Mit ‘Drama’ getaggte Beiträge

Vielleicht kann man über THE TALL MAN schreiben, ohne hart zu spoilern. Ich wüsste allerdings nicht wie – und hätte auch gar keine Lust, diesen Text zu schreiben. Wer THE TALL MAN noch nicht kennt und ihn noch sehen möchte, sollte nicht weiterlesen, es sei denn, es macht ihm nichts aus, hier über die größte Enthüllung des Films bereits im Vorfeld in Kenntnis gesetzt zu werden. Wer noch eine Empfehlung benötigt: Ja, der Film lohnt sich, weil er stimmungsvoll und originell ist und zum Nachdenken anregt. Das hat er mit Laugiers MARTYRS gemein, der mich allerdings  thematisch nicht so angesprochen hat wie dieser hier. Ich müsste MARTYRS wahrscheinlich noch einmal sehen, um ihn gerecht zu beurteilen – damals hat mich sein Ende extrem abgetörnt – aber da der Schluss von THE TALL MAN dem von MARTYRS recht ähnlich ist, sehe ich für mich Chancen für den vielerorts enorm gefeierten Film.

THE TALL MAN erinnert zunächst stark an Stephen Kings IT. In der nicht näher lokalisierten ehemaligen kanadischen Bergbaustadt Cold Rock, die nach der Schließung der Mine verfällt und ausstirbt, verschwinden regelmäßig Kinder. Der Volksmund berichtet von einem „tall man“, der sie verschleppe und in die Wälder bringe. Eines Tages trifft dieses Schicksal die Krankenschwester Julia (Jessica Biel), die nach dem Tod ihres Ehemanns dessen Funktion als Arzt des Örtchens übernommen hat: Ihr Sohn verschwindet, wird ihr entrissen von einer in einen dunklen Mantel gehüllte Gestalt, die sie bis in die Wälder verfolgt und erst dann verliert. Der Kriminalbeamte Dodd (Stephen McHattie) findet die verletzte und erschöpfte Frau und bringt sie nach Cold Rock zurück, dessen Einwohner aber keinerlei Mitleid zeigen, sondern sich vielmehr in einer Art Lynchmob gegen die Frau formieren.

Es stellt sich heraus – das ist die große Überraschung des Films, die allerdings schon nach etwa zwei Dritteln der Laufzeit enthüllt wird -, dass Julia mitnichten ein Opfer, sondern der tatsächliche Täter ist: Sie hatte damals gemeinsam mit ihrem Mann begonnen, die Kinder aus den prekären Verhältnissen der in Cold Rock lebenden Familien zu „befreien“, sie zunächst selbst zu versorgen und dann an reiche Familien in der Großstadt abzugeben. Die erschütternde Dystopie des Films zeigt eine durch die Logik des Kapitalismus und Neoliberalismus zerstörte Welt, in der Kinder ihren leiblichen Familien entrissen werden müssen, um ihnen das Leben zu ermöglichen, das sie verdient haben. Aber ironischerweise werden sie dabei selbst zu Produkten, deren Wert und Preis durch Angebot und Nachfrage bestimmt wird.

Das erschütternde an THE TALL MAN, ist dass er zunächst sehr konsequent die Perspektive der Täterin einnimmt, den Beachter zur Identifikation, Sympathie und Empathie mit bzw. für eine Frau zwingt, die ein schreckliches Verbrechen begeht und sich dabei im Recht fühlt. Und er behält die Nähe zu ihr auch dann noch, wenn es an ihrer Schuld keinen Zweifel mehr gibt. Aber Laugier geht noch weiter: Ihre Überzeugung, den Kindern zu einem besseren Leben verhelfen zu müssen, trifft nicht nur auf sein Verständnis, der größere, dahinter liegende Plan nimmt bis zu den drei letzten gesprochenen Worten des Films gar den Charakter einer Utopie an. Könnte es vielleicht tatsächlich ein Ausweg sein, sozial schwache Familien quasi zu zwangsenteignen und ihre Kinder in bessere Hände zu geben, weil Geld zwangsläufig mit Liebe koinzidiert? Es ist ein schockierender Gedanke, den aufrechtzuerhalten Laugier sich dann doch nicht getraut hat. Aber er kommt ihm verdammt nahe.

Was THE TALL MAN darüber hinaus vermissen lässt, ist eine formale Gestaltung, die es mit seinem provokanten Inhalt aufnehmen könnte. Ich bezweifle auch, dass der Film bei einer wiederholten Sichtung noch etwas zu bieten hat. Er ist ohne Zweifel schön und stimmungsvoll fotografiert, gut gespielt, vor allem von der Hauptdarstellerin, und vielleicht offenbaren sich auch noch ein paar Kniffe, die bei der Erstbegegnung, während der man sich ganz auf die Geschichte konzentriert hat, an einem vorbeigeflogen sind. Aber THE TALL MAN lädt zu Überprüfung nicht unbedingt ein, weil er weder besonders spannend ist noch übermäßige Schauwerte zu bieten hat. Er hat mir gut gefallen, ich halte die Fragen, die er aufwirft, für richtig. Aber es reicht auch, sich einmal mit ihnen zu beschäftigen.

 

Ich schätze, die Generationen, die klassische Abenteuerromane wie James Fenimore Coopers „Der letzte Mohikaner“ noch unter der Bettdecke im Schein ihrer Taschenlampe verschlungen haben, sind nicht ganz meine Zielgruppe, deshalb fange ich mal konservativ mit einer Inhaltsangabe an: Während des siebenjährigen Krieges zwischen den Briten und den Invasoren aus Frankreich im Nordwesten der heutigen USA, geraten der Mohikaner Chingachgook (Russel Means), sein Sohn Uncas (Eric Schweig) und sein weißer Ziehsohn Hawkeye (Daniel Day-Lewis) zwischen die Fronten: Sie retten Cora (Madeleine Stowe) und ihre Schwester Alice (Jodhi May) sowie Major Duncan Heyward (Steven Waddington), als diese auf dem Weg nach Fort William Henry, wo der Vater der Schwestern, Colonel Edmund Munro (Maurice Roëves), das Kommando innehat, von mit den Franzosen verbündeten Huronen unter Führung des rachsüchtigen Magua (Wes Studi) überfallen werden. Cora verliebt sich in Hawkeye, der als Kind von Chingachgook in Obhut genommen wurde, sehr zum Missfallen von Heyward, der selbst um die Hand der Frau angehalten hatte, aber abgelehnt worden war. Im belagerten Fort Henry wird Hawkeye wegen Hochverrats zum Tode verurteilt, als er einigen Siedlern zur Flucht verhilft: Entgegen dem Gesetz verweigert Colonel Munro ihnen die Rückkehr zu ihren Häusern, die von umherziehenden Huronen attackiert werden. Bei einem anschließenden Scharmützel mit den Huronen, bei dem Colonel Munro ermordet wird, können die beiden Mohikaner, Hawkeye, Cora, Alice und Heyward entkommen. Doch Magua ist ihnen dicht auf den Fersen.

THE LAST OF THE MOHICANS, wahrscheinlich die elfte filmische Adaption des Stoffes (darunter eine deutsche Stummfilmversion mit Bela Lugosi als Chingachgook, ein Serial, eine Italowestern-Variante und eine Verfilmung von Harald Reinl im Karl-May-Stil) war für Mann der erste richtig große Erfolg als Regisseur, findet heute aber kaum noch Erwähnung, wenn es um sein Werk geht – wahrscheinlich auch, weil man ihn mittlerweile ehesten mit noiresk-melancholischen Großstadtthrillern in Verbindung bringt. Sein Werk weist einige Querschläger auf – THE KEEP oder auch ALI fallen ein -, aber THE LAST OF THE MOHICANS ist als Literaturverfilmung und bildgewaltiges Historienepos noch einmal ein Sonderfall. Dennoch erkennt man in Daniel Day-Lewis wortkargem, stolzem Helden, in seiner Beziehung zu Cora, in den perfekten, crispen Bildkompositionen und dem Zusammenspiel mit dem erhabenen Score von Randy Edelman und Trevor Jones typische Merkmale von Manns Filmen wieder, die hier lediglich durch das Sujet etwas überdeckt werden. Mann bleibt der Vorlage bis auf einige Änderungen treu und man hat nicht das Gefühl, dass sich der Regisseur Cooper „zurechtbiegt“, sondern sich vor allem darum bemüht, den Stoff einerseits für Zuschauer der frühen Neunzigerjahre aufzubereiten, ohne ihn aber andererseits zu etwas völlig anderem zu machen.

Ich hatte THE LAST OF THE MOHICANS zuletzt vor bestimmt 20 Jahren gesehen und kaum noch Erinnerungen an ihn. Das liegt auch daran, dass der Handlungszeitraum des Films enorm komprimiert ist und sich der Plot letztlich als Reise und oder Flucht zusammenfassen lässt, mit lediglich wenigen Pausen. In der Erinnerung bleiben vor allem Bilder von Hawkeye und Chingachgook, die mit wehenden Haaren durch den Wald rennen und sich ihnen entgegenstellende oder vor ihnen wegrennende Feinde mit Schüssen aus ihren gewaltigen Flinten oder Würfe mit Tomahawk und Gewehrschaft-Keule niederstrecken. Die zeitgenössische Kritik beschrieb Manns Film als Actionspektakel, RTL kürzte den Film bei seiner Fernsehauswertung angeblich gar um gesalzene 17 Minuten und vergleicht man seinen MOHICAN mit den oft gemütlich-behäbigen Abenteuerfilmen aus den Dreißger-, Fünfziger- oder Sechzigerjahren, wird die Differenz sehr augenfällig. Trotzdem bleibt Mann dem Spirit dieser Vorbilder meiner Meinung nach treu: Die Kamera von Dante Spinotti fängt die ungezähmte, raue, aber auch überwältigend schöne Natur der Adirondacks ein (gedreht wurde tatsächlich weiter südlich in North Carolina), und in der Kontrastierung der „edlen Wilden“ mit den vollkommen hirnrissigen Werten nacheifernden, verlogenen Briten folgt er der Strategie, die oftmals kolonialistisch-rassistische Haltung der Vorlagen zu negieren und gerade vom Verlust der Unschuld zu erzählen, mit dem der Prozess der Zivilisation einherging. Manns THE LAST OF THE MOHICANS tut sich dadurch hervor, dass er der Falle der Verkitschung, die so oft lauert, wenn Ureinwohner als die besseren Menschen dargestellt werden, durch die Ruppigkeit des Films und das betont unterkühlte Spiel DDLs entgeht. Ich gebe zu, dass THE LAST OF THE MOHICANS nicht unbedingt ein Film ist, der mich nach der Sichtung noch wahnsinnig beschäftigt hätte. Man muss nicht lang über ihn nachdenken, er lädt nicht unbedingt dazu ein, lang über ihn zu diskutieren und dabei unterschiedliche Meinungen zu diskutieren. Er wirft keine Fragen auf und fordert auch nicht unbedingt den Intellekt heraus. Aber verdammt, er hat etwas, was ich nur schwer benennen kann. Ich mag ihn. Mehr, als ich vo dem Wiedersehen erwartet hatte.

In einem fiktiven lateinamerikanischen Staat befindet sich ein namenloser Priester (Henry Fonda) auf der Flucht, nachdem die Praktizierung von Religion durch die Militärregierung verboten wurde. Das Volk, vertreten durch die alleinerziehende Mutter María Dolores (Dolores del Río), die Ehefrau eines der Militärpolizisten (Pedro Armendaríz), sehnt sich aber danach, seinem Glauben nachzugehen – und der Priester kommt diesem Wunsch nach, bis er sich in Lebensgefahr begibt und untertaucht. Auf seiner Odyssee kommt ihn ein ebenfalls flüchtiger amerikanischer Verbrecher (Ward Bond) zu Hilfe.

Die Meinungen zu Fords mexikanische Co-Produktion sind zwiegespalten. Kommerziell gesehen war die sehr freie Verfilmung von Graham Greenes Roman „Die Kraft und die Herrlichkeit“ ein Reinfall und auch die Cinephilie hat ein eher gespaltenes Verhältnis zu Fords „letztem experimentellen Film“, wie es in einer wohlwollenden Besprechung heißt. Der Legende nach war Ford bei Ankunft in Mexiko so verzaubert von der Landschaft, dass er das Drehbuch kurzerhand verwarf und frei improvisierte (er wollte sogar eine mexikanisch-amerikanische Produktionsfirma gründen). Mit Greenes Vorlage hat Fords Film über die Prämisse und einige Details hinaus nicht mehr allzu viel zu tun: Aus Greenes Schnapspriester, der ein uneheliches Kind gezeugt hat, wird bei Ford ein wenn schon nicht heroischer, so doch weitestgehend tugendhafter Mann, der sich nichts hat zu Schulden kommen lassen – und den sein Altruismus bisweilen in Probleme bringt. Die verstoßene Ehefrau samt Kind hängt Ford dem Widersacher an und eine tragikomische Szene in Greenes Roman, in der der Protagonist Messwein erwerben will und dann dazu gebracht wird, ihn auszutrinken, erfährt durch die vorgenommenen Änderungen eine gänzlich andere, fast schon kafkaeske Wendung: Für den Kirchenmann gibt es einfach keinen Ausweg, noch nicht einmal, wenn er Wein für eine Messe erwerben will und dafür sein letztes Hemd gibt. Beide Versionen enden mit der Hinrichtung des Priesters, doch in Fords Film ist sein Tod das Ereignis, das die Macht des Staates schließlich zum Kippen bringt. Am Ende erkennen die Tyrannen, das sie die Liebe zu Gott nicht unterdrücken können, die Religion wird wieder legalisiert und ein neuer Priester hält in María Dolores Dorf Einzug.

Ford verzichtet auf expositorischen Dialog, lässt stattdessen die Bilder sprechen, die zum einen an Ikonen und Heiligenbilder erinnern, zum anderen an den deutschen Expressionismus, der auch Ford wesentlich beeinflusste. Verantwortlich für den kontrastreichen Look des Films war der Mexikaner Gabriel Figueroa, der sein Handwerk u. a. als Assistent von Gregg Toland erlernte, aber überwiegend in seiner Heimat tätig war, u. a. für Luis Bunuel. Sein bekanntester Film dürfte John Hustons THE NIGHT OF THE IGUANA sein, für den er auch für den Oscar nominiert wurde. Zusammen mit Fords getragener, wortarmer, fast stummfilmhafter Erzählung, den namenlosen, archetypischen und feinere Details vermissen lassenden Figuren, der Parabelhaftigkeit der Geschichte und der feierlich-ergriffenen Musik entsteht ein Werk, dessen tiefe Religiosität – allerdings eingebunden in eine Ford-typische weltliche Sicht der Dinge – den ungläubigen Betrachter durchaus verprellen oder gar abstoßen kann, dessen kompositorische Finesse aber unleugbar ist. Wie so oft bei Ford fiel mir der Zugang nicht ganz leicht, hatte ich am Ende aber trotzdem das Gefühl, THE FUGITIVE gleich noch einmal sehen zu müssen. Die Filme des Altmeisters wirken vordergründig oft einfach, manchmal vielleicht sogar ein wenig steif, aber dann bemerkt man, wie voll sie sind, wie ambivalent und vielschichtig, und wie raffiniert es ist, diesen Reichtum so „einfach“ aussehen zu lassen. THE FUGITIVE baut strukturell auf zwei parallel laufenden Handlungssträngen auf, wobei der eine nur wenig Aufmerksamkeit erfährt. Nachdem der Zuschauer Fondas Priester kennengelernt hat, tritt „El Gringo“, der amerikanische Kriminelle, in Erscheinung. Er kommt mit dem Schiff an, bemerkt in der Stadt seinen Steckbrief, den er mit einem Streichholz verfremdet und taucht erst einmal wieder ab. Bis kurz vor Schluss tritt er noch einige Male in Erscheinung, aber immer nur in Kurzauftritten, die eher die Funktion haben, dass wir ihn nicht vergessen. Trotzdem bleibt er präsent: Als der Priester später in derselben Stadt landet wie „El Gringo“ vor ihm, verwendet Ford dafür dieselbe Einstellung. Später, als der Priester aus dem Dorf von María Dolores flieht, kommt ihm „El Gringo“ entgegen und zwar auf der anderen Seite einer Mauer, die sich mittig vom oberen zum unteren Bildrand zieht und es so in zwei Hälften teilt. Am Ende begegnen sie sich wieder und der Amerikaner spielt sowohl bei der Rettung als auch – ungewollt – bei der Ergreifung des Geistlichen eine tragende Rolle.

Mir schien es, als hätte THE FUGITIVE etwas mehr Strenge in der Dramaturgie vertragen können. Die erwähnte Parallelisierung kommt nicht richtig zum Tragen, weil man „El Gringo“ zu selten sieht. Und da Ford sich nicht für eine Psychologisierung der Figuren interessiert, sie bewusst folienhaft anlegt, das „fromme“ Thema und der pathetisch-ergriffen-feierliche Ton für Agnostiker wie mich schwierig ist, fiel mir die Anbindung etwas schwer. Unzweifelhaft sieht THE FUGITIVE aber fantastisch aus und liefert ein spannendes Objekt für eine formale Analyse. So für „zwischendurch“ oder gar als Einstieg ins Ford’sche Schaffen würde ich ihn aber nicht empfehlen. Nach dem Misserfolg von THE FUGITIVE kehrte Ford danach zu den Stoffen zurück, mit denen er sich einen Namen gemacht hatte und schuf mit kurz hintereinander entstandenen Filmen wie FORT APACHE, SHE WORE A YELLOW RIBBON, WAGON MASTER oder RIO GRANDE die Grundlage für den berühmt gewordenen Ausspruch „My name’s John Ford. I make Westerns.“ Die Weihnachtsgeschichten-Adaption THREE GODFATHERS von 1948 könnte man aber vielleicht als kommerziellen Nachhall von THE FUGITIVE betrachten.

 

Ich lese gerade das Buch „Final Cut: Art, Money, and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film that Sank United Artists“ von Steven Bach, der wesentlich verantwortlich dafür war, dass United Artists den Film, der als einer der erschütterndsten Flops aller Zeiten in die Filmgeschichte einging, überhaupt produzierten. Ich habe bislang erst etwa ein Drittel des Buches geschafft, ohne dass Bach überhaupt bei den chaotischen Dreharbeiten angelangt wäre, was schon deutlich macht, dass die Geschichte dieses legendären Flops deutlich komplizierter ist, als es pointierte Trivia-Snippets vermuten lassen. Ich will und kann das hier nicht alles wiedergeben, aber die Kurzform lautet ungefähr so: HEAVEN’S GATE war in der Tat ein gewaltiges Verlustgeschäft für United Artists und die Mutterfirma Transcontinental, aber das Studio hätte danach durchaus weitermachen können (und machte dies ja zumindest nominell auch, nämlich als Tochter der MGM Studios), weil sich parallel produzierte Titel wie Scorseses RAGING BULL als sehr erfolgreich erwiesen und den finanziellen Verlust wenn schon nicht ausglichen, so doch zumindest abfederten. Was HEAVEN’S GATE nachhaltig zerstörte, war aber das Vertrauen des UA-Mutterkonzerns, eines Versicherungs- und Finanzunternehmens, dem die eigenen Gesetze des Filmgeschäfts und der dort tätigen kreativen Köpfe von Anfang an suspekt waren und das alle seine Vorbehalte im Scheitern des Mammutprojekts bestätigt sah. Die Gründe, warum HEAVEN’S GATE nicht nur an der Kasse, sondern auch bei den Kritikern durchfiel, sind vielseitig und nicht zur vollen Befriedigung wiederzugeben. Warnzeichen, die die Verantwortlichen hätten erkennen müssen, gab es früh, wie Bach rückblickend bereitwillig einräumt: Schon nach wenigen Drehtagen war klar, dass die Kosten des Films explodieren und das veranschlagte Budget weit übersteigen würden: Aus ursprünglich anberaumten 7,5 Millionen Dollar wurden am Ende rund 44 Millionen. Auch ein Resultat der Politik, mit der United Artists 1919 von den Künstlern Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford und D. W. Griffith gegründet wurde, denn es gehörte zur ausdrücklichen Philosophie des Studios, dass sich die Geschäftsleute nicht in den kreativen Prozess einmischten. So konnte auch Cimino am Set ungehindert schalten und walten, Sets niederreißen und neu bauen lassen, weil ihn einzelne Details plötzlich störten, oder mehrere Drehtage auf Einstellungen verwenden, die im fertigen Film nur wenige Sekunden lang dauerten. Sicherlich trug auch die epische Länge des Films zu seinem Versagen bei: Ciminos ursprünglich vorgelegter Schnitt lag bei fast fünf Stunden, aus denen er dann einen rund 220-minütigen Director’s Cut machte, der von den Geldgebern noch einmal um 70 Minuten erleichtert wurde. Aber es gab auch genügend Beispiele für Filme mit Überlänge, die trotzdem ihr Publikum gefunden hatten: LAWRENCE OF ARABIA, THE GODFATHER, Ciminos zuvor in die Kinos gebrachter THE DEER HUNTER. Und warum sich die Kritik in seltener Einhelligkeit auf HEAVEN’S GATE stürzte und ihn zum künstlerischen Fiasko hochschrieb, lässt sich heute kaum noch begreifen, denn der Film ist in seiner visuellen Opulenz und Poesie schlicht überwältigend, auch über die volle Distanz von 3 1/2 Stunden fesselnd, dazu mit großartigen Performances veredelt und noch dazu thematisch faszinierend und vielschichtig. Zwei Verdachtsmomente liegen nah: Der Film erfuhr mit seiner Darstellung eines von der amerikanischen Regierung geduldeten Mords an ein paar Siedlern wahrscheinlich jenen Backlash, der sich dann ein Jahr später auch in der Wahl Ronald Reagans und seinem politischen Revisionismus manifestierte. Für realistische, kritische, auch schmerzhafte Filme, wie sie die Siebzigerjahre noch in Reihe hervorgebracht hatten, war plötzlich kein Platz mehr. Und Filmkritiker, die über Branchenblätter wie Variety über Jahre haarklein hatten mitlesen können, wie HEAVEN’S GATE gnadenlos aus dem Ruder gelaufen war, hatten wahrscheinlich auch ein bisschen Spaß daran, die heilige Kuh nun endgültig zu schlachten. Es kamen viele Dinge zusammen – und der Film selbst spielte am Ende kaum noch eine Rolle.

Das historische Ereignis, auf dem HEAVEN’S GATE fußte und das unter dem Begriff „Johnson County War“ als kleine Episode in die US-Geschichtsbücher einging, war bereits gute zehn Jahre vorher für ein Drehbuch aufbereitet worden und geisterte dann durch Hollywood, bis es schließlich bei Cimino landete, der nach THE DEER HUNTER eigentlich Ayn Rands „The Fountainhead“ verfilmen wollte (wohl auch, weil er selbst Architektur studiert hatte): 1892 kam es im nördlichen Wyoming zu einem bewaffneten Konflikt, als die in der Viehzüchtervereinigung von Wyoming zusammengeschlossenen Rinderbarone mit Waffengewalt gegen Siedler und Kleinfarmer vorgingen, die sich den diktierten Konditionen nicht unterwerfen wollten und einen Konkurrenzverband gegründet hatten. Um sie weiter zu kriminalisieren, wurde ihnen Viehdiebstahl vorgeworfen und ihre Namen landeten auf einer Todesliste: Am 5. April 1892 zog eine Truppe von über 50 bewaffneten Männern los, um die unliebsamen Siedler hinzurichten. Diese hatten jedoch Wind von dem Plan bekommen und stellten sich den Aggressoren entgegen. Die sahen angesichts der ihnen gegenüberstehenden Übermacht keine andere Wahl, als sich zu verschanzen und um Hilfe zu rufen. In Windeseile entsandte der zuständige Gouverneur mit Erlaubnis des Präsidenten eine Armee, die die gedungenen Mörder aus ihrer Lage befreite.

In HEAVEN’S GATE wird die Geschichte ein wenig verändert beziehungsweise erweitert: Die Belagerungssituation, in die das Scharmützel mündete, lässt Cimino weg, bei ihm ist der Kampf ein offener Schlagabtausch, in dem zwar beide Seiten gleichermaßen zu Ader gelassen werden, die Rinderbarone aber insgesamt doch die Oberhand behalten. Der Eindruck, dass die „Bösen“ gewonnen haben, wird noch dadurch verstärkt, dass zwei Protagonisten, die das Gemetzel zunächst überlebt haben, im Anschluss hinterrücks überfallen und niedergestreckt werden. Aber der Kampf selbst nimmt in HEAVEN’S GATE eigentlich nur geringen Raum ein. Den Großteil der Handlung bestimmt der Vorlauf der Schlacht, die Bemühungen von Sheriff James Averill (Kris Kristofferson), seine Bürger erst zu warnen und dann zu schützen, die Planungen des Angriffs durch Frank Canton (Sam Waterston), dem Vorstand der Rinderzüchtervereinigung, die Dreiecksbeziehung von James, der Prostituierten Ella (Isabelle Huppert) und dem Killer Nate Champion (Christopher Walken). Aber auch das beschreibt HEAVEN’S GATE nur unzureichend, denn Ciminos Epos ist weniger handlungs- als vielmehr stimmungsgetrieben. Das beginnt mit dem langen Prolog der Abschlussfeier von Averill und seinem Freund William (John Hurt) in Harvard, der keine echte Bedeutung für den Plot hat, aber ganz wesentlich zur Etablierung des Themas des Unschuldsverlusts beiträgt, das den Film prägt, setzt sich fort bei der ausdauernden Darstellung des Siedleralltags mit seinen Festen, Streitigkeiten und der babylonischen Sprachverwirrung (John Ford hätte HEAVEN’S GATE Film geliebt), den Bildern endloser Weite und schneebedeckter Gipfel unter einem eisblauen Himmel, und endet beim sprachlosen Epilog auf einer Yacht vor der amerikanischen Ostküste 20 Jahre nach dem Johnson County War.

Cimino erinnert daran, woher die USA kamen, wie ihre Geschichte begann, wie sich das Land durch schmerzhafte K(r)ämpfe zu dem entwickelte, was es heute ist (oder damals war) und was dabei alles auf der Strecke blieb. Sein melancholischer Rückblick unterscheidet sich stark von den weißgewaschenen Mythen des Westerns, in dem Haudegen wie John Wayne oder Gary Cooper das Recht mit dem Revolver gegen unrasierte Outlaws verteidigten: HEAVEN’S GATE zeichnet eine bunte Gemeinschaft aus Deutschen, Russen, Franzosen, Ukrainern, Polen, Iren und anderen Einwanderern, die alle ihre eigene Kultur mitbrachten, aber auch die Bereitschaft, im Verbund mit den anderen etwas Neues aufzubauen. Er zeigt ein Land der Latenz und der heute noch beschworenen unbegrenzten Möglichkeiten, ein Land, das dabei ist, sich selbst zu erträumen – und das dann jäh aus diesen Träumen gerissen wird, von Mächten, denen es nicht schnell genug Gestalt annehmen kann. HEAVEN’S GATE zeigt auch, wie das große Ganze sich aus den Biografien der Einzelnen speist, wie sich das Große im Kleinen spiegelt und umgekehrt: in der Suche Ellas nach der Liebe, in Averills Unfähigkeit, sich zu ihr zu bekennen, in Nates und Williams verkorkster Vergangenheit, deren Schatten noch heute auf sie fallen. Den Spannungen zwischen der Mangelhaftigkeit des Individuums und den Idealen des Kollektivs, die den Staat zerreißen, ist auch Ciminos Film selbst unterworfen, dessen finales Scheitern vielleicht der letzte, überzeugendste Beleg seiner Wahrheit ist. Ciminos obsessive Jagd nach dem totalen Bild (es heißt, er habe zeitweise nur während der kurzen Zeit der blauen Stunde gedreht, um das Licht einzufangen, das ihm vorschwebte), sein Bemühen, eine universale Idee und einen historischen Prozess zusammen in einem Spielfilm einzufangen, einem ganzen Staat gleichzeitig den Spiegel vorzuhalten, ihn anzuklagen und ihm seine Liebe zu erklären, gleichzeitig seinen persönlichen Wahn und kommerziellen Anspruch miteinander zu versöhnen: Das war vielleicht etwas zu viel für einen Mann und einen Film. Ein Happy End wäre natürlich wünschenswert und verdient gewesen, aber so, wie es gelaufen ist, ist die Geschichte eigentlich viel schöner. Das Krachen des Films erschütterte Hollywood, es markierte das Ende einer Ära und sicherte ihm sein Erbe. Ich nehme an, dass Cimino ganz gut damit leben konnte, auch wenn der Flop von HEAVEN’S GATE eine sehr vielversprechende Karriere auf dem vermeintlichen Höhepunkt beendete. Heute ist sein Film ja auch als Kunstwerk rehabilitiert.

In Nebenrollen sind u. a. Mickey Rourke, Richard Masur, Geoffrey Lewis, Tom Noonan, Joseph Cotten, Brad Dourif und Paul Koslo zu sehen. David Mansfield liefert als Soundtrack-Komponist ein unfassbares Debüt ab. Vilmos Zsigmonds Bilder möchte man sich allesamt einrahmen und an die Wand hängen. Und danach eigentlich erst einmal keine Filme mehr sehen, so reich ist dieses Erlebnis. Weshalb ich mich dann auch wieder DER KOMMISSAR gewidmet habe.

 

Der nächste Eintrag in meiner kleinen Reihe „Filme, die auf meiner Amazon-Prime-Watchlist landeten, weil sie nach Action aussahen, sich dann aber als etwas anderes entpuppten“: BAD FRANK ist ein kleiner, für gerade einmal 80.000 Dollar in New Jersey produzierter Crime-Film, um den titelgebenden Frank (Kevin Interdonato), den vorbestraften Sohn eines Polizeibeamten (Ray Mancini), der seit einigen Jahren versucht, sein Leben in den Griff zu bekommen, dann aber wieder mitten hineinrutscht ins Milieu, weil er seinem Kumpel Travis (Brandon Heitkamp) einen Gefallen tut. Bei dem Drogendeal, bei dem Frank eigentlich nur im Hintergrund rumsteht, ist zunächst mal sein alter Komplize Mickey (Tom Sizemore) involviert, ein skrupelloser Gewaltverbrecher, dessen Sidekick Niko (Russ Russo) dann auch gleich zur Waffe greift und die Geschäftspartner kaltblütig erschießt. Frank kann es nicht fassen und weil er keine Lust hat, sein neues, cleanes, alkoholfreies Leben mit Ehefrau und Haus wegen eines Verbrechens aufs Spiel zu setzen, mit dem er rein gar nichts zu tun hatte, beschließt er, die Staatsanwaltschaft einzuschalten. Doch dann bekommen Mickey und Niko von seinem Vorhaben Wind und entführen seine Gattin Gina (Amanda Clayton), um ihn ruhigzustellen. Und Frank, der seine inneren Impulse seit Jahren mit größter Anstrengung zurückgehalten hat, explodiert förmlich.

Es ist gewiss keine neue Geschichte, die Regisseur Tony Germinario erzählt, aber sie wird durch das aufopferungsvolle Spiel seines Hauptdarstellers und die Direktheit der Inszenierung mit Leben gefüllt. Ein bisschen erinnerte mich BAD FRANK an BRAWL IN CELL BLOCK 99 und DRAGGED ACROSS CONCRETE, die beiden letzten Filme von Craig R. Zahler, gegenüber denen er aber noch einmal eine ganze Ecke kleiner und schmuckloser wirkt, zudem Zahlers Hang zum Absurden vermissen lässt. Was er aber mit ihnen teilt, ist die Ruhe der Inszenierung, die Gewöhnlichkeit und Mittelmäßigkeit der Welt, in der er angesiedelt ist, und ein Protagonist, der zwischen den zwei Welten, zwischen denen er gefangen ist, förmlich zerrissen wird. Kevin Interdonato ist die eigentliche Entdeckung des Films: Muskulös, ohne aufgepumpt zu wirken, und mit einem ebenso kantig-virilen wie etwas dumpfen Gesicht, entspricht er jenem Typ Schauspieler, der in einer großen Produktion bestenfalls mal den im Hintergrund herumstehenden „Bad Guy #3“ spielen darf, aber hier die Gelegenheit bekommt, zu zeigen, was er kann. Und das ist eine Menge. Sein Frank trägt ein enorm (selbst)zerstörerisches Potenzial in sich, das er mit äußerster Anstrengung in einem täglichen Kampf immer wieder aufs Neue niederringen muss – und diese Anstrengung zeichnet sich ebenso in seinem Gesicht ab wie in seinem Körper, der ständig kurz vor der Explosion steht. Dass er einen kriminellen und darüber hinaus einen Suchthintergrund hat, wird explizit gesagt, aber welcher Verbrechen genau er sich schuldig gemacht hat, darüber schweigt sich der Film andeutungsreich aus und das trägt enorm zu seiner inneren Spannung bei. Franks Vergangenheit ist der sprichwörtliche Elefant im Raum, über den aber niemand sprechen will, auch wenn er unübersehbar ist. Sein Vater, der Cop, hat den Kontakt zu ihm abgebrochen, in drei emotional enorm aufgeladenen Szenen begegnet er ihm wieder und es wird klar, dass der Vater auch deshalb auf Distanz gegangen ist, weil er mit seinem Sohn mehr gemein hat, als ihm lieb ist. Welche Last er mit sich herumschleppt, wird aber ebenfalls niemals ausformuliert. Und die Tatsache, dass es da auch noch eine Mutter gibt, die mit beiden Männern nichts mehr zu tun haben will, ist nur ein weiteres Indiz, das auf eine Familientragödie schließen lässt.

Aber neben Interdonato agiert ja auch noch ein sichtlich abgemagerter Tom Sizemore, ein Relikt der tarantinoesken Neunzigerjahre, dem Drogen und ein unglückliches Händchen bei der Rollenwahl die gut laufende Karriere versauten: IMDb weist ihn als ausgesprochen produktiv aus, nur wirklich große Projekte sucht man in seiner Filmografie vergebens. Egal, denn als gewalttätiger Mickey liefert er er eine Spitzenleistung ab: Wie er den armen, jämmerlich heulenden Travis foltert, ihm Handyfotos von der Vergewaltigung seiner Freundin zeigt und ihm droht, die Gliedmaßen abzuschneiden, dann wieder ruhig wird und sich beinahe entschuldigt, nur um gleich wieder vollkommen auszurasten, ist schon ziemlich einmalig. Er hat nicht viele Szenen, aber er nutzt seine Screentime und schafft es in der Zeit, die ihm zur Verfügung steht, den Gegenpol zum Protagonisten aufzubauen, den der Film benötigt – was angesichts der schon erwähnten Leistung Interdonatos nicht die einfachste Aufgabe gewesen sein dürfte.

Makellos ist BAD FRANK nicht, das wäre angesichts seines semiprofessionellen Hintergrunds aber auch zu viel verlangt: Im letzten Akt kommt der Film ein bisschen ins Trudeln und manche Inszenierungsidee geht nicht ganz so auf, wie sich Germinario das vorgestellt hat, aber am Ende bin ich geneigt, diese Mängel als „Schönheitsfehler“ abzuhaken. Vielleicht wäre BAD FRANK besser gefahren, hätte er einen konventionelleren Weg gewählt, aber ich finden, man sollte den Mut Germinarios, die Dinge anders zu machen, zu honorieren. Ich musste danach noch eine Weile über den Film nachdenken – auch weil er nicht rundum zufriedenstellend ist, Ecken und Kanten aufweist und hier und da etwas ungelenk und ungeschliffen wirkt. Gutes Teil!

Ein noch kleineres Projekt als GET THE GRINGO stellte die französische Produktion BLOOD FATHER für den ehemaligen Superstar Mel Gibson dar – und wie jener hinterließ er an der Kinokasse keine Spuren, wurde in Deutschland gleich für den Heimkinomarkt ausgewertet, ohne ein Lichtspielhaus von innen gesehen zu haben. Gegenüber Grünbergs Crime-Spektakel ist BLOOD FATHER außerdem noch eine Nummer gedrosselter, ein Vater-Tochter-Drama im Road-Movie-Gewand mit einigen kurzen, dafür aber heftigen Actionschüben und Härten. Die Fotografie von Robert Gantz fängt die Weite des amerikanischen Westens (gedreht wurde in New Mexico) in an den Western und Frontierfilm erinnernden Kompositionen ein, die vom endlosen Himmel dominiert werden, aber der wahre Schauwert des Films ist natürlich Gibson selbst, der über weite Strecken einen prachtvollen grauen Altmännerbart trägt und mit seiner Darbietung offene Türen bei mir einrennt: Können wir bitte schnellstmöglich dafür sorgen, dass der Nachschub an Altersactionern mit Mel Gibson in der Hauptrolle gesichert wird? Ich brauche das! Die Welt braucht das!

Die Prämisse ist zugegebenermaßen ein bisschen zu hollywoodesk: Die siebzehnjährige Lydia (Erin Moriarty) wird von ihrem kriminellen Lover Jonah (Diego Luna) in einen Mord verwickelt und verpasst ihm zum Abschluss selbst eine Kugel. Auf der Flucht vor seinen Partnern wendet sie sich an ihren Vater Link (Mel Gibson), den sie seit Jahren nicht mehr gesehen hat und er nach einer langjährige Haftstrafe und einem Alkoholentzug in einem Trailerpark in Oregon Abbitte leistet. Sie ist selbst auf Drogen und rückt ihm gegenüber nicht mit den Gründen für ihr Hilfegesuch heraus. Bis plötzlich ein paar gedungene Killer mit Waffen an seinem Wohnwagen auftauchen.

Erin Moriartys Part ist, das liest man hier vielleicht schon heraus, eine etwas lieblos hingeschluderte Ansammlung von Juvenile Delinquent-Klischees, auf die ältere Herren zurückgreifen müssen, weil sie keinen Kontakt mehr zur Jugend haben. Lydia ist ihrem manipulativen Geliebten nahezu hörig, trägt auch im Sommer Wollmütze zur zerrissenen Jeans und gerade so viel Goth-Make-up, dass sie mit nicht allzu vielen Handgriffen wieder in die blonde Prinzessin zurückverwandelt werden kann (das kommt dann später). Sie nimmt Crystal und hat haarsträubende Pläne, die von schlechten Filmen inspiriert scheinen und muss vom Papa mal ordentlich die Leviten gelesen bekommen, um wieder klar zu sehen. Das hätte man besser machen können, aber BLOOD FATHER weiß diese Schwächen relativ schnell zu überwinden: zumal er ja Mel GIbson hat, der als reuiger Crime-Rentner, der darauf hofft, seine vielen Fehler und Versäumnisse irgendwann wieder gut machen zu können, eine echte Schau ist. Immer, wenn er zu sehen ist, bebt die Leinwand vor Energie, selbst in eher beschaulichen Momenten, wie der Sitzung der Anonymen Alkoholiker zu Beginn, der er mit seinem Trailerpark-Kumpel Kirby (William H. Macy) beiwohnt, oder ihrem kleinen Plausch auf dem Heimweg im Anschluss. Und wenn er dann so richtig von der Kette gelassen wird, seinen Ex-Knacki-Kumpel Preacher (Michael Parks), der mittlerweile Nazi-Memorabilia verkauft, anbrüllt oder dessen herrischer Gattin die Fresse poliert, wird aus dem subtilen Beben ein bedrohliches Grollen. Irgendwann gewinnt dann auch die Geschichte um die Vater-Tochter-Beziehung an Substanz und das Ende, so kalkuliert es auch ist, verfehlt sein Ziel nicht.

BLOOD FATHER ist nicht der Film, der mich zu wortreichen Elogen inspiriert – aber das würde ich ihm nicht negativ auslegen wollen. Er ist kein großer Film, er erfindet das Rad nicht neu und zeichnet sich gewiss nicht durch irgendwelche formalen, erzählerischen oder dramaturgischen Innovationen aus. Nichts an BLOOD FATHER ist wirklich originell: Es ist im Grunde ein Western im zeitgenössischen Gewand, seine Geschichte hätte man vor 50 Jahren schon erzählen können, hätte im Drehbuch lediglich ein paar Handys ersetzen müssen, und in den Siebzigern wurden solche knackigen Crimestoffe in Reihe gedreht und in die Kinos gespuckt. Heute sieht das schon wieder etwas anders aus, da ist BLOOD FATHER ein Außenseiter, ein Relikt, das an eine vergangene Tradition erinnert, die er nicht nur rezitiert, sondern deren Spirit er in seinen besten Momenten greifbar macht. BLOOD FATHER ist nicht die aufregende Partybekanntschaft, mit der man spannende Diskussionen führt, sondern der alte Freund, mit dem man zusammensitzt, ein Bier trinkt und im Schweigen Übereinkunft spürt.

 

 

Ich habe nur noch sehr vage Erinnerungen an SICARIO, deswegen kann und werde ich hier auf die inhaltliche Verbindung zum Vorgänger nicht eingehen und auch nicht die Frage beantworten, ob das Sequel eigentlich ein Prequel ist (wie es wohl mal geplant war) oder doch eine „echte“ Fortsetzung. Bei der Betrachtung spielte meine Gedächtnislücke aber kaum eine Rolle. SICARIO: DAY OF THE SOLDADO funktioniert auch als alleinstehender Film, der mit Villeneuves erstem Teil vor allem die nüchterne Sicht auf die Dinge und eine trockene Darstellung derselben teilt – und sogar noch einen draufsetzt: Während Emily Blunts Protagonistin zuvor noch als moralische Instanz fungierte, an der man sich orientieren und festhalten konnte, hat man es jetzt fast nur noch mit Verbrechern oder politischen Hardlinern zu tun, für die der Zweck jedes Mittel rechtfertigt. Wie Villeneuve nimmt auch Sollima eine Position zu den Figuren und Geschehnissen ein, aber ich vermute trotzdem, dass knallharten Trump-Verfechtern hier ziemlich einer abgeht – was auch so ein bisschen der Haken an SICARIO: DAY OF THE SOLDADO ist.

Der Film beginnt mit ISIS-Terroristen, die über die mexikanische Grenze in die USA kommen und dort dann ein Selbstmordattentat begehen – zumindest glaubt CIA-Mann Matt Graver (Josh Brolin) an diese Verbindung. Sein Plan: Isabel (Isabela Moner) entführen, die Tochter des Kartellbosses Reyes, der unter anderem mit der Schlepperei sein blutiges Geld verdient, den Verdacht auf ein anderes Kartell lenken und so einen Krieg anzetteln, an dessen Ende beide zerschlagen sind und der illegalen Emigration ein Ende gesetzt ist. Graver schaltet Alejandro (Benicio del Toro) ein, einen Anwalt-turned-Profikiller, dessen Familie einst von Reyes umgebracht wurde und der nun für die Amerikaner die Drecksarbeit macht. Die Entführung gelingt, doch der Plan der Amerikaner fliegt auf und es kommt zu einem offenen Schusswechsel auf mexikanischem Boden, bei dem Gravers Männer mehrere mexikanische Polizisten erschießen. Isabel entkommt und Alejandro stellt ihr nach, derweil Gravers Auftraggeber den Stecker ziehen. Das Todesurteil für Alejandro und Isabel – und Graver soll es vollstrecken.

Denkenden Menschen sollte klar sein, dass Graver kein Held ist, die politisch-militärischen Winkelzüge der Amerikaner kaum besser als das, was die Kartelle da treiben. Die Autonomie des Nachbarstaates wird von den Amerikanern einfach ignoriert, voller Absicht und Berechnung in das Leben von Menschen eingegriffen, weil es die eigene Agenda stützt. Graver und seine Leute heizen bis an die Zähne bewaffnet in ihren gepanzerten Humvees herum, intrigieren und töten – wer nicht mitspielt, wird gefoltert oder muss ansehen, wie seine Familie per Knopfdruck ausgelöscht wird. All das geschieht ohne jedes Mitleid, sondern stets im Glauben, der „guten Sache“ zu dienen. So stellt sich dann auch die ursprüngliche Annahme, islamische Terroristen seien von Mexiko in die USA eingedrungen, als Trugschluss heraus – ändern tut das aber nichts: Man stellt zähneknirschend den Irrtum fest, pfeift die Hunde zurück und betreibt Schadensbegrenzung, indem man die Spuren verwischt. Beim nächsten Mal wird alles ganz genau wieder so laufen.

Die Haltung, die sowohl Villeneuve als auch Sollima an den Tag legen, ist natürlich die reifere: kein Predigen mit erhobenem Zeigefinger, sondern eine vergleichsweise nüchterne Darstellung, aufgrund derer man seine eigenen Schlüsse ziehen kann. Für mich ist es ganz klar, auf welcher Seite die Filmemacher stehen. Aber dann stellt sich eben auch wieder die Frage, ob es in diesen Zeiten wirklich so clever ist, die Protagonisten eines amerikanischen Actionfilms gegen illegale mexikanische Einwanderer und islamische Terroristen, die sich unter diese mischen, zu richten? Ob ein Film wie SICARIO: DAY OF THE SOLDADO angesichts der Tatsache, dass Latinos im Hollywood-Kino fast ausschließlich auf die Rolle der Drogengangster, Waffenhändler oder Gangmitglieder reduziert werden, nicht ein falsches Signal ist? Ob es wirklich nötig ist, zu zeigen, wie eine Frau und ein Kind von der Explosion eines Selbstmordattentäters ausgelöscht werden? Ob all die Reaktionären, die Trump ihre Stimme gegeben haben und ihn auch nach drei Jahren Präsidentschaft immer noch als messianischen Heilsbringer verehren, in Brolins Graver wirklich einen Schurken sehen oder nicht doch den braven Diener seines Vaterlandes, der tut, was er tun muss, um die Freiheit zu erhalten? Ob Militärfetischisten angesichts des Arsenals, das hier aufgefahren wird, nicht feucht im Schritt werden? Ob die Schlusspointe der Ausrichtung des Films nicht einen Bärendienst erweist? Aber dann muss man auch darüber diskutieren, ob Filmemacher wirklich diese Verantwortung tragen: Müssen sie sich wirklich davor absichern, dass Idioten ihr Werk in ihrem Sinne falsch auslegen könnten? Ich weiß es nicht genau. Mir hat SICARIO: DAY OF THE SOLDADO gut gefallen, wahrscheinlich sogar besser als der Vorgänger (das müsste ich noch einmal verifizieren), aber er löst eben auch ein ungutes Gefühl bei mir aus, wenn ich daran denke, wer diesen Film eben auch sieht und sich von ihm bestätigt fühlt. Wir leben in einer heiklen Zeit, in der Angst eine wesentliche Motivation ist: Angst vor den „Fremden“, die uns etwas wegnehmen können, auf der einen Seite, Angst davor, dass wir die Freiheit, die wir erworben haben, vor lauter Blindheit und Hass aufs Spiel setzen und geradewegs in eine Katastrophe hineinsteuern auf der anderen Seite. SICARIO: DAY OF THE SOLDADO ist ein Kind dieser Zeit, er greift all die Widersprüche und konfligierenden Emotionen und Haltungen auf und setzt auf mündige Zuschauer. Ich weiß aber nicht, ob ich derzeit auf die Urteilsfähigkeit der breiten Masse vertrauen möchte.