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lenny (bob fosse, usa 1974)

Veröffentlicht: April 7, 2018 in Film
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Auch ohne viel über Bob Fosse zu wissen, ahnt man schon nach nur oberflächlicher Beschäftigung mit ihm, was ihn am Komiker Lenny Bruce interessierte, dem er mit LENNY ein grobkörniges, monochromes, nocturnes Denkmal setzte. Sie waren ungefähr gleichalt (Bruce wurde 1925 geboren, Fosse 1927), entschieden sich früh für ein Leben auf oder zumindest in der Nähe der Bühne, beider Aufstieg begann in den 1950er-Jahren und beide waren Suchtmenschen, was sie mit einem frühen Tod bezahlten: Bruce starb mit 40 Jahren an den Folgen einer – möglicherweise absichtlich genommenen? – Überdosis, Fosse erlag mit 60 einem Herzinfarkt, der durch jahrzehntelanges Kettenrauchen begünstigt worden war. Wie viel Fosse LENNY bedeutete (wie nah ihm Bruce ideell stand?), zeigt sich auch daran, dass der Protagonist seines autobiografischen Meisterwerks ALL THAT JAZZ, ein Regisseur, im Schneideraum über dem Schnitt seines neuen Films über einen Stand-up-Comedian verzweifelt.

LENNY verfolgt die Lebensgeschichte von Lenny Bruce (Dustin Hoffman) von dessen Anfängen als drittklassiger Witzeerzähler und Imitator in miesen Clubs, über seine Ehe mit und Scheidung von der Stripperin Honey Harlow (Valerie Perrine), den Aufstieg als gesellschaftskritischer, bisweilen agitatorischer Comedian bis hin zu den regelmäßigen Konflikten mit der herrschenden Moral und der diese vertretenden Obrigkeit sowie schließlich dem Niedergang in Verfolgungswahn und Drogen. Unterbrochen wird der erzählerische Fluss immer wieder durch kurze Interviews, die die Hinterbliebenen des Komikers – dargestellt von denselben Schauspielern wie im biografischen Strang – nach dessen Tod einem ungenannt bleibende Fragesteller geben: eine effektive Authentifizierungsstrategie. Fosses Anspruch ist es aber nicht, den Komiker abschließend zu erklären: Zu lückenhaft ist sein Film, zu wenig erfahren wir über seine wahre Motivation. Was wir sehen, ist ein getriebener, akribischer, intelligenter Künstler, der unterging, weil er zu früh kam – und für die auf ihn einprasselnden Vorwürfen emotional nicht gewappnet war. Seine Ansichten zur Scheinheiligkeit der amerikanischen Gesellschaft und wie sie sich in der Sprache niederschlägt, zu Sexualmoral und Rassismus waren Vorboten einer Entwicklung, die erst nach seinem Tod wirklich ins Rollen kam, in seiner Zeit aber nicht nur einen Schock bedeuteten, sondern von großen Teilen der Bevölkerung als Angriff auf den Status quo gewertet werden mussten. Lenny Bruce gilt als einer der besten und einflussreichen Stand-up Comedians, es darf als gesichert betrachtet werden, dass die Kunstform ohne ihn heute anders aussähe. In einer Rangliste der 50 besten Komiker, die das Magazin Rolling Stone 2017 veröffentlichte, belegt er mehr als 50 Jahre nach seinem Tod Rang drei: Übertrumpft wurde er von Richard Pryor und George Carlin, die sich direkt auf Bruce beriefen.

Das Tolle an LENNY – neben dem interessanten Protagonisten, Hoffmans engagiertem Spiel und der zauberhaften Schwarzweiß-Fotografie – ist, dass er seine Hauptfigur nicht gnadenlos verklärt, wie das andere Biopics mit schöner Regelmäßigkeit tun. Weder werden die weniger liebenswerten Charakterzüge Bruces verschwiegen oder zu sympathischen Marotten verklärt, die man außergewöhnlich begabten Menschen eben verzeihen muss, noch verfällt Fosse bei der Schilderung von Bruces „Kampf“ gegen eine verlogene Moral in übertriebenes Pathos. Der Komiker aus LENNY ist nicht auf heiliger Mission unterwegs, er sagt lediglich, was ihm auffällt, ohne sich dabei selbst zu zensieren. Das Aufsehen, das er damit erregt, verwundert ihn selbst: Warum sollte man auf einer Bühne bestimmte Worte nicht benutzen dürfen, obwohl diese doch zum normalen Sprachgebrauch gehören? Der echte Künstler tut einfach, was ihm eingegeben wird, er denkt nicht über Ziel oder Zweck nach: Es heißt, bei seinen besten Auftritten habe Lenny Bruce einfach geredet, was ihm in den Sinn kam, ohne Script, ohne Selbstbeschränkung. Und manchmal sei er dann auf der Bühne in Gelächter ausgebrochen, weil es ihm gelungen war, sich selbst zu überraschen.

Eine Fähigkeit, die eines gewisses Vertrauens und uneingeschränkter Offenheitbedarf: Vielleicht wurde ihm genau dies zum Verhängnis. Er landete in der Heroinabhängigkeit, obwohl er bei seiner Ex-Frau gesehen hatte, wo sie hinführte (Honey Harlow gelang nach der Scheidung der Entzug), er war vor Gericht nicht in der Lage, das Spiel mitzuspielen, das man ihm aufzwang, redete sich dort – zumindest in Fosses Film- um Kopf und Kragen, in der Hoffnung, zum Herzen der Justiz durchzudringen. Als Motiv für seine zahlreichen Seitensprünge gibt seine Ex-Frau in einem der Interviewschnipsel Unsicherheit an: Bruce habe immer Bestätigung gesucht, sie bei den Frauen und in den Reaktionen des Publikums gefunden. Die Auftrittsverbote, die es in den letzten Jahren hagelte, die Strafen wegen Unsittlichkeit müssen wie Schläge für ihn gewesen sein. Das Ende von LENNY ist schmerzhaft: Der Höhepunkt ist eine mehrminütige, statische, ungeschnittene Aufnahme, die einen Auftritt des nur mit einem Bademantel bekleideten, unter Heroineinfluss stehenden Komikers zeigt. Er redet mit sich selbst, vergisst mitten im Satz, was er sagen wollte, bricht plötzlich in eine Tirade aus und stürmt schließlich von der Bühne, weil er sich übergeben muss. Aber auch in klareren Momenten legt er in den späten Jahren seiner Karriere manisches Verhalten an den Tag: Zuschauer verlassen seine Shows in Scharen, weil er nichts anderes tut, als die gegen ihn erhobenen Strafbescheide zu verlesen. 1964 wurde er in New York schließlich wegen „Obscenity“ verurteilt. Er starb vor dem Ende seines Einspruchsverfahrens, die Nadel steckte ihm noch im Arm, als man ihn tot in seinem Haus fand. 2003 wurde er nachträglich freigesprochen.

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„Bound for Glory“ ist der Titel von Woody Guthries fiktionalisierter Autobiografie, die 1943 erschien. Hal Ashbys Film ist die Adaption dieses Buches: Auch wenn BOUND FOR GLORY also Merkmale des Biopics zeigt, handelt es sich dabei nicht um eine wahrheitsgetreue Wiedergabe von Guthries Leben. Das ist insofern bemerkenswert, als Ashbys Film sehr roh und ungeschönt wirkt, keineswegs idealisiert und gestreamlint, wie das bei verfilmten Biografien regelmäßig der Fall ist. Eine Plotline entwickelt Ashby nur sehr zögerlich und eigentlich erst während der letzten halben Stunde des ca. zweieinhalbstündigen Films. Stattdessen spielt er sich als stimmungsvolle und atmosphärische Sammlung von Momentaufnahmen einer vergangenen Zeit ab, als Kaleidoskop der Erinnerungen des Reisenden Woody Guthrie. Wahrscheinlich versuchte Ashby auf diese Weise das herausstechendste formale Merkmal von Guthries Buch filmisch umzusetzen: Der Singer/Songwriter und Autor verfasste „Bound for Glory“ nämlich in einer Art Mundart, die den Hillbilly-Slang repräsentieren sollte, den er während seiner Reisen als Hobo aufgeschnappt hatte. BOUND FOR GLORY sticht aus Ashbys Werk der Siebzigerjahre stark heraus: Nicht nur, weil es sich dabei um ein Period Piece handelte, sondern weil ihm die dramaturgische Geschliffenheit Ashbys anderer Filme weitestgehend fehlt. Was keine Kritik ist, lediglich eine Feststellung. Und mit dieser Ungeschliffenheit ist das außerdem so eine Sache, wie ich im Weiteren noch zeigen werde.

Woody Guthrie gilt als eine der wichtigsten Stimmen und Bewahrer der amerikanischen Folk-Tradition und fungierte für etliche, die nach ihm kamen, zuvorderst ist hier natürlich Bob Dylan zu nennen, als Inspirationsquelle und Vorbild. Geboren 1914 in Oklahoma, verschlug es ihn als Kind nach Texas, wo er in den Dreißigerjahren die Dust-Bowl-Ära miterlebte. Die Sandstürme, die das Land heimsuchten, schlugen ihn schließlich in die Flucht nach Kalifornien, wohin damals etliche Arbeitssuchende in der Hoffnung zogen, ihrer Not ein Ende zu setzen. Guthrie wurde auf seinen Reisen als Hobo mit großem Leid und Armut konfrontiert – sowie mit den unmenschlichen Bedingungen, unter denen die Verzweifelten auf den Obstfeldern für einen Hungerlohn ihre Arbeit verrichten mussten. Schnell entdeckte er die Möglichkeit, mit seiner Musik auf die untragbare Situation aufmerksam zu machen. Er sympathisierte mit der kommunistischen Partei, seine Gitarre zierte der Slogan „This machine kills fascists“. Er schrieb eine Kolumne für die kommunistische Zeitung „People’s World“ und verlor aufgrund dieser Verbindung seine Anstellung beim Radiosender KFVD, als der Zweite Weltkrieg ausbrach und Deutsche und Russen einen Nichtangriffspakt schlossen. In den Vierzigerjahren nahm er in New York die Platte „Dust Bowl Songs“ auf, die seinen Ruf begründete und seine Stimme für die Nachwelt konservierte. Er starb schließlich 1967 an Huntington’s Disease, einer Krankheit, der schon seine Mutter erlegen war.

BOUND FOR GLORY folgt dieser wahren Geschichte, betont aber bestimmt Aspekte, hebt sie hervor und lässt andere weg. Vor allem natürlich die späteren Jahre und den Tod Guthries: Logisch, schließlich hatte der sein Buch bereits in den Vierzigerjahren geschrieben. Die kommunistische Partei kommt nicht vor, wohl aber die Gewerkschaften, denen Guthrie seine Stimme leiht – sehr zum Unmut der bewaffneten Vertreter des Kapitals, die aufkeimenden Protest immer wieder brutal niederknüppeln. Aus dem „Rauswurf“ beim Radiosender wird im Film eine Kündigung Guthries: Er will die Beschränkungen, die ihm bei der Auswahl seiner Songs auferlegt werden, nicht hinnehmen. Am Ende wird er von seiner Familie verlassen – die Gattin kann nicht mit einem Mann leben, der sich ohne Vorwarnung auf Reisen begibt, bei denen er sein Leben riskiert: Der Film schließt mit Guthrie auf dem Dach eines Zuges, wieder einmal auf der Reise durch das Land, zu den Menschen, die seine Musik brauchen, wo immer sie auch sein mögen.

BOUND FOR GLORY ist ein Film, wie er John Ford gefallen hätte: Er bietet reiche Eindrücke einer wichtigen Epoche in der Geschichte der USA, deutet die vielen Paradoxien der Zeit an, entwirft eine Art Schöpfungsmythos ohne sich gänzlich in Idealiserung zu ergehen. Woody Guthrie (David Carradine) fungiert eher als Wegbegleiter denn als echter Protagonist: Zwar steht seine Geschichte im Mittelpunkt, sie liefert die Stationen der Reise, auf die sich der Zuschauer begibt, aber Ashby maßt sich nicht an, den Künstler durchleuchten oder ihn zum Repräsentanten einer griffigen Message machen zu können. So sehr Guthrie den Film dominiert – es gibt keine Szene ohne ihn -, so mysteriös bleibt er doch. Es gibt keine Psychologisierung und wenn Guthrie selbst seine Motivation erklärt, weiß man nicht, ob das wirklich seine Gründe sind. Ashby und Carradine interpretieren Guthrie als Spieler mit Maske: Oft erscheint er einfältig, fast autistisch, dann zeigen ein Funkeln in seinem Blick oder die Schärfe und der Witz seiner Worte, dass er ganz genau versteht, was um ihn herum vorgeht und er eine gewisse Begriffstutzigkeit nur vorspielt, um die Menschen aus der Reserve zu locken. Ashby inszeniert auf diese Art und Weise die „Gemachtheit“, das spielerische Element von Guthries autobiografischer Vorlage gleich mit. Sein Film beantwortet viele Fragen und wirft andere auf. Die wichtigste: Wer war dieser Woody Guthrie und was trieb ihn wirklich an?

Wer ein klassisches Biopic erwartet, wird dann auch seine Probleme mit BOUND FOR GLORY haben. Wollen andere Vertreter des Genres Geheimnisse lüften, verweist Ashby gerade auf den Schleier, der sich über unseren Blick legt – nicht zuletzt, weil Guthrie selbst ihn mit seinem Buch gewoben hat. Vielleicht ist es aber auch kein Schleier, sondern die Nachzügler der Staubstürme, die aus der Geschichte zu uns herüberwehen, alles verdunkeln, sich in Poren und Ritzen setzen und wie Schmirgelpapier wirken. Bringen sie etwas ans Licht, was unter der Oberfläche verborgen lag oder bearbeiten sie diese, bis sie sich glatt anfühlt? BOUND FOR GLORY erweist dem Künstler die Ehre, weil er zeigt, dass es nicht die eine Lesart seiner Kunst gibt, jeder monokausale Erklärungsversuch dem Reichtum von Guthries Liedern nicht gerecht werden kann. Und er verweist uns darauf, dass es aus heutiger Sicht, mehrere Jahrzehnte von dieser Zeit entfernt sowieso gänzlich unmöglich ist, den Versuch zu unternehmen. Was wir tun können, ist suchen. Und träumen.

Simpson, Bruckheimer, Lyne, Eszterhas. Man müsste gar nicht mehr über FLASHDANCE sagen. Er ist tatsächlich die Summe dessen, wofür diese Namen stehen: ein gelecktes, zielgruppenoptimiertes, hohles, sexistisches und quasipornografisches Nichts, das mit „Glaube an dich selbst“- und „Nutze deine Chance“-Mantra einen amerikanischen Traum reaktivieren möchte, den die Produzenten selbst längst durch Koks, Geld und käuflichen Sex ersetzt haben. Die vier Genannten haben alle ihre Leichen im Keller, aber ja auch irgendwas vorgebracht, was man bei aller hedonistischen Schmierigkeit lieben kann: Das Beste, was sich indessen über FLASHDANCE sagen lässt, ist dass es Kameramann Donald Peterman gelingt, Arbeit im Stahlwerk und den Arsch der Hauptdarstellerin gleichermaßen attraktiv aussehen zu lassen, und der Soundtrack von Giorgio Moroder ganz gut reinknallt, wenn man mit seinem pathetisch-opernhaftem Discopop klarkommt.

Die Blödheiten der Geschichte sind, glaube ich, bereits bekannt: Selbst wenn es irgendwo auf der Welt eine bildschöne 18-Jährige gibt, die ihr Geld als Schweißerin im Stahlwerk verdient und nebenbei eine talentierte Tänzerin ist, die von der Aufnahme in eine Ballettschule träumt, während sie in der Realität die grölenden, besoffenen Männer in einer drittklassigen Absteige animiert, so glaube ich nicht, dass sie sich von ihrem Gehalt diese riesige Loftwohnung leisten könnte, die sie hier bewohnt. Ich glaube auch nicht, dass sie eine erfüllende Liebesbeziehung mit ihrem großherzigen, attraktiven Chef unterhielte und statt einer Mutter eine ältere Dame mit russischem Akzent besuchte, die sie zum Studium an der Tanzakademie motiviert. Ich glaube auch nicht, dass sie die Polenwitze, die ihr Kumpel Richie (Kyle T. Heffner) bei seinen Auftritten als Comedian zu reißen pflegt, lustig fände. Oder dass sie nicht die Polizei riefe, wenn ihr Chef sie mit dem Porsche nach Hause verfolgt, nachdem er einen Korb von ihr bekommen hat. Ich glaube auch nicht, dass sich dieses Mädchen wirklich mit seinen dreckigen Arbeitsschuhen in der Akademie einschreiben wollen würde. Oder dass die allesamt brutal talentierten Tänzerinnen in ihrer Tittenbar beste Freundinnen wären. Fraglich auch, ob ihr schnauzbärtiger Geldgeber Abend für Abend die Kohle für ihe extravaganten Darbietungen und Kostüme rausschmisse und im Gegenzug nicht darauf bestünde, dass sie auch mal blank ziehen.

FLASHDANCE häuft wirklich eine unglaubliche Menge an Unfug an und fordert den Betrachter dazu auf, ihm das alles abzukaufen. Es gelingt ihm mit seiner unverschämten Verführungsstrategie: Jennifer Beals schaut mit ihren braunen Kulleraugen unter dem störrischen Pony einfach zu süß, ihre Oberschenkel glänzen zu schön im Neonlicht, der Dampf im Stahlwerk wabert zu dekorativ, die Synthies von Moroder orgeln zu enthusiastisch, als dass man davon nicht betäubt würde. Es ist schon auch irgendwie klar, warum FLASHDANCE ein solcher Erfolg war, warum seine beiden großen Tanzszenen am Anfang und Ende mittlerweile zum kollektiven Bilderschatz zählen: Der Film umgeht – besser: umtanzt – die Zuschauerhirne und zielt direkt auf das etwas einfältige, leicht zu beeindruckende und immer geile Lustzentrum ab, den Ort, wo Irene Caras „What a Feeling“ in Dauerschleife rotiert und alle berechtigten, aber auch kleinlichen Fragen nach dem Sinn übertönt. Warum soll man sich mit Sexismus und Altherrenschmierigkeit befassen, wenn man stattdessen Jennifer Beals (oder ihrem Body Double) auf den Hintern schauen kann? Wieso sollte man annehmen, dass dieses für ihren Traum kämpfende Feenwesen eine Fantasie notgeiler Männer ist, anstatt ein Vorbild für die jungen Mädchen da draußen, die von der blühenden Tanzkarriere träumen, während sie das Schweißgerät schwingen? Warum sollte man sich vor ihrem Chef ekeln, der sie bei ihren Auftritten ansabbert, dann mit seiner Kohle ködert, sich anschließend in ihr Leben einmischt, dafür aber vom Drehbuch als Heiliger mit von der Liebe verdrehtem Kopf behandelt wird? Sind Polenwitze eigentlich wirklich in Ordnung, nur weil ein Pole sie reißt? Oder ist das nicht vielmehr auch nur eine der fiesen Strategien, mit der dieser Film seine eigene Verlogenheit tarnen und legitimieren möchte? Und worin genau liegt die Faszination von neureichen Geldsäcken wie Bruckheimer und Simpson für die Arbeiterklasse oder das, was sie dafür halten? Die Antworten sind klar.

Andererseits komme ich mir immer furchtbar doof vor, wenn ich Ressentiments und Bedenken wiederkäue, die die Feuilletonisten schon vor 30 Jahren zu Recht runtergebetet haben. Ja, FLASHDANCE ist wirklich ziemlich impertinent, aber weil man das ja eigentlich schon längst weiß, möchte ich mal infrage stellen, ob er wirklich noch „gefährlich“ ist. Ich habe mich über den Auftritt der Rocksteady Crew gefreut. Über Lee Ving, einst asozialer Sänger der noch asozialeren Punkband Fear, in einer Nebenroll als asozialer Besitzer der noch asozialeren Konkurrenz-Tittenbar (eigentlich, so deutet das Drehbuch an, ist er aber ein guter Kerl, der nur etwas Liebe braucht). Und über Laura Branigans unverschämtes „Gloria“, das ich seit zig Jahren nicht mehr gehört habe. Ansonsten möchte ich meine unmaßgeblichen Betrachtungen zu FLASHDANCE mit einer bekannte Redensart schließen, die mir an dieser Stelle sehr passend erscheint: Dumm fickt gut.

Nachdem er mit seiner Arbeit als Editor maßgeblich zum Erfolg von Norman Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR und IN THE HEAT OF THE NIGHT beigetragen hatte, bekam Hal Ashby von seinem Mentor die Gelegenheit zum Regiedebüt: THE LANDLORD ist eine Komödie um Rassenbeziehungen (und nebenbei um Generationen- und Klassenkonflikte) im New York der späten Sechzigerjahre und erinnert in seiner Grundkonstellation ein wenig an Mike Nichols THE GRADUATE. Ashbys großartiger Output in den Siebzigerjahren wird im Gegensatz zu diesem aber leider nicht annähernd genug besungen: THE LANDLORD ist der nahezu vergessene Startschuss einer großen Karriere und unbedingt sehenswert.

Elgar Enders (Beau Bridges) ist 29, lebt aber immer noch im vornehmen Long-Island-Haus seiner wohlhabenden, konservativen Eltern (Lee Grant und Walter Brooke). Um endlich rauszukommen, gegen die Wertvorstellungen seiner Erzeuger zu rebellieren und sich seine ersten chops als Investor zu verdienen, kauft er ein heruntergekommenes Mietshaus in einem der schwarzen Viertel von Brooklyn. Doch seine Pläne, die Mieter rauszuschmeißen und das Haus für seine eigenen Zwecke herauszuputzen, scheitern kläglich: Er ist einfach zu nett und lässt sich von den Bewohnern, vor allem der patenten Marge (Pearl Bailey) und der attraktiven Fanny (Diana Sands) um den Finger wickeln. Seine Familie ist entsetzt vom Flirt des Sohnes mit den Afroamerikanern, der in einer Beziehung zur Tänzerin Lanie (Marki Bey) und einer Affäre mit der verheirateten Fanny kulminiert …

Die Mode hat sich verändert, das Viertel in dem Ashby seinen Film damals drehte, ist heute längst gentrifiziert, doch im Kern ist THE LANDLORD heute immer noch aktuell: Zwischen Vorurteilen und white guilt hin und hergerissen, begibt sich Elgar auf „Entdeckungstour“, entwickelt sich bereitwillig zu einer Art Hausmeister und Helfer für die Bewohner seines Hauses und macht es sich zur Aufgabe, für die Verständigung zwischen den weitestgehend scharf getrennten Rassen einzutreten. Am Ende hat er mehr Schaden angerichtet als Gutes getan und er kehrt dem Haus den Rücken zu, um sein eigenes Leben zu leben: gemeinsam mit der „halbweißen“ Lanie und dem Kind, das er mit Fanny hinter dem Rücken ihres aggressiven Gatten Copee (Louis Gossett jr.) gezeugt hat. Vielleicht wird die nächste Generation klüger sein.

Ashbys Film behandelt das schwierige Thema mit großer Sensibilität, bewegt sich leichtfüßig über ein mit Fettnäpfchen reich bestelltes Terrain. THE LANDLORD ist ebenso bitter wie komisch – vor allem, wenn er sich Elgars Familie zuwendet, einer grotesken Karikatur repblikanisch-neureichen WASP-Entitlements -, verfügt über geschliffen scharfe Dialoge und kommt ganz ohne die ach so lustigen Schwarzenklischees aus, die schon so manches ehrenwerte Projekt zu diesem problematischen Thema gnadenlos sabotiert haben. Ashby macht auch nicht den Fehler seines Protagonisten, nämlich sich zu sehr auf die Seite der „anderen“ zu schlagen: Seine Perspektive ist klar, aber er wahrt die Distanz, die die Grundvoraussetzung für ein Mindestmaß an Objektivität darstellt. Lediglich die Momente, in denen Elgar die vierte Wand durchbricht und sich direkt ans Publikum wendet, wirken etwas aufgesetzt. Sie verorten THE LANDLORD ganz klar in seiner Zeit und bringen den Film nicht wirlich weiter. Aber Ashby setzt sie so sparsam ein, dass sie nicht wirklich negativ zu Buche schlagen.

Auch der Blick auf die Stabsliste lohnt sich: Das auf einem Roman von Kristin Hunter basierende Drehbuch stammt von Bill Gunn. Der Afroamerikaner absolvierte im selben Jahr sein Regiedebüt mit STOP!, das aber in den Giftschränken von Warner landete, weil die statt des erwarteten Blaxploiters ein ernstes Drama bekommen hatten. Später drehte er noch den Horrorfilm GANJA & HESS, dem ebenfalls böse mitgespielt wurde, bevor er voreinigen Jahren rekonstruiert wurde. Er verstarb wie Ashby zu früh, Ende der Achtzigerjahre, mit noch nicht einmal 60 Jahren. Ansonsten dominieren hier die Frauen: Allen voran natürlich die großartige Lee Grant als nervöse, neurotische, aber nicht gänzlich unsympathische Mutter, die in einer wunderbaren Szene von der resoluten Marge mit billigem Schaumwein betrunken gemacht wird. Apropos Marge: Ihr verleiht Sängerin Pearl Bailey unbeschreibliche Präsenz – sie war nach THE LANDLORD nur noch selten auf der Leinwand zu sehen. Diana Sands ist perfekt als exotisches, aber immer authentisch wirkendes Objekt der Begierde Fanny, zerrissen zwischen der Sympathie für den naiven Elgar und der Liebe zum seelisch zerrütteten Copee. Sands verstarb nur drei Jahre später mit 39 Jahren. Marki Bey hat nicht die interessanteste Rolle des Films abbekommen, aber ihr zurückgenommenes Spiel hilft, dass ein absurder Side Gag wie der Kostümball-Auftritt von Elgars Schwager in Blackface erst so richtig schmerzhaft wird. Beau Bridges erfüllt die Aufgabe, liebenswerte Projektionsfigur zu sein mit Bravour, spannender ist aber was Louis Gosset jr. mit seiner Nebenrolle macht: gerade auch vor dem Hintergrund seines späteren Rollenprofils. Große Freude hatte ich auch mit dem mir bis dahin unbekannten Walter Brooke: Man sieht förmlich, wie er die sprichwörtliche Angst vorm schwarzen Mann hinter seinen Wutausbrüchen zu verbergen sucht. Zu guter letzt sei noch erwähnt, dass THE LANDLORD auch visuell herausragend ist, gerade für New-York-Freunde. Keine Überraschung, wenn man weiß, dass mit Cinematographer Gordon Willis der Mann hinter der Kamera stand, der wenige Jahre später dazu beitrug KLUTE, THE GODFATHER oder MANHATTAN zu unvergesslichen Meisterwerken zu machen.

Schade, dass es für einen solchen Film nur zur On-Demand-DVD aus Übersee reicht.

Und noch ein Meilenstein: John Fords erster Farbfilm erzählt von den Geburtswehen der USA und setzt den Siedlern, die das neue Land mit großen Träumen erschließen wollten, dabei große Entbehrungen auf sich nahmen und im Unabhängigkeitskrieg aufgerieben wurden, ein Denkmal. Historische Genauigkeit genießt dabei nicht oberste Priorität: Die im Film dargestellten Ereignisse basieren zwar auf realen Ereignissen – der Kampf um das Mohawk-Tal spielte eine wichtige Rolle im Unabhängigkeitskrieg -, haben aber nicht immer ein direktes Vorbild. Es spielt keine Rolle, denn es wird klar, worum es Ford geht: eine Art amerikanischen Schöpfungsmythos zu schaffen, mit archetypischen, aber niemals zu idealisierten Figuren und einer Storyline, die vom leichtfüßigen, unbeschwerten Humor bis zur Tragödie alle menschlichen Emotionen abdeckt.

Lana (Claudette Colbert) weiß nicht genau, worauf sie sich einlässt, als sie sich am Tage der Hochzeit von ihrem Mann Gilbert (Henry Fonda) ins Mohawk-Tal mitnehmen lässt. Am Ziel angekommen, einer bescheidenen Blockhütte im Wald, erleidet sie, aus gutem, wohlhabenden Hause stammend, fast einen Nervenzusammenbruch. Nach einiger Zeit hat sich das Paar eingelebt und plant für die Zukunft, doch just, als sie gemeinsam mit den benachbarten deutschen Siedlern eine Scheune errichten, werden sie zum ersten Mal von Torys und Indianern überfallen. Zwar kommen sie mit dem Leben davon, doch sie verlieren ihren Besitz – und ihr ungeborenes Kind. Im Haus der Witwe McKlennar (Edna May Oliver) finden sie ein neues Zuhause, doch dann erreicht die Nachricht vorrückender Briten das Dorf. Gilbert rückt mit der von den Siedlern gebildeten Miliz aus und kehrt später verwundet und traumatisiert zurück. Er erholt sich rechtzeitig, um eine wichtige Rolle während des letzten Angriffs der Torys und der Indianer zu spielen …

DRUMS ALONG THE MOHAWK ist ganz anders strukturiert als der Vorgänger STAGECOACH: Die Geschichte erstreckt sich über einen Zeitraum von mehreren Jahren, es gibt kein klar vorgegebenes Ziel, der Plot entfaltet sich eher episodisch, als dass er auf den einen, großen Höhepunkt zuliefe. Es gibt auch keine Heldenfigur wie John Waynes Ringo. Zwar hat auch Gilbert seinen heroischen Moment, aber gemeinsam mit seiner Frau und den anderen Siedlern nimmt er bei den historischen Verwerfungen nur teil. Ja, er nimmt am Ende in einem heldenhaften Akt Einfluss auf den Ausgang zumindest einer kleinen Episode, aber die beiden sind damit ja nur repräsentativ für viele tausend andere, die in jener Epoche Vergleichbares leisten mussten. Der Unterschied zu STAGECOACH wird schon mit Blick auf die Besetzung klar: dort John Wayne, stets über den Dingen stehend, pure Souveränität und Kontrolle ausstrahlend, hier Henry Fonda, ein schlaksiger, unsicherer und empfindsamer Mann, der nicht unbedingt zu Hause ist, wenn er die Axt schwingen muss. Er muss im Finale über sich hinauswachsen, für John Wayne rreichte es immer aus, John Wayne zu sein. Was beide Filme gemein haben ist der Detailreichtum in der Zeichnung ihres Figureninventars und die Feinheiten, mit der Ford hier Szenen inszeniert, die später hundertfach kopiert wurden. Man nehme etwa die Darstellung der feindlichen Indianer.

Als eine Handvoll der von den Torys mit Schnaps und Geld gekauften Seneca-Indianer das Haus von Witwe McKlennar überfällt, mutet deren Zerstörungswut wie das Werk übermütiger Kinder an, nicht wie das blutrünstiger Wilder. Auf Geheiß der Witwe, die sich weigert, ihren Besitz kampflos aufzugeben, tragen sie sogar ihr Bett aus dem brennenden Schlafzimmer. Für sie ist das alles ein großer Spaß und es wird sehr klar, dass die ungebildeten Männer von den Torys gnadenlos missbraucht werden. Die eigentlichen „Schurken“, die Torys und die Briten, spielen im Film hingegen kaum eine Rolle. Sie werden vertreten vom diabolischen Augenklappenträger Caldwell (John Carradine), der ein wenig wie ein Zugeständnis an die Masse wirkt, das eine Projektionsfigur braucht. Ford ist an Schuldzuweisungen nicht besonders interessiert, Revanchismus ist seine Sache nicht. Der Unabhängigkeitskrieg ist für ihn einfach ein Faktum, eine Etappe, die die USA auf ihrem Weg überstehen musste.Es führt zunichts, heute noch Groll zu hegen und zu ermitteln, wer damals „angefangen“ hat. Es ist, wie es ist. DRUMS ALONG THE MOHAWK – der Titel ist ein schöner Kniff, weil er eben nicht Indianertrommeln meint, sondern die der amerikanischen Milizen und so impliziert, dass die Weißen durchaus als Eindringlinge gesehen werden konnten – ist in seinen zwei großen Actionszenen auch heute noch von immenser Durchschlagskraft, unheimlich reich und eine unverzichtbar Geschichtsstunde, wenn man die USA verstehen will.

Michael Ciminos THE SICILIAN zeigt vor allem, dass nichts Gutes entsteht, wenn Geldgeber und Filmemacher gegeneinander arbeiten. Die Verfilmung von Mario Puzos Roman, der die reale Figure des sizilianischen Banditen und Freiheitskämpfers Salvatore Giuliano mit seiner fiktiven Corleone-Biografie kreuzt, hätte eigentlich ein kommerzieller und künstlerischer Triumphzug werden sollen. Leider stand am Ende ein zerrissener Film, der vor allem visuell Glanzpunkte setzt und darüber hinaus einen herzzerreißend schönen Score von David Mansfiel erhielt, der auf erzählerischer Ebene aber bisweilen geradezu naiv anmutet.

Die Geschichte ging – glaubt man den Zusammenfassungen von Wikipedia – so: Regisseur Cimino ließ sich von seinen Geldgebern das Recht auf den Final Cut zusichern, den er unter der Voraussetzung bekommen sollte, dass sein Film die 120-Minuten-Marke nicht überschritt. Als Vorlage für diese Klausel diente der Vertrag, den Cimino mit Dino de Laurentiis für YEAR OF THE DRAGON gemacht abgeschlossen hatte – angeblich. Doch was Cimino lieferte, war eine 150-Minuten-Fassung, von der er behauptete, sie könne nicht mehr weiter gekürzt werden. Als die Produzenten ihn an seinen Vertrag erinnerten, sabotierte Cimino sein eigenes Werk, indem er im Trotz eine Fassung erstellte, aus der er alle großen Actionszenen entfernte und so auf die Laufzeit kam, die ihm das letzte Wort sichern sollte. Es entbrannte ein Rechtsstreit, in dessen Verlauf sich herausstellte, dass die Klausel über den Final Cut, die ihm de Laurentiis zugesichert haben sollte, eine Erfindung Ciminos war. Die Produzenten bekamen Recht und THE SICILIAN erschien schließlich in einer 115-minütigen Fassung in den US-Kinos (in Europa lief eine längere Fassung). Kritiken waren verheerend, vor allem an Lambert ließen die Feuilletonisten kein gutes Haar, aber auch Ciminos Inszenierung, die Unebenheiten des Drehbuchs und die Freiheiten, die sich Drehbuchautor Steve Shagan mit der historischen Vorlage genommen hatte wurden entsprechen gewürdigt. Hinzu kam, dass der eigentliche Protagonist der literarischen Vorlage, Michael Corleone, aus urheberrechtlichen Gründen nicht im Film erscheinen durfte. Der Film war in den Staaten ein finanzieller Misserfolg.

In Europa lief zwar eine intakte, mithin kohärentere, ca. 145 Minuten lange Fassung (die in den USA vor einigen Jahren als „Director’s Cut“ veröffentlicht wurde), doch auch die ist nicht ohne Fehl und Tadel, bestätigt im Gegenteil viele der Kritikpunkte, die damals aufgebracht wurden: Cimino (und Shagan) ist nicht an einem authentischen, historisch korrekten Bild Giulianos interessiert, dessen Ruf als „sizilianischer Robin Hood“ nach seinem Tod schweren Schaden nahm, als seine Machenschaften mit der Mafia ans Licht kamen. THE SICILIAN erzählt stattdessen die altbekannte Geschichte vom idealistischen Träumer, der am Ende erkennen muss, dass auch er nichts gegen das System ausrichten kann. Schon gar nicht in einer Gesellschaft wie der sizilianischen, in der Politik, Wirtschaft, Mafia und Kirche gemeinsame Sache machen und dafür Sorge tragen, dass niemand ihr Geschäftsmodell kaputtmacht. Das ist sicherlich nicht ganz falsch, aber das Pathos, mit dem Cimino das darbietet, seinen Helden mit stahlblauen Augen als messianische Figur zeichnet, lässt die potenziell spannende Geschichte zur hoffnungslos naiven, pulpig-romantischen, bisweilen grotesk kitschigen Räuberpistole verkommen. Es hilft nicht, dass Lambert diesen Blick, der ihn in gewisser Weise berühmt machte, für seine größte schauspielerische Waffe hält.

Aber auch sonst ist THE SICILIAN an klischeehaften Vereinfachungen nicht arm. Die sizilianischen Bauern sind einfach und rechtschaffen, ihre kommunistischen Interessenvertreter Silvio Ferra (Stanko Molnar) und seine Schwester Giovanna (Giulia Boschi) wunderschöne, flammende Reden schwingende Heilige, der übermächtige Don Masino Croce (Joss Ackland) ein nüchterner, aber bestimmter Geschäftsmann, der keine Gewalt anwenden muss, um drohend zu wirken, der Bürgermeister ein opportunistischer Machtmensch, der adlige Großgrundbesitzer Prinz Borsa (Terence Stamp) ein dekadenter, unmoralischer Tropf. Die einzige wirklich mehrdimensionale Figur ist die Amerikanerin Camilla (Barbara Sukowa), die als Ehefrau Borsas mit dem wilden Giuliano anbändelt und sich als Außenseiterin erlauben kann, die Dinge in Frage zu stellen. Sie verschwindet bezeichnenderweise irgendwann aus dem Film. Zwar gibt auch immer wieder Szenen, die das Interesse wachhalten – meist solche ohne die Hauptfigur -, aber im Großen und Ganzen lässt sich THE SICILIAN in die Kategorie „Viel Lärm um Nichts“ einsortieren.

Was mir allerdings wieder einmal aufgefallen ist: Sizilien ist für Film wie gemacht. Es gibt solche Orte, die auf der Leinwand eine besondere Magie entfalten: Manhattan oder Venedig fallen mir als weitere Beispiele ein. Sizilien sieht in den magisch illuminierten Bildern von Alex Thomson wirklich fantastisch aus, ganz gleich ob das nun die Aufnahmen der langsam verfallenden Renaissance-Tempel in den Städten sind oder die goldenen Ährenfelder, die unter einem makellos blauen Himmel im Wind wiegen. Die Prozession der kommunistischen Partei, die die „Internationale“ singend, rote Fahnen schwenked durch die Berge ziehen, hat etwas Opernhaftes, wie dieser Begriff sowieso am ehesten auf Ciminos Stil zutrifft. Ästhetisch gibt es nichts, aber auch gar nichts auszusetzen an THE SICILIAN. Es wäre aber schön gewesen, wenn außer schönen Bildern etwas mehr hängengebliebe.

 

Man kennt das zu Genüge: Regisseure, die in ihrer Spätphase nur noch ein Schatten ihrer selbst sind, statt der bahnbrechenden, mutigen oder wütenden Wachrüttler ihrer frühen Jahre saturierte Langweiler drehen und es immer schwieriger machen, sie in guter Erinnerung zu behalten. Umso wertvoller ist ein Film wie ALL THE MARBLES: Robert Aldrich drehte ihn mit 62 Jahren als seinen letzten, 29. Film (er starb knapp zwei Jahre später). Nun hätten natürlich eh nur die wenigsten ein solches Zauberwerk hinbekommen, aber seine Karriere auf diesem Niveau nach drei Jahrzehnten im Business abzuschließen, ist schon eine ganz besondere Leistung. Die, es muss ja eigentlich gar nicht noch erwähnt werden, natürlich nicht angemessen gewürdigt wurde. Der Film ist in der Warner Archive Collection erschienen und darf weitestgehend als „vergessen“ bezeichnet werden. Zu Unrecht, aber das sollte nach diesem Auftakt schon klar sein.

ALL THE MARBLES erzählt von einer Reise, einem Traum und einer Freundschaft: Harry Sears (Peter Falk) ist der Manager der „California Dolls“ Iris (Vicki Frederick) und Molly (Laurene Landon), eines Wrestling-Duos, das vom großen Titel träumt, sich dafür aber mit halbseidenen Agenten, schmierigen Etablissements, verbissenen Gegnerinnen und einem generell wenig ansprechenden Leben im Auto herumschlagen muss. Die Frage, ob es das alles wert ist, ober der erträumte Titel – von dem man ja nicht weiß, ob man überhaupt die Chance bekommt, ihn zu sich holen – all die Schmerzen, Demütigungen und Entbehrungen aufwiegt, stellt sich an jeder Ecke. Aber zum Aufgeben ist es schon längst zu spät.

Der Vergleich zu Avildsens ROCKY drängt sich auf: Beide Filme handeln von Underdogs. beide zeigen eine Welt fernab des Glamours, beide spielen nicht in den glitzernden Metropolen, sondern in der tristen Realität qualmender Fabrikschornsteine, heruntergekommener Backsteinbauten, mieser Kaffs und eines Winters, der alles noch ein bisschen trostloser erscheinen lässt. In ALL THE MARBLES kommt außerdem hinzu, dass seine drei Protagonisten noch nicht einmal ein ganz gleeich wie bescheidenes zu Hause haben, sondern mit dem Auto von einem ranzigen Motel zum nächsten tingeln, immer auf der Suche nach einem Gig, der ihnen die nächste Mahlzeit beschert. Beide Filme enden mit einem Triumph und teilen somit auch den märchenhaften Charakter, aber während Stallones Drehbuch ihn als ein hoffnungslosen Romantiker bloßstellt, ist Aldrich ein Realist. Rocky hat sich am Ende des ersten Films aus der Unbekanntheit und der Armut buchstäblich freigeboxt, den Ruhm erreicht, den er immer wollte. Auf sportlicher Ebene gelingt das auch den „California Dolls“, aber es bleibt dann doch die berechtigte Frage, ob sich für sie so viel ändern wird. Frauencatchen ist nicht Herrenboxen und immer schwingt die Tatsache mit, dass diese Mädels nie nur nach ihren Leistungen berurteilt werden: Immer wird es den meist männlichen Zuschauern auch darum zu gehen, ihre sexuelle Schaulust zu befriedigen.

Es ist angesichts dieser Tatsache erstaunlich, dass Aldrichs Film niemals auch nur ansatzweise zynisch oder exploitativ wird – und das, obwohl er sich während des 15-minütigen Showdowns keineswegs in Zurückhaltung übt. Der Titelgewinn der beiden Protagonistinnen ist der kathartische Höhepunkt des Films, aber was mehr noch im Gedächtnis bleibt, ist der Rapport zwischen Sears, Iris und Molly. Wie sie sich lieben, streiten, sich immer wieder aufraffen und über alle Hindernisse und Durststrecken hinweg zusammenbleiben ist nicht bloß eine dramaturgische Behauptung, man fühlt die Verbindung, die sie haben. Falk ist brillant und beweist wieder einmal, wie sträflich untergenutzt er war: Er ist wie gemacht für seinen zwar mit allen Abwassern gewaschenen Manager, der außerdem Seelsorger, Trainer, Liebhaber, Vater, Geschäftsmann, Psychologe und Chauffeur zugleich sein muss, gegenüber seinen beiden Klientinnen zudem noch das Problem hat, dass er ja absolut auf sie angewiesen ist. Seinem New Yorker Akzent und seinen Geschichten könnte ich stundenlang zuhören. Wunderbar seine Erklärung, woher er all die Zitate und Lebensweisheiten herhabe: Sein Vater, ein Einwanderer, habe immer Clifford Odets und Will Rogers gelesen, um Englisch zu lernen. Die Zusammenführung des gebildeten Bühnenschriftstellers Odets und der Lebensweisheit einer „Stimme des Volkes“ wie Rogers ist nicht nur die Essenz von Sears, sondern auch der Schlüssel zum Verständnis von Aldrich, der immer beides war: Künstler und Populist. Leider gibt es Filmemacher, die beides in dieser Qualität beherrschen, heute in den USA nicht mehr oder zumindest kaum noch.

Aldrich, dessen Werkschau ich mit diesem Eintrag ich heute beende, war ein Wanderer zwischen den Welten, ein komplexer Regisseur, der immer noch sträflich unterbewertet ist. Nominell der Generation von Opas – oder zumindest Papas – Kino angehörend, mit dem die Movie Brats in den späten Sechzigern aufräumten und das New Hollywood begründeten, erweist er sich mit einem Film wie ALL THE MARBLES als einer der radikalsten Vertreter von dessen Ideen, derer sich Hollywood im Jahr 1981, als sein letzter Film sang und klanglos unterging, längst wieder verabschiedet hatte. Immer noch haftet ihm das Etikett des „Männerfilmers“ an, das er sich mit Filmen wie VERA CRUZ, THE DIRTY DOZEN, FLIGHT OF THE PHOENIX, ATTACK!, EMPEROR OF THE NORTH und THE LONGEST YARD erwborben hatte – durchaus verdient, aber ihn darauf zu reduzieren oder gar ihn als „Macho“ zu beschreiben, wird der Vielseitigkeit seines Werkes kaum gerecht. Aldrich wusste von den Traumata, die oft hinter den „starken Männern“ standen, widmete sich zu einer Zeit dem kindlichen Missbrauch, als die Prügelstrafe noch ein anerkanntes erzieherisches Mittel war, legte die Abgründe einer Kultur der Stärke und der Gewalt immer wieder und dann mit THE CHOIRBOYS besonders furios und gnadenlos offen und hatte immer wieder auch starke Frauenfiguren in seinen Filmen. ALL THE MARBLES ist insofern ein schöner Abschluss: Hier haben die Frauen die Muckis und sie kehren nach getaner Arbeit zum Mann zurück, der ihre Wunden versorgt und sie wieder aufrichtet.