Mit ‘Drama’ getaggte Beiträge

Die Highschool-Buddies Woody (Tom Cruise), Spider (John Stockwell) und Dave (Jackie Earle Haley) haben für das Wochenende den Trip ihres Lebens geplant: In Tijuana, dem Sündenbabel kurz hinter der mexikanischen Grenze, wollen sie sich ins Nachtleben stürzen und es so richtig krachen lassen. Die erste Hürde gilt es schon vor der Abfahrt zu nehmen, denn ihr Finanzier fällt aus und so müssen die Jungs wohl oder übel Daves kleinen Bruder Wendell (John P. Navin jr.) mitnehmen, der immer Bares in der Tasche hat. Auf dem Weg gabeln die Vergnügungssüchtigen dann auch noch Kathy (Shelley Long) auf, die sich in Mexiko von ihrem Ehemann scheiden lassen will. Im Nachtleben von Tijuana werden die Freunde dann getrennt und müssen sich mit gehörnten Mexikanern, korrupten Polizisten und schlagkräftigen US Marines herumärgern …

LOSIN‘ IT verdankt seine Prominenz nicht zuletzt der Tatsache, dass Tom Cruise hier sein allererstes Top Billing erhielt. Der spätere Superstar bildet als sensibler Träumer Woody zwar das romantische Herz des Films, aber im Gedächtnis bleibt vor allem Jackie Earle Haley, der den mit Abstand saftigsten Part des Jungdarsteller-Trios abbekommen hat. Sein Dave ist bekennender Sinatra-Fan mit passendem, schief sitzendem Hütchen und gefällt sich in der Rolle des mit allen Wassern gewaschenen, welterfahrenen Ladies‘ Man – der in Wahrheit aber weder von Tuten noch von Blasen Ahnung hat. Stockwell spielt hingegen den kampferprobten Jock der Clique, der seine Lektion dann in einer schäbigen mexikanischen Gefängniszelle  lernen muss, während der Softie Woody die erfahrene Kathy verführt – oder von ihr verführt wird. Die von Curtis Hanson inszenierte Komödie spielt im Jahre 1965 und profitiert vom Zeit- und Lokalkolorit: DoP Gilbert Taylor (u. a. REPULSION, FRENZY, STAR WARS, THE OMEN und FLASH GORDON) beweist seine Klasse und stilisiert das nächtliche Tijuana zu einem fast mythischen Ort, der mit seinen bunten Lichtern, den fantasievollen Dekorationen der Ladenlokale und dem ameisenhaften Gewusel auf den Straßen all das verkörpert, was die jungen Helden sich erträumt haben. Sogar den Auftritt des obligatorischen Esels gibt es, auch wenn der nicht zum Einsatz kommt – das gab das Rating dann doch nicht her.

Das ist dann auch das kleine Problem des ansonsten sehr unterhaltsamen Films: Er schöpft sein Potenzial nicht ganz aus. Hinter der Geschichte um drei Jungs aus einem der reichsten Länder der Welt, die mit ihren Dollars in einem der ärmeren einfallen, um sich dort wie die Wildsäue zu benehmen, verbirgt sich ja auch eine bittere Abrechnung mit den Baby Boomers bzw. deren Eltern, die aber zugunsten eines munteren Jugendabenteuers vernachlässigt wird. Manchmal bricht sie durch, etwa in der Konfrontation mit dem mexikanischen Gesetzeshüter, der voller Neid das teure Auto bestaunt, mit dem die Dreikäsehochs da unterwegs sind. Wie sehr die Jungs bereits in jungen Jahren verinnerlicht haben, welche Macht mit ihrem amerikanischen Geld einhergeht und dass die „Armen“ immer auch käuflich sind, zeigt sich, als sie dem Polizisten wie selbstverständlich Geld anbieten, um sich seines Wohlwollens zu versichern. Er weist sie dann sehr sachlich darauf hin, dass sie trotzdem ein kaputtes Bremslicht haben. Im Puff werden die Machtverhältnisse dann umgekehrt, die notgeilen Männer unten mit den üppigen Senoritas geködert und oben dann von traurigen, desillusionierten Kettenraucherinnen abgefertigt. Die Betreiber wissen natürlich: Wenn die Freier einmal die Treppe erklommen haben, geht die Bereitschaft, wieder umzukehren, gegen null. Im US-amerikanischen Puritanismus liegt auch eine Chance für die mexikanische Wirtschaft; Wenn sie den Amis einfach all das versprechen, was sie zu Hause nie bekommen, sind die schon mit der Hälfte davon zufrieden. Ob Woody und seine beiden Freunde diesen Mechanismus durchschaut und ihre Rolle als Kulturimperialisten begrifen haben, darf bezweifelt werden. Dass sie trotzdem geläutert nach Hause kommen, liegt einfach daran, dass Reisen nun einmal bildet.

George Herman Ruth, genannt „Babe“, ist wahrscheinlich der legendärste und ikonischste des an Legenden und Ikonen nicht gerade armen Baseballsports. Er war einer der ersten fünf Spieler, die im Gründungsjahr 1936 in die „Hall of Fame“ berufen wurden, stellte in seiner 21 Jahre währenden Karriere zahlreiche Rekorde auf – u. a. die meisten Homeruns (714), RBIs (2.213) und Walks (2.062) -, die teilweise über Jahrzehnte Bestand hatten oder noch heute haben, veränderte die Art und Weise, wie das Spiel gespielt wurde und verschaffte dem Sport einen erheblichen Popularitätsschub. Um seine Figur ranken sich zahlreiche Mythen und Legenden, dadurch begünstigt, dass es nur wenige Originalaufnahmen von ihm gibt und viele Anekdoten durch mündliche Überlieferung stark verzerrt wurden. Aber er lud durch seine Biografie, seine Gestalt und seine Errungenschaften auch dazu ein, ihn zu einer real existierenden Märchengestalt zu machen. Für einen Sport, der seit jeher von einem Drang zur Mythologisierung lebt, war er gewissermaßen wie geschaffen: Hätte es ihn nicht gegeben, man hätte ihn erfinden müssen. Und das Ergebnis hätte sich vom „echten“ Biopic, den Arthur Hille 1992 inszenierte, wahrscheinlich nicht wesentlich unterschieden. Was auch verdeutlicht, was das Problem von THE BABE ist: Für eine ernstzunehmende „Biografie“ nimmt er sich ein paar Freiheiten zu viel, verkürzt einen komplexen Charakter zu sehr auf küchenpsychologische Binsenweisheiten und übertreibt es mit der Überhöhung seiner unzweifelhaft großen sportlichen Leistungen, als auf wahren Begebenheiten basierendes Märchen geht er wiederum nicht weit genug, bleibt zu sehr den vermeintlichen Fakten verpflichtet und gaukelt Faktizität vor, wo er tatsächlich reines Seemannsgarn spinnt. Barry Levinsons fantastischer THE NATURAL, der eine sehr ähnliche Geschichte erzählt, ist da viel befriedigender und erhabener, weil er sich eben gar nicht erst mit der Realität aufhalten muss.

Hiller erzählt seine Geschichte entlang der wichtigsten Lebens- und Karrierestationen seines Helden und befeuert dabei das Bild des unkontrollierbaren Kindmannes mit dem überirdischen Talent: Ruths Vater liefert den Jungen mit den Worten, er sei „incorrigible“ in der St. Mary’s Industrial School for Boys ab, einem Bostoner Erziehungsheim und Waisenhaus. Hier wird er vom Geistlichen Bruder Matthias (James Cromwell) entdeckt und an die Baltimore Orioles abgegeben, die ihn schließlich an die Boston Red Sox verkaufen, wo die fulminante Karriere beginnt. Die Ablehnung durch den Vater und der Vorwurf der Unkorrigierbarkeit schweben während des Films als eine Art Prophezeiung über dem Protagonisten: Babe Ruth ist unfähig, seinen mitunter selbstzerstörerischen Impulsen Einhalt zu gebieten, ob das nun sein maßloser Appetit nach Essen, Alkohol oder Partys oder seine Vielweiberei ist, gleichzeitig ist er angewiesen auf die Zuneigung und Liebe der Menschen um ihn herum. Das Publikum verzeiht ihm seine Eskapaden, weil er sie auf dem Sportplatz begeistert und nebenbei ein Wohltäter mit einem großen Herz für Kinder ist, die schwindende Geduld seiner ersten Gattin Helen (Trini Alvarado) versucht er sich durch teure Geschenke zurückzukaufen – mit abnehmendem Erfolg. Die Trauer über die Scheidung und den wenig später erfolgenden Unfalltod Helens stürzen den Mann in eine Krise, aus der er sich nicht mehr wirklich befreien kann. Hinzu kommt der Preis, den er für seinen ausschweifenden Lebensstil unweigerlich bezahlen muss. THE BABE endet mit dem freiwilligen Abgang Ruths nach einem Spiel, in dem er drei Homeruns geschlagen (und – als Vorbote der Krankheit, die ihm zehn Jahre später das Leben kosten wird – Blut gespuckt) hat.

Hillers Film ist – das schicke ich jetzt vorweg, damit ich es nicht vergesse – ganz amüsant, auch wenn seine Formelhaftigkeit (typisches Merkmal von Biopics, einem der wohl konservativsten und unflexibelsten Genres überhaupt) heute noch mehr ins Auge springt als vor gut 25 Jahren: THE BABE ist geradezu schmerzhaft melodramatisch und fühlt sich nie wirklich echt an. Das beginnt schon bei Goodmans Perücke und den rot geschminkten Wangen, die den damals Vierzigjährigen (der für die Rolle abnehmen musste) beim besten Willen nicht zum jungen Mann machen. Hinzu kommen die zahlreichen Ungenauigkeiten und dichterischen Freiheiten, deren Sinn und Zweck sich nicht immer erschließt, die in ihrer Formelhaftigkeit manchmal regelrecht lieblos wirken – das bei einem Film, der doch eine einzige Liebeserklärung sein will. Dabei war Ruths Karriere so reich an Rekorden, Anekdoten und Ereignissen, dass es einer solchen Überhöhung eigentlich gar nicht bedurft hätte: Der Mann war ein erfolgreicher Pitcher (was der Film fast gänzlich ausblendet), bevor er dann zu einem der besten Batter der Geschichte wurde, über seine 20-jährige Karriere Rekord und Rekord aufstellte und selbst überbot. Richtig ärgerlich wird es, wenn da Regeln erfunden werden, die es nicht gab, nur um die eigene Interpretation der Figur zu stützen. Wie gesagt, sind solche Kniffe für das Genre nicht ungewöhnlich, aber THE BABE ist vollkommen überfrachtet mit solchen Momenten. So wird dem Mann u. a. der erste Homerun-in-the-park angedichtet (das ist ein Homerun, der nicht aus dem Feld geschlagen, sondern nur „erlaufen“ wird): Im Film sieht das so aus, dass Ruth den Ball so hoch schlägt, dass die Feldspieler ihn nicht mehr sehen können und er erst zu Boden fällt, als der Spieler die Bases schon umrundet hat. Nicht nur gab es diesen Schlag in Ruths Karriere nie, tatsächlich ist es auch so, dass in den Anfangstagen des Baseballsports nahezu alle Homeruns „in the Field“ erzielt wurden, da die Feldabmessungen noch deutlich größer waren. Einem todkranken Jungen verspricht er nicht nur – wie historisch verbrieft – einen Homerun, sondern gleich zwei. Ebenfalls völlig überzogen sind die Körpermaße des Sportlers, der hier von Anfang an als unsportlicher Dickwanst gezeichnet wird, obwohl er zu seinen Hochzeiten über eine recht normale Figur verfügte. Und natürlich beendete er seine Karriere auch nicht nach einem Spiel mit drei Homeruns. Alle diese Freiheiten, die sich der Film mit dem Ziel erlaubt, die Überlebensgröße seines Protagonisten darzustellen, erreichen eher die gegenteilige Wirkung: Weil Hiller alles dem größtmöglichen dramaturgischen Effekt unterwirft, wirkt sein Film selbst auf Menschen, die sich nur am Rande mit Babe Ruth beschäftigt haben, daherfabuliert, durchschaubar in seinen Tricks und schlicht gelogen.

Dabei findet THE BABE nie zu einer echten Haltung zu seinem Helden. Betrachtet er ihn als begnadeten Ausnahmesportler, der erst durch seine psychische Disposition zu dem werden konnte, der er war? Hält er ihn für ein Frankenstein’sches Monster, mit dem man eigentlich Mitleid haben musste? Waren seine Entgleisung vielleicht doch einfach unverzeihlich? Man muss gewiss nicht unbedingt zu einem eindeutigen Fazit kommen: Ein Mensch ist keine mathematisch Gleichung. Aber man sollte doch versuchen, die einzelnen Facetten dieser Persönlichkeit mit einer gewissen Objektivität beleuchten. Die seltsame Schizophrenie des Filmes, der sich zwar nie ganz dazu durchringen kann, einfach nur schönfärberisches Heldenepos zu sein, aber sich seine tolle Geschichte auch nicht durch die oft bitteren Fakten kaputtmachen lassen will, kommt am besten in einer Szene zum Ausdruck, in der sich Babe Ruth zum ersten Mal bei seiner verprellten Gattin entschuldigen will. Sie hat ihn nach seinem Wechsel nach New York verlassen, weil er die gemeinsame Wohnung in einen Nachtclub verwandelt hat, und er will sie mal wieder mit einem teuren Geschenk zurückholen. Aber diesmal kauft er ihr keine Geschmeide und auch keinen Bauernhof: Nein, er hat ein Baby für sie adoptiert. Die Szene offenbart das zerrüttete Seelenleben Ruths, für den ein kleiner Mensch nicht mehr ist als ein teures Geschenk, mit dem glaubt, seine. Verfehlungen vergessen machen zu können, und zunächst inszeniert Hiller diese Szene auch so: als grausam fehlgeleitet, als Zeugnis seiner emotionalen Verarmung. Aber dann weicht die Entgeisterung Helens doch der tränenreichen Freude über das Geschenk und der bittere Beigeschmack wird mit zentimeterdicker Schmiere und dysfunktionalem Familienglück übertüncht. Die Szene ist so verstörend in ihrer Verleugnung, dass sie den Film als Ganzes überschattet.

 

Es war eine schöne Überraschung als dieser Film im Streaming-Angebot des Universal Channel von Amazon Prime auftauchte. MR. BASEBALL lag nach seinem Erscheinen in den frühen Neunzigern auch in deutschen Videotheken aus und wurde von der Baseball-Community überaus wohlwollend aufgenommen. Es war zwar kein MAJOR LEAGUE und auch kein THE NATURAL oder FIELD OF DREAMS, aber das war damals nicht so wichtig: Hauptsache, es gab einen neuen Baseball-Film. Und Schepisis Fish-out-of-Water-Komödie war dann durchaus gefällig genug, dass man ihn sich nicht erst schönsaufen musste.

Tom Selleck, immer noch mit dem Schnäuzer, den man in MAGNUM P. I. lieben gelernt hat, spielt den Baseball-Profi Jack Elliott, der sich bei den New York Yankees auf vergangenen Lorbeeren ausruht. Seine Auszeichnung als „Spieler des Jahres“ liegt schon einige Jahre zurück, aber immerhin reichte es in der Vorsaison noch zum „Spieler des Monats August“, wie er vor seinem Coach betont, als der ihm offenbart, dass er ihn verkauft habe (sein Ersatz wird in einem Cameo gespielt vom jungen Frank Thomas, der sich mit seinen Homeruns in die Hall of Fame bombte). Alles, bloß nicht Cleveland, stöhnt Elliott, nur um dann erfahren zu müssen, dass er künftig in Japan spielen wird. Jack hält das für unter seiner Würde, muss aber klein beigeben: Aufgrund diverser Skandälchen und mangelnder Leistung gibt es keinen amerikanischen Proficlub, der ihn haben will. Also tritt er die Reise nach Japan an, natürlich mit der felsenfesten Überzeugung, dass das nur eine kurze Etappe auf dem Weg zurück in die Major League ist, die ohne einen Spieler seines Rangs gar nicht dauerhaft auskommen kann. Aus seinem mangelnden Respekt für die japanische Liga und ihre Eigenheiten macht er erst gar keinen Hehl, seine Unlust stellt er offen zur Schau, die ihm vertraglich aufgebrummten Werbemaßnahmen absolviert er mit der Aufmüpfigkeit eines verwöhnten Kindes ohne jeden Sinn für Anstand. Und natürlich kommt er mit dieser Einstellung nicht weit, stößt im Gegenteil allen vor den Kopf.

Fred Schepisi inszeniert diese erprobte Geschichte ohne große künstlerische Ambitionen, aber mit der Souveränität eines Regisseurs, der sein Handwerk noch klassisch gelernt hat. Er verzichtet auf effekthascherischen Schnickschnack, konzentriert sich ganz auf den Plot und seine Charaktere. Besonders schön sind natürlich die Eindrücke aus den japanischen Stadien, denen der Pomp ihrer amerikanischen Gegenstücke weitestgehend abgeht, die stattdessen ein wenig runtergerockt aussehen. Abstriche muss man bei der Inszenierung der Spielszenen machen und ich bin geneigt, den Grund dafür in der Tatsache zu suchen, dass Schepisi Australier ist: Man sieht, dass da jemand am Werk war, der das Spiel nicht so wirklich verstanden hat: Die Akteure schleichen träge übers Feld, mit seiner Schlagtechnik hätte Elliot niemals einen Homerun-Rekord aufgestellt und wirklich spektakuläre Spielszenen sind Mangelware – oder werden von der Kamera nicht richtig eingefangen.

Aber MR. BASEBALL interessiert sich sowieso mehr für die interpersonellen Konflikte, bei denen die gängigen Klischees mehr als ausreichend bedient werden: Der amerikanische Star hält sich für einen überlegenen Supermann, der aufgrund seines gottgegebenen Talents keine Rücksicht zu nehmen braucht. Für seine Lage trägt nicht er selbst die Verantwortung, sondern ausschließlich die anderen, die entweder zu dumm sind oder aber ihm Böses wollen. Seine bloße Präsenz allein sollte ausreichen, um alle anderen in Ehrfurcht erstarren zu lassen, die auf einem japanischen Baseballfeld geltenden Bräuche sind für ihn nichts weiter als Unsinn, vom Baseballsport haben die Japaner einfach keine Ahnung. Die Japaner wiederum sind je nach gesellschaftlicher Rolle wahlweise streng oder devot, legen größten Wert auf Disziplin und Respekt und reagieren beleidigt auf die joviale Art des Fremden, der das Dugout und die Umkleidekabine mit seinen Fratboy-Späßen überzieht. Sie beten in Tempeln und sind spirituell veranlagt, aber das Rindfleisch, das man in ihren Restaurants zu essen bekommt, ist wider Erwarten sogar besser als die Steaks in Kansas City. Es ist selbstverständlich die Zuneigung der attraktiven Japanerin Hiroko (Aya Takanashi), der Marketingverantwortlichen seines neuen Arbeitgebers, die den guten Kern sieht, der in ihm schlummert, die einen Gesinnungswandel in ihm einleitet. Dass sie außerdem die Tochter seines Trainers ist, bringt zusätzliches Konfliktpotenzial. Ebenfalls nicht fehlen dürfen die ebenfalls ausgemusterten amerikanischen Profis, die einst mit denselben Vorbehalten nach Japan kamen, aber mittlerweile wenn schon nicht geläutert, so doch zumindest besänftigt sind. Sie treffen sich in ihren amerikanischen Bars, wo sie wässriges Bier aus Pitchern saufen, rüde Witzchen reißen und der guten alten Zeit in der besten Liga der Welt nachhängen. Ihnen voran geht Max „Hammer“ Dubois (Dennis Haysbert), der sich auch des Helden annimmt und seine Anpassungsschwierigkeiten mit einem wissenden Lächeln verfolgt. Erst als Elliot alle verprellt hat, beginnt er unter dem Einfluss seines Trainers umzudenken.

Aber so eine Geschichte von kultureller Verständigung ist ja keine Einbahnstraße und so dürfen auch die Japaner etwas vom Amerikaner lernen, etwa dass Baseball ein Spiel ist, das Spaß machen soll. Dass Scherze und Neckereien in der Kabine dazugehören und Fehler auf dem Feld nicht zur Demission, sondern zur Aufmunterung führen sollten. Während Elliot Demut, Respekt und Teamgeist lernt, macht sich der strenge Trainer unter dem Einfluss des Amis endlich mal locker – auch gegenüber seiner Tochter. Das ist alles nicht wirklich überraschend und dass Elliot am Ende dann den ersehnten Vertrag in der Major League bekommt, schwächt die Message schon ein wenig ab. Japan war mit seiner Gurkenliga dann doch eher eine Durchgangsstation, in der der Profi zwar zum besseren Menschen werden konnte, sportlich war dort aber selbstverständlich nix für ihn zu holen. Immerhin nimmt er die schöne Hiroko mit nach Hause, die dann während des Trainings zwischen den schönen Spielerfrauen auf der Tribüne sitzt und den Göttergatten bewundert, der nun selbst Trainer ist und sein Wissen weitergibt. (Ein Anruf mit ihrem riesigen Mobiltelefon macht klar, dass sie auch noch eine eigene erfolgreiche Karriere verfolgt.) Ihr merkt schon: MR. BASEBALL ist durch und durch formelhaft und fest im Mittelmaß zu verorten, aber dabei nicht gänzlich unsympathisch. Es muss nicht immer Kaviar, oder, in diesem Fall, Sushi sein.

 

Mit Staffel 2 kommt JUSTIFIED richtig ins Rollen: Das Fundament ist gelegt, die Hauptcharaktere sowie der Handlungsort sind etabliert und der Spaß kann beginnen. Infolgedessen wird die Zahl der innerhalb einzelner Folgen abgeschlossenen Fälle, die es zuvor noch häufiger gab, merklich reduziert, stattdessen spannt Schöpfer Graham Yost mit seinen Co-Autoren einen über die volle Distanz der 13 Episoden reichenden Spannungsbogen und integriert seine kleineren Storys in eine große. Boyd Crowder (Walton Goggins), in Staffel eins als Rivale des Protagonisten Raylan Givens (Timothy Olyphant) etabliert, tritt hier ein wenig in den Hintergrund. Stattdessen konzentrieren sich Yost und seine Regisseure auf den Hillbilly-Clan um die Matriarchin Mags Bennett (Margo Martindale), die mit ihren Söhnen Dickie (Jeremy Davies), Coover (Brad William Henke) und Doyle (Joseph Lyle Taylor) – letzterer pikanterweise ein Diener des Gesetzes – den Marihuana-Handel in Harlan County kontrolliert. Es entspinnt sich im Folgenden nicht nur ein Streit um die Drogenvorherrschaft zwischen den Crowders und den Bennetts, die rigorose Clanleaderin stellt sich als Sprecherin ihrer Gemeinde auch noch den Bemühungen einer Bergbaufirma entgegen, den Bewohnern das Land abzukaufen. Gleichzeitig steuert sich der Streit zwischen Givens und seinem kriminellen Vater Arlo (Raymond J. Barry) auf einen neuen Eskalationspunkt zu, als dieser in die Organisation von Crowder einsteigt. Und auch Wynn Duffy (Jere Burns), ein Vertreter der „Dixie Mafia“, hat weiterhin seine Hände im schmutzigen Geschäft und versucht, für seine Vorgesetzten etwas vom Drogengeld abzugreifen, wo er nur kann.

Auch wenn JUSTIFIED über die volle Distanz der sechs Staffeln hinweg exzellentes TV-Entertainment mit engagierten Schauspielerleistungen, einem arschcoolen Helden und pointierten Dialogen darstellt: In Staffel zwei erreicht die Serie dank Margo Martindale ihren vorzeitigen Höhepunkt, schwingt sich gewissermaßen zur Backwood-Variante von Coppola THE GODFATHER-Trilogie auf. Wie bei Vito und Michael Corleone steht hinter Mags eisenhartem Geschäftsgebaren das Bewusstsein für die Pflicht als Oberhaupt ihrer Familie. Der Drogenhandel ist auch nur ein Geschäft, das geeignete Mittel zum Zweck und in den Bergen und Wäldern Kentuckys beinahe ebenso fest verwurzelt wie der Kohlebergbau und die Schnapsbrennerei. Der Bennett-Clan hat eine lange Geschichte, das Wort von Mags Gewicht unter den Einheimischen und dass sie die Ihren mit dem Mut und der Gewalt eines Bären zu verteidigen bereit ist, hat ihr viel Respekt eingebracht. Staffel zwei von JUSTIFIED gelingt es noch mehr als der vorangegangenen oder den folgenden Staffel, die sozioökonomische Grundstruktur von Harlan County bloßzulegen und die Region als lebendiges Soziotop mit einer reichen Vergangenheit darzustellen. Givens‘ Arbeit wird zusehends nicht nur dadurch erschwert, dass er sich durch das Minenfeld über Jahrzehnte gewachsener Beziehungen und Rivalitäten bewegen muss, sondern auch dadurch, dass er selbst hoffnungslos in dieses Geflecht verstrickt ist.

Die kunstvolle dramaturgische Struktur der Staffel, die über die 13 Episoden unaufhaltsam auf den finalen, blutigen Kampf zusteuert, kann man gar nicht genug loben. Diese trotz der zahlreichen handelnden Personen und ihrer kleinen Subplots bestehende Klarheit werden die beiden nächsten Staffeln, so viel vorweg, leider vermissen lassen: Im entbrennenden Krieg zwischen dem Gesetz auf der einen, den Crowders, den verbliebenen Bennetts, den verschiedenen Unterhändlern der Dixie Mafia und einem afroamerikanischen BBQ-Experten sowie den vielen interpersonellen Zwistigkeiten verliert der Zuschauer manchmal den Überblick. Spaß macht das immer noch, die emotionale Unmittelbarkeit von Staffel zwei wird aber nicht mehr erreicht.

 

 

 

schönheit des monats

Veröffentlicht: Mai 23, 2019 in Film
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George A. Romeros KNIGHTRIDERS ist ein schönes Beispiel für einen Film, der auf den ersten Blick wie ein Fremdkörper in der Filmografie seines Schöpfers wirkt, sich dann aber als äußerst konsequente Bearbeitung all jener Themen entpuppt, die auch dessen anderen, berühmteren oder in diesem Fall sogar berüchtigteren Werke behandelte. Mein erster Kontakt mit diesem in Deutschland lange Zeit nur schwer verfügbaren Film war ein Szenenfoto in der Fangoria, das in mir die Frage aufwarf, wovon zum Teufel dieses Teil wohl handeln mochte: Da es das Internet noch nicht gab, war eine Antwort auf diese Frage ebenso außer Reichweite wie KNIGHTRIDERS selbst. Es existierte zwar eine stark gekürzte Verleihverson in Deutschland, aber ich kann mich nicht daran erinnern, die auch nur einmal irgendwo gesehen zu haben. Erst 2012 bekam ich den Film dann zum ersten Mal zu Gesicht, sein Geheimnis hatten zu diesem Zeitpunkt bereits diverse Filmlexika gelüftet.

Da Romero bis heute in allererster Linie mit seinen Zombiefilmen, mit Abstrichen auch mit MARTIN oder THE CRAZIES assoziiert wird, nehme ich an, dass viele KNIGHTRIDERS noch nicht kennen. Mit Erscheinen des Mediabooks von Koch Media, das den Film zum ersten Mal in Deutschland angeschnitten präsentiert (auch im Kino lief er damals nur gekürzt), gibt es für diese Zeitgenossen endlich keine Ausrede mehr. KNIGHTRIDERS ist ein Faszinosum, weil er zum einen völlig originär ist in seiner Herangehensweise an die im Mittelpunkt stehende Gemeinschaft von motorisierten Rittern, die die Mittelaltermärkte mit ihrer Show beackern, dabei von dem Gegensatz zwischen der Spannung unter den Protagonisten und dem lockeren Erzählrhythmus lebt. Zusammengehalten wird das vom großartigen Ed Harris, der hier seine erste große Hauptrolle absolvierte und gleich demonstrierte, zu was er in den kommenden Jahren fähig sein sollte.

Ich lege allen aufgeschlossenen Filmfreunden die Anschaffung dieses außergewöhnlichen Kleinods ans Herz – nicht nur, weil ich das Booklets beisteuern durfte.

Die Geschichte, die Jonas Åkerlund in LORDS OF CHAOS erzählt, der Adaption des gleichnamigen Sachbuches, sorgte damals, Anfang bis Mitte der Neunzigerjahre, auch in der hiesigen Metalpresse für Aufsehen: Die norwegische Black-Metal-Szene machte nicht nur mit ihrer fremdartigen Musik von sich Reden, sondern auch mit satanistischen Kirchenverbrennungen und Morden. Als Teenager und junger Erwachsener und Metalfan, der diese Nachrichten aus zweiter oder eher dritter Hand aufschnappte (meist bereits vorgefiltert und empört kommentiert), empfand ich die Protagonisten als furchteinflößende Monster, vor denen ich großen Respekt – im negativen Sinne – hatte. Auch ihre Musik, die der damaligen Mode und den Vorstellungen, wie sich so eine richtig fett produzierte Metalscheibe anzuhören habe, herzhaft ins Gesicht rotzte, machte mir ein bisschen Angst. Wer so überzeugt von etwas war, seine Vision so kompromisslos durchzog und dann noch diesen Sound produzierte, der konnte nicht einfach nur ein Spinner sein. Vielleicht hatten diese Skandinavier tatsächlich Einblick in Dinge erhalten, die gemeinhin als unvorstellbar galten? Meine Haltung relativierte sich mit der Zeit, begünstigt dadurch, dass das Gesetz dem satanisch-terroristischen Treiben kurzerhand einen Riegel vorschob, die Übeltäter wie ganz gewöhnliche Kriminelle ins Kittchen steckte und so auch ihres monströsen Reizes beraubte. Aber erst Jahre später, als ich ein Bild des jungen Varg Vikernes bei seiner Verurteilung sah, wurde mir klar, dass diese Verbrecher, die in meiner Vorstellung zu außerweltlichen Monstern angewachsen waren, tatsächlich milchgesichtige Kinder mit Trichterbrust und gerade mal ein paar Jährchen älter als ich waren. Sie trugen mitunter sogar dieselben Shirts wie ich. Eigentlich war diese Erkenntnis sogar fast noch schockierender als die in meinem Kopf fantastisch aufgeplusterte Version.

Die Gründung von Mayhem, der tragische Selbstmord ihres depressiven Sängers Pelle „Dead“ Ohlin sowie die sich anschließenden Anekdoten um die Ausschlachtung seines Leichnams für Coverfotos und Souvenirs; die Eröffnung des legendären Plattenladens „Helvete“ durch Oystein „Euronymous“ Arseth und die Gründung eines „schwarzen Zirkels“, der antichristliche, stalinistische und nationalsozialistische Ideen zu einer ideologischen Brühe zusammenkochte; der Mord von Bård Guldvik „Faust“ Eithun an einem Homosexuellen; schließlich die Kirchenverbrennungen und der Konflikt zwischen Oystein und Burzum-Mastermind Kristian „Varg“ Vikernes, der in einem brutalen Mord endete: Es sind die Eckpunkte einer Geschichte, die mich seitdem fasziniert haben und die für mich untrennbar mit dieser einzigartigen Musik verbunden sind. Darf man die Kunstwerke von Mördern, Terroristen und Faschisten konsumieren – und vielleicht sogar gut finden? Diese komplizierten Fragen werden und wurden in der Kulturgeschichte immer wieder diskutiert, in diesem Falle erschienen sie aber besonders drängend: Die Alben von Bands wie Mayhem, Burzum, Darkthrone und anderen wirkten auch deshalb so gefährlich, weil sie sich an Jugendliche wendeten, die von den gesellschaftlichen und staatlichen Institutionen eh schon als „verloren“ angesehen und demnach als besonders empfänglich für ihre Einflüsterungen eingestuft wurden. Hier ging es anscheinend nicht um bloßes jugendliches Aufbegehren und Randale, die Verbrechen, die in der Szene begangen wurden, waren auch nicht das Ergebnis einer sozialen Notlage (wie man sie etwa im Umfeld von Rappern immer wieder vorfindet) und auch keine singulären Einzelfälle: Hinter ihnen steckten (erneut: anscheinend) Fanatismus, Ideologie und Organisation. Und dann war da die Musik selbst, die schon „normale“ Metalheads überforderte, auf Außenstehende aber einfach nur infernalisch gewirkt haben muss. Nie zuvor lag es so nahe, Menschen als „böse“ zu etikettieren. Dass heute eine ganze Szene europaweit nationalsozialistischen Black Metal (NSBM) produziert und sich dabei als legitimes Erbe der einstigen Urheber begreift, macht es nicht weniger kompliziert.

Je mehr man sich mit den Ereignissen von damals befasst – Gelegenheit dazu boten bislang unter anderem der Director’s Cut des Dokumentarfilms UNTIL THE LIGHT TAKES US, Dayal Pattersons Wälzer „Black Metal: Evolution of the Cult“ sowie natürlich Michael Moynihans und Didrik Soderlinds „Lords of Chaos“ -, umso banaler erscheinen die Ereignisse, auch wenn es immer noch genug Mythenbildung gibt. Auch Åkerlunds Film schlägt in diese Kerbe: Der ganze von Oystein (Rory Culkin) gelieferte ideologische Unterbau fußte letztlich auf aufmerksamkeitsheischender und das Establishment provozierender Dampfplauderei, nie dazu gedacht, wirklich in die Tat umgesetzt zu werden, Vargs (Emory Cohen) terroristischer Ehrgeiz entsprang zunächst dem simplen Bedürfnis, dazuzugehören und dem großen Vorbild zu imponieren, das sich dann ungut mit halbgaren philosophischen Ideen verband – eine Frau zwischen den beiden Männern spielt in Åkerlunds Version auch noch rein. Oystein ist ein schmächtiger Typ, der es genießt, dass die Kids zu ihm aufschauen, ihn als Anführer akzeptieren und jedes seiner Worte befolgen wie die zehn Gebote und er nutzt diese Position weidlich aus. Als er bemerkt, dass seine Jünger plötzlich Ernst machen – ernster als er es je gemeint hatte -, ist es bereits zu spät. Er wird die Geister, die er rief, nicht mehr los und bezahlt sein Engagement schließlich mit dem Leben. Mitunter erhält der Film eine tragikomische, fast kafkaeske Note, zu der auch Rory Culkins blässliches, schmales Gesicht passt: Dann nämlich, wenn er bemerkt, dass wieder einmal eine von ihm in Bierlaune rausgehauene Bemerkung von seinen fanatischen Schützlingen umgehend in die Tat umgesetzt wurde. Um sein Gesicht nicht zu verlieren, erhält er die Fassade des strategischen Leaders aufrecht, aber insgeheim denkt er nur noch darüber nach, wie er aus der ganzen Nummer wieder herauskommt. Ein bekannter Mechanismus: Die Spätbekehrten sind mit größerem Feuereifer dabei als die Initiatoren, die von der entfesselten Urgewalt förmlich weggerissen werden. Oystein hatte die Rechnung ohne den Varg gemacht, einen echten Wirrkopf, dessen absurdem Weltbild man sich heute auf seinem täglich anwachsenden Youtube-Kanal aussetzen kann. In kleinen Happen betrachtet eine ziemlich spannende Angelegenheit, zumal der Urheber sich als durchaus charismatischer Entertainer entpuppt. Man versteht, wie es ihm gelingen konnte, so viele Kids hinter sich zu bringen. Dass ihm das als Milchbubi im zarten Alter von gerade mal 20 Jahren mit Gleichaltrigen gelang, ist dennoch ziemlich unheimlich und lässt erahnen, wie tief die Überzeugung schon in jungen Jahren in ihm verwurzelt gewesen sein muss.

Als Schlagzeuger der schwedischen Black-Metal-Originatoren Bathory, die ein maßgeblicher Einfluss auf die Bands der zweiten Welle in den frühen Neunzigerjahren waren, um die es hier auch geht, scheint Jonas Åkerlund nah genug dran, um ein glaubwürdiges Statement abgeben zu können (auch wenn er der Szene damals bereits längst den Rücken gekehrt hatte und sich als Regisseur von Roxette-Videos verdingte), dennoch dürften einige Entscheidungen in der Charakterzeichnung vor allem zugunsten einer griffigeren Dramaturgie getroffen worden sein. Oystein Arseth kommt in LORDS OF CHAOS eine Nummer zu gut weg – wohl auch, um dem Zuschauer wenigstens eine Figur zur Identifikation anbieten zu können. Der Prahlhans darf im letzten Drittel des Films – nicht zuletzt durch die Zuneigung einer Frau (Sky Ferreira) – geläutert werden und schneidet sich dann sogar die lange Metalmähne ab. In den bisherigen Zusammenfassungen erschien „Euronymous“ deutlich weniger sympathisch als hier, wenn auch die Einschätzung, er habe mit Stalinismus und Nationalsozialismus lediglich aus Imagegründen kokettiert, ebenso zutreffend sein dürfte wie die Charakterisierung Vargs als des eigentlichen Überzeugungstäters. Wahrscheinlich wird die ganze Wahrheit nie ans Licht kommen: „Based on Truth and Lies“ heißt es deshalb auch zu Beginn des Films. Oystein ist tot, die damaligen Weggefährten werden aus naheliegenden Gründen von einer Richtigstellung absehen: Die Protagonisten der Black-Metal-Szene profitieren immer noch erheblich vom Mythos und werden den Teufel tun, sich nachträglich zu inkriminieren oder zuzugeben, dass ihre Kirchenverbrennungen lediglich ein Akt jugendlichen Vandalismus waren, der mit spinnerten Weltanschauungen verbrämt wurde. Es sind eher unauffällige Details des Films, die eine letztlich sehr banale Deutung der damaligen Ereignisse nahelegen, mehr als der vordergründige Plot. Eltern sind auffällig abwesend im Film, lediglich als Stimmen aus dem Off oder in Form von Fotografien zu hören und zu sehen. Der Mangel an sinnhaften Betätigungsfeldern in Oslo, die Isolation in den weit auseinanderliegenden urbanen Zentren und den kleinen Dörfern dazwischen, die vorherrschende Dunkelheit, die Alkoholkonsum und Depressionen begünstigte: All diese Faktoren vermischten sich und lieferten den Nährboden, auf dem erst diese menschenfeindliche, rohe Musik und dann die zur Untermauerung nötige Geisteshaltung gedeihen konnten. LORDS OF CHAOS darf als der zugänglichste, dramaturgisch geschlossenste Versuch einer Aufarbeitung jener nun fast 30 Jahre vergangenen Geschehnisse gelten und man muss Åkerlund zugutehalten, die Herausforderung einer kritischen, aber respektvollen Perspektive bravourös gemeistert zu haben. Er glorifiziert die Taten nicht, lässt aber auch keinen Zweifel an der künstlerischen Einzigartigkeit der Musik, die diese Jugendlichen damals wie aus dem Nichts, nur aus sich selbst heraus produzierten. Die Frage, die sich unweigerlich stellt: Kann eine Musik von dieser brachialen Urgewalt überhaupt vor einem „normalen“ Hintergrund entstehen? Müssen wir die Ursachen mit allen Mitteln an den Wurzeln bekämpfen oder akzeptieren, dass aus unserer Mitte mitunter das Chaos erwächst – das dann in etwas so beklemmend schönem wie True Norwegian Black Metal mündet? Jonas Åkerlund entscheidet sich, glaube ich, für letzteres. Und ich würde sagen, dass er Recht hat.

Fiktion, ganz gleich, ob sie sich nun des Mediums des Films oder der Literatur bedient, ermöglicht es dem Rezipienten, fremde Perspektiven einzunehmen, die Welt durch die Augen eines anderen Menschen zu sehen. Im Idealfall erweitern wir damit unseren eigenen Horizont, machen die sogenannte Kontingenzerfahrung: Wir verstehen, dass unsere Sichtweise nur eine von unzähligen gleichberechtigten ist. Als Leser oder Filmseher stellt man aber auch immer wieder fest, dass uns Menschen anderer geografischer, gesellschaftlicher, kultureller oder historischer Herkunft bei allen uns voneinander trennenden Eigenschaften in vielen Dingen auch sehr ähnlich sind: Auch wenn wir in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Deutschland geboren wurden, fällt es uns nicht besonders schwer, uns mit einem altgriechischen Feldherr zu identifizieren – was natürlich auch daran liegt, dass dieser in der Regel der Feder eines unserer Zeitgenossen entsprang. Es passiert sehr selten, dass wir in eine Figur schlüpfen müssen, deren Anschauungen und Motivationen uns völlig fremd sind. Für mich war HACKSAW RIDGE zumindest in Teilen ein solches Werk und die Sichtung auch, aber nicht nur deshalb ein enorm erkenntnisreiches Erlebnis.

Mel Gibsons Film erzählt die Geschichte von Desmond Doss, gläubiger Christ und hochdekorierter Kriegsheld – der erste seiner Art, denn Doss erhielt seine Auszeichnung für seinen Einsatz im Zweiten Weltkrieg, ohne je eine Waffe angefasst zu haben. Als „conscientious objector“, übersetzt „Wehrdienstverweigerer aus Gewissensgründen“, verteidigte er sein Recht, mit der Armee in den Krieg ziehen zu dürfen, ohne dabei eine Waffe tragen zu müssen. Als Sanitäter rettete er während der Schlacht um Okinawa mehrere Dutzend verwundeter Kameraden und erhielt dafür nach Kriegsende die „Medal of Honor“, die höchste militärische Auszeichnung der USA. Nach dem Vorbild von Kubricks FULL METAL JACKET teilt Gibson seinen Film in zwei Hälften: Die erste widmet sich Doss‘ biografischem Hintergrund, seiner Grundausbildung, den Anfeindungen von Vorgesetzten und Rekruten, die in ihm einen Feigling sehen, der ihnen im Ernstfall nicht zur Seite stehen kann, und schließlich seinem Sieg vor dem Militärgericht; die zweite wirft uns mit den Soldaten in das Gemetzel der Schlacht um das Hacksaw Ridge, einer postapokalyptisch anmutenden Wüstenei oberhalb einer gewaltigen Klippe. Wie es mit Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN zum Standard des Kriegsfilms wurde, malt Gibson die Kampfhandlungen in schlammigen Grau- und Brauntönen und gesprenkelt mit heftigen Splatterschüben: Da fliegen die Gliedmaßen und Eingeweide nur so durch die Gegend, Köpfe werden von Kugeln durchlagen und Soldaten gehen kreischend in Flammen auf. Der liebe Gott, an den Doss so unerschütterlich glaubt, er scheint weit, weit weg, ist aber in Gestalt des Sanitäters doch mittendrin im Inferno, wo er sich vollkommen unbewaffnet der Gefahr stellt, um die vereinzelten Verwundeten aufzusammeln und sie in Sicherheit zu bringen.

Es fällt zunächst sehr, sehr schwer, mit diesem Protagonisten mitzugehen, sein unbedingtes Bedürfnis zu verstehen, an einem Krieg teilzunehmen, wenn er es seinem Glauben entsprechend doch für eine Sünde hält, einem anderen Menschen das Leben zu nehmen. Als er sich während seiner Ausbildung erklären soll, wird er unter anderem mit der Aussage konfrontiert, dass der Feind der Teufel höchstpersönlich sei und der bewaffnete Widerstand demnach gottgewollt. Doss widerspricht dem nicht, er teilt diese Ansicht sogar. Es ist der Grund, warum auch er sich berufen fühlt seinen – wenn auch unbewaffneten – Beitrag zu leisten. Doss‘ Weigerung, eine Waffe zu tragen, wird im Film auch aus seiner Biografie heraus erklärt: Der Film beginnt mit einem Rückblick in die Kindheit des Protagonisten, in der er seinen Bruder bei einem Streit so heftig mit einem Stein schlug, dass es kurz so aussah, als müsse dieser den Angriff mit seinem Leben bezahlen. Während die Eltern (Rachel Phillips und Hugo Weaving) verzweifelt versuchen, den bewusstlosen Sohn aufzuwecken, fällt Desmonds Blick auf ein Bildnis von Kain und Abel und die dieses erklärenden Worte des fünften Gebots. Später dann berichtet er einem seiner Kameraden von einem anderen Erlebnis: Als sein Vater, ein Veteran des Ersten Weltkriegs, der über die traumatischen Erfahrungen zum Säufer geworden war, wieder einmal seine Ehefrau attackierte, griff Desmond zur Pistole und drohte dem Vater, ihn zu erschießen. Dieses Ereignis habe ihn dazu gebracht, vor Gott das Versprechen abzulegen, nie wieder eine Waffe in die Hand zu nehmen. Aber wie kann man mit der Überzeugung, dass die Tötung eines anderen Menschen gegen Gottes Gebote verstoße, an einem Krieg nicht nur teilnehmen, sondern ihn in einem größeren Kontext für „richtig“ halten?

Es ist wahrscheinlich nicht möglich, diesen Widerspruch auch nur annähernd befriedigend aufzulösen, schon gar nicht für einen nichtgläubigen Menschen. Ich halt es durchaus für möglich, dass Gibson, der – das legen zahlreiche aus den letzten Jahren über ihn kursierenden Geschichten durchaus nah – vielleicht tatsächlich ein wirrköpfiger religiöser Fanatiker ist, diesen Widerspruch vielleicht gar nicht sieht und Doss‘ Handeln für nachvollziehbar hält: Aber es spielt eigentlich auch keine Rolle, weil es in HACKSAW RIDGE letztlich um etwas anderes geht. Mir scheint gerade genau diese geschilderte Hermetik wichtig, die Tatsache dass wir Doss nicht verstehen. Am Ende ist da ein Mann, der von seinen eigenen Überzeugungen abstrahiert, weil er begreift, dass er Teil einer Sache ist, die größer ist als er. Er nimmt für sich nicht in Anspruch, sich da raushalten zu dürfen, weil er es vielleicht besser weiß, weil der Krieg nicht in sein Weltbild passt. Er glaubt vielmehr daran, dass er im Falschen noch etwas Gutes tun, inmitten des Wahnsinns als kleiner Funken der Hoffnung wirken kann. Und er tut es. Das wirft Fragen auf.

Man muss vor allem gegen Ende des Films einige vor Pathos triefende Szenen über sich ergehen lassen, in dem die sakralen Hengste mit Gibson durchgehen, etwa wenn der verwundete Doss auf einer an einem Seil hängenden Bahre von der titelgebenden Klippe heruntergelassen wird und es aus der Untersicht so aussieht, als ob er im gleißenden Licht der Sonne direkt zum Himmel führe. Übel stößt auch die Zeichnung der Japaner als tierhafte Horde kreischender Bestien auf, vor allem weil der Film eben nicht explizit die Perspektive der amerikanischen GIs einnimmt (wie etwa Scotts BLACK HAWK DOWN, den ich gegen ähnliche Vorwürfe verteidigt habe), sondern ja ein sehr viel universelleres Thema behandelt. Vielleicht liege ich auch komplett daneben und HACKSAW RIDGE ist das von vielen Teilen der Filmkritik konstatierte reaktionär-christofaschoide Spektakel eines Antisemiten, eine Apologie der Kriegstreiberei und eine Anklage all jener Menschen, die nicht daran glauben, dass man mit den Mitteln der Gewalt irgendetwas erreicht. Aber zum jetzigen Zeitpunkt muss ich sagen, dass mich Gibsons Film sehr beeindruckt hat.