Mit ‘Drama’ getaggte Beiträge

Mitte der Sechzigerjahre entbrannte zwischen den Studios MGM und Warner Bros. ein Kampf darum, wer den ersten großen Rennfahrer-Film in die Kinos bringen würde. Einer der eifrigsten Antreiber des Projekts aufseiten von Warner war Steve McQueen, damals auf dem Gipfel seines Ruhms und selbst begeisterter Rennfahrer. John Sturges, mit dem McQueen bereits mehrfach zusammengearbeitet hatte – unter anderem für THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE -, sollte Regie führen. Doch die Dreharbeiten von THE SAND PEBBLES zogen sich aufgrund diverser Schwierigkeiten endlos hin, der Drehtermin für McQueens anstehenden Rennfilm names „Day of the Champion“ konnte nicht gehalten werden und dann brachten MGM ihren GRAND PRIX heraus. Die Niederlage wog für den notorisch schlechten Verlierer McQueen umso schwerer, als mit James Garner ausgerechnet einer seiner besten Freunde die Hauptrolle in dem Konkurrenzprodukt übernommen hatte. Es sollte weitere fünf Jahre dauern, bis der ursprünglich von McQueen geplante Rennfahrerfilm unter dem Titel LE MANS in stark kompromittierter Form erschien. Der schwierige Star hatte erst John Sturges vergrault, schaffte es dann nicht, ein drehreifes Script auf die Beine zu stellen. Als LE MANS in die Kinos kam, stieß er auf Desinteresse und Unverständnis.

Dies hätte man allerdings antizipieren können, denn auch GRAND PRIX konnte die Kritik nicht gänzlich überzeugen. Zwar war man sich einig, dass die Autorennen, die einen erheblichen Teil der Gesamtspieldauer einnehmen, technisch brillant eingefangen wurden (man wünschte sich eine solche Kameraführung tatsächlich noch bei heutigen Fernsehübertragungen), der Film erzählerisch aber wenig mehr als heiße Luft biete. Das stimmt, wenngleich ich einschränkend sagen würde, dass diese heiße Luft wenigstens in einem schön bunten, glänzenden und prall gefüllten Luftballon dargereicht wird. Es macht Spaß, den Film anzuschauen, der noch vom Pomp des „alten Hollywood“ beflügelt ist, (moderne) technische Errungenschaften mit einer Erzählhaltung verbindet, die angenehm gestrig ist. Im Gegensatz zu LE MANS, der eine ganz ähnliche Geschichte mit ganz ähnlichen Charakteren in deutlich kürzerer Zeit und unter Zuhilfenahme beinahe impressionistischer Verkürzungen erzählt, wird in GRAND PRIX alles ausformuliert. Langeweile kommt dabei nicht auf, weil die Zahl der handelnden Charaktere und der Rennen groß ist, aber vorhersehbar sind die einzelnen Epsioden dennoch.

Da ist der amerikanische Ex-Champion Peter Aron (James Garner), der nach einem von ihm mitverursachten Unfall als Sicherheitsrisiko gilt und sich in Pat (Jessica Walter), die Noch-Ehefrau seines Rivalen verliebt (den er pikanterweise bei besagtem Crash ins Krankenhaus gebracht hat). Da ist der französische Ferrari-Fahrer Sarti (Yves Montand), ein Veteran, der gegenüber der faszinierten Journalistin (Eva Marie Saint) über das Geschäft und das Sein an sich philosophiert und immer mehr zum Schluss kommt, dass es Zeit für ihn ist, aufzuhören. Neben dem gehörnten Ehemann und Rivalen gibt es außerdem noch den arroganten Jungspund, der sich benimmt wie ein Popstar und nur Partys und Frauen im Sinn hat. Das Feld der Rennfahrer (die allesamt realen Vorbildern nachempfunden sind) wird komplettiert durch Rennstallbesitzer, die die Bandbreite von väterlichem Freund (Jack Watson) über japanisches Konstruktionsgenie mit Samurai-Ethos (Toshiro Mifune) bis hin zum italienischen Unternehmerfürsten (Adolfo Celi) abdecken. Und dazu noch eine weitere Ex-Frau (Geneviéve Page), damit sich die problematischen Dreiecksbeziehungen die Waage halten. Die kleinen Geschichtchen, die um diese Charaktere gestrickt sind, sind so klischiert, dass jedem Leser schon anhand obiger Beschreibung klar ist, was da passiert.

Aber so richtig ins Gewicht fällt das eben nicht. Ich habe den Film als sehr fluffig empfunden, angenehm einfach und handwerklich so gut gemacht, dass alles immer wenigstens fantastisch aussieht. Alle Vorbehalte sind dann sowieso vergessen, wenn es um das Kernstück von GRAND PRIX geht, die Autorennen. Und hier brennt Frankenheimer dann auch ein echtes Feuerwerk ab. Der Splitscreen rotiert und baut visuell anregende Collagen aus Detailaufnahmen, die Kamera erfasst die Geschwindigkeit aus der Fahrersubjektiven oder rast zwischen den Wagen mit über den kochenden Asphalt. Dazu immer wieder Hubschrauberaufnahmen, die einen größeren Überblick gewähren und den genauen Streckenverlauf zeigen. Es wurde während der laufenden Formel-1-Saison gedreht (das Footage vom Rennen auf dem Nürburgring musste an McQueen abgegeben werden), mit teilweise echten Formel-1-Piloten und ein immenser Aufwand betrieben, der sich sichtbar gelohnt hat. Ich kann mit Autorennen eigentlich überhaupt nichts anfangen, aber in dieser Formel erschließt sich die Faszination sofort. GRAND PRIX ist eigentlich immer dann am stärksten, wenn er die Bilder sprechen lässt, wie am Schluss, wenn Pete Aron in „Zivil“ auf der leergefegten Piste steht, eine Zigarette raucht und um sich plötzlich das Motorheulen der startenden Wagen hört. Diese Szene könnte so auch in LE MANS stehen. Steve McQueen hat dem verhassten GRAND PRIX möglicherweise mehr zu verdanken, als sein Star das ja zugegeben hätte. LE MANS sieht so aus, als hätte er die richtigen Schlüsse aus Frankenheimers Film gezogen: den erzählerischen Zierrat radikal kürzen, Dialoge rausstreichen und noch mehr zum Bild, zur Bewegung, zur reinen Empfindung kommen. Vielleicht schoss McQueen zu weit übers Ziel hinaus, denn einen emotionalen Anknüpfungspunkt bietet LE MANS überhaupt nicht und verschreckte damit das Publikum. Das ist hier noch anders. GRAND PRIX stammt aus einer anderen Zeit. Da durften Rennfahrer einfach noch echte Supermänner sein, mit echten Gefühlen und der Rennsport war ein großes Abenteuer. Hoffnungslos romantisch, aber im richtigen Moment sehr schön.

DAYS OF THUNDER ist ein ausgesucht dummer Film. Es ist ein Männerfilm, für den man sich als Mann schämen muss. Alle Männer im Film sind Idioten. Mehr noch, alle Männer im Film glauben, es sei ihr verbrieftes Recht, sich wie Idioten zu benehmen. Es gibt keinen nennenswerten Reifeprozess, für keinen der Charaktere. DAYS OF THUNDER sieht, wie fast alles von Tony Scott, geil aus, aber es ist trotzdem schmerzhaft, ihn sich anzusehen. Wenn jemand diese Hirnies als geeignete Identifikationsfiguren ansieht, was für ein Weltbild hat diese Person? (Vom Frauenbild mal ganz zu schweigen.)

Hinter DAYS OF THUNDER steckt natürlich mastermind Don Simpson. Mit TOP GUN hatte er sich, im Team mit Tony Scott und Tom Cruise, eine goldene Nase verdient, in die er sich dann eine Pipeline nach Kolumbien legen ließ, aus der auch Robert Towne, Drehbuchautor extraordinaire der Siebziger, häufiger naschte, was sein Script erklärt. Als Simpson das ideelle Sequel um ein paar Nascar-Racer auf die Straße brachte, war der verbliebene Rest seines Hirns wahrscheinlich bereits in die Eier gerutscht. Oder die Eier nach oben, keine Ahnung. Die Idee ist natürlich super: Die bunten Rennautos knallen gut rein, vor allem unter diesen Tony-Scott-Himmeln, und dass Autorennen durchaus geeigneten Stoff für die große Leinwand hergeben, hatten in der Vergangenheit schon mehrere bewiesen – man denke etwa an LE MANS. An den philosophisch-impressionistischen Dimensionen des Sports ist Simpson aber leider nicht interessiert, DAYS OF THUNDER ist eine Huldigung an den leeren Materialismus und das Privileg der Männer, sich auch im Alter noch wie verwöhnte Blagen zu benehmen.

Tom Cruise ist Cole Trickle (alle Rennfahrer im Film haben bescheuerte Namen), ein namenloser Rennfahrer, der unter der Anleitung des Veteranen Harry Hogge (Robert Duvall), dem neuen Rennstall von Manager Tim Daland (Randy Quaid) zu Ruhm und Erfolg verhelfen soll. Cole fährt im Training wie ein besessener, unterbietet gleich mal die Zeit des amtierenden Champions Rowdy Burns (Michael Rooker), damit den Grundstein für eine erbitterte Rivalität legend, die sich später in eine echte Männerfreundschaft verwandeln wird. Aber Trickle hat ein Problem: Nicht nur ist er ein Heißsporn, er hat auch von Autos keine Ahnung und muss erst langsam an die Details des Rennsports herangeführt werden, die über Erfolg und Misserfolg entscheiden. Seinem Aufstieg an die Spitze steht danach nichts mehr im Wege, bis er in einen schweren Unfall mit Rowdy verwickelt wird.

Zunächst mal: Ich habe ja wirklich ein Faible für Tom Cruise, aber sein Cole Trickle gerät dank seines Spiels zu einem unangenehmen Fatzke, der eine schwere Bürde für DAYS OF THUNDER ist. Wer will schon mit einem unreifen Schönling mitfiebern, der immer gleich beleidigt ist, wenn man ihm mal die Meinung sagt? In einer der bescheuertsten Szenen des Films liefert er sich ein lebensgefährliches Autorennen mit einem Taxifahrer, bloß weil der es gewagt hatte, ihn anzuhupen. Und seinen Rivalen, den arroganten Schmierlappen Russ Wheeler (Cary Elwes), rammt er einmal auf dessen Ehrenrunde, womit er gleich zwei Autos ruiniert. Dieses Verhalten wäre wirklich nur zu entschuldigen, wenn Trickle nicht gleichzeitig so ein unerträgliches Weichei wäre. Ein Großteil des Films dreht sich um seine Ängste, nach dem Unfall wieder in einen Rennwagen zu steigen, und alle umsorgen diesen Dummkopf, dessen einzige positive Eigenschaft es ist, sehr gut autofahren zu können. Vor allem Harry macht sich mit seiner väterlichen Fürsorge in einer Tour zum Affen, niemals schlimmer, als in der Szene, in der er die Ärztin Claire Lewicki (Nicole Kidman), die Trickle behandelt, um Verzeihung bittet, weil sein Protegé sie zuvor für eine Stripperin gehalten hatte. Klar, eine gutaussehende und intelligente Frau, das sprengt Trickles Vorstellungskraft. Man kann es ihm nicht recht verübeln, denn Townes Script kennt außer ihr tatsächlich nur Stripperinnen oder brave Eheweiber, die dem Ehemann mit Quäkstimme hohle Stichworte zuwerfen und dafür Schweigen ernten.

Positiv im Gedächtnis bleiben demnach ausschließlich Bilder, sobald „Menschen“ den Mund aufmachen, wird es haarsträubend doof, was zugegebenermaßen durch die deutsche Synchro noch erheblich verstärkt wird. Zur Ehrenrettung der vielen begabten Sprecher muss man sagen, dass es wahrscheinlich eine extrem undankbare Aufgabe war, diese Knalltüten auch nur halbwegs normal erscheinen zu lassen. Vielleicht muss man ihre Leistung sogar ausdrücklich loben, weil sie ans Tageslicht geholt haben, was im Orginal verborgen blieb. Andererseits: Schaut man sich die Rezeption an, die DAYS OF THUNDER erfahren hat, haben die meisten Zuschauer sehr klar gesehen. Somit gibt es nur ein Fazit: Tony Scotts Rennfahrerfilm ist ein Monument männlicher Minderbemittelheit.

Nach MÄDCHEN MIT GEWALT ist Roger Fritz‘ MÄDCHEN MÄDCHEN nicht nur der zweite Film mit dem Wort „Mädchen“ im Titel, sondern auch der zweite, in dem ein Steinbruch eine wichtige Rolle spielt. In einer Filmografie, die insgesamt nur vier Kinofilme umfasst, kann man da nur schwer von Zufall sprechen. (Dass Helga Anders in drei der vier Filme mitwirkte, war auch kein Zufall, sondern liegt darin begründet, dass Fritz mit ihr liiert war.)

MÄDCHEN MÄDCHEN (Drehbuch: Eckhart Schmidt) scheint zunächst mal ein gänzlich anderer Film als MÄDCHEN MIT GEWALT: Der Film ist in Schwarzweiß gedreht, viel ruhiger, erzählerischer, psychologischer als der eruptive GEWALT, der im englischsprachigen Ausland als CRY RAPE oder THE BRUTES treffend vermarktet wurde, weniger parabelhaft und reduktionistisch, emotionaler und wärmer, liebevoller seinen Charakteren gegenüber. Er kommt dem Zuschauer mehr entgegen, obwohl Fritz sich auch hier davor hütet, alles totzuerklären oder auch nur auszuerzählen. Und wenn man es genau nimmt, ist sein Ende sogar deutlich bitterer und trauriger als das provokante Happy End von MÄDCHEN MIT GEWALT.

Eine Frage, die sich stellt: Wie würde MÄDCHEN MÄDCHEN wirken, wenn er ohne die Texteinblendung zu Beginn auskommen müsste? Ein Absatz aus dem Deutschen Gesetzbuch klärt den Zuschauer darüber auf, was es mit sexuellem Missbrauch von Schutzbefohlenen auf sich hat: Dazu wird die junge Andrea (Helga Anders) aus einer Erziehungsanstalt entlassen und macht sich mit der Bahn auf den Heimweg. Der Versuch, Zeit zu sparen, scheitert und so landet sie erst in einem Lkw und dann in der Fabrik des Mannes (Hellmut Lange), mit dem sie einst im Bett landete. Während der noch die letzten Tage seiner Haftstrafe absitzt, trägt sein Sohn (Jürgen Jung) die Verantwortung für den Betrieb – er hatte damals selbst ein Auge auf Andrea geworfen, bevor sein Vater ihm zuvorkam, und wittert nun seine Chance.

MÄDCHEN MÄDCHEN zeigt den von der bevorstehenden Rückkehr des Vaters überschatteten Flirt der beiden jungen Leute, der nicht unbedingt ein gutes Gefühl hinterlässt. Sie, von den Eltern vernachlässigt, orientierungslos und ohne echtes Selbstwertgefühl oder ein Rechtsempfinden, dass ihr klar machte, was ihr da einst widerfuhr, er, mit dem übergesunden Selbstvertrauen des Vaters gesegnet, auf dem besten Wege dahin, alles für selbstverständlich und sich selbst für unwiderstehlich zu halten, dazu mit latenter Aggression gegen Andrea, die „Nutte“, wie er sie in seinen Ausbrüchen nennt, die sich eigentlich gegen den Vater richten sollten. Der Film endet in einem unerträglichen Schwebezustand: Der Junior ist unfähig, dem Vater mitzuteilen, was er für Andrea empfindet, aus Angst, ihn zu verprellen, und arrangiert sich mit der Situation. Die beiden Männer werden, so ahnt man, sich die jungen Frauen, die von ihrem Erfolg und ihrem Machismo angezogen werden wie die Motten vom Licht, gegenseitig zuschanzen, die Erinnerung an Andrea, die ja nur eine von vielen gewesen sein wird, wird verblassen, abgelöst werden von Erlebnissen mit Dutzenden andere Mädchen-Mädchen, die kommen und gehen. Und Andrea, die das eigentliche Opfer ist, wird eine Verliererin bleiben, die einzige in diesem Spiel, ohne Ziel, ohne Fürsprecher. Wenn es den Männern, denen sie begegnet, zupass kommt, wird sie als Betthupferl dankend angenommen, wenn sie Ansprüche anmeldet, ist sie eine „Nutte“, die viel zu leicht zu haben ist. Ihre Eltern sind nur Geister in diesem Film, man sieht sie einmal schlafend, ob sie an ihre Tochter überhaupt denken – man weiß es nicht.

So bitter und desillusionierend das alles ist, so umwerfend und in Teilen auch wieder sehr schön und anziehend ist der Film. Es gibt eine schlicht fantastische Liebesszene in einem Wald, in der sich die Kamera zum Song „Reach out I’ll be there“ von den Four Tops verselbstständigt und erst durchs Blattwerk fährt und dann über eine Böschung auf die beiden Liebenden herabblickt, die einen Sog entwickelt, der für den doch immer sehr kontrollierten deutschen Film absolut ungewöhnlich ist. Eine ans Surreale grenzende Verfolgungsjagd zu Fuß, wird zu einem rauschhaften Taumel, der irgendwann ein idyllisches Ende in einem magisch leuchtenden Weiher findet. Die Gegenüberstellung der Schweizer Natur mit der schroffen, monolithischen Architektur der Fabrik trägt MÄDCHEN MÄDCHEN schon fast allein und in der Mitte gibt es eine wunderbare Auszeit in München, zu der eine flotte Sohle aufs vor Beatmusik dampfende Parkett gelegt wird. Dazu die umwerfende Kameraarbeit von Klaus König, der sehr impressionistisch Arbeitet und unheimlich viel Schönheit zwischen dem Gestein birgt.

MÄDCHEN MÄDCHEN vermittelt viel von dieser rastlosen, jugendlichen Unruhe, die überall hin drängt, mit dem Ziel möglichst viel von sich auf einmal zu verschwenden, fängt aber auch immer wieder das dumpfe Gefühl ein, dass sich einstellt, wenn man merkt, dass man am Ende immer noch da ist und nichts vorbei oder leichter. MÄDCHEN MÄDCHEN ist ein Jugendfilm einer Jugend, die von den Eltern bereits geebnet worden ist. Das deprimierende Ende ist für Junior und Andrea wahrscheinlich eine Erleichterung. Mit Freiheit muss man eben auch umgehen können.

the room (tommy wiseau, usa 2003)

Veröffentlicht: Mai 6, 2017 in Film
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Filme, die das (von mir nicht so gemochte) Etikett „so bad it’s good“ umgehängt bekommen, gibt es einige und manche schaffen es sogar, damit zu anhaltendem Ruhm zu gelangen. Aber die wenigsten lösen den Grad an Faszination aus, den der gebürtige Pole Tommy Wiseau mit seinem Regiedebüt THE ROOM erreichte. Ihm ist gewissermaßen der Idealfall des „schlechten“ Films gelungen: Seine vielseitigen „Verfehlungen“, seien sie dramaturgischer, technischer oder schauspielerischer Art, sind so frappierend, dass man sich kaum vorstellen kann, dass sie bloß „Fehler“ sind, die dem Macher und den Beteiligten mangels Erfahrung „passiert“ sind. Vielmehr wirken sie wie das Ergebnis einer sehr eigenwilligen Weltsicht oder auch wie ein Versuch, die Festgefahrenheit und Arbitrarität filmischer Konventionen offenzulegen. In THE ROOM, einem zumindest thematisch-motivisch eher bodenständig zu nennenden Film, passieren solche vollkommen rätselhafte Dinge, dass es einem fast die Schuhe auszieht. Man muss Wiseau zugestehen, dass er ein absolut eigenständiges, singuläres Werk erschaffen hat. Ich kenne viele sogenannte „baddies“, aber nur wenige von ihnen sind so durch und durch seltsam wie THE ROOM.

THE ROOM spielt zu einem Großteil in zwei, drei Räumen, die allesamt zur zweistöckigen Wohnung des Bänkers Johnny (Tommy Wiseau) und seiner „zukünftigen Ehefrau“ Lisa (Juliette Danielle) gehören: Wohnzimmer, Schlafzimmer und Dach. Johnny ist ein zartfühlender Romantiker, der der etwas, nun ja, „einfachen“ Lisa die Welt förmlich zu Füßen legt: Die erste Szene zeigt sie in zärtlichem Liebesspiel, bei dem es zu preisgünstigem R’n’B Rosenblätter regnet, doch schon kurz darauf folgt der Bruch. Lisa gesteht ihrer Mutter Claudette (Carolyn Minnott) relaativ schonungslos, dass sie Johnny nicht mehr liebe, die Mama insistiert darauf, dass ihre Tochter ihn dennoch heiratet, weil er sie wirtschaftlich versorgt. Lisa schiebt die alternativlose Trennung vor sich her und beginnt stattdessen eine Affäre mit Johnnys bestem Freund Mark (Greg Sestero). Als Johnny hinter den Verrat kommt – als letzter natürlich -, gibt es eine Katastrophe.

THE ROOM basiert angeblich auf einem Theaterstück von Wiseau, was seine eigenwillige Struktur erklärt: Die Handlung spielt sich in wenigen Innenräumen ab, die immer wieder von neuen Charakteren betreten oder von bereits anwesenden verlassen werden. Aufgelockert wird das durch wenige Außenszenen, die für die Entwicklung des Plots komplett unerheblich sind. Dialoge und kleinere Ideen scheinen on the spot improvisiert oder spontan entstanden, viele im Dialog angerissene Ereignisse sind schon im nächsten Moment wieder vergessen, die Figuren zeigen von einer Szene oder auch Einstellung zur nächsten gravierende Charakteränderungen und Stimmungsschwankungen, verweigern sich aber dennoch jeder Weiterentwicklung, die die Geschichte in irgendeiner Form vorantriebe. Formal drängen sich Vergleiche zur Soap Opera und zur Sitcom (die erwähnten Türen, der begrenzte Raum, das Auf und Ab der Figuren),  zum (amateurhaften) Improtheater (die ins Leere laufenden Dialoge, misslungenen Einfälle und fallen gelassenen Elemente), zum DTV-Softerotikfilm (Darsteller, Ausstattung, Soundtrack und Sexszenen) und zum Indiefilm der Neunzigerjahre (Tommy Wiseau). Das zentrale Faszinosum ist aber Wiseau selbst, der sich in der Rolle des Johnny als herzensguter Träumer inszeniert, mit seinen langen schwarzen Haaren, dem blassen, verhärmten Antlitz, den übergroßen schwarzen Anzügen und dem komischen Körperbau aber eher aussieht wie Draculas Urenkel. Er redet mit einem fremdartigen Akzent und seine Stimme scheint zu dünn für diesen Typen, dann bricht er an den unpassendsten Stellen immer wieder in ein linkisches, schwachsinnig wirkendes Lachen aus oder fängt an zu klagen und bricht angesichts der Demütigungen der blöden Lisa wie ein Jammerlappen zusammen, anstatt dieses Miststück endlich zum Teufel zu jagen. Lisa ist wahrlich eine Perle: Eine totale Schlampe ohne jede Einsicht in ihr Verhalten, die jedes Gespräch mit einem „I don’t wanna talk about it“ beendet, sobald es unangenehm wird – also immer.

Die Menschen sind wirklich der größte Spezialeffekt von THE ROOM – mal von dem Greenscreen auf dem Dach abgesehen – und man fühlt sich manchmal fast an Jürgen Enz erinnert. Da gibt es den ca. 16-jährigen, gruseligen Nachbarsjungen Denny (Philip Haldiman), der Johnny und Lisa am Anfang „zusehen“ will, ohne dass ihm die Implikationen bewusst zu sein scheinen, und ständig in der Wohnung – und im Bett! – der beiden auftaucht. Es stellt sich dann heraus, dass Johnny ihn einmal adoptieren wollte (!) und in einem der fallen gelassenen Subplots gesteht Denny, er habe ein Drogenproblem, nachdem Johnny und Mark ihn vor einem Gangster mit Wollmütze gerettet haben. Mark ist ein Softie, der immer wieder betont, er sei der beste Freund Johnnys, sich aber trotzdem bereitwillig von Lisa auf die Matratze zerren lässt. Seine spätere Rasur wird von Wiseau wie eine Metamorphose inszeniert, aber laut Darsteller Sestero war der wahre Grund dafür, dass Johnny ihn so als „Babyface“ bezeichnen konnte. Die Art wie diese Freunde fürs Leben miteinander umgehen ist auch so ein Mysterium: Als sich der Psychologe Peter (Kyle Vogt) weigert, Johnny und Mark bei einem Sportwettkampf zu begleiten, bezeichnen sie ihn als „chicken“, beginnen zu gackern und mit den „Flügeln“ zu schlagen. Das wiederholt sich dann später sogar noch einmal ohne jeden Anflug von Selbstironie. Mark wirft den armen Peter einmal fast vom Dach, weil der ihn für seine Affäre mit Lisa kritisiert. Der Vorfall wird anschließend von beiden weggewischt wie eine Lappalie. Dann gibt es da noch einen „Spaßvogel“, der seine Freundin mit haarsträubenden Beispielen tumben Humors zum Lachen zu bringen pflegt, und natürlich Lisas Mutter, deren einzige Funktion darin besteht, Lisa immer wieder dazu zu ermahnen, Johnny zu heiraten. Einmal erwähnt sie auch, dass sie Brustkrebs habe, was dann nie wieder zur Sprache kommt.

Aber es sind tatsächlich die ständigen, geradezu penetranten Wiederholungen, die den Film machen und eine ganz eigene Art kafkaesken Wahnsinns darstellen: Wie die obsessiven Ballspieleinlagen, die immer nach kurzer Zeit abgebrochen werden, ergehen sich alle Figuren in den immer selben Fehlern, Dialogen, Catchphrases und Handlungen, ohne das überhaupt zu bemerken. Manche Sätze werden wohl ein dutzend Mal gesprochen. Man wird schon vom bloßen Zusehen  irre. THE ROOM, das ist der Vorhof zur Hölle. Mal reinschauen: Immer gern, aber hier leben? Nein, danke.

 

the gambler (karel reisz, usa 1974)

Veröffentlicht: April 15, 2017 in Film
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Axel Freed (James Caan) ist ein gebildeter Mann aus gutem Hause: An der Universität unterrichtet er Literatur, seine Mutter Naomi (Jacqueline Brooks) ist Ärztin, sein Onkel A. R. Lowenthal (Morris Carnovsky) ein ebenso wohlhabender wie legendärer Unternehmer, seine Geliebte Billie (Lauren Hutton) eine Schönheit, nach der sich alle Männer umdrehen. Alles könnte fantastisch sein, aber Axel ist ein hoffnungsloser Zocker. Am Gewinn kann er sich nicht lang erfreuen, der Kitzel alles erneut aufs Spiel zu setzen und das Glück auf die Probe zu stellen, ist einfach zu stark. Das Ergebnis eines besonders exzessiven Zockerabends: 44.000 Dollar Schulden bei Hips (Paul Sorvino), Axels Freund, aber eben auch ein Mitglied der Mafia …

THE GAMBLER basiert auf James Tobacks stark autobiografisch angehauchtem erstem Drehbuch: Toback war wie Freed selbst Literaturprofessor und dem Glücksspiel verfallen und verarbeitete seine Erfahrungen in dem Script, das ursprünglich ein Roman hatte werden sollen. Statt Robert DeNiro, den Toback für die Titelrolle haben wollte, übernahm James Caan, der ungefähr zur selben Zeit mit einer Kokainsucht kämpfte, als Regisseur wurde Karel Reisz verpflichtet, ein gebürtige Tscheche, der in den späten Dreißigerjahren als Flüchtling nach England kam und dort 1960 sein Spielfilmdebüt mit SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING absolvierte. Er ist wohl auch dafür verantwortlich, dass THE GAMBLER – auf dem Papier ein typischer New-Hollywood-Film – mit den mutigen Bilderstürmereien der zu dieser Zeit nach oben kommenden jungen Wilden nicht allzu viel zu tun hat. Was nicht heißen soll, dass THE GAMBLER nicht sehenswert wäre. Aber er ist eben ein bisschen glatter und verträglicher, als er etwa mit einem Scorsese hinter und DeNiro vor der Kamera zu jener Zeit geraten wäre.

Ein gutes Beispiel für diese „Glätte“ sind die beiden Szenen, die Freed bei seiner eigentlichen Arbeit zeigen: In der ersten erklärt er seinen Schülern, warum die Aussage Dostojewskis, 2 + 2 sei 5, mitnichten ein Zeichen von Realitätsverweigerung oder gar Dummheit sei, sondern vielmehr den unbändigen Glauben des Autors an die Unberechenbarkeit des Lebens widerspiegele, in der zweiten seziert er einen Aufsatz über George Washington, in dem diesem vorgeworfen wird, er sei ein Feigling gewesen, der jedes Risiko gemieden habe. Beide Szenen sind so unübersehbar darauf gemünzt, uns die verhängnisvolle Philosophie des Protagonisten näherzubringen, dass man förmlich vor sich sieht, wie Toback seinen Drehbuchratgeber studiert. Das kann man so machen, aber es fühlt sich schon ein bisschen billig an, das so aufzulösen: Axel zu zeigen, wie er vor seiner Klasse anhand von Literatur darüber doziert, ist nur unwesentlich eleganter, als ihn gleich über sich selbst reden zu lassen. Es sind zugegebenermaßen die beiden schwächsten Szenen eines Films, der seine Wirkung bei mir nicht verfehlt hat, auch wenn er keinen Originalitätspreis gewinnt. Wenn Freed seine Mutter um die Kohle anpumpt, weil er keine andere Chance sieht, seine Schulden in der Kürze der Zeit zu begleichen, nur um diese unfassbare Summe, die sie ihm von ihrem Ersparten auszahlt, in einem Anfall kompletter Realitätsverweigerung gleich wieder zu verwetten, windet man sich vor dem Bildschirm: Dahinter steckt ja nicht nur Unvernunft, sondern auch ein Maß an Verantwortungslosigkeit, das seinesgleichen sucht. Intelligenz hat nichts damit zu tun, Freed hat mehr als genug davon: Aber irgendwas in ihm setzt einfach aus, wenn er eine Chance wittert. Dann sieht er nur noch die Quote und wittert den Kick, den ihm die Wette bringen wird.

Der Weg für Freed ist vorgezeichnet, man erwartet eigentlich seinen gewaltsamen Tod, überbracht von irgendwelchen henchmen der Mafia, aber es kommt anders – wahrscheinlich der originellste Winkelzug von THE GAMBLER. Das Ende suggeriert, dass sich hinter Freeds Spielsucht weit mehr verbirgt als die bloße Lust am Nervenkitzel. Es ist die sublimierte Todessehnsucht, die ihn antreibt. Er ist dem Tod gerade noch von der Schippe gesprungen, aber er wird ihn wieder herausfordern. Und dabei immer größere Risiken eingehen.

WAKE IN FRIGHT von FIRST BLOOD-Regisseur Kotcheff, der in den letzten Jahren wiederentdeckt wurde – Gott sei Dank, möchte ich hinzufügen -, ist kein Horrorfilm im engeren Sinne, aber er hat mir Angst gemacht wie nur wenig in den letzten Jahren. Es ist ein Film übers hemmungslose Saufen und den damit einhergehenden Kontrollverlust und als solcher ist WAKE IN FRIGHT schon eine bemerkenswerte Ergänzung des Kanons an Trinkerfilmen, aber meiner Meinung nach geht es um etwas anderes, deutlich Universelleres und Beunruhigenderes: Der Film zeigt ziemlich nachdrücklich, wie schnell und bereitwillig der Mensch in die totale Barbarei abdriftet, wenn der erste Schritt gemacht ist, der Schleier der Zivilisation die ersten Löcher bekommen hat.

John Grant (Gary Bond) ist Lehrer in einem jämmerlichen Fleckchen Wüste namens Tiboonda. Er verdankt diesen Posten dem australischen Bildungsministerium, das Lehrer ein Pfand von 1.000 Dollar entrichten lässt, um sicherzustellen, dass sie nicht die Flucht ergreifen, wenn sie zum Unterricht ins Outback geschickt werden. Nach dem letzten Schultag vor den Weihnachtsferien begibt er sich auf den Weg ins über 1.000 Meilen entfernte Sidney, wo seine Freundin, die ihm in Tagträumen als stumme Verheißung erscheint, auf ihn wartet. Er landet in der Minenstadt Bundanyabba, von den Einwohnern nur „The Yabba“ genannt (Vorbild war das 20.000-Seelen-Städtchen Broken Hill), wo er eine Nacht verbringen muss, bevor er seine Reise am nächsten Tag fortsetzen kann, doch alles kommt anders. Er lernt den Polizisten Jock Crawford (Chips Rafferty) und das Glücksspiel kennen, mit dem sich die dauerhaft besoffenen und verschwitzten Männer der Stadt die Zeit vertreiben: Ein einfaches, geradezu archaisch anmutendes Münzwurfspiel, bei dem John auf Anhieb einen Haufen Geld gewinnt. Es könnte eine schöne Episode, ein glückliches Intermezzo auf seiner Reise bleiben, aber der enorm von sich eingenommene, sich insgeheim für etwas besseres haltende John sieht die große Chance, seinem Sklavendasein als Lehrer zu entkommen, indem er die 1.000 Dollar gewinnt, die ihn zu einem freien Mann machen. Natürlich verliert er beim nächsten Besuch in der Spielhalle alles. Die Gewissheit, in der Stadt festzusitzen, ist der Auftakt für eine mehrere Tage andauernde Sauftour mit dem in einer verkommenen Baracke lebenden Doc Tydon (Donald Pleasence) und seinen proletarischen Freunden, die mit dem misslungenen Versuch endet, „The Yabba“ zu entkommen und sein Leben zu beenden.

WAKE IN FRIGHT fesselt von der ersten Sekunde mit seiner grandiosen Fotografie und der endlosen Leere des Outbacks, dann schließlich mit dem bierseligen Treiben in Bundanyabba, einem erbarmungswürdigen Höllenloch voller einfach gestrickter, unentwegt Bier in sich hineinschüttender lads: John blickt zuerst von oben auf die Menschen und ihr einfaches Glück hinab. Dass alle diesen Ort als eine Art Paradies verklären, in dem jeder des anderen Kumpel sind und sich immer jemand findet, der einem ein Bier ausgibt, ist ihm nur ein herablassendes Lächeln wert. Doch als er schließlich auf genau diese Zuwendung angewiesen ist, wird er gnadenlos in die Säufergemeinschaft hineingezogen – und findet Gefallen daran, die Fesseln des guten Benehmens und des Zwangs abzustreifen. Der Intellektuelle, der dachte, über allem zu stehen, ist plötzlich mitten drin, säuft mit Wildfremden abgestandendes Bier bis zur Bewusstlosigkeit, isst Känguruhfleisch und lässt sich vom dubiosen Doc irgendwelche Pillen verabreichen, bevor er mit ihm und zwei hirnlosen Proleten auf halsbrecherische Kanguruhjagd geht. Der anhaltende Exzess kulminiert in einer schockierenden Szene, in der die Blödgesoffenen wie wild im Scheinwerferlicht ihres Autos wie angewurzelt stehende Kanguruhs wegballern, sich schließlich in einem absolut unwürdigen Akt mit dem Messer über die verwundeten Tiere hermachen. Es ist eine schmerzhaft-brutale und schlicht widerliche Szene (die finale Schrifteinblendung, dass die Tiere von professionellen Jägern und in Zusammenarbeit mit dem Umweltamt und nicht bloß „aus Spaß“ umgebracht wurden, erleichtert ungemein), nach der klar ist, dass John nicht mehr so einfach zurück kann. Innerhalb von wenigen Stunden hat er etwas zerstört, was sich nicht mehr reparieren lässt, etwas verloren, was man nicht ersetzen kann.

Auch ohne den „Gag“, dass die Flucht aus Bundanyabba ihn geradwegs in dieses Fegefeuer zurückführt, sind die Parallelen von WAKE IN FRIGHT zum Werk Kafkas offensichtlich: Da ist der Außenseiter-Protagonist, der in eine fremde, absurd scheinende Welt stolpert (allein der Name „The Yabba“ bestätigt mit seiner präverbalen Lautaneinanderreihung alle seine Vourteile), sie mit äußerster Arroganz beäugt, dann aber mit seiner angenommenen Überlegenheit fürchterlich baden geht. WAKE IN FRIGHT ist auch ein Film über die Blindheit der vermeintlich Aufgeklärten und Intellektuellen, die sich für etwas Besseres halten, dann aber selbst umso heftiger auf die Kacke hauen, sobald sie nur lang genug davon überzeugt wurden, dass das alles ganz normal ist, und steht somit natürlich in der Tradition der Kritischen Theorie von Horkheimer und Adorno: Das größte Übel geht nicht vom dümmlichen simpleton aus, sondern eben vom „Aufgeklärten“, der meint, dass er qua seiner humanistischen Bildung alles im Griff hat. Auch ohne Rückgriff auf solchen gesellschaftsphilosophischen Überbau funktioniert WAKE IN FRIGHT aber ganz hervorragend. Es ist einfach ein ungemeine intensiver Film, mit einer Vielzahl memorabler Charaktere und Situationen, die allesamt perfekt eingefangen werden, und einer Atmosphäre, die man greifen und, dem Sujet angemessen, riechen kann. Wer immer schon das inhärente Grauen bierseliger Männerbünde und im besoffenen Kopf geschlossener Verbindungen gesehen hat (und deswegen Bierzelte scheut wie der Teufel das Weihwasser) bekommt hier Wasser auf seine Mühlen. Meisterlich und unvergesslich.

 

 

In meiner Erinnerung verschmelzen alle Katastrophenfilme zu einem großen Filmbrei aus unzuverlässigen technischen Wunderwerken, menschlichem Versagen, hochtoupierten Betonfrisuren auf den Köpfen frustrierter und mit viel Schminke zugekleisterter Damen sowie kernigen Typen, die sich von Drinks ernähren und stets just in dem Moment angerufen werden, um den Tag zu retten, in dem sie sich über ihre 30 Jahre jüngere Geliebte hermachen wollen. George Kennedy ist als Mr. Zuverlässig immer da, um im richtigen Moment eine Sicherung reinzuschrauben, das Licht einzuschalten oder eine Sprengung vorzunehmen und manchmal rollt Ernest Borgnine dazu mit den Augen und zeigt seine anbetungswürdige Zahnlücke. Dass es dann auch noch eine kongeniale ZAZ-Persiflage gibt, die sich vom absurden real deal tatsächlich nur in Nuancen abhebt, macht die Unterschiedung völlig unmöglich. Damals, in den Achtzigern, da liefen diese Filme rauf und runter, galten als ganz großes Kino und verzeichneten wahrscheinlich Rekord-Einschaltquoten bein Einsatz als Wunschfilm am Samstag zur besten Sendezeit.  Ich sah diese Dinger als Steppke und war begeistert: Da war ja wirklich alles drin!

Tatsächlich sind die Katastrophenfilme jener Tage eine recht seltsame Laune des Geschäfts. Man erkennt, dass sie eine wichtige Evolutionsstufe auf dem Weg zum heutigen Eventkino darstellten, mit kühlem Verstand kalkuliertes Spektakel voller Stars und Attraktionen, aber formal sind sie hoffnungslos rückständig, nur wenige Schritte vom oft kitschigen Monumentalkino eines Cecil B. DeMille entfernt – Opas Kino, das in der Blütezeit des New Hollywood wie ein Relikt aussehen musste. Trotzdem war AIRPORT ein Riesenerfolg, spielte 100 Millionen Dollar ein (heute ca. eine halbe Milliarde) und räumte auch bei den Oscars ab (na gut, es war nur einer, aber dafür hagelte es Nominierungen). Bizarr, denn man sollte sich von all der Politur nicht täuschen lassen: AIRPORT ist – wie auch sein Kollege THE TOWERING INFERNO und andere Kandidaten – besoffener, überteuerter, geschmackloser Hochglanz-Trash, wo gelangweilte Superstars mit dem Gehaltsscheck im Hinterkopf die Zähne zusammenbeißen, hirnrissigste Dialogzeilen aufsagen, ohne in Lachkrämpfe zu verfallen, sich durch melodramatische Seifenoperplots kämpfen, zu schwofigen Scores durch ausladende Plüschsettings schweben und generell so tun, als seien sie bei der Geburtsstunde großer Kunst dabei.

Auch AIRPORT braucht nur wenige Minuten, um dem Fass komplett den Boden auszuschlagen. Burt Lancaster ist der Flughafenmanager Mel Bakersfield, der sich um eine im Schneegestöber auf dem Rollfeld feststeckende Maschine kümmern muss und für den nächtlichen Ausflug einen Anschiss von der frustrierten Gattin bekommt. Man weiß nicht, ob seine schlechte Laune stressbedingt ist oder ob Lancaster einfach nur nicht in Stimmung war, seine Verachtung für die ganze Produktion zu verbergen (er bezeichnete AIRPORT später mal als „the biggest piece of junk ever made“). Seaton (bzw. Hathaway, der als Regisseur uncredited ist) greift immer mal wieder auf den beliebten splitscreen zurück, doch was bei DePalma wahnsinnig avanciert, raffiniert und durchdacht ist, sieht hier einfach nur absurd aus. Der visuelle Buhei fördert gnadenlos zu Tage, wie altbacken dieser melodramatische Quark aus erzählerischer Perspektive eigentlich ist. Und dann tritt Dean Martin als Pilot auf, dessen Beteiligung an diesem Film wahrscheinlich darauf zurückzuführen ist, dass er auf der Suche nach der nächsten Flasche Wodka die falsche Tür genommen hatte. Die Frauen sind entweder hysterisch (Bakersfields Gattin), aufopferungsvoll und patent (Jean Sebergs Tanya Livingston und Jacqueline Bissets tapfere Stewardess Gwen) oder schrullig (Helen Hayes als blinder Passagier), Attentäter verstört und verschwitzt, Zollbeamte eine tragende Säule der Zivilisation. Der Flughafen ist nicht etwa ein schnöder Umschlagplatz, sondern ein Tempel der Modernität, wo die herausragenden Vertreter der Spezies aufeinandertreffen. Wer hier arbeitet, steht nur ganz knapp unter dem Präsidenten und das auch nur, weil die Welt so verdammt ungerecht ist. Hier dürfen Männer noch Männer sein, denn boys will schließlich always be boys. Am Ende haut sich Patroni (George Kenndy) den kubanischen Kotzbalken in die Schnauze und zieht die Kuh vom Eis, während sich Bakersfield endlich für seine treue Assistentin Tanya entscheidet, die akzeptiert, dass er mit seinem Job verheiratet ist: “Well, you’ve been bragging about your scrambled eggs, it’s time I found out just how good they really are.” Was so 1970 als Happy End durchging …