger- und Sechzigerjahren in großer Zahl und handwerklicher Meisterschaft auf die Leinwände brachte, sich huete aber leider nicht mehr zu machen traut, der wird sich über diese hoffnungslos altmodische Abenteuerromanze in traumhafter Urlaubskulisse ein Loch ins Knie freuen. Hochglanzoptik und diverse Handlungsdetails verorten FOOL’S GOLD zwar ganz eindeutig in der Gegenwart, aber der Schwung, den der Film durch das gut aufgelegte Spiel und die Chemie seiner Akteure gewinnt, der Witz, der kunstvoll auf dem schmalen Grat zwischen Stil und Zote wandelt, ohne jemals ins Terrain der letzteren abzugleiten, und schließlich diese ansteckende Leichtigkeit erinnern durchaus an die großen Vorbilder längst vergangener Tage.

Finn (Matthew McConaughey) ist ein passionierter Schatzsucher und in der Karibik auf der Suche nach einem gesunkenen Schatz, für deren Finanzierung er sich mit dem Gangster/Rapper Bigg Bunny (Kevin Hart) eingelassen und einen Berg Schulden angehäuft hat. Zur Scheidung von seiner Gattin Tess (Kate Hudson), die seine Leidenschaft eigentlich teilt, aber Finns Verantwortungslosigkeit satt hat, kommt er zu spät und kann ihr nur noch gestehen, dass er das Boot, das ihr als letztes Kapital noch geblieben ist, aus Versehen versenkt hat. Eine Verkettung von Zufällen führt ihn wenig später auf die Luxusyacht des Millionärs Nigel Honeycutt (Donald Sutherland), auf der Tess als Steward arbeitet und sogleich einen Tobsuchtsanfall bekommt, als sie ihren Ex-Mann dort vorfindet. Doch als der mit seiner Geschichte des versunkenen Schatzes das Interesse Honeycutts weckt, wird auch ihr Enthusiasmus neu entfacht. Bei der folgenden Schatzsuche finden die beiden wieder zusammen, müssen sich aber gegen die Männer von Bigg Bunny und Finns alten Mentor Fitch (Ray Winstone) wehren, die die Reichtümer ebenfalls einstreichen wollen …

Jeder Versuch, die Vorzüge von FOOL’S GOLD hier wortreich zu preisen und meine Leser davon zu überzeugen, ihm eine Chance zu geben, muss fast zwangsläufig in die Hose gehen. Das, was Tennants Film auszeichnet, lässt sich nur unzureichend in Worte fassen: Es ist einer jeder Filme, die für die Dauer ihrer Laufzeit ein gutes Gefühl vermitteln, ohne einen dabei mit ihrer Brillanz schier umzuhauen oder echte Spuren zu hinterlassen. Nichts an FOOL’S GOLD ist nachhaltig, nichts herausragend oder gar originell. Der Film ist witzig, ohne den Betrachter von einem Lachkrampf in den nächsten zu stürzen, er ist spannend, ohne an den Nerven zu zerren, romantisch, ohne wirklich zu Tränen zu rühren. Aber gerade das zeichnet ihn eben auch aus, dieses Bekenntnis zur flüchtigen Unterhaltung und das unbestreitbare Geschick, diese Flüchtigkeit mit einem gewissen Stilbewusstsein zu vereinen. FOOL’S GOLD sieht absolut fantastisch aus, wie ein in Bewegung geratener Hochglanz-Reiseprospekt, in den man am liebsten gleich reinspringen würde. Es ist kein Wunder, dass die Schauspieler gut gelaunt aufspielen, und diese gute Laune ist durchaus ansteckend. McConaughey und Kate Hudson hatte schon HOW TO LOSE A GUY IN 10 DAYS mit ihrer Chemie gerettet und auch hier sind sie wieder das lebendige Zentrum eines stets in Bewegung bleibenden Abenteuerfilms. Matthew McConaughey interpretiert seinen Finn als liebenswerten Einfaltspinsel und Hallodri, der im Stile einer Cartoonfigur auch die heftigsten Attacken auf seine Gesundheit noch übersteht, und beweist sein immenses komödiantisches Talent. Und Kate Hudson ist die ideale Folie für ihn, die Wand, an der er gewissermaßen abprallen kann. Das Drehbuch verlegt sich zum Glück nicht nur auf grellen Slapstick, sondern hat auch einigen Wortwitz zu bieten, der sich eher an alten Screwball Comedies orientiert als an niveaulosen One-Liner- und Pimmelwitz-Orgien, auf die sich moderne Komödien verlegt haben meidet. Das einzige, was ich FOOL’S GOLD wirklich ankreiden möchte ist seine Länge: Die etwas aufgedunsenen 110 Minuten passen einfach nicht zur flatterhaften Leichtigkeit des Films. Die Überraschung des Monats.

Der New Yorker Zahnarzt und Familienvater Alan Johnson (Don Cheadle) trifft in Manhattan seinen ehemaligen College-Freund Charlie Fineman (Adam Sandler) wieder. Charlie hat bei den Attentaten von 9/11 seine gesamte Familie – Ehefrau und drei Töchter – verloren und sich seitdem ins innere Exil zurückgezogen. Er vegetiert in seiner Wohnung vor sich hin, driftet ziellos durchs Leben und versucht jegliche Erinnerung an den Schicksalsschlag und seine Geliebten zu verdrängen. Alan fühlt sich einerseits hingezogen zu dem bar jeder Verantwortung und Struktur lebenden Charlie, merkt aber auch, dass er ihm helfen muss, sich seiner Trauer und seinem Schmerz zu stellen, damit er mit dem Leben weitermachen kann. Er überredet Charlie zu einer Gesprächstherapie bei der befreundeten Therapeutin Angela (Liv Tyler). Nach anfänglichen Schwierigkeiten macht Charlie einen enormen Fortschritt, als er es endlich schafft, Alan von jenem Tag zu berichten, als sich sein ganzes Leben veränderte. Doch der Schmerz über den Verlust ist so stark, das Charlie danach beschließt, seinem Leben ein Ende zu machen …

Ach ja, Filme wie diesen allzu kritisch zu behandeln, trägt einem leicht den Ruf ein, ein zerknirschter Misanthrop zu sein. REIGN OVER ME ist schon in Ordnung, vor allem, weil seine beiden Hauptdarsteller das, was andere sonst in vollem Bewusstsein der Bedeutungsschwere zu einem eher unangenehmen Tränendrücker gemacht hätten, mit großer Lockerheit und Entspannung absolvieren (und natürlich, weil die Gegen-den-Strich-Besetzung von Sandler ihre Wirkung nicht verfehlt). Der Film ist das Porträt einer ungewöhnlichen Freundschaft, mehr als das runterziehende Psychogramm eines Trauernden. Auch auf 9/11 wird zum Glück nur sehr dezent eingegangen. Was sollte dazu auch noch gesagt werden? Zwar zielt auch Binder auf die Tränendrüse des Zuschauers, aber er ist dabei weniger spekulativ und kalkulierend als vergleichbare Filme das oft sind. Der Schmerz Charlies wird nicht ausgeschlachtet, eben weil die Dimension seines Leids sich nicht offen zeigt. Was in ihm wirklich vorgeht, erkennt man an seinen Übersprungshandlungen, daran, wie er eben nicht trauert, sondern sich gegen jede Empfindung versperrt. So wie er da auf seinem motorgetriebenen Roller durch die Straßen Manhattans gleitet, erinnert er ein wenig an den Silver Surfer, jenes Lebewesen, das, von der Trauer um seine verlorene Liebe getrieben, die Einsamkeit, Unendlichkeit und Stille des Universums durchquert wie ein Pilger. REIGN OVER ME hat mir am besten in seinen leisen Momenten gefallen, in denen Alan und Charlie einfach nur zusammensitzen, miteinander reden. Leider werden sie dabei viel zu oft vom dann doch wieder schematischen Plot gestört. Binder fehlt der Mut, beim Schmerz, bei der Stille, bei Charlie zu bleiben.

So muss es gezwungenermaßen nicht nur zur dramatischen Zuspitzung der Ereignisse kommen, bei der alle Beteiligten ihre Lektion lernen und ein Richter salomonische Weisheit offenbart: Auch Alan darf nicht einfach nur Charlies Freund sein, ihm zuhören, er muss etwas aus der Beziehung zu ihm für sein Leben mitnehmen. Und anstatt Charlie die Zeit zu geben, die er braucht, wie es der Film eigentlich propagiert, muss er die mögliche Erlösung in Form einer neuen Liebe ins Spiel bringen. Natürlich ist das Leben oft genug tatsächlich so einfach. Aber in REIGN OVER ME fühlt sich diese Auflösung dennoch wie ein Krückstock an, der dem Zuschauer überreicht wird, weil er mit etwas Handfestem nach Hause gehen will.

Ein junger Mann in Uniform wird zu seiner Hinrichtung geführt. Die Gefangenen, an deren Zellen er vorbeigeht, erweisen ihm ihren Respekt, indem sie mit Metalltellern gegen die Gitterstäbe schlagen. Einige rufen ihm aufmunternde Worte zu, doch der junge Mann ist einfach nur irritiert, völlig überfordert damit, auch nur annähernd zu begreifen, was gerade mit ihm geschieht. Er hat das Gesicht eines Jungen, es scheint völlig undenkbar, dass er etwas getan hat, was seine Bestrafung rechtfertigt. Die ihn umgebenden Offiziere und Wachen, die seine Exekution sicherstellen sollen, sind völlig desinteressiert an seiner Lage: Ohne jede Empathie, ohne auch nur einen Blick für ihn walten sie ihres Amtes und leiten ihn schließlich in jenen Raum, von dessen Decke die Schlinge baumelt, an der er seinen Tod finden soll. „Haben Sie noch etwas zu sagen?“, wird er gefragt, nachdem man ihm schon eine schwarze Kapuze übergestülpt und ihm die Schlinge um den Hals gelegt hat. Und wie ein kleiner Junge fängt er nun unter dem schwarzen Stoff an zu wimmern: „Ich habe das doch nicht gewollt. Es war doch keine Absicht.“ Seine Beteuerungen helfen nicht, es war ja nie vorgesehen, dass seine Worte etwas ändern könnten. Fast scheinen die Anwesenden etwas empört darüber, dass der Verurteilte ihnen nun auch noch ein schlechtes Gefühl beschert. Ein Hebel wird umgelegt, der Mann stürzt durch eine Falltür, bevor das Seil ihm mit einem Krachen das Genick bricht. Major Reisman (Lee Marvin) hat das alles aus dem Hintergrund mit versteinertem Gesicht und eben noch zurückgehaltenem Zorn und Ekel beobachtet. Nun hat er genug gesehen. Er dreht sich um und geht.

Die Szene ist inhaltlich nur von tangentialer Bedeutung für THE DIRTY DOZEN, dient vor allem als Einführung Reismans als unbequemem, hartem, aber menschlich gebliebenem Soldaten, der den Entscheidungen der Vorgesetzten kritisch gegenübersteht und seinem Missfallen auch ungeschönten Ausdruck verleiht. Und sie dient als Anschauungsmaterial dafür, was den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Titelhelden, dem „dreckigen Dutzend“, blüht. Viele von ihnen sind zum Tode verurteilt, andere sehen einem Leben hinter Gittern entgegen. Wichtiger aber ist dieser Prolog, um eine gewisse Stimmung zu etablieren, ein Bild im Gedächtnis der Zuschauer zu implantieren, das auch in den folgenden heitereren Momenten des Films nie ganz verblasst. THE DIRTY DOZEN erscheint nämlich streckenweise – konträr zu seiner Thematik – wie ein freundlicher Abenteuerfilm: Er erzählt, wie eine Gruppe von Outcasts über einer gemeinsamen Aufgabe zusammenwächst – ähnlich wie in Aldrichs vorangegangenem THE FLIGHT OF THE PHOENIX –, beschwört dabei Teamgeist, bedient sich einer gewissen Außenseiterromantik und zeichnet die Mission der Titelhelden – den Überfall auf ein mit ranghohen Nazis besetztes Schloss – als tollkühnes Abenteuer. Es ist diese Auftaktszene, die den Film erdet. Hier sterben keine charismatischen Raubeine den Heldentod: Hier werden Männer ohne jede Chance berechnend und mitleidlos in den Tod gehetzt. Sie bekommen eine Chance, die keine ist, und müssen das Beste daraus machen.

Das Nebeneinander ausgelassener und überaus grausamer Szenen hat dem Klassiker durchaus einige kritische Stimmen eingebracht. Dass Soldaten als kernige Recken dargestellt werden, der Krieg als Abenteuer gilt spätestens seit den 1970er-Jahren, in denen der Kriegsfilm als Antikriegsfilm „wiedererfunden“ wurde, als verpönt. Seitdem sind wir es gewöhnt, den Armeealltag als stumpfsinnig und unmenschlich zu sehen, Kriegseinsätze als grausam und sinnlos. Aldrich spart diese Seite nicht aus, aber es ist nicht die einzige, die er zeigt. Wenn das „dreckige Dutzend“ sich gegenüber den  verbohrten, peniblen und arroganten Paragrafenreitern Breed (Robert Ryan) und Denton (Robert Webber) beweisen muss, indem es ein Manöver für sich entscheidet, ist jedes Grauen weit weg, erreichen der Film und seine Protagonisten eine ungeahnte Leichtfüßigkeit. Die 12 Lumpen haben sich zusammengerauft, sie zeigen, was sie gelernt haben und bescheren den Männern, die immer nur verächtlich auf sie herabgeblickt haben, eine schallende Ohrfeige. Wie schwungvoll, herzlich und einnehmend THE DIRTY DOZEN in dieser Sequenz ist, erkennt man auch an seinem Erbe: Unzählige High-School- und Sportkomödien haben die Dynamik, die sich Adrich hier zunutze macht, eins zu eins kopiert: das Team der gedemütigten Underdogs gegen die Bessergestellten. Aber auch diese Momente der Unbeschwertheit dienen letztlich dazu, Fallhöhe zu schaffen. Seinen grausamen Höhepunkt erreicht der Film, wenn die Männer um Reisman ihre Mission erfüllen: Die in einem Luftschutzkeller eingepferchten Nazi-Offiziere und ihre Frauen werden von den „Helden“ buchstsäblich ausgeräuchert. Die Szene, in der die Todgeweihten hilf- und zwecklos versuchen, die Handgranaten, die ihren Tod bedeuten werden, „abzublocken“, vor Angst schreiend, außer sich vor Panik, verwischt jede bestehende Grenze zwischen den „guten“ Alliierten und den „bösen“ Nazis. Aldrich zielt mit seiner Kritik weniger auf den Krieg allgemein ab – wahrscheinlich, weil er zu sehr Realist ist, um eine Welt ohne Kriege fordern zu können: Krieg ist nicht zu verurteilen, weil er Menschenleben kostet, sondern weil er Menschen dazu zwingt, anderen das Leben zu nehmen, sie in eine solch radikale Grenzsituation zu werfen, in der sie nicht anders können, als sich über ihren „Gegner“ zu stellen. Die armen Schweine des Dutzends haben ja keine Wahl. Am Ende der Mission wird nur einer von ihnen überlebt und sich mit seinem Einsatz ironischerweise nicht die Freiheit, sondern eine Zukunft in den Diensten des Militärs „verdient“ haben. Es ist ganz klar, wen Aldrich als die eigentlichen Übeltäter ausgemacht hat: Wladislaws (Charles Bronson) letzter Satz lautet: „Killin‘ generals could get to be a habit with me.“

Die moralische Anrüchigkeit von THE DIRTY DOZEN ist eigentlich Ausdruck seiner immensen Pointierung. Das Überleben der einen ist an den Tod der anderen geknüpft. Die Verbrecher erhalten Absolution, wenn sie sich als besonders effektive Mörder erweisen. Den Wert des Lebens lernen die Mitglieder des Dutzends kennen, als ihr eigenes keinen mehr hat: in einer kurzen Schonfrist, die ihnen gegeben wird. Ihre Situation erinnert natürlich an jene der Absturzopfer von THE FLIGHT OF THE PHOENIX: Anstatt auf den sicheren Tod zu warten, ergreifen sie den Strohhalm, der sich ihnen bietet und finden in der „Arbeit“ einen neuen Sinn. Umso grausamer ist es, dass sie ihr Schicksal nur ein Stück hinauszögern können. Dass es für sie keine Chance gibt, wird spätestens klar, als Aldrich ihr letztes gemeinsames Zusammentreffen vor ihrer Mission als letztes Abendmahl mit Reisman als Jesus ins Bild setzt. Eine wunderbare Blasphemie ist es außerdem.

THE DIRTY DOZEN ist für mich untrennbar mit Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE verbunden. Alle drei Filme sind großes Abenteuerkino mit einer Darstellerriege, die einem erst das Wasser im Mund zusammenlaufen und dann die KInnlade runterklappen lässt. Alle drei sind episch, decken ein ganzes Spektrum von Emotionen ab, bieten großes Hollywood-Entertainment, das sich einfach nicht abnutzt. Und natürlich spielt in allen dreien Charles Bronson mit. THE DIRTY DOZEN hatte ich beim ersten Mal als „lustigen“ Actionfilm gesehen. Beim letzten Mal war ich schockiert über seine Härten. Diesmal ist diese Irritation der Erkenntnis gewichen, dass Aldrichs Film nicht vom Krieg, sondern vom Leben handelt. Und dasb betrachtet er mit dem Blick des unsentimentalen Realisten und dem Herzen eines Philanthropen.

Als der Profikiller Arthur Bishop (Jason Statham) den Auftrag erhält, seinen väterlichen Freund und Mentor Harry McKenna (Donald Sutherland) umzubringen, fragt er nicht lang nach: Das Geschäft ist hart. Weil er aber dennoch ein schlechtes Gewissen hat, nimmt er Harrys Sohn unter seine Fittiche, den aufmüpfigen Steve (Ben Foster), und führt ihn in die Kunst des Daseins als Auftragsmörder ein. Doch der Zögling hat seine eigenen Vorstellungen von seinem Beruf, die Arthur in Schwierigkeiten bringen. Und dann findet er heraus, dass man ihn über die Gründe für Harrys Ermordung getäuscht hat …

Simon West interpretiert Michael Winners eisiges, misanthropisches Original aus dem Jahr 1972 als verführerischen Hochglanz-Actioner, dessen Protagonisten zwar annähernd die gleiche Geschichte durchleben wie ihre Vorbilder 40 Jahre zuvor, aber dennoch ein ganz anderes Problem haben: Waren Bronsons Bishop und Jan-Michael Vincents Steve zu „kalt“ für die Welt, sind sie in Wests Version eher zu „heiß“. Sie scheitern an ihrer persönlichen, emotionalen Involvierung in ihr Geschäft, das genau das Gegenteil erfordert: Distanz und Indifferenz. Das führt in der Version von 2011 fast zwangsläufig zu einer anderen tonalen Ausrichtung. West umschmeichelt vor allem Stathams Arthur mit einer Bewunderung für dessen coolen Professionalismus und Style, die mit Winners distanziertem, nüchternem Blick nur wenig gemein hat. Damit Arthur und Steve trotz ihres amoralischen Geschäfts noch als Helden durchgehen können, darf an der Verkommenheit ihrer Opfer bei West kein Zweifel bestehen: Auf der Abschussliste stehen Drogenbarone, Waffenhändler, dekadente, verfettete Religionsstifter mit Faible für junge Mädchen und skrupellose Verräter – ganz anders als im Vorgänger, in dem die Vergehen von Arthurs Zielpersonen im Hintergrund blieben, dafür aber die Gefühllosigkeit der Protagonisten überdeutlich zum Vorschein kam.

So mag man in THE MECHANIC 2011 ein wenig die Ambivalenz vermissen, doch dafür liefert West bei der Inszenierung der zahlreichen Actioneinlagen jene Meisterarbeit ab, die man auch von seinem Protagonisten erwarten darf. Minutiös getimt und immer mit dem Blick für das attraktiv schimmernde Detail schlängelt sich THE MECHANIC dem Betrachter entgegen, hypnotisiert ihn mit der Schönheit der Vision totaler Kontrolle über alle Unwägbarkeiten. Kein Vergleich zur der offensiv zur Schau gestellten Klobigkeit von Winners Film, der sich nicht etwa bewegt wie eine gut geölte und gewartete Maschine, sondern wie ein in todesähnlicher Routine erstarrter Profi. Jetzt stellt sich die Frage, was man lieber mag: Winners THE MECHANIC ist vielleicht der nachhaltigere Film, er schockiert mit der äußersten Konsequenz, mit der er seine alles andere als schöne Geschichte erzählt. Sein Film handelt von einem Sterben, das schon vor dem biologischen Tod einsetzt. Er stößt enorm ab, ist wie ein Schlag vor die Stirn. Wests Film scheint mir etwas naiver: Sein Arthur hat das Potenzial, aus seiner Existenz auszubrechen und das gelingt ihm am Ende auch. Er wird wahrscheinlich nie ein Durchschnittsbürger sein können, aber das Morden hat seinen Reiz für ihn wohl endgültig verloren. Er hat sich sein Leben in letzter Sekunde bewahren können. Das ist eine Jungsfantasie, die mit dem Leben und der Welt nicht so viel gemein hat. Aber sie sieht hier verdammt reizvoll aus.

Der Chirurg Hawkeye Pierce (Donald Sutherland) kommt während des Koreakriegs mit einem von ihm gestohlenen Jeep in dem Mobile Army Surgical Hospital – kurz: M.A.S.H – der US-Armee an, in dem er seinen Dienst verrichten soll. Das Lazarett erweist sich als Ansammlung von Chaoten, in die sich das Schlitzohr Hawkeye perfekt einfügt: Der Leiter Colonel Blake (Robert Bowen) ist vor allem an der Vermeidung von Konflikten interessiert und lässt alles laufen, Major Burns (Robert Duvall) ist ein religiöser Fanatiker, der einen koreanischen Jungen mit der Bibel indoktriniert und der Zahnarzt Captain Waldowski (John Schuck), der aufgrund seines riesigen Geschlechtsteils „Jawbreaker“ genannt wird, will sich umbringen, weil er befürchtet, homosexuell geworden zu sein. Der Geistliche Father John Mulcahy (Rene Auberjonois) ist derweil bemüht, das Maß der moralischen Ausschreitungen zu beschränken, doch als die verklemmte Krankenschwester O’Houlihan (Sally Kellerman) und Hawkeyes Footballkumpel John McIntyre (Elliott Gould) ihren Dienst im Lager antreten, nehmen die Streiche der Soldaten eine neue Qualität an. Und am Ende kulminiert alles in einem Footballspiel, indem die Ärzte mithilfe des Footballprofis „Spearchucker“ Jones (Fred Williamson) und gezielt gesetzter Spritzen die sich überlegen wähnende Konkurrenz ausschalten …

Obwohl Altman 1970 bereits seit fast 20 Jahren als Fernsehregisseur im Geschäft war, gelang ihm erst mit M*A*S*H der Durchbruch, dem eine über 30 Jahre andauernde berufliche Berg- und Talfahrt folgte: Dass Altman heute als einer der großen amerikanischen auteurs gilt, war jedenfalls in den späten Siebziger- und im Verlauf der Achtzigerjahre, in denen er kommerzielle Reinfälle und von der breiten Masse als solche begriffene künstlerische Selbstmordversuche in Serie produzierte, kaum abzusehen. Mit M*A*S*H hingegen präsentierte sich ein Filmemacher von unvergleichlichem Scharfsinn, einer klaren politischen wie moralischen Position und einem unverwechselbaren individuellen Stil. Sein Antikriegsfilm markiert nicht nur eine der frühen Sternstunden des New-Hollywood-Kinos, er ebnete auch einem Subgenre den Weg, das im folgenden Jahrzehnt einige der wichtigsten Filme der Siebzigerjahre hervorbringen sollte: dem Antikriegsfilm.

Altman interessiert sich nicht für große Schlachten, kriegerische Auseinandersetzungen, strategische Pläne oder tragische Schicksale, vielmehr gelingt es ihm, die ganze Absurdität des Krieges einzufangen, indem er zeigt, wie diejenigen, die unmittelbar mit den physischen Konsequenzen konfrontiert sind – die Sanitäter – mit diesem Leid umgehen. M*A*S*H bedient sich reichlich aus dem Figuren- und Ideenfundus der Militärklamotte und damit der Elemente eines Genres, das das Leid versucht, abzumildern und abzuschwächen, das die Armee als Haufen von lustigen Strolchen zeichnet und damit letztlich vor allem als Werbung fungiert. Die Militärklamotte instrumentalisiert genau jenes Lachen, gegen das Adorno einst polemisierte, es sei Ausdruck der Kapitulation vor dem eigenen Leid: Wer es lacht, akzeptiert seine Unterdrückung, anstatt aufzubegehren. Auch M*A*S*H ist vordergründig ein leichter Film in seiner episodischen Struktur, mit seinen Kumpeltypen, die kein Wässerchen trüben kann, der Darstellung ihres Alltags, der zwar auch darin besteht, klaffende Wunden zu schließen und Körperteile zu amputieren, aber eben vor allem darin, sich die Zeit mit allerhand Blödsinn zu vertreiben – und sich so darüber hinwegzutrösten, wo man sich eigentlich befindet. M*A*S*H ist witzig, aber das ist ja auch irgendwie ein böser Trick: Die Dissoziation seiner Protagonisten grenzt nüchtern betrachtet ans Pathologische und hinter den Hügeln, die das Lazarett umsäumen und von der Realität in gewisser Weise abschotten, sterben tatsächlich Menschen.

Tatsächlich ist M*A*S*H ziemlich böse: Ich finde ihn geradezu deprimierend in seinen grau-braun-grünen Farbpallette, dem beengten Setting, das die Außenwelt auf ans Schwachsinnige grenzende Lautsprecherdurchsagen reduziert, dem grotesken Irrsinn, der das Miteinander der Sanitäter charakterisiert, und dem sie sich entweder durch Spott und Trotz entziehen, oder dem sie verfallen wie Major Burns mit seinen Bibelstunden. Bis auf Hawkeye und McIntyre, die sich als anarchische Helden gegen das unmenschliche System auflehnen, an dem sie teilnehmen, wird M*A*S*H bevölkert von Gebrochenen: Am schmerzhaftesten wird das vielleicht in der Entwicklung von „Hot Lips“ O’Houlihan deutlich, die sich von der verklemmten Puritanerin in eine keifende und herumhurende Cheerleaderin verwandelt. Der Film präsentiert diese Wandlung als komisch, aber eigentlich ist es tragisch, wie diese Frau komplett umgedreht wird.Der Kreig produziert eben ausschlißelich Opfer und man darf annehmen, dass die wenigsten aus ihm so unbeschadet hervorgehen wie Hawkeye und Pierce, die als Schelmenfiguren immer die Kontrolle behalten.

Altman hat einen wahrlich bösen Film gedreht: Keinen, der konstruktive Kritik betreibt, um auf Missstände hinzuweisen und so am Status quo herumzudoktern und zu verschlimmbessern – was sollte man am Krieg auch „verbessern“? –, sondern einen, der zeigt, dass die einzige Möglichkeit, mit dem Krieg umzugehen, die ist, das Leid um einen herum auszublenden – und so letztlich ein vielleicht etwas schwergängigeres, aber doch auch nur ein Rädchen im Getriebe zu sein, das das große Ganze am Laufen hält. M*A*S*H hat Kultstatus und wird von meiner Frau verehrt: Ich finde es sehr, sehr schwer, ihn liebzuhaben. Er ist einfach zu wahr.