Mit ‘Drama’ getaggte Beiträge

Über einige der Probleme von Terrence Malicks „neuem“ Stil, hatte ich ja schon in meinem Text zu THE TREE OF LIFE geschrieben: Diese hymnische Inszenierung, mit der er Bilder, Musik und Dialogfetzen zu einer Eloge auf die (göttliche) Schöpfung komponiert, läuft stets äußerste Gefahr, zum philosophisch-religiös-spirituellen Ethnokitsch zu kippen. Beim Vorläufer gelang es ihm meines Erachtens noch weitestgehend, die Balance zu halten: Nicht nur, weil er die eben ziemlich große, ewige Frage nach dem Ursprung und Sinn des Lebens stellte, sondern auch, weil er einen Blick zurück durch die Zeit auf die Fünfziger- und Sechzigerjahre und eine dem Zuschauerhorizont schon ziemlich entrückte Epoche warf – was dann auch seinen collagenhaften Erzählstil gewissermaßen rechtfertigte. Auch da wurde es aber mitunter schmerzhaft, wenn er nämlich in die Gegenwart schaltete und einen desorientiert-bedeutungsvoll ins Nichts glotzenden Sean Penn dabei ablichtete, wie der – auf der Suche nach der großen Wahrheit – über die schroffen Wüsteneien und endlosen Strände der menschlichen Existenz wandelte.

In TO THE WONDER verkommt Malicks Stil nun zur gnadenlosen Selbstparodie, die meine Gattin und ich nur im gehässigen Waldorf-und-Stadler-Modus unbeschadet überstanden haben. Der Film handelt, soweit man das so sagen kann, von der wandelhaften Beziehung zwischen dem Amerikaner Neil (Ben Affleck) und der Französin Marina (Olga Kurylenko). Sie ist Mutter einer zehnjährigen Tochter aus einer vorigen, gescheiterten Ehe und begleitet ihn schließlich nach Amerika, ins endlose Oklahoma, wo er Bodenuntersuchungen vornimmt. Die elfenhafte Marina findet sich in der neuen Heimat aber genauso wenig zurecht wie die Tochter, sodass sie gemeinsam nach Paris zurückkehren. Während er sich die Zeit mit einer alten Schulfreundin (Rachel McAdams) vertreibt, findet sie keinen Job und verliert die Tochter an den Ex-Mann. Nach ihrer reuigen Rückkehr in die USA heiratet sie Neil, doch die große Romanze ist längst vorbei. Am Ende verlässt sie ihn, nach nicht enden wollenden Streitereien, deren Ursachen im Verborgenen bleiben, und fliegt nach Europa zurück. That’s life.

Der Stoff eines Ehedramas, könnte man meinen, SZENEN EINER EHER: THE RETURN gewissermaßen, aber Malick interessiert sich überhaupt nicht für das Nitty-gritty dieser gescheiterten transatlantischen Ehe, auch nicht  für den Konflikt zwischen alter und neuer Welt, obwohl der zwischen den Bildtableaus eine Rolle spielt. Dazu hätte es ja eines genaueren Blicks auf die Charaktere bedurft, überhaupt wäre es nötig gewesen, Charaktere zu entwickeln, die über ein Innenleben verfügen, das sich nicht bloß in Klischees äußert. Weil Psychologie aber überhaupt nicht Malicks Sache ist, er immer nur das irgendwie „wunderbare“ Schwurbeln des Seins mit all seinen ach so kuriosen Grillen anhimmelt, kommt während der zwei Stunden von TO THE WONDER nicht viel mehr rum als ein zugegebenermaßen ganz hübsch anzusehendes Ambientvideo, das man statt des Kaminfeuers über den Bildschirm flackern lassen kann. Wobei der Film dem Vorgänger auch hier keine Konkurrenz machen kann: Irgendwann hat man sich an fließendem Wasser und Wolkentürmen im Sonnenuntergang einfach satt gesehen. Und Dinos gibt’s hier auch nicht.

Und weil es eben kaum Überraschungen gibt und nichts, woran man sich sonst klammern könnte, treten die Schwächen umso stärker in den Blick. Besonders genervt hat mich die Figur der Marina, die Malick im Stile des väterlichen Trenchcoat-Onanisten als fragiles Feenwesen mit Schmollmund und unzähmbarer Haarpracht inszeniert, das sich nur in Pirouetten fortzubewegen weiß, in ständiger Verzückung noch vor den banalsten Selbstverständlichkeiten zerfließt (Oh, Dreck an meiner Hand!) und sich ausschließlich in dahingehauchten französischen Poesiealbums-Sentenzen artikuliert. Affleck agiert hingegen im Batman-Modus und stapft kantig durch die Prärie, wenn er sich nicht gerade mit seinen jeweiligen Gespielinnen in kreativen Liebesbezeugungen ergeht: Bei Malick sieht romantischer Liebesalltag aus, wie die Outtakes eines 9 1/2 WEEKS-Remakes mit Freigabe ab 6: Da wälzt man sich stundenlang angezogen auf dem Hochflorteppich herum, beobachtet ergriffen Bauchnabel und Schulterblatt des Partners oder wickelt dessen Gesicht in die Seidengardine ein. Nach hochgezogenem und ins Waschbecken gespucktem Orgasmus – für richtigen Sex, so mit Reinstecken, Schwitzen, Abspritzen und wieder Rausziehen, ist in Malicks Welt kein Platz – geht es dann raus zum enthemmten Hasch-mich im Kornfeld. Vergeblich wartete ich auf die Szene, in der sich die Verliebten einen Berg runterrollen lassen: eine leichtfertig vertane Chance. Und damit wir nicht vergessen, dass wir all diese mannigfaltigen Wunder dem alten Mann mit dem Rauschebart (nein, nicht dem Weihnachtsmann!) zu verdanken haben, kommt dann noch Javier Bardem als Priester ins Spiel, der die Armen besucht und kluge Ratschläge verteilt, dessen weitere Funktion sich mir aber nicht erschlossen hat.

Ehrlich, wenn ich Ben Affleck gewesen wäre, hätte ich Olga Kurylenko schon nach einer halben Stunde einen Arschtritt verpasst. Oder dem Terrence mit seinen Regieanweisungen: „Ben, kannst du das Gefühl ein bisschen gelber machen?“

 

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Helmut Käutners meisterlicher German Nachkriegs-Noir war fast 50 Jahre lang nur in einer gekürzten Fassung zu sehen – wenn überhaupt. Der Zentralrat der Juden hatte Anstoß an einer Szene genommen, in der der Begriff „Saujud“ fiel, Strafanzeige gegen den Regisseur gestellt (es kam nicht zur Verhandlung) und die Kürzung des Filmes erwirkt. Erst 2009 wurde eine rekonstruierte Fassung wiederaufgeführt. Der Skandal spiegelte in der Realität die Verwirrung und Orientierungslosigkeit, der die Charaktere auch in Käutners Film nach dem Krieg erlegen sind, denn natürlich richtete sich Käutner mit jener Szene gegen die Nazis, die übriggeblieben waren und immer noch Sympathisanten unter der Bevölkerung hatten. Wer auch nur im mindesten an deutscher Geschichte interessiert ist, darüber hinaus einen (weiteren) Beleg benötigt, wie großartig deutsches Kino einmal war, der muss die Blu-ray von SCHWARZER KIES kaufen. Ein Meisterwerk, über das ich auf critic.de geschrieben habe.

Als Terrence Malick 1997 nach einer annähernd 20 Jahre langen Leinwandabstinenz mit THE THIN RED LINE sein Comeback feierte, wurde er von Cinephilen wie der verlorene Sohn empfangen: Nach zwei nahezu perfekten Filmen, BADLANDS (1974) und DAYS OF HEAVEN (1978), die beide das Versprechen eines großen Werks enthielten, war er in der Versenkung verschwunden: Hatte er schon alles gesagt? Und: Wie lange würde er uns diesmal erhalten bleiben? Seit THE THIN RED LINE hat Malick fünf weitere Filme gedreht und dass er einmal ein Verschollener war, ist längst vergessen. Ein neuer Malick ist heute nicht mehr Anlass für fiebrige Freude und spätestens mit THE TREE OF LIFE gibt es auch eine relativ breite Fraktion, die wohl nichts dagegen hätte, wenn er sich erneut vom Geschäft zurückziehen würde. Natürlich gab es auch große Begeisterung in den Feuilletons, als THE TREE OF LIFE erschien: In Cannes wurde der Film mit der Goldenen Palme ausgezeichnet, Der Spiegel überschlug sich förmlich mit Lob und darüber, dass man ihn sehen musste, um mitreden zu können, herrschte weitestgehend Einigkeit (ich habe es trotzdem erst jetzt geschafft). Dennoch hörte man auch weniger freundliche Einschätzungen: Die Welt etwa bezeichnete THE TREE OF LIFE als „filmischen Totalschaden“, Malicks Rückzug aus dem Filmgeschäft gar als kalkulierten Karriereschritt, mit dem er sich das Publikum beim Comeback sicherte. Dass der Film salbungsvoll wie eine Priesterweihe sei, gibt die Schlagrichtung der negativen Stimmen vor, die Malick seither begleiten: Je nachdem, wie streng man mit ihm ist, sind seine Filme entweder Esokitsch oder gar religiös, noch dazu furchtbar bedeutungsschwanger und selbstverliebt.

Die Kritikpunkte sind valide: Die Familiengeschichte, die THE TREE OF LIFE erzählt, darf eben nicht bloß die Geschichte einer Familie sein, sie muss gewissermaßen das Prinzip des Lebens als ontologischer Größe repräsentieren. Während eines langen Exkurses, der etwas an den Sternenflug aus Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY erinnert, sieht der Zuschauer Bilder aus dem Weltraum, vom sich in den Tiefen der Ozeane herausbildenden Leben, von Dinosauriern und von auf der Erdoberfläche einschlagenden Kometen, auf der Tonspur haucht es dazu enigmatische Halbsätze. Wenn sich THE TREE OF LIFE wieder seinen menschlichen Protagonisten zuwendet, sehen wir diese stets wie durch einen Schleier. Es sind die Erinnerungen des ältesten Sohnes Jack (Sean Penn), mittlerweile ein Architekt, der sein Büro in einem gläsernen Hochhaus hat, aber irgendwie desorientiert in die Gegend starrt. In Traumbildern stolpert er im Anzug über eine karstige Steinwüste, später schreitet er an einem Strand entlang, wo ihm die Menschen seiner Vergangenheit wiederbegegnen, sein Vater, seine Mutter, sein mit 19 Jahren wahrscheinlich im Vietnamkrieg verstorbener Bruder.

Malick behandelt die ganz großen Fragen: Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Was soll das alles überhaupt? Und der Regisseur ist niemand, der in der Beantwortung dieser Fragen Lakonie, Gelassenheit oder gar Zynismus walten ließe. Das Leben, das macht er in THE TREE OF LIFE ziemlich deutlich, ist ein unfassbares Wunder, die Welt (die Schöpfung?) ein Werk unergründlicher Schönheit und nie versiegender Mysterien, die Suche nach den Antworten ein spiritueller Trip, der uns gewissermaßen eins macht mit dem Universum. Klar, es ginge auch eine Nummer kleiner, und ich habe vollstes Verständnis dafür, wenn man die huldvolle Ernsthaftigkeit, mit der Malick hier seine Antworten präsentiert, als überkandidelt empfindet. Mich hat THE TREE OF LIFE aber gepackt, wahrscheinlich, weil ich selbst so ein Kryptokatholik bin, der sich insgeheim danach sehnt, nach dem Ableben im Paradies aufzuwachen, und sich dann darüber freut, dass er sich mit seinem Agnostizismus geirrt hat. Neben der Tatsache, dass ich den Film ästhetisch einfach wunderschön fand – allein dieses magische Licht -, gefielen mir auch erzählerische Details: So etwa, dass Brad Pitts strenger Vater nicht einfach nur als autoritäres Arschloch, sondern als durchaus liebevoller, selbst im Inneren tief gespaltener Charakter gezeichnet wird (aber wie sicher und ruhig er agiert, als er einen bewusstlosen Jungen aus einem Schwimmbecken zieht, wie die Rolle des Anführers ihm wie von allein zufällt). Dass Jack irgendwann erkennt, dass auch er Züge dieses Vaters in sich trägt, zu dem ihn eine komplizierte Hassliebe verbindet. Dass der Zorn auf diesen Vater seinen wahren Gefühlen nicht entspricht, dass er diesen Mann anzunehmen lernen muss, um er selbst werden zu können. Die Mutter hingegen (Jessica Chastain) übernimmt wie schon die Ehefrauen in THE THIN RED LINE die Funktion der voraussetzungslosen Liebe, verkörpert ein universelles, mystisches Prinzip – und wirkt in jenem Maße überhöht und idealisiert, wie der Vater erdig und materiell anmutet. Einmal sieht der junge Jack sie wie eine Fee über dem Boden schweben und spätestens als es zum Streit zwischen den Eltern kommt, der Vater ihr vorwirft, sie untergrabe seine Autorität gegenüber den Kindern, wird klar, dass hier nicht bloß zwei Menschen miteinander streiten, sondern Prinzipien des Seins aufeinanderprallen.

Das ist alles nicht wirklich neu und deshalb kann ich die Kritik der Prätentiösität durchaus nachvollziehen – sähe der Film nicht so überaus fantastisch aus, die Szenen des griesgrämig durch die Wüste laufenden Sean Penn erinnerten wahrscheinlich an das bemühte Gleichniskino eines Philosophiestudenten im ersten Semester. Aber man kann die Form vom Inhalt ja nicht trennen. Malick will das Wunder des Lebens zelebrieren, ja, vielleicht sogar einen Gottesdienst dafür halten. Ich finde, es gibt schlechtere Anlässe für Pathos – und Esokitsch.

Ein 160 Minuten langes, unabhängig produziertes dialoglastiges Schwarzweiß-Kammerspiel aus dem Jahr 1975? Ganz klar, da hat ein Künstler sein Lebenswerk in Szene gesetzt, einen lang gehegten Traum in Bilder gegossen. Wahrscheinlich eine werkgetreue Literaturverfilmung, ein autobiografisch angehauchter Film über die Erfahrungen der Eltern während des Dritten Reichs vielleicht? Irgendetwas Tiefsinniges auf jeden Fall, etwas Kompliziertes, das den Regisseur an den Rand des Nervenzusammenbruchs und in die Verschuldung trieb, ein Werk der Selbstaufopferung für die Schönheit der Kunst. Nun ja, nicht ganz. Oder doch? THUNDERCRACK! ist ein Hardcore-Porno und wollte man so etwas wie ein zentrales Thema herausarbeiten, dann wären das wahrscheinlich Einsamkeit und die daraus resultierende sexuelle Perversion, die dann in der Liebe eines Mannes zu einem Gorilla namens „Medusa“ kulminiert.

Während eines gewaltigen, nächtlichen Sturms versammeln sich sechs Personen im Haus der Witwe Mrs. Gert Hammond (Marion Eaton) mitten in der Einöde von Nebraska. Den Tod des Mannes hat sie nie verwunden, ist darüber dem Alkohol verfallen. Ihre sexuelle Frustration agiert sie mit ihrer Lust für Salatgurken aus, Selbstmordgedanken schütteln sie. Die Personen, die bei ihr um Unterschlupf betteln, sind Willene Cassidy (Maggie Pyle), Ehefrau eines berühmten Countrysängers, die dominante Roo (Moira Benson) und ihr Sklave Sash (Melinda McDowell), die auch den Anhalter Toydy (Rick Johnson) im Schlepptau haben, Chandler Wilson (Phillip Heffernan), Witwer der schwerreichen Sarah Lou Phillips, deren Feuertod eine sexuelle Dysfunktion bei ihm auslöste, Bond (Ken Scudder), der eine Liebesbeziehung mit Sash beginnt, und schließlich der Zirkusangestellte Bing (George Kuchar), der eine unglückliche Liebesbeziehung zu besagtem Gorilla unterhält.

Nachdem diese Getriebenen bei der Hammond eingetroffen sind, betreten sie nacheinander ein unbenutztes Schlafzimmer voller Sexspielzeuge und pornografischer Gemälde, um sich „frisch“ zu machen: Während sie sich mit den verschiedenen Spielzeugen amüsieren, werden sie von Mrs. Hammond beobachtet, die wiederum mit einer Gurke masturbiert (die später wieder in der Gemüseschale landet). Zurück im Wohnzimmer und später am Esstisch entspinnt sich eine Art Gesprächs-Gruppentherapie, bei der alle ihre Geschichten erzählen und sich dann in unterschiedlichen Paarungen erneut zurückziehen, um Sex zu haben. Am ärmsten dran ist Bing, der von der lüsternen Medusa vergewaltigt wurde und seitdem von der Ehe mit dem Affen träumt. Die anderen überzeugen ihn schließlich davon, das Tier zu heiraten. Glücklich sinkt er, ein Hochzeitskleid tragend, am Schluss mit Medusa in die Kissen, und äußert den Wunsch einen Supermenschen, halb Mensch halb Tier, mit ihr zu zeugen …

Es muss nach diesem Versuch einer Inhaltsangabe nicht zusätzlich erwähnt werden, dass THUNDERCRACK! eine äußerst bizarre und absolut einzigartige Wundertüte geworden ist. Es fällt mir einfach nichts Vergleichbares ein, auch die Filme des manchmal herangezogenen John Waters sind doch irgendwie ganz anders. Hinter der seltsamen Mischung aus Porno, Drama, Psychogramm, Mystery, Kunst- und Präriefilm steckt der Undergroundfilmer George Kuchar, der das Drehbuch schrieb und in der Rolle des Sodomisten Bing (sowie im Affenkostüm) zu sehen ist. Neben der wahnwitzigen Story ist es auch die formale Gestaltung, die zum Mysterium von THUNDERCRACK! beiträgt. In seinem ausblutenden Schwarzweiß und mit seinen melodramatischen Dialogen sowie dem Verzicht auf klassische Establishing Shots – die eine Außenansicht des Hammond-Hauses ist eine Zeichnung – lässt er sich nur schwerlich einer Periode zuordnen. Am ehesten sind es die Frisuren der männlichen Darsteller – allesamt langhaarig und mit prächtigen Schnauzbärten ausgestattet -, die die Einordnung ermöglichen, ansonsten könnte THUNDERCRACK! auch aus den Dreißiger-, Vierziger- oder Fünfzigerjahren stammen.

Ebenfalls erstaunlich: Trotz der im Director’s Cut beachtlichen Länge (die normale Fassung ist aber auch „nur“ 20 bis 30 Minuten kürzer) ist THUNDERCRACK! extrem kurzweilig. Ob es die irgendwie putzigen Sexszenen sind, die gleichermaßen elaborierten wie hirnerweichenden Dialoge, das ständige Hin und Her der Protagonisten oder aber die schlicht spektakulär komischen Einfälle (die Gurke!), es wird einfach immer was geboten. Die Zeit vergeht wie im Flug und wenn man bis zum Ende durchhält – was eher traditionalistisch eingestellten Menschen trotz des großen Unterhaltungswertes wahrscheinlich schwerfallen dürfte -, wird man mit einem der originellsten, rätselhaftesten, witzigsten und einzigartigsten Filme überhaupt belohnt. Ich kann aufgeschlossenen Filmfreunden nur empfehlen wenigstens einmal den Versuch zu unternehmen. THUNDERCRACK! ist einfach toll!

 

MARY OF SCOTLAND ist der Film, der meine bis dahin wie geölt laufende Ford-Retro vor einem guten Jahr ins Stocken brachte. Ich mag keine Historienfilme, erwartete zu Recht endlose Dialogpassagen und scheiterte beim ersten Anlauf kläglich in den ersten 30 Minuten. Als zwanghafter Komplettist konnte ich mit der Retro aber natürlich nicht einfach weitermachen, ich musste den Moment abwarten, in dem ich mich stark genug fühlte, MARY OF SCOTLAND zu packen.

Ursprünglich wollte Star Katharine Hepburn, dass George Cukor, ein „Frauenregisseur“, den auf einem Theaterstück basierenden Film drehte, aber die RKO weigerte sich, ihn zu engagieren, da sein letzter Film SYLVIA SCARLETT, ebenfalls mit der Hepburn, ein Flop gewesen war. Statt seiner wurde Ford berufen, dem Ruf nach das genaue Gegenteil eines „Frauenregisseurs“, aber dafür mit genug Erfahrung mit epischen, historischen Stoffen. Ford schwärmte wohl insgeheim für die Hepburn, was man vielleicht den vielen zärtlichen Close-ups entnehmen mag, die die Darstellerin von ihm bekommt, aber er fand seine Gefühle nicht erwidert. Als er eine Szene streichen wollte, die der Hepburn wichtig war und diese ihn in eine Diskussion verwickelte, verließ er das Set und überließ ihr die Regie. Ford haderte nicht zuletzt mit dem Drehbuch, das die Verse des Theaterstücks zwar in „normale“ Sprache übersetzte, aber immer noch über ellenlange Dialoge verfügte, in denen dem Zuschauer etwas berichtet wurde, was er vielleicht lieber selbst gesehen hätte. MARY OF SCOTLAND baut auf einer ganz klaren Dichotomie auf, hier die gute, reine Mary Stuart, dort die machtbesessene, unmenschliche Elizabeth, und zementiert diese in seiner starren Form, die sich erst ganz zum Schluss ein wenig lockert.

Hepburns Mary Stuart kehrt als 17-jährige Witwe aus dem französischen Exil nach Schottland zurück, um dort ihren Thron einzunehmen, was Elizabeth (Florence Eldridge), die amtierende Königin von England, als Angriff wertet. Es ist ein offenes Geheimnis, dass sie als uneheliches Kind von König Henry VIII. und Anne Boleyn keinen rechtmäßigen Anspruch auf den Thron hatte. Während Mary in Schottland dafür kämpft, ihr Amt nach ihren eigenen Überzeugungen zu tragen, beginnt Elizabeth aus England, gegen sie zu intrigieren. Mary scheitert letztlich an ihrer politischen Arglosigkeit: Immer wieder folgt sie nicht dem Machtkalkül, sondern ihrem Herzen und muss die Konsequenzen tragen. Am Ende ist sie völlig isoliert und wird am Hof ihrer Rivalin zum Tode verurteilt. MARY OF SCOTLAND nimmt sich viele dichterische Freiheiten und es mit der historischen Wahrheit nicht so genau, um seine Protagonistin zu einer feministischen Vorkämpferin, Königin der Herzen und Märtyrerin zu stilisieren.

Inwieweit Fords Film die Fakten verdreht, soll hier nicht Thema sein: Zum einen, weil ich keine Lust habe, mich in britische Geschichte einzulesen, zum anderen, weil das ja auch nicht so ungewöhnlich ist, dass Historienfilme ihre Figuren dazu benutzen, sie für ihre ganz gegenwärtigen Zwecke einzuspannen. Und aus dieser Perspektive ist es gewiss nachvollziehbar, dass die gebeutelte, um den Thron betrogene Königin Mary eine bessere Sympathiefigur abgibt als die Herrscherin eines der mächtigsten Imperien jener Zeit. Auch dass das Verständnis des Films, was eine starke Frauen auszeichne, sich nicht mehr ganz mit heutigen Vorstellungen deckt, soll hier nicht weiter thematisiert werden. MARY OF SCOTLAND scheitert weder an seinem verklärt-romantischen Bild von Herrschaft oder am Whitewashing seiner schuldbehafteten Figuren, sondern zunächst an dieser Starrheit. Weite Strecken des Films laufen etwa so ab: Mary/Elizabeth sitzt in ihrem Zimmer, ein Bote kommt herein und überbringt eine Botschaft, was jenseits der Grenze passiert ist, woraufhin überlegt wird, wie man darauf zu reagieren habe. Das ist über 130 Minuten schrecklich ermüdend, filmisch wie erzählerisch unkreativ, selbst wenn die dahinter liegenden Ereignisse hochgradig faszinierend sind.

Zum Glück gibt es immer wieder einzelne Bilder und Momente, die das menschliche Drama im Kern der royalen Verstrickungen einfangen. Die Loyalitäten schwanken und lösen sich auf, einstige Verbündete werden umgebracht, eingesperrt, verbannt und die Welt um Mary wird enger, dunkler, einsamer. Es gibt ein ganz tolles Bild, das sie in einer großen Halle zeigt, mit hohen Fenstern an der Wand links über ihr. Während sie im Kegel des einfallenden Lichts steht, schiebt sich außen eine Wolke vor die Sonne, die Lichtverhältnisse ändern sich, es wird dunkel um Mary, die als einzige noch erleuchtet ist. Solche visuellen Kabinettstückchen gibt es häufiger, aber es bleiben flüchtige Momente in einem Film, der insgesamt zu unflexibel und klobig ist. Auch an den Kassen floppte er: Es war für die Hepburn der zweite Reinfall in Folge und sie galt daraufhin für kurze Zeit als „Kassengift“. Sie kehrte erst zwei Jahre später mit ihrem furiosen Comeback THE PHILADELPHIA STORY auf die Leinwände zurück.

April Delongpre (Sherilyn Fenn), älteste Tochter aus einem traditionsreichen Südstaaten-Haus und Prom-Queen ihres Abschlussjahrgangs, ist Chad (Martin Hewitt) versprochen, seines Zeichens stolzer Spross einer kaum weniger stolzen Familie. Die Fortschreibung der beiden Dynastien wird jedoch dadurch gefährdet, dass mit dem Jahrmarkt auch der schnieke Perry (Richard Tyson) in Aprils Leben tritt und ihr mit glänzendem Sixpack, langen Haaren, ungehobelten Manieren und überlegenen Schlafzimmertechnikern den Verstand raubt. Die autoritäre Tante Belle (Louise Fletcher) schreitet ein …

TWO MOON JUNCTION war Zalman Kings Regiedebüt, nachdem er sich einen Namen als Produzent von 9 1/2 WEEKS gemacht hatte. Sein eigener Spielfilm macht da weiter, wo Lyne zwei Jahre zuvor aufgehört hatte: Es gibt schwüle Erotik in kunstvoll ausgeleuchteten Bildern, zwei makellos attraktive Hauptdarsteller, vermeintlich anzügliche Sexpraktiken und dazu zentnerschweres Drama. Der Unterschied: Was bei Lyne durch dessen inszenatorisches Talent und die beiden Stars vom Hochglanzschund zum auch heute noch interessanten Zeitgeistwerk transzendiert wurde, bleibt im Falle von TWO MOON JUNCTION jederzeit auf dem glitschigen Boden der Tatsachen verhaftet. Was nicht unbedingt schlecht sein muss. So wenig es King auch gelingt, die Erschütterung, die die amouröse Begegnung mit dem Fremden bei April hervorruft, begreiflich zu machen, oder auch nur glaubhaft zu vermitteln, dass der hunk mit dem trüben Blick tatsächlich mehr sein könnte als ein flüchtiges Abenteuer, auf das man sich in der Hoffnung einlässt, dass dumm tatsächlich gut fickt, so sehr profitiert sein Film von der Diskrepanz zwischen Sein und Schein.

TWO MOON JUNCTION funktioniert nämlich ausgezeichnet als adäquate filmische Umsetzung jener Sparte Frauenliteratur, die die Libido von gelangweilten Ehefrauen mit haarsträubenden Geschichtchen um die Liebesabenteuer stolzer Madams anheizt. Deren Vertreter mit quietschbunten Umschlagmotiven und güldenen Lettern in den Ständern der Bahnhofsbuchhandlungen stehen und auf Käuferinnen warten, die sich zwar niemals einen Porno ausleihen würden, aber halt auch eine Anregung für ihre unerfüllten Fantasien verdient haben. Auch Kings Film versucht sich darin, Klasse vorzugaukeln (etwa damit, dass Louise Fletcher und Burl Ives mitwirken) und existenzielle Schwere, aber noch viel mehr interessieren ihn dann doch die Titten von Sherilyn Fenn – was ich durchaus verstehen kann. Wer an der späteren TWIN PEAKS-Darstellerin einen Narren gefressen hat, bekommt reichlich Gelegenheit, ihre ganz eigenen twin peaks zu bestaunen. Ich würde lügen, behauptete ich, dass das kein guter Grund ist, sich einen Film anzuschauen. Dass der Rest ähnlich gut aussieht wie die Hauptdarstellerin, schadet nicht. TWO MOON JUNCTION ist schön schmierige Exploitation, Softerotik, die eine Nummer wervoller ist, als der Krempel, der wenige Jahre später dem Vorbild Kings folgen und das Spätprogramm der Privaten vollmüllen sollte. Intellektuell eher minderbemittelt, aber mit einer gewissen Atmosphäre, einem greifbaren sense of place und jeder Menge eye candy. Als Adaption jener Sparte „Literatur“, die ich oben beschrieb, dürfte TWO MOON JUNCTION eine der der gelungensten sein. Reine Fantasy eben.

EASTBOUND & DOWN ist kompliziert. Das Lachen fällt mitunter schwer, oft will man sich abwenden von dem, was sich da abspielt, seinem Protagonisten den Rücken zudrehen, ihn nie wieder sehen, nichts mehr mit ihm zu tun haben – wie die ganzen Nebenfiguren, die vom Schicksal dazu gezwungen wurden, ihren Weg oder gar ihr Blut mit ihm zu teilen. Die Serie suhlt sich in Obszönität und crassness, die Macher nutzen die Tatsache, dass die Privatsender-Produktion nicht an geltende Bestimmungen hinsichtlich Sprache, Nacktheit und Gewallt gebunden ist, weidlich aus. Zu verkennen, dass ein Teil des Konzeptes darin besteht, moralische Standards lustvoll zu zerschmettern, wäre naiv: Die Hauptfigur Kenny Powers (Danny McBride) ist förmlich darauf hin konzipiert, sie auf ihrem Weg durch die vier Staffeln jedes nur erdenkliche Tabu zu brechen, sich zu benehmen wie der letzte Mensch auf Erden, Dinge zu sagen, die kein Mensch mit Anstand jemals sagen würde. So weit, so unspektakulär. Das Kunststück, dass den Machern jedoch gelingt (mehr und besser noch als schon in der Fingerübung THE FOOT FIST WAY), ist es diesen Charakter nicht nur als Witzfigur durch die einzelnen Folgen zu hetzen, sondern ihm bei allen unübersehbaren, unentschuldbaren Fehlern, die er hat und begeht, nicht die Sympathie zu verwehren. Als Zuschauer ertappt man sich immer wieder dabei, mit diesem Dummkopf, Rassisten und Sexisten mitzufühlen – und das, ohne billige Drehbuchstrategien. Irgendwo las ich, man müsse EARTHBOUND & DOWN sehen, wenn man das Redneck-Amerika verstehen wolle, das Donald Trump ins Weiße Haus gewählt hat. Und sieht man mal davon ab, dass es viel wichtig wäre, zu verstehen, warum auch Nicht-Rednecks Trump ihre Stimme gaben, stimmt das. Kenny Powers ist ein buffoon, ein Mann, der mit jeder Faser seines Seins dazu verdammt ist, in jeder Sekunde seines Lebens das Falsche zu tun, die falsche Entscheidung zu treffen; der ein dummes, gestriges Amerika verkörpert, eines das Konföderierten-Flaggen, das Recht auf Schusswaffen, Mullets und Dosenbier hochhält, Frauen, Schwarze, Immigranten und Homosexuelle verachtet. Wie entwickelt man vor diesem Hintergrund eine Serie, die doch immer auch darauf beruht, dass ihr Protagonist eine Entwicklung zum Guten durchläuft, eines Guten, dass hier einfach nicht in Reichweite ist?

Kenny Powers war einst ein Shooting Star im Major League Baseball. Sein Hundert-Meilen-Fastball und seine Catchphrase „You’re fucking out!“ machten ihn in jungen Jahren zum Medienphänomen und Liebling der Massen. Es kam, was unweigerlich kommen musste: Größenwahn, Drogen, Steroide, abfallende Leistungen, die gepaart mit der großen Klappe, die ihn zum Liebling machte, und den schon angesprochen notorisch falschen Entscheidungen seinen unweigerlichen Abstieg einleiteten. Bei Start der ersten Staffel ist Powers, der sich für Gottes Geschenk an die Menschheit hält und in seiner Eigenwahrnehmung immer noch ein Superstar ist, obwohl die Welt sich längst weitergedreht und ihn bestenfalls noch als Witz in Erinnerung hat, ein ausgebrannter has-been und völlig pleite. Er erwirbt eine Qualifikation, die es ihm ermöglicht, in seiner Heimatstadt als Sportlehrer zu arbeiten – wo er seine Jugendliebe April (Katy Mixon) wiedertrifft, die er sofort zurückerobern will, obwohl sie mit seinem Arbeitgeber, dem Schuldirektor Terrence Cutler (Andrew Daly) verlobt ist. Er nistet sich im Haus seines Bruders Dustin (John Hawkes) und dessen Ehefrau Cassie (Jennifer Irwin) ein und „arbeitet“ an seinem großen Ziel: zurück in die Major League, in die er dem eigenen Empfinden nach immer noch gehört.

Im weiteren Verlauf der Serie landet Powers in Mexiko, wo er seinen Vater (Don Johnson) wiedertrifft, der vor Jahrzehnten nur mal kurz Zigaretten holen wollte und ihn, seinen Bruder und seine Mutter (Lily Tomlin) kurzerhand sitzen ließ, und ein Amateurteam gegen sich aufbringt, in Myrtle Beach, wo er in einer niedrigen Liga für die Rückkehr in die Majors vorbereitet werden soll, schließlich in seiner Heimat, wo er den Karriereweg einschlägt, der für solche Großmäuler und ehemaligen Sportstars die einzige Option zu sein scheint: Er wird Mitglied in der Talkshow seines ehemaligen Teamkameraden Guy Young (Ken Marino). Immer dabei auf seinem Weg: Sein Sidekick Stevie (Steven Little), ein rückgratloser Versager, der als einziger die Autosuggestionen Kennys bedingungslos unterstützt und deshalb ein unverzichtbarer Krückstock für das Kind in Menschengestalt ist, das den Halbgott in Menschengestalt spielt, aber ein höchst pflegeintensives Selbstwertgefühl hat. Und April, die die guten Seiten Kennys sieht und einfach nicht von diesem Trottel lassen kann.

Es ist schon ein kleines Fernsehwunder, wie die Macher es schaffen, das Interesse an Kenny Powers wachzuhalten, grelle Absurditäten zu integrieren, ohne die Serie als Ganzes jemals komplett in den Bereich der Groteske oder der Farce kippen zu lassen. Zu Beginn scheint es noch ein harmloser Spaß, den EASTBOUND & DOWN gewährt: ein rassistischer Dummkopf mit Nackenspoiler, Bierplauze und Omnipotenzwahn, der sich für unwiderstehlich hält, dabei aber von einem Fettnäpfchen ins nächste tappt – aber von solch billigem Vergnügen emanzipiert sich die Serie sehr schnell. Klar, die Großmäuligkeit des Protagonisten, seine hirnrissigen Dummheiten sind immer wieder auch für einen Lacher gut, aber eigentlich ist das, was sich da abspielt, vor allem eins: unendlich traurig. Man bekommt über die volle Laufzeit der Serie einen Eindruck von dem Menschen hinter der Fassade des Trottels, sieht immer wieder das leise Glimmen des Mannes, der er auch hätte sein können, wenn nicht ein selbstsüchtiger Vater, eine großmäulige Mama, der schnelle Ruhm und ein verlogenes Geschäft ihre Arbeit an ihm verrichtet hätten. In meinem Text zu THE FOOT FIST WAY schrieb ich, dass der Film zeigt, wie schmerzhaft es für einen unterdurchschnittlichen Menschen sein muss, in einem Land aufzuwachsen, das auf dem eponym gewordenen Traum errichtet ist, dass jeder das Zeug zum Heldentum hat. Das stimmt ja einfach nicht, kann gar nicht sein. Kenny Powers hat gegenüber seinem Seelenverwandten Fred Simmons, dem Protagonisten des erwähnten Films, noch das zusätzliche Problem, dass er ja einmal am Superstardom schnuppern durfte. Was er nicht begreift ist, dass zu dauerhaftem Ruhm mehr gehört, als ein starker Wurfarm – und natürlich, dass Amerika noch etwas anderes fast genauso sehr liebt wie seine Helden: das große Scheitern. An jeder Ecke wird Powers an einstige Glanzzeiten erinnert, wird ihm der Erfolg, der ihm entglitten ist, unter die Nase gerieben. So wie seine Nation die Helden braucht, die sie an ihre Größe und das in ihr schlummernde Potenzial erinnert, braucht sie auch die abschreckenden Beispiele, die als Mahnung und Warnung dienen. Was macht man, wenn das die Rolle ist, die das Leben für einen vorgesehen hat?

EASTBOUND & DOWN nimmt fast biblische Ausmaße an. Der Weg Kenny Powers‘ ist eine Passionsgeschichte, eine Geschichte endloser Prüfungen, Niederlagen und Demütigungen. Das Schmerzhafte ist ja, dass man von Anfang an weiß, dass sie nie den Ausgang nehmen wird, auf den Powers selbst hinarbeitet. Das Versagen ist in ihn einprogrammiert – nicht unbedingt, weil er wirklich zu schlecht wäre: Zu siegen – in einem Teamsport noch mehr – bedeutet ja auch, dass man sich einem Regelsystem unterwirft. Nur wer mitspielt, kann gewinnen. Aber mitspielen, den Regeln anderer zu folgen und so implizit zuzugeben, dass man genauso ist wie sie, kommt für Powers einfach nicht in Frage. Er will nicht das Recht zugesprochen bekommen, wieder mitmachen zu dürfen. Er will nicht in einem Spiel gewinnen, dessen Regeln andere bestimmen. Er will seine eigene Geschichte schreiben. Das ist sein Ziel. Er erkennt es und tut genau das in einem gloriosen Ende, das mich sprachlos zurückließ. Allein für diese letzten fünf Minuten lohnt es sich, die komplette Serie zu sehen. Und natürlich für Danny McBride, das größte liebenswerte Arschloch der jünngeren Fernsehgeschichte. Ganz abseits von allen Vorzügen, die ich hier versucht habe, darzulegen – und den unendlich zitierwürdigen Dialogen, haarsträubenden Einfällen und bizarren Wendungen, die EASTBOUND & DOWN in einer Frequenz ausschüttet, dass die überhypte BREAKING BAD daneben wie ein spießiger Langweiler aussieht -, ist EASTBOUND & DOWN fantastisch inszeniert, verfügt über eine triumphale Musikauswahl und eine Spitzenbesetzung. Neben den genannten Haupt- und den toll ausgewählten Nebendarstellern sind unter anderem Will Ferrell als geckenhafter Autohändler, Jason Sudeikis als Powers‘ bester Freund Shane (und dessen Zwillingsbruder), Matthew McConaughey als Baseball-Scout, Michael Peña als Besitzer des mexikanischen Baseball-Teams, Craig Robinson als Powers‘ großer Rivale, Sacha Baron Cohen als Fernsehproduzent, Seth Rogen als Pitcher, Gina Gershon als arrogante Hausbesitzerin und Marilyn Manson (in zivil) als Kellner zu sehen. Schade, dass es vorbei ist.