Mit ‘Douglas Sirk’ getaggte Beiträge

Sirks vorletzter Spielfilm ist einer der bittersten, desillusioniertesten Kriegsfilme, die ich kenne – und zudem eine deutliche Abrechnung des Regisseurs mit seiner Heimat, der er aufgrund der drohenden Gefahr 1937 den Rücken kehrte und in die USA emigrierte. Sirk bzw Sierck hatte 1934 die jüdische Schauspielerin Hilde Jary geehelicht. Seine Ex-Frau Lydia Brinken Sierck hingegen trat der NSDAP bei und verbat dem Gatten, den gemeinsamen Sohn Klaus Detlef zu sehen. Sirk traf seinen Sohn, der eine Karriere als Kinderdarsteller bei der UFA einschlug, nie wieder: Er starb kurz vor Kriegsende an der Ostfront im Alter von nur 18 Jahren.

Sirks erster Film in den USA war – angesichts seiner Herkunft wahrscheinlich wenig überraschend – HITLER’S MADMAN, ein lupenreiner Propagandafilm, der die „Operation Anthropoid“, den Mordanschlag auf SS-Obergruppenführer Reinhard Heydrich (gespielt von John Carradine), sowie den anschließenden Vergeltungsschlag der Nazis gegen das kleine tschechische Dörfchen Lidice zum Thema hat. Seiner Zielsetzung entsprechend zeichnet der Film Heydrich als grausame Bestie, die Partisanen aus Lidice als glutäugige Idealisten, und die Zerstörung des Dörfchens, bei der auch auf Frauen und Kinder keinerlei Rücksicht genommen wurde, als Akt amoklaufender Unmenschlichkeit. A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE zeichnet ein deutlich differenzierteres Bild sowohl der Kriegsgräuel als auch der Ereignisse in Deutschland, was seiner Wirkung aber keinen Abbruch tut. Sirk lässt an den Verbrechen und der Dekadenz der Nazis keinen Zweifel, aber er begeht nicht den Fehler, sie mit der Gesamtheit der deutschen Bevölkerung gleichzusetzen. Es geht ihm hier also nicht um Revanchismus oder Schuldzuweisungen, wobei seine Haltung in jeder Sekunde erkennbar bleibt. Die Erkenntnis, die man aus seinem Film mitnehmen kann, ist größer, universeller: Es kann keine Gewinner geben im Krieg, der ein einziges Verbrechen gegen die Menschlichkeit ist – und gegen Gott, so man denn an ihn glaubt – und meist auf dem Rücken derer ausgetragen wird, die mit irgendwelchen machtpolitischen Ambitionen nicht das Geringste zu tun haben.

A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE beginnt im Jahr 1944 an der Ostfront: Die deutsche Armee bestreitet ein aussichtsloses Rückzugsgefecht, nur die verblendetsten Hardliner glauben noch an einen triumphalen „Endsieg“, die meisten wollen nur noch nach Hause. Der junge Soldat Ernst Graeber (John Gavin) hat Glück: Er darf für drei Wochen in die Heimat, doch dort angekommen, findet er nur noch Trümmer vor. Das Haus seiner Eltern wurde zerbombt, von seinen Angehörigen fehlt jede Spur. Auf der Suche nach Hinweisen über ihren Aufenthalt trifft er Elisabeth (Lieselotte Pulver), die Tochter seines alten Hausarztes, der eines Tages abtransportiert wurde. Ernst und Elisabeth verlieben sich, beschließen zu heiraten und versuchen, die verbleibenden Tage seines Urlaubs möglichst gut zu füllen. Dann erhält er den Marschbefehl …

Einen jungen deutschen Wehrmachtssoldaten zum Sympathieträger eines Kriegsfilmes zu machen, war 1958 sicherlich noch ein Wagnis, zudem in einer amerikanischen Großproduktion. Es ist schon sehr auffällig, dass Sirk in A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE eine ausschließlich deutsche Perspektive einnimmt; will sagen: Es gibt ein paar russische Figuren im Film, aber keinerlei US-Amerikaner oder sonstige Angehörige der Alliierten. Der Zuschauer marschiert zunächst mit den Soldaten durch den sibirischen Schneematsch, mischt sich dann unter die ausgebombte Zivilbevölkerung, die sich mit der Situation arrangieren muss – und gleichzeitig aufpassen, dass sie niemandem einen Grund bieten, sie bei der Obrigkeit anzuschwärzen -, bevor er für das niederschmetternde Finale an die Front zurück muss. Filme wie PLATOON, FULL METAL JACKET, SAVING PRIVATE RYAN oder HACKSAW RIDGE haben die Grenzen des Zeigbaren kontinuierlich Richtung Splatter verschoben und erwartungsgemäß hat Sirk mit dieser Zeigefreude nichts zu tun. Aber trotzdem schlägt er mitunter einen Ton an, dessen Schonungslosigkeit überrascht. Gleich zu Beginn stolpern die deutschen Landser über die Hand eines Toten, die aus der Schneedecke herausragt. Einer der Soldaten freut sich, ist die Sichtbarkeit dieser Hand doch ein untrügliches Zeichen dafür, dass der Schnee schmilzt und der Frühling kommt. Als der Tote ausgegraben und als Deutscher identifiziert wurde, äußert sich ein anderer erschrocken darüber, dass der Tote weine: Nein, das seien nur die gefrorenen Augen, die jetzt langsam wieder auftauen … A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE hat keinen elaborierten Plot, aber er steckt voller solcher makabrer, erschreckender, gut beobachteter Details, die den Film lebendig machen und einem einen Schauer über den Rücken jagen. David Thayer hat einen Sahnepart als Nazioberst abbekommen, der in seiner Villa allen Luxus genießt, während draußen die Menschen verhungern: Mit einem schadenfrohen Grinsen berichtet er davon, wie er den alten Lehrer, der ihn einst hatte durchfallen lassen, ins KZ geschickt habe, nur für ein paar Monate, um ihm „einen Schrecken einzujagen“. Und wenn Klaus Kinski in einer anderen Nazirolle den Protagonisten Graeber um eine Unterschrift bittet, verwandelt Sirk das in einen Suspense-Moment von fast Hitchcock’scher Intensität.

Zum großen Erfolg tragen auch die Settings bei: Gedreht wurde überwiegend in Berlin und die Trümmerlandschaften, in denen sich ein Großteil des Films abspielt, verleihen dem Ganzen eine surreale oder eher parabelhafte Qualität (die kafkaesk-beckett’sche Suche nach den Eltern unterstreicht diesen Aspekt). Im Hintergrund sowohl der Szenen in Russland wie auch jener in Deutschland sieht man einen gleichgültigen, blassblauen Himmel, als spiele sich das alles vor einem riesigen Bluescreen ab. Auch wenn Sirk seinen Film in Deutschland ansiedelt: Er könnte nahezu überall spielen. Das Spiel der Akteure hingegen ist so konkret und so wenig abstrakt wie möglich: Mit John Gavin und Lieselotte Pulver wählte man zwei unbeschriebene Blätter aus, die die nötige Unbekümmertheit und Natürlichkeit mitbringen. Der deutsche Zuschauer freut sich über ein Wiedersehen mit vielen bekannten Gesichtern des Nachkriegskinos: Dieter Borsche, Barbara Rütting, Charles Regnier, Alice Treff, Kurt Meisel, Ralf Wolter sowie der Autor Remarque und andere treten in kleinen und großen Nebenrollen auf und erfüllen auch noch den unbedeutendsten Part mit Leben.

Ich halte A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE auf Anhieb nicht nur für einen der stärksten Sirks und einen der besten Antikriegsfilme überhaupt, sondern gerade für Deutsche eigentlich für Pflichtprogramm. Natürlich habe ich bereits viel über das Leben im und nach dem Zweiten Weltkrieg gehört und gelesen, aber Sirks Film gibt dennoch einen sehr guten bildlichen Eindruck, wie das gewesen sein könnte, und hilft dabei, das Unbegreifliche zu verstehen. Der ganze Wahnsinn kommt in einer Szene kurz vor Schluss zum Ausdruck: Die Männer werden an die Front abkommandiert, stehen zitternd an den Fenstern des Zuges, auf dem Bahnsteig verabschieden sich Frauen und Kinder von ihnen, wissend, dass sie ihre Väter, Ehemänner und Söhne vielleicht nie wiedersehen werden. Es entbrennt ein kleiner Streit zwischen einem Mann und seiner Frau: Er will, dass sie mit dem frierenden Sohn nach Hause gehe, sie antwortet nur barsch: „Nein, er kann warten.“ Es ist eine Situation, die niemand erleben müssen sollte.

Samuel Fuller geht bei mir eigentlich immer. Weshalb ich meine vor rund zwei Jahren begangene Quasi-Werkschau im Rahmen meiner Qualitätsoffensive jetzt gut fortsetzen kann. Fuller-Kenner werden wissen, dass es sich bei SHOCKPROOF nicht um eine seiner Regiearbeiten handelt, sondern um den sechsten US-Film von Douglas Sirk (den siebten, wenn man THE STRANGE WOMAN mitzählt, der eigentlich Edgar G. Ulmer zugeschrieben wird), zu dem Fuller gemeinsam mit Helen Deutsch das Drehbuch verfasste. Wenig später inszenierte Fuller seinen ersten eigenen Film, das Western-Masterpiece I SHOT JESSE JAMES, Douglas Sirk hingegen zog sich kurzzeitig wieder nach Europa zurück, weil sowohl Dreh als auch Rezeption von SHOCKPROOF mehr als enttäuschend für ihn verlaufen waren. Das von Fuller geschriebene Ende wurde auf Geheiß des Studios durch ein reichlich abruptes und wenig glaubwürdiges (aber irgendwie auch sehr süßes) Happy End ersetzt und natürlich floppte der solchermaßen verunstaltete Film bei Kritik und Publikum. Erst 2007 wurde er zum ersten Mal in New York im Kino gezeigt. (Der Artikel, der zu diesem Anlass in der New York Times veröffentlicht wurde, ist sehr lesenswert und beantwortet einige Fragen, auf die auch ich gern eingegangen wäre, nun aber keinen Grund mehr dafür sehe.)

Der Bewährungshelfer Griff Marat (Cornel Wilde) bekommt die nach fünf Jahren aus der Haft entlassene Mörderin Jenny Marsh (Patricia Knight) zugeteilt. Mit großem Ehrgeiz und auffälligem persönlichen Interesse beginnt er, sich um die Resozialisierung der Frau zu kümmern, die den Mord vor allem beging, um ihren Liebhaber, den zwielichtigen Harry Wesson (John Baragrey), zu schützen. Der will seine Jenny natürlich zurück, doch Griff ist unerbittlich: Um sie genau im Auge zu behalten, stellt er sie gar als Pflegerin für seine blinde Mutter ein. Als zwischen Griff und Jenny die Liebe aufkeimt, beschließen die beiden zu heiraten, was einen wissentlichen Verstoß gegen ihre Bewährungsauflagen bedeutet, der auch Griff teuer zu stehen kommen kann. Wesson ist verständlicherweise wenig erfreut und will einen Keil zwischen die Liebenden treiben: Das bezahlt er mit einer von Jenny abgefeuerten Kugel. Von nun an sind Griff und Jenny auf der Flucht. Doch schnell geht ihnen das Geld aus …

Der Meister des Melodrams und der Meister des pointierten Pulps scheinen auf dem Papier kaum zusammenzupassen. Aber vielleicht funktioniert SHOCKPROOF gerade wegen dieser unwahrscheinlichen Konstellation so gut. Griff Marat und Jenny Marsh sind typische Fuller-Helden: Er entschlossen, kernig, rechtschaffen und straight, sie innerlich zerrissen, attraktiv – und eine handvoll Ärger für jeden Mann. Klassischer Noir-Stoff, der vor allem in der ersten Hälfte von dezenten Sirkismen unterlaufen wird. Ein so bürgerliches Leben, wie es Griff führt, komplett mit blinder Mama und keckem, gut 20 Jahre jüngerem Bruder, ist in Fullers Werk eher die Ausnahme. Im Ausbruch des Protagonisten-Paares aus den gesellschaftlichen Regeln findet sich interessanterweise die Schnittmenge zwischen den beiden Autoren. Sirks Helden sehen sich bei der Verwirklichung ihres Lebenstraums immer dem Dünkel der Masse gegenüber, die sie in eine Außenseiterrolle drängt, obwohl sie doch einfach nur dazugehören möchten. Fullers Charaktere sind da weniger harmoniebedürftig: Sie gehen unbeirrt ihren Weg, ganz egal, wo er sie letztlich hinführt. Tragischerweise werden sowohl Sirk als auch Fuller vom Happy End um einen adäquaten Ausgang ihrer Geschichte betrogen. Der Deus ex Machina kommt herabgestiegen und löst den Konflikt in Luft auf.

Sehenswert ist SHOCKPROOF trotzdem, längst nicht nur als Kuriosität oder als gemeinsamer Baustein im Werk zweier großer Filmemacher. Die Geschichte ist auf eine schwer zu benennende Art und Weise kinky und abseitig, die Dialoge knallen ebenso Wham-Bang wie die tolle Oldschool-Prügelei zwischen Griff und Harry. Dazu kommt die Fotografie von Charles Lawton jr. (u. a. THE LADY FROM SHANGHAI, 3:10 TO YUMA oder John Fords TWO RODE TOGETHER): enorm spannungsreich und voller dräuender Schatten, vor allem in den Szenen in Griffs Haus und im fast schon surrealen Finale. Völlig pleite und ohne Ausweg heuert Griff als Arbeiter an einer Ölförderanlage an. Im Schatten der unentwegt pumpenden Türme bewohnt er mit seiner Jenny eine winzige, schäbige Holzbaracke. Ihr Fall ist so tief, dass er beinahe wie eine Karikatur scheint. Zu ihrem Glück werden die beiden von einem gutmütigen Drehbuch-„Doktor“ gerettet. Dabei war ihr Fall doch so schön anzusehen. Leidende Liebende haben etwas enorm Vereinnahmendes. Aber ich gönne ihnen das Happy End von Herzen. Ist schon OK.

written on the wind (douglas sirk, usa 1956)

Veröffentlicht: September 23, 2009 in Film
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written-in-the-wind--post2[1]Mitch Wayne (Rock Hudson) verliebt sich in die attraktive Sekretärin Lucy Moore (Lauren Bacall), verliert sie aber sogleich an seinen Jugendfreund, den schwerreichen Ölmulti Kyle Hadley (Robert Stack), der sie nur wenig später heiratet. Das junge Glück wird auf eine schwere Probe gestellt, als Kyle von seinem Arzt erfährt, dass er zeugungsunfähig ist: Der psychisch eh schon labile Mann fällt in alte Muster zurück und flüchtet sich in die Alkoholsucht. Als Lucy entgegen aller Prognosen schließlich doch schwanger wird, vermutet der unzurechnungsfähige Kyle, von seinem besten Freund hintergangen worden zu sein …

Sirks wohl bekanntester Film gilt als eine der Blaupausen für ein Genre, das zuallererst mit dem Fernsehen assoziiert wird. Nicht nur aufgrund der Verortung in den Kreisen der Ölindustrie fühlt man sich als Zuschauer zwangsläufig an Fernsehserien wie DALLAS oder vergleichbare Formate erinnert: Die Dramaturgie, die Schicksalsschlag auf Schicksalsschlag folgen und große Gefühle von noch größeren ablösen lässt, ist das Erfolgsrezept für zahllose Telenovelas und Daily Soaps, die das Nachmittags- und Vorabendprogramm der Fernsehsender bestimmen. Freilich steht hinter diesen Formaten kein Douglas Sirk, der jede Psychologie über Bord wirft und das Innenleben seiner Protagonisten in grandiose Bildern übersetzt, die keiner Analyse mehr bedürfen. Sirk beschreitet den Grat zwischen Expressionismus und Kitsch mit traumwandlerischer Sicherheit: Wenn Kyle im herbstlichen Sonnenuntergang mit seinem gelben Sportwagen vorfährt und das aufgewirbelte Herbstlaub mit dem folgenden Schnitt geradezu in sein Haus hereinzutragen scheint, dann treibt Sirk die Möglichkeiten der Bildsprache an ihr Äußerstes. Viel mehr geht einfach nicht. Es ist deshalb kaum verwunderlich, dass WRITTEN ON THE WIND verglichen mit anderen Sirk-Melodramen (wie etwa ALL I DESIRE, THERE’S ALWAYS TOMORROW, ALL THAT HEAVEN ALLOWS oder IMITATION OF LIFE) etwas unausgewogen erscheint. Hinter der visuellen Geschliffenheit müssen Inhalt und Figuren zwangsläufig zurückstehen, der ganz große emotionale Impact der genannten Filme wird nie erreicht. Aber so ist das mit den Visionären: Zwar können sie sich damit rühmen, Neuland betreten zu haben, aber dieses Neuland zu erkunden und urbar zu machen, ist dann die Aufgabe der zahllosen Nachfolger.

all that heaven allows (douglas sirk, usa 1955)

Veröffentlicht: Juni 17, 2009 in Film
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ffh-2[1]Jahre nach dem Tod ihres Gatten verliebt sich die Witwe Cary Scott (Jane Wyman) in den stillen, verschwiegenen Naturburschen Ron Kirby (Rock Hudson), ihren Gärtner. Doch niemand scheint ihr das neue Liebesglück zu gönnen: Ihre Kinder sind entsetzt darüber, dass sie einen einfachen, noch dazu mehrere Jahre jüngeren Arbeiter zu heiraten und gar das Familienheim zu verkaufen gedenkt, und Freunde und Nachbarn distanzieren sich ebenfalls schnell von der vormals so beliebten Frau. Und die hat einfach nicht die Kraft, sich den Vorurteilen zu widersetzen und sich zu ihrer Liebe zu bekennen …

Trotz solcher Fürsprecher wie Rainer Werner Fassbinder ist es immer noch leicht, Douglas Sirk als Kitsch- und Schnulzenfilmer abzuschreiben und zu verkennen, weil es offensichtlich schwer fällt, an der aufreizenden Fassade seiner Filme vorbeizusehen bzw. sie einer wertneutralen Sicht zu unterziehen; und wohl auch, weil man einem 1900 geborenen Filmemacher die Befähigung zur Ironie abspricht, die oftmals für ein Vorrecht der Sechziger- und Siebzigerjahre gehalten wird. Tatsächlich haben Sirks Melodramen nicht die besten Nachahmer auf den Plan gerufen: Die von ihm erdachten Strukturen findet man heute vor allem in Soap Operas, Liebesschmonzetten und Fernsehfilmen wieder, wo sie allerdings zum bloßen Klischee geronnen sind und ohne die psychologische Genauigkeit, kritische Schärfe und eben ohne den Humor Sirks auskommen müssen. Wer ALL THAT HEAVEN ALLOWS sieht, ohne Sirk einordnen zu können, dem werden die feinen Unterschiede möglicherweise entgehen, der wird ihn wahrscheinlich tatsächlich als typisches Werk der Fünfzigerjahre begreifen und als das Hausfrauenkino abschreiben, dessen Oberflächenmerkmale er trägt. Der auf glatte Beaus abonnierte Hudson wird dann ebenso zur Bestätigung des Vorurteils in Feld geführt werden wie der theatralische Score, das grelle Technicolor und die die Grenze zum Kitsch mehrmals überschreitenden Bilder. Tatsächlich lassen sich diese Merkmale allesamt auch anders deuten: Hudsons Kirby ist keinesfalls der kantenlose Schönling, sondern ein von der bürgerlichen Gesellschaft in die Isolation getriebener Eigenbrötler, der sich hinter einer Mauer der Verschwiegenhiet versteckt und im ersten Drittel des Films nicht uneingeschränkt sympathisch erscheint. Die teilweise ins Surreale gleitenden Bilder sind als Karikatur der verlogenen Mittelklassenbehaglichkeit zu sehen, um deren Bloßstellung es Sirk in ALL THAT HEAVEN ALLOWS geht. In der zweiten Hälfte des Films werden seine Bilder zunehmend dunkler, betonen sie die innere Zerrissenheit seiner beiden Hauptfiguren, über die das gesellschaftliche vernichtende Urteil bereits gesprochen wurde (man beachte etwa die Verwendung von Blau- und Rottönen, die das Liebespaar oft räumlich voneinander trennen). Anders als das affirmative Melodram, das seine Protagonisten in den Schoß der Gesellschaft zurückführt, geht es in ALL THAT HEAVEN ALLOWS um den Ausstieg aus der Konformität. Die Frage, die sich Cary beantworten muss, lautet nicht: „Wie kann ich meinen gesellschaftlichen Status bewahren und trotzdem glücklich sein?“, sondern „Will ich meine Identität bewahren oder gesellschaftlich anerkannt werden?“ Wenn die Gesellschaft dem Individuum zum Feind wird, es reglementiert und konditioniert, ist sie es nicht wert, ihr gerecht werden zu wollen. Das Wohl des Einzelnen steht nicht über allem, aber nur wenn der Einzelne sich – unter Rücksichtnahme auf die Rechte des anderen – als Mensch entfalten kann, ist ein Zusammenleben möglich und überhaupt wünschenswert. Diese Haltung dem Menschen gegenüber war nicht nur in den spießigen Fünfzigerjahren bemerkenswert, sie ist es immer noch.

Ein fantastischer Film, ein großer Humanist.

Imitation of Life (douglas sirk, usa 1959)

Veröffentlicht: März 3, 2008 in Film
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200px-imitationoflife1959.jpgDie Witwe und arbeitslose Schauspielerin Lora Meredith (Lana Turner), Mutter der kleinen Susie (Sandra Dee/Terry Burnham), begegnet am Strand von Coney Island der schwarzen Annie Johnson (Juanita Moore), ihrerseits Mutter der hellhäutigen Sarah Jane (Susan Kohner/Karin Dicker). Spontan nimmt Lora die obdachlose Frau bei sich auf, die sich sogleich als Haushälterin nützlich macht und Lora mit Kräften zur Seite steht. Während Lora an der Erfüllung ihres Traums, eine berühmte Bühnenschauspielerin zu werden arbeitet, kündigen sich jedoch große Probleme an: Sarah Jane leidet unter der Hautfarbe ihrer Mutter, kann nicht akzeptieren, keine „echte“ Weiße zu sein. Zehn Jahre später ist Lora ein großer Star, doch gleichzeitig haben die Ängste der adoleszenten Sarah Janes einen Höhepunkt erreicht: Sie reißt von zu Hause aus …

Mit seinem letzten amerikanischen Film vor seiner Rückkehr nach Deutschland liefert Sirk das beeindruckende Remake des gleichnamigen Films von John M. Stahl aus dem Jahr 1934 ab. In gewohnt opulenter Bildsprache widmet sich Sirk dem Thema Rassismus, dem im Jahr 1959 noch einige Brisanz innewohnte. Dennoch ist IMITATION OF LIFE kein langweiliger Thesenfilm geworden, sondern ein äußerst bewegendes Stück Gefühlskino, das die Lieblingsthemen seines Regisseurs zu jeder Zeit eloquent artikuliert. Sirks Charaktere – allen voran Lora und Sarah Jane, aber auch Susie und Steve, fallen auf ein verzerrtes Selbstbild herein, das sie letztlich daran hindert, echtes Glück zu finden. Sie leben – so ist auch die Bedeutung des Titels zu erklären – kein echtes Leben, sondern nur eine Imitation desselben, ein Leben, von dem sie glauben, dass es „gut“ ist. Lora ordnet alles ihrer Karriere unter, verliert darüber nicht nur ihren Steve aus den Augen, sondern auch ihre eigene Tochter, Sarah Jane hingegen ist so besessen davon „normal“ zu sein, dass sie darüber ihre Herkunft verleugnet und ihre Mutter verrät. Beide lassen sich ihr Leben von der Gesellschaft oktroyieren: Lora will beweisen, dass sie auch als Witwe und alleinerziehende Mutter ihr Leben meistern kann, Sarah Jane ist von einem System geprägt, in dem der Schwarze immer noch ein Mensch zweiter Klasse ist.

Sirks Film ist seines traurigen Themas zum Trotz eine wahre Pracht: Sein bildkompositorisches Gespür ist beachtlich, vor allem der kreative Einsatz von Schatten sticht als markantestes Gestaltungselement hervor. Szenen wie jene, in der Sarah Jane von ihrem „Freund“ in einer dunklen Gasse verdroschen wird, weil sie ihm nicht die Schmach erspart hat, mit einer „Niggerin“ gesehen zu werden, sind von einer ungeschminkten Direktheit, die man in einem solchen Film eigentlich niemals erwartet hätte. Sirk entpuppt sich hier als seiner Zeit weit voraus, trifft mit seiner Inszenierung mitten ins Herz des empfindsamen Zuschauers und lässt seinen Film mit dem von Gospel-Königin Mahalia Jackson während der Beerdigung Annie Johnsons intonierten „Trouble ist he World“ zu einem Zeitpunkt kulminieren als eine Steigerung längst nicht mehr möglich scheint. Spätestens zu diesem Zeitpunkt brechen auch beim hartgesottensten Zuschauer alle Dämme. Man mag die Fünfzigerjahre als „spießig“, „intolerant“ und „kleinbürgerlich“ abgespeichert haben: Sirks IMITATION OF LIFE ist ein Monument der Toleranz, vor dessen inhaltlichem Reichtum und formaler Schönheit ähnlich motivierte aktuellere Filme demütig in den Staub sinken, um ihr Antlitz schamvoll zu verstecken. Anbetungswürdig.

Die Douglas Sirk Collection

Veröffentlicht: März 3, 2008 in Film
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Nachdem ich hier vor kurzem über Sirks Melodramen ALL I DESIRE, THERE’S ALWAYS TOMORROW und INTERLUDE geschrieben habe, gibt es auf F.LM noch einmal einen längeren Text von mir anlässlich der Veröffentlichung der „Douglas Sirk Collection“ von Koch Media, in dem ich die drei Filme vergleichend und kontrastierend gegenüberstelle.

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interlude (Douglas sirk, USA 1957)

Veröffentlicht: Februar 27, 2008 in Film
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Die Amerikanerin Helen Banning (June Allyson) reist nach auf der Suche nach neuen Erfahrungen nach München und tritt dort eine Stelle im Amerika-Haus an. In dieser Tätigkeit trifft sie auf den berühmten deutsch-italienischen Dirigenten Tonio Fischer (Rossano Brazzi). Nach anfänglichen Schwierigkeiten bahnt sich schnell eine Romanze zwischen den beiden an. Doch dann erfährt Helen, dass Tonio mit der schwer kranken Reni (Marianne Koch) verheiratet ist …

2096671010a1.jpgMan möchte meinen, Douglas Sirk habe sich mit INTERLUDE, seinem viertletzten amerikanischen Film, schon mit seiner Rückkehr nach Europa beschäftigt. In wunderschönstem Technicolor schwelgt er in barock anmutenden Aufnahmen Münchener und Salzburger Sehenswürdigkeiten und errichtet den majestätischen Alpen geradezu ein filmisches Denkmal. Mit diesem Pomp appelliert Sirk nicht nur an den Exotismus amerikanischer Kinogänger, INTERLUDE steht damit auch in krassem Kontrast zu den zwar nicht minder erlesen fotografierten, jedoch deutlich aufgeräumter und klarer anmutenden ALL I DESIRE und THERE’S ALWAYS TOMORROW. Dies lässt sich auch auf die Inhaltsebene übertragen: Während Sirk das melodramatische Element in den beiden genannten Filmen heftig mit einer regelrecht nüchtern artikulierten und deshalb umso frappierender wirkenden Gesellschaftskritik kollidieren ließ und so eine äußerst realistische Bestandsaufnahme des Phänomens „Liebe und Partnerschaft“ im 20. Jahrhundert ablieferte, tritt diese soziale Komponente in INTERLUDE zugunsten des zwar ungehemmten aber auch unschuldigen Herzschmerzes zurück. Hatte Sirk zuvor geradezu subversive Melodramen gemacht, ist die Tragik von INTERLUDE nun eine rein affirmative. Das bedeutet aber nicht, dass Sirks Blick für gesellschaftliche Missstände gänzlich abhanden gekommen wäre: Für den weltgewandten Tonio Fischer ist es etwa völlig selbstverständlich, Helen rabiat zum Essenmachen in die Küche abzuschieben. Sein großzügiges Versprechen, sich gleichzeitig um die Befeuerung des Kamins kümmern zu wollen, entpuppt sich indes als leer: Es reicht, ein brennendes Streichholz hineinzuwerfen. Und auch die Ehe von Tonio und Reni, die für den Dirigenten beinahe einer Gefangenschaft gleicht, aber letztlich mit Rücksicht auf den Status Quo nicht aufgelöst werden kann, ist ein Hinweis darauf, dass gesellschaftliche Konventionen und Institutionen nicht immer im Dienste des Menschen stehen. Insgesamt werden diese Themen in INTERLUDE aber weitaus weniger stringent und überzeugend entwickelt. So bleibt am Ende ein zwar nur mittelmäßiger Sirk-Film, doch auch ein solcher legt sich noch wie Balsam auf geschundene Sinnesorgane. INTERLUDE ist eine absolute Augen- und Ohrenweide und ein Film, bei dem man hemmungslos dahinschmachten kann. Kuriosum am Rande: INTERLUDE heißt auf deutsch zwar inhaltlich äußerst unpassend DER LETZTE AKKORD, sollte aber keinesfalls mit Sirks SCHLUSSAKKORD von 1936 verwechselt werden.

Der Spielzeugfabrikant Clifford Groves (Fred MacMurray) lebt in Los Angeles mit seiner Frau und seinen drei Kindern ein Leben voller Routine. Alle Versuche, aus dem Einerlei auszubrechen und die Flamme der Leidenschaft neu zu entzünden, werden von seiner Frau unterbunden und auch die Kinder nehmen ihren Vater längst als selbstverständlich hin. Eines Tages begegnet Clifford die erfolgreiche New Yorker Modedesignerin Norma Vale (Barbara Stanwyck), mit der er vor 20 Jahren nicht nur eine erfolgreiche Geschäftsbeziehung unterhielt. Zunächst ist es nur ein freudiges Wiedersehen alter Freunde, doch bald erkennen beide, dass ihnen mehr am anderen liegt …

bild-1.pngKonnte man das Ende von ALL I DESIRE – die Frau kehrt für ihre Liebe in dasselbe Umfeld zurück, dass sie einst als Ehebrecherin stigmatisiert hatte – trotz aller bitterer Untertöne noch als Happy End verstehen, bleibt am Schluss von THERE’S ALWAYS TOMORROW nur die traurige Erkenntnis, dass das Konzept vom Glück sich leider nicht immer mit dem Leben in unserer Zeit vereinbaren lässt. Soziale Zwänge lasten auf Clifford und Norma, aus denen sie nicht ausbrechen können: Familie und Karriere. Der Titel des Films hat eine ungemein bittere Note: Er suggeriert, dass man sein Leben jederzeit ändern könne, doch tatsächlich ist das nur eine Ausrede, die man sich vorhält, weil man die Wahrheit nicht ertragen kann. Clifford und Norma ergehen sich eine Weile in dem Traum, aus ihrem Leben auszubrechen, ihrem Herzen zu folgen und endlich das zu tun, wozu sie vor 20 Jahren nicht in der Lage waren. Doch es muss bei diesem Traum bleiben: Man ist eben nicht nur seines eigenen Glückes Schmied. Diese bittere Erkenntnis fasst Sirk in wunderbare Bilder voller Tristesse und leiser Tragik. Sein beliebtestes Mittel ist es wohl, seine Protagonisten durch Fenster zu beobachten, als wolle er sie in einer Bestandsaufnahme festhalten: Das ist dein Leben, schau es dir gut an. Bei Sirk führt diese Betrachtung tragischerweise zwar zur Selbsterkenntnis, aber diese kann keine Konsequenzen mehr nach sich ziehen, weil alle Wege bereits verbaut sind. Clifford und Norma bleibt am Ende nur, sich gegenseitig ihrer Liebe zu versichern, Lebewohl zu sagen, umzukehren und nicht mehr zurückzuschauen. Beide müssen sich in ihr Schicksal fügen, wie Cliffords neuer Spielzeugroboter immer weitergehen, bis die Batterie leer ist. Viel trauriger und resignativer kann ein Liebesfilm kaum enden. Mich hatte schon ALL I DESIRE schwer begeistert, THERE’S ALWAYS TOMORROW macht mich nur noch sprachlos.

All I Desire (Douglas Sirk, USA 1953)

Veröffentlicht: Februar 23, 2008 in Film
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1910: Die Vaudeville-Schauspielerin Naomi Murdock (Barbara Stanwyck) hat vor Jahren ihren Gatten Henry (Richard Carlson) samt ihrer drei Kinder in dem kleinen Städtchen Riverdale zurückgelassen. Nun hält sie eine Einladung ihrer Tochter Lily (Lori Nelson) in den Händen: Sie möchte Schauspielerin werden wie ihre Mutter und hofft auf deren Besuch bei ihrem großen Auftritt in einem High-School-Theaterstück. Naomi ist fasziniert von der Aussicht einer Reise in die Vergangenheit. Doch ihre Ankunft reißt sofort wieder alte Wunden auf …

allidesire1.jpgDies hier ist mein erster bewusst gesehener Sirk-Film; wohl auch, weil ich Melodramen, als deren ausgesprochener Meister der gebürtige Däne gilt, bisher als schwülstigen Kitsch abgetan und deshalb gemieden habe. So kann man sich irren! Bei allem Herzschmerz, bei allen Liebesverwirrungen besticht ALL I DESIRE neben seiner subtilen Bildsprache doch vor allem mit seinem keineswegs altbackenen Frauenbild und einer klugen Beobachtung sozialer Zwänge und Beschränkungen und deren Auswirkungen auf das Individuum. So verbaut Sirks Protagonisten immer die falsche Rücksicht auf das, was als gesellschaftlich akzeptabel gilt, den direkten Weg zum Glück: Anstatt mit dem Mann zu leben, den sie liebt, treibt sich Naomi auf abgewrackten Bühnen herum, um eine Schuld zu sühnen, die doch längst verjährt ist. Und Henry spielt den verletzten und betrogenen Ehemann, obwohl doch klar ist, dass er ihr längst verziehen hat. Besonders gut hat mir Sirks Spiel mit dem Bild des Theaters gefallen: Wenn Naomi zurückkehrt, tut sie dies mit dem Gestus des Zuschauers. Sie steigt aus ihrem Leben aus, um sich das Leben anzuschauen, das sie einst zurückließ. Doch erstens ist das sich ihr bietende Bild nicht die ganze Wahrheit, zweitens wird sie, kaum angekommen, in das sich ihr bietende Geschehen hineingezogen. Ohne es zu wollen, steht sie plötzlich im Zentrum des Geschehens: Sie ist wieder auf der Bühne, nur hat sie diesmal eine neue Rolle zu spielen. Und das gefällt ihr wohl nicht zuletzt, weil der große Karriereruhm längst verflogen ist. Gekrönt wird dieser wirklich wunderbare Film, den man keinesfalls als Schmachtfetzen abtun sollte, von der Erscheinung und Darbietung Barbara Stanwycks: allein ihre rauchige, sinnliche Stimme …