Mit ‘Doris Kunstmann’ getaggte Beiträge

alle_menschen_werden_brueder„Alle Menschen werden trüber.“

So könnte man das Gefühl beschreiben, das sich bei mir nach nunmehr vier durchlebten und durchlittenen Simmel-Filmen breit macht. Auch ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER, Vohrers vierte Simmel-Verfilmung (unmittelbar zuvor hatte er UND DER REGEN VERWISCHT JEDE SPUR inszeniert, der zwar auf einem Roman von Alexander Puschkin basierte, jedoch ebenfalls von Luggi Waldleitner produziert worden war und formal wie marketingtechnisch den Anschluss an die Erfolgsreihe probte), bleibt der bis dahin eingeschlagenen Linie treu: Die Vorlage vermischt Aspekte des Spionageromans mit Melodramatischem, entwirrt in einer nur wenig ausgefeilten Rückblendenstruktur die komplizierte, schicksalhafte Verwebung der deutschen Gegenwart mit der Nazivergangenheit. Noch in der kleinsten Nebenrolle tummeln sich deutsche Stars, wobei Herbert Fleischmann, Klaus Schwarzkopf, Konrad Georg, Alf Marholm und Heinz Baumann mit ihrer Dauerpräsenz zum „Inner Circle“ des Simmel-Ensembles gezählt werden müssen, kämpfen mit unsichtbaren Feinden und Kräften, mehr aber noch mit sich selbst. Und leiden, leiden, leiden.

Der Geschichte von ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER konnte ich irgendwann nicht mehr folgen. Der Film beginnt in Marrakesch, wo Hauptfigur Richard Mark (Rainer von Artenfels) den Auftrag erhält, einen Flieger nach Zürich zu besteigen und irgendwelche geheimen Unterlagen an einen Agenten weiterzugeben. In Zürich wird er aufgegriffen und erfährt, dass jemand von dem Deal Wind bekommen hat, die Unterlagen mithin in falsche Hände geraten sind. Weil man seinen Bruder Werner (Harald Leipnitz) tot in der marokkanischen Metropole aufgefunden hat, muss sich Richard vor der Polizei verantworten. An dieser Stelle setzt eine filmlange Rückblende ein, die die Aussage von Richard ist (sie wird in der Mitte des Films von einer weiteren Rückblende unterbrochen). Seine Erzählung beginnt mit einem Anruf seiner Ex-Geliebten Lillian (Doris Kunstmann), die offensichtlich im Sterben liegt. Er eilt ihr über die Distanz von 500 Kilometern zur Hilfe (in einen fiktiven Fachwerkort namens „Treuwall“) und kann ihren Tod gerade noch verhindern. Der vermeintliche Selbstmordversuch entpuppt sich jedoch als gescheiterter Mordanschlag auf ihren Lebensgefährten (Alf Marholm), von dem jede Spur fehlt. Wenig später taucht er in Boris Minskis (Klaus Schwarzkopf) Frankfurter Nachtklub auf, in dem auch Richard zu verkehren pflegt. Richard findet mithilfe des amerikanischen Sängers Tiny (Roberto Blanco, ja genau der) heraus, dass es sich bei dem Mann in Wahrheit um einen ehemaligen Nazi handelt, den wiederum Werner vor der Entdeckung schützen wollte. Die ganze Posse läuft auf ein Duell zwischen den beiden ungleichen Brüdern hinaus, die beide scharf auf Lillian sind. Und das, obwohl Richard die geile Nachtklubsängerin Vanessa (Elisabeth Volkmann) in der Hinterhand hat!

Als ich zuletzt etwa über Lizzanis meisterlichen SAN BABILA 20 ORE: UN DELITTO INUTILE schrieb, fiel dort auch der Begirff der „bleiernen Zeit“. Auch wenn ich Simmels melodramatische Kolportagen ungern „politisch“ nennen möchte, so verraten seine Filmadaptionen dem Betrachter doch, was man sich darunter zumindest in ästhetisch-psychologischer Sicht vorzustellen hat (vielleicht gar mehr als die Romane?). Das Treiben, dessen man in den Simmel-Filmen ansichtig wird, ist so unfassbar dekadent und zermürbend, dass man ahnt, warum die RAF damals die Überzeugung vertrat, die BRD sei nur mit einer stattlichen Anzahl von Bombenexplosionen, Entführungen und Attentaten aus ihrem Schlaf zu reißen. Herrgott, man wünscht sich bei der Betrachtung von ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER fast nichts sehnlicher, als dass diese graugesichtigen Trauerklöße, die da vollkommen merkbefreit durch ihr mit Hausbars, deutschen Luxuskarossen, Pelzmänteln, Zigarettenetuis und anderem fürchterlich geschmacklosen Wohlstandsplunder zugeschissenes Leben trüben, von einer saftigen Maschinengewehrsalve aus einem vorbeirasenden Opel in Stücke gerissen werden. (Michel Jacot, der den Anführer einer terroristischen Motorradgang spielt, wird deshalb auch fast zum Sympathieträger des Films, kommt aber schlussendlich nicht gegen die hochgradig ansteckende Wirkung von Roberto Blancos guter Laune an, dessen Grinsen nahelegt, er sei pro sichtbarem Zahn bezahlt worden.) Man muss sich nur Doris Kunstmann anschauen, um zu begreifen, wie benebelt, gelähmt und geradezu zu Tode arriviert die Menschen damals nicht nur in Simmels Kitschprosa waren. Nur fünf Jahre zuvor, da brachte sie in Ugo Liberatores BORA BORA mit ihrer überirdischen Schönheit die Leinwand zum Leuchten, entfachte mit ihrem grazilen, verführerisch biegsam scheinenden Körper so manches leidenschaftliche Feuer in den Lenden. Hier (und auch schon in UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN) sieht sie aus, als könne sie kaum noch ihre Augen aufhalten, als befände sie sich in einem vom Upper-Middleclass-Plastikluxus induzierten Wachkoma, aufgedunsen und abgestumpft von Fusel, Medikamenten und Langeweile. Trotz einer Liebes- und Nacktszene (in Schwarzweiß gehalten und in die Vergangenheit des Jahres 1945 verlegt, was die Frage aufwirft, wann ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER eigentlich spielen soll) und der generell unangenehm schmierigen Atmosphäre des Films, kommt er einer echten Penetration, einem echten Erguss nie so nah wie in der Szene zu Beginn, in der ihr der Magen ausgepumpt wird und die Kamera einen sensationsgeilen Blick auf die mit Erbrochenem gefüllte Nierenschale erhascht.

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„Ein lupenreiner Giallo!“ So ungefähr machte mir Christoph von Eskalierende Träume Dominik Grafs CASSANDRAS WARNUNG schmackhaft, der gleichzeitig das Debüt des von Matthias Brandt gespielten Kriminal-Hauptkommissars Hanns von Meuffels innerhalb der Krimireihe POLIZEIRUF 110 ist. Aus seiner Begeisterung vor allem für das italienische Genrekino – das der Regisseur einmal als „die schönste aller Filmwelten“ bezeichnet hat – hat Graf in den vergangenen Jahren keinen Hehl gemacht, sich damit im Gegenzug einen Ehrenplatz im Herzen von Freunden des abseitigen, unterschlagenen, missachteten, vergessenen und verdrängten Films gesichert. Ich wage zu behaupten, dass es ihm leicht fallen sollte, diesen Platz zu behaupten, wenn er seine Liebe auch in Zukunft weiter in solche wunderbar kreativen und eigenständigen Filme gießt wie CASSANDRAS WARNUNG.

Der Kommissar von Meuffels – ein Nordlicht mit adligen Wurzeln – tritt soeben seinen Dienst in München an, da wird er schon an den Tatort eines brutalen Mordes gerufen, der besondere Brisanz dadurch erhält, dass das Opfer die Gattin des Polizeikollegen Gerry Vogt (Ronald Zehrfeld) ist. So scheint es zumindest, bis sich nach der Obduktion herausstellt, dass es sich bei der Toten um eine Freundin von Vogts Gattin Diana (Alma Leiberg) handelt, die für einige Tage im Haus des Ehepaars untergeschlüpft war. Offensichtlich galt der Anschlag Diana und in Verdacht gerät sofort eine Frau namens Cassandra, mit der der polygame Gerry eine kurze Sexbeziehung unterhielt. Die Gesuchte ist allerdings nirgends ausfindig zu machen: Existiert sie tatsächlich oder ist sie nur eine Erfindung Vogts, um seine eigene Tat zu vertuschen? Und was hat der ungeklärte, Jahrzehnte zurückliegende Fall eines Kindsmordes mit all dem zu tun?

Will man die Giallo-Parallele nachvollziehen, muss man zunächst einmal einen Kompromiss eingehen. Als Teil einer klassischen Krimiserie ist CASSANDRAS WARNUNG natürlich an bestimmte strukturelle Elemente gebunden, die eher Giallo-untypisch sind: Steht dort meist eine weibliche Opferfigur im Mittelpunkt, der ein männlicher Helfer zur Seite gestellt wird, liegt die Konzentration hier auf einem Kriminalbeamten und seiner Ermittlungsarbeit, von Graf mit dem bekannten Gespür für die „Parallelgesellschaft Polizei“ und deren Jargon inszeniert (eine sehr schöne Szene spielt auf der Beerdigung einer Kollegin und dem danach in einer Kneipe abgehaltenen „Leichenschmaus“). Der Vergleich mit den hochgradig stilisierten italienischen Thrillern lässt sich trotzdem nicht so einfach beiseite wischen, lädt Graf seinen Film doch mit genau jener Sexualität auf, die auch dem Giallo seinen archaischen Drive verleiht. Man ist ein paarmal versucht zurückspulen, um sicherzustellen, dass man da tatsächlich gerade richtig gehört hat. Vogts unstillbare Lust schlägt sich in zahlreichen expliziten Dialogzeilen nieder, die im deutschen Abendprogramm eher Seltenheitswert genießen. Aber damit enden die Gemeinsamkeiten nicht: Eine weitere wichtige Nebenfigur ist der Cross-Dresser Pandora Büchschen (Tobias van Dieken), während Alma Leiberg ihre Diana als unterkühlte Femme fatale anlegt. In einer Szene, in der Meuffels Gerry mit der Möglichkeit konfrontiert, dass dieser statt mit einer „echten“ Frau mit Pandora ins Bett gestiegen ist, vielleicht gar seine Homosexualität vertuschen will, bringt Diana die ungewöhnliche Auflösung: Sie steigt kurz entschlossen auf einen Tisch und lüpft ihren Rock, um allen zu zeigen, wonach es ihren Mann wirklich gelüstet. Was im Rahmen eines POLIZEIRUFS befremdlich und geradezu außerirdisch wirkt, wäre in einem beliebigen Giallo ein Akt von geradezu bestechender Logik.

Wie schon in EINE STADT WIRD ERPRESST widmet sich Graf auch hier in einem kurzen, aber immens wirkungsvollen  Abstecher der neuzeitlichen Gentrifizierung deutscher Großstädte, macht einen kunstvollen Schlenker vom Speziellen zum Allgemeinen und gibt dem einstigen Sex-Symbol Doris Kunstmann eine prägnante Nebenrolle. Was wichtig für jeden Giallo ist, darf in CASSANDRAS WARNUNG nicht fehlen: Der gegenwärtige Mordfall scheint tief in die Vergangenheit zu reichen. Aber am Ende entpuppt sich – auch das ist giallotypisch – alles als relativ „normal“, und dass Meuffels erst über zahlreiche Umwegen zum Ziel gelangt, liegt weniger an ihm, als daran, dass die Welt bei Graf nicht monokausal strukturiert ist. Überall ergeben sich Querverbindungen, Assoziationen, Vergleichsmöglichkeiten und Parallelen, wenn man nur einmal an der Oberfläche kratzt. Das Leben pulsiert und schafft seine eigenen Realitäten. Graf ist ein Meister darin, seine Filme als nur einen von vielen möglichen Blicken durch ein Kaleidoskop erscheinen zu lassen, das beim nächsten Mal schon ein ganz anderen Bild zeigen würde. Jede Szene, jede Einstellung birgt die Möglichkeit, vom Hauptpfad abzubiegen und eine andere Geschichte zu verfolgen. Es liegt etwas Spielerisches in Grafs Filmen und er genießt es, ganz unterschiedliche Ausdrucksformen zu erproben. Seine Charaktere versteigen sich manchmal zu kleinen Performances, singen oder halten plötzlich politische Vorträge. Dann und wann wirft einen das aus dem Film raus – die Wutrede von Doris Kunstmanns Polizistin gegen bürgerlich-liberale Ökos zum Beispiel ist arg deklamierend und on the nose, wahrscheinlich auch dem Zwang deutscher Krimis zu Relevanz und Aktualität geschuldet –, aber dem positiven Gesamteindruck tun auch solche „Fehler“ keinen Abbruch. Vielmehr sorgen sie dafür, dass man als Zuschauer immer auf der Hut bleibt, weil man weiß, dass in jeder Sekunde etwas Unerwartetes passieren, der Ton von einem Extrem in ein anderes kippen kann. Und Graf weiß eben tatsächlich, jeden Zentimeter Film auszunutzen: Einmal streiten sich Gerry und Diana vor Meuffels über seine Untreue. Sie wirft ihm vor, sie während eines Schwedenaufenthalts betrogen zu haben, er macht sich darüber lustig, erzählt spöttisch, dass er ihr sogar einen wundervollen Holzschuh mitgebracht habe, den man als Blumentopf verwenden könne. Man überlegt nur kurz, ob das ein Witz des Polizisten ist, eine erfundene Anekdote in seiner humoristischen Performance, da schneidet Graf auch schon zu genau jenem blaugelb angemalten Holzschuh mit Blumengesteck, der dem Schwerenöter von seiner Gattin beherzt an den Kopf geschmissen wird. Ein anderes Mal wird über den Polizisten, den alle nur „McFly“ nennen, weil er nach Schottland auswandern wolle, gesagt, er spiele auch Dudelsack, und zur kurzen Bestätigung schwenkt Graf auf das in der Ecke liegende Instrument. Der Film bewahrt sich bei aller Schicksalsschwere immer seine Leichtfüßigkeit, weshalb es nur konsequent ist, dass von Meuffels seinen finalen Triumph mit einem Freudentänzchen beendet. Sehr italienisch, auch wenn die Musik dazu aus der Türkei stammt.

01712801Roberto (Corrado Pani) reist nach Tahiti, um dort seine Gattin Marita (Haydée Politoff) wiederzutreffen. Im Hotel erfährt er, dass sie bereits abgereist sei, lernt aber dafür die verführerische Susanne (Doris Kunstmann) kennen, die sich auf der Südseeinsel niedergelassen hat und dort ein Leben voller sinnlicher Genüsse lebt. Es entwickelt sich eine seltsame Beziehung zwischen den beiden: Sie hat Europa, das sie – wie Marita – als beengend empfand, den Rücken gekehrt, eine Entscheidung, die vom versnobbten Roberto mit äußerster Herablassung quittiert wird, nicht zuletzt, weil er sich als europäischer Mann gekränkt fühlt. Für ihn ist der Traum von einem Leben im Paradies eine lächerliche Spinnerei und das will er auch Marita klar machen. Er findet sie auf Bora Bora, wo sie mit einem einheimischen Fischer lebt, und eröffnet ihr, sich ebenfalls dort niederlassen zu wollen …

BORA BORA war der wahrscheinlich polarisierendste Film des Festivals, jedenfalls vernahm ich danach einige Stimmen, die sich nur wenig angetan von dem Beziehungsdrama zeigten. Mir hingegen – von mittlerweile vier Hofbauer-Kongressen gestählt, was komplizierte Liebschaften und Ehen angeht – hat BORA BORA sehr gut gefallen; allerdings mit der Einschränkung, dass ich nicht ganz verstehe, welche Probleme Männer und Frauen im intellektuellen europäischen Kino der Sechzigerjahre miteinander zu lösen versuchten. Das Hin und Her zwischen Roberto, einem Arschloch vor dem Herrn, und Marita nimmt gegen Ende, als die beiden es gegen alle Wahrscheinlichkeit und Vernunft geschafft haben, wieder zusammen im Bett zu landen, bizarre Auswüchse an und eigentlich wünscht man sich, dass ein Blitzschlag oder eine andere Form der göttlichen Intervention ihnen und ihrer Unfähigkeit zum Glück ein Ende macht. Man muss sich von der Idee freimachen, dass es hier (und in vergleichbaren Filmen) um psychologisch ausgefeilte Charaktere geht. Roberto, Marita und Susanne sind in erster Linie Repräsentanten bestimmter Vorstellungen und Lebenskonzepte, und der Disput zwischen ihnen eher eine Art filmisch ausgetragener Diskussion. BORA BORA handelt vom Gegensatz zwischen „Zivilisation“ und „Natur“, Materialismus und Idealismus, zwischen sexueller Selbstbestimmung und moralischer Konvention, kurz: zwischen Freiheit und Zwang. Roberto ist durch und durch rationalisiert, vollkommen unfähig dazu, sich so fallen zu lassen wie Susanne und Marita das können, und daher auch ein nur mäßiger Liebhaber und Sexualpartner. Andererseits hat er mit seiner Kritik natürlich nicht Unrecht: Maritas Traum der Weltenflucht ist hochgradig naiv und kurzsichtig, ihre Weigerung, sich mit ihrem Gatten überhaupt auseinanderzusetzen, feige und unreif. Robertos Konfrontation ist unverschämt, aber er hat Grund zu der Annahme, dass Marita umkippt, wenn er nur lang genug interveniert. Und so kommt es dann ja auch.

BORA BORA sieht fantastisch aus, nutzt die farbenprächtige Südseekulisse, die satten Grün- und Blautöne, weidlich aus und strahlte den Besuchern in einer atemberaubenden Technicolor-Kopie von der Leinwand entgegen, die nicht die geringsten Anzeichen von Gebrauch erkennen ließ. Doris Kunstmann begeisterte mich als selbstbewusste, provokante und erotische Verführerin mit Katzenblick; kein Vergleich zu ihrer undankbaren Liebchen-Rolle in UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN. Eine Tiertötungsszene kurz vor Ende – wie in Deodatos CANNIBAL HOLOCAUST wird eine Wasserschildkröte umgebracht und auseinandergenommen – bedeutete einen heftigen Schlag in die Magengrube, brachte aber auch noch einmal nachhaltig zum Vorschein, worum es Liberatore vermutlich ging: dass der Westeuropäer die Welt, in die er hineingeboren wurde, nicht einfach ablegt und durch eine neue ersetzt, schon gar nicht, wenn es sich dabei um eine handelt, die deutlich archaischer ist. Ich halte die immer wieder aufkeimende Tiersnuff-Debatte überdies für ziemlich scheinheilig: In den Kühlregalen unserer Supermärkte liegen Tonnen von industriell erzeugten Fleischprodukten, aber kaum führt ein Filmemacher einmal vor, was eigentlich dahintersteckt, entdecken alle ihre Tierliebe und die Moral. Versteht mich nicht falsch, ich bin nicht der Meinung, dass Tiere zur bloßen Unterhaltung getötet werden sollten, und ich will das eigentlich auch nicht sehen. Aber genau darum geht es ja auch: Das, was da abgebildet wird, passiert jeden Tag tausendfach, und dass da nun eine Kamera anwesend ist, macht die Sache keinesfalls schlimmer. Tiere werden von Menschen getötet, und es kann nicht schaden, sich das in aller blutigen Konsequenz vor Augen zu halten. (Ich bin übrigens kein Vegetarier.)