Mit ‘Drama’ getaggte Beiträge

April Delongpre (Sherilyn Fenn), älteste Tochter aus einem traditionsreichen Südstaaten-Haus und Prom-Queen ihres Abschlussjahrgangs, ist Chad (Martin Hewitt) versprochen, seines Zeichens stolzer Spross einer kaum weniger stolzen Familie. Die Fortschreibung der beiden Dynastien wird jedoch dadurch gefährdet, dass mit dem Jahrmarkt auch der schnieke Perry (Richard Tyson) in Aprils Leben tritt und ihr mit glänzendem Sixpack, langen Haaren, ungehobelten Manieren und überlegenen Schlafzimmertechnikern den Verstand raubt. Die autoritäre Tante Belle (Louise Fletcher) schreitet ein …

TWO MOON JUNCTION war Zalman Kings Regiedebüt, nachdem er sich einen Namen als Produzent von 9 1/2 WEEKS gemacht hatte. Sein eigener Spielfilm macht da weiter, wo Lyne zwei Jahre zuvor aufgehört hatte: Es gibt schwüle Erotik in kunstvoll ausgeleuchteten Bildern, zwei makellos attraktive Hauptdarsteller, vermeintlich anzügliche Sexpraktiken und dazu zentnerschweres Drama. Der Unterschied: Was bei Lyne durch dessen inszenatorisches Talent und die beiden Stars vom Hochglanzschund zum auch heute noch interessanten Zeitgeistwerk transzendiert wurde, bleibt im Falle von TWO MOON JUNCTION jederzeit auf dem glitschigen Boden der Tatsachen verhaftet. Was nicht unbedingt schlecht sein muss. So wenig es King auch gelingt, die Erschütterung, die die amouröse Begegnung mit dem Fremden bei April hervorruft, begreiflich zu machen, oder auch nur glaubhaft zu vermitteln, dass der hunk mit dem trüben Blick tatsächlich mehr sein könnte als ein flüchtiges Abenteuer, auf das man sich in der Hoffnung einlässt, dass dumm tatsächlich gut fickt, so sehr profitiert sein Film von der Diskrepanz zwischen Sein und Schein.

TWO MOON JUNCTION funktioniert nämlich ausgezeichnet als adäquate filmische Umsetzung jener Sparte Frauenliteratur, die die Libido von gelangweilten Ehefrauen mit haarsträubenden Geschichtchen um die Liebesabenteuer stolzer Madams anheizt. Deren Vertreter mit quietschbunten Umschlagmotiven und güldenen Lettern in den Ständern der Bahnhofsbuchhandlungen stehen und auf Käuferinnen warten, die sich zwar niemals einen Porno ausleihen würden, aber halt auch eine Anregung für ihre unerfüllten Fantasien verdient haben. Auch Kings Film versucht sich darin, Klasse vorzugaukeln (etwa damit, dass Louise Fletcher und Burl Ives mitwirken) und existenzielle Schwere, aber noch viel mehr interessieren ihn dann doch die Titten von Sherilyn Fenn – was ich durchaus verstehen kann. Wer an der späteren TWIN PEAKS-Darstellerin einen Narren gefressen hat, bekommt reichlich Gelegenheit, ihre ganz eigenen twin peaks zu bestaunen. Ich würde lügen, behauptete ich, dass das kein guter Grund ist, sich einen Film anzuschauen. Dass der Rest ähnlich gut aussieht wie die Hauptdarstellerin, schadet nicht. TWO MOON JUNCTION ist schön schmierige Exploitation, Softerotik, die eine Nummer wervoller ist, als der Krempel, der wenige Jahre später dem Vorbild Kings folgen und das Spätprogramm der Privaten vollmüllen sollte. Intellektuell eher minderbemittelt, aber mit einer gewissen Atmosphäre, einem greifbaren sense of place und jeder Menge eye candy. Als Adaption jener Sparte „Literatur“, die ich oben beschrieb, dürfte TWO MOON JUNCTION eine der der gelungensten sein. Reine Fantasy eben.

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EASTBOUND & DOWN ist kompliziert. Das Lachen fällt mitunter schwer, oft will man sich abwenden von dem, was sich da abspielt, seinem Protagonisten den Rücken zudrehen, ihn nie wieder sehen, nichts mehr mit ihm zu tun haben – wie die ganzen Nebenfiguren, die vom Schicksal dazu gezwungen wurden, ihren Weg oder gar ihr Blut mit ihm zu teilen. Die Serie suhlt sich in Obszönität und crassness, die Macher nutzen die Tatsache, dass die Privatsender-Produktion nicht an geltende Bestimmungen hinsichtlich Sprache, Nacktheit und Gewallt gebunden ist, weidlich aus. Zu verkennen, dass ein Teil des Konzeptes darin besteht, moralische Standards lustvoll zu zerschmettern, wäre naiv: Die Hauptfigur Kenny Powers (Danny McBride) ist förmlich darauf hin konzipiert, sie auf ihrem Weg durch die vier Staffeln jedes nur erdenkliche Tabu zu brechen, sich zu benehmen wie der letzte Mensch auf Erden, Dinge zu sagen, die kein Mensch mit Anstand jemals sagen würde. So weit, so unspektakulär. Das Kunststück, dass den Machern jedoch gelingt (mehr und besser noch als schon in der Fingerübung THE FOOT FIST WAY), ist es diesen Charakter nicht nur als Witzfigur durch die einzelnen Folgen zu hetzen, sondern ihm bei allen unübersehbaren, unentschuldbaren Fehlern, die er hat und begeht, nicht die Sympathie zu verwehren. Als Zuschauer ertappt man sich immer wieder dabei, mit diesem Dummkopf, Rassisten und Sexisten mitzufühlen – und das, ohne billige Drehbuchstrategien. Irgendwo las ich, man müsse EARTHBOUND & DOWN sehen, wenn man das Redneck-Amerika verstehen wolle, das Donald Trump ins Weiße Haus gewählt hat. Und sieht man mal davon ab, dass es viel wichtig wäre, zu verstehen, warum auch Nicht-Rednecks Trump ihre Stimme gaben, stimmt das. Kenny Powers ist ein buffoon, ein Mann, der mit jeder Faser seines Seins dazu verdammt ist, in jeder Sekunde seines Lebens das Falsche zu tun, die falsche Entscheidung zu treffen; der ein dummes, gestriges Amerika verkörpert, eines das Konföderierten-Flaggen, das Recht auf Schusswaffen, Mullets und Dosenbier hochhält, Frauen, Schwarze, Immigranten und Homosexuelle verachtet. Wie entwickelt man vor diesem Hintergrund eine Serie, die doch immer auch darauf beruht, dass ihr Protagonist eine Entwicklung zum Guten durchläuft, eines Guten, dass hier einfach nicht in Reichweite ist?

Kenny Powers war einst ein Shooting Star im Major League Baseball. Sein Hundert-Meilen-Fastball und seine Catchphrase „You’re fucking out!“ machten ihn in jungen Jahren zum Medienphänomen und Liebling der Massen. Es kam, was unweigerlich kommen musste: Größenwahn, Drogen, Steroide, abfallende Leistungen, die gepaart mit der großen Klappe, die ihn zum Liebling machte, und den schon angesprochen notorisch falschen Entscheidungen seinen unweigerlichen Abstieg einleiteten. Bei Start der ersten Staffel ist Powers, der sich für Gottes Geschenk an die Menschheit hält und in seiner Eigenwahrnehmung immer noch ein Superstar ist, obwohl die Welt sich längst weitergedreht und ihn bestenfalls noch als Witz in Erinnerung hat, ein ausgebrannter has-been und völlig pleite. Er erwirbt eine Qualifikation, die es ihm ermöglicht, in seiner Heimatstadt als Sportlehrer zu arbeiten – wo er seine Jugendliebe April (Katy Mixon) wiedertrifft, die er sofort zurückerobern will, obwohl sie mit seinem Arbeitgeber, dem Schuldirektor Terrence Cutler (Andrew Daly) verlobt ist. Er nistet sich im Haus seines Bruders Dustin (John Hawkes) und dessen Ehefrau Cassie (Jennifer Irwin) ein und „arbeitet“ an seinem großen Ziel: zurück in die Major League, in die er dem eigenen Empfinden nach immer noch gehört.

Im weiteren Verlauf der Serie landet Powers in Mexiko, wo er seinen Vater (Don Johnson) wiedertrifft, der vor Jahrzehnten nur mal kurz Zigaretten holen wollte und ihn, seinen Bruder und seine Mutter (Lily Tomlin) kurzerhand sitzen ließ, und ein Amateurteam gegen sich aufbringt, in Myrtle Beach, wo er in einer niedrigen Liga für die Rückkehr in die Majors vorbereitet werden soll, schließlich in seiner Heimat, wo er den Karriereweg einschlägt, der für solche Großmäuler und ehemaligen Sportstars die einzige Option zu sein scheint: Er wird Mitglied in der Talkshow seines ehemaligen Teamkameraden Guy Young (Ken Marino). Immer dabei auf seinem Weg: Sein Sidekick Stevie (Steven Little), ein rückgratloser Versager, der als einziger die Autosuggestionen Kennys bedingungslos unterstützt und deshalb ein unverzichtbarer Krückstock für das Kind in Menschengestalt ist, das den Halbgott in Menschengestalt spielt, aber ein höchst pflegeintensives Selbstwertgefühl hat. Und April, die die guten Seiten Kennys sieht und einfach nicht von diesem Trottel lassen kann.

Es ist schon ein kleines Fernsehwunder, wie die Macher es schaffen, das Interesse an Kenny Powers wachzuhalten, grelle Absurditäten zu integrieren, ohne die Serie als Ganzes jemals komplett in den Bereich der Groteske oder der Farce kippen zu lassen. Zu Beginn scheint es noch ein harmloser Spaß, den EASTBOUND & DOWN gewährt: ein rassistischer Dummkopf mit Nackenspoiler, Bierplauze und Omnipotenzwahn, der sich für unwiderstehlich hält, dabei aber von einem Fettnäpfchen ins nächste tappt – aber von solch billigem Vergnügen emanzipiert sich die Serie sehr schnell. Klar, die Großmäuligkeit des Protagonisten, seine hirnrissigen Dummheiten sind immer wieder auch für einen Lacher gut, aber eigentlich ist das, was sich da abspielt, vor allem eins: unendlich traurig. Man bekommt über die volle Laufzeit der Serie einen Eindruck von dem Menschen hinter der Fassade des Trottels, sieht immer wieder das leise Glimmen des Mannes, der er auch hätte sein können, wenn nicht ein selbstsüchtiger Vater, eine großmäulige Mama, der schnelle Ruhm und ein verlogenes Geschäft ihre Arbeit an ihm verrichtet hätten. In meinem Text zu THE FOOT FIST WAY schrieb ich, dass der Film zeigt, wie schmerzhaft es für einen unterdurchschnittlichen Menschen sein muss, in einem Land aufzuwachsen, das auf dem eponym gewordenen Traum errichtet ist, dass jeder das Zeug zum Heldentum hat. Das stimmt ja einfach nicht, kann gar nicht sein. Kenny Powers hat gegenüber seinem Seelenverwandten Fred Simmons, dem Protagonisten des erwähnten Films, noch das zusätzliche Problem, dass er ja einmal am Superstardom schnuppern durfte. Was er nicht begreift ist, dass zu dauerhaftem Ruhm mehr gehört, als ein starker Wurfarm – und natürlich, dass Amerika noch etwas anderes fast genauso sehr liebt wie seine Helden: das große Scheitern. An jeder Ecke wird Powers an einstige Glanzzeiten erinnert, wird ihm der Erfolg, der ihm entglitten ist, unter die Nase gerieben. So wie seine Nation die Helden braucht, die sie an ihre Größe und das in ihr schlummernde Potenzial erinnert, braucht sie auch die abschreckenden Beispiele, die als Mahnung und Warnung dienen. Was macht man, wenn das die Rolle ist, die das Leben für einen vorgesehen hat?

EASTBOUND & DOWN nimmt fast biblische Ausmaße an. Der Weg Kenny Powers‘ ist eine Passionsgeschichte, eine Geschichte endloser Prüfungen, Niederlagen und Demütigungen. Das Schmerzhafte ist ja, dass man von Anfang an weiß, dass sie nie den Ausgang nehmen wird, auf den Powers selbst hinarbeitet. Das Versagen ist in ihn einprogrammiert – nicht unbedingt, weil er wirklich zu schlecht wäre: Zu siegen – in einem Teamsport noch mehr – bedeutet ja auch, dass man sich einem Regelsystem unterwirft. Nur wer mitspielt, kann gewinnen. Aber mitspielen, den Regeln anderer zu folgen und so implizit zuzugeben, dass man genauso ist wie sie, kommt für Powers einfach nicht in Frage. Er will nicht das Recht zugesprochen bekommen, wieder mitmachen zu dürfen. Er will nicht in einem Spiel gewinnen, dessen Regeln andere bestimmen. Er will seine eigene Geschichte schreiben. Das ist sein Ziel. Er erkennt es und tut genau das in einem gloriosen Ende, das mich sprachlos zurückließ. Allein für diese letzten fünf Minuten lohnt es sich, die komplette Serie zu sehen. Und natürlich für Danny McBride, das größte liebenswerte Arschloch der jünngeren Fernsehgeschichte. Ganz abseits von allen Vorzügen, die ich hier versucht habe, darzulegen – und den unendlich zitierwürdigen Dialogen, haarsträubenden Einfällen und bizarren Wendungen, die EASTBOUND & DOWN in einer Frequenz ausschüttet, dass die überhypte BREAKING BAD daneben wie ein spießiger Langweiler aussieht -, ist EASTBOUND & DOWN fantastisch inszeniert, verfügt über eine triumphale Musikauswahl und eine Spitzenbesetzung. Neben den genannten Haupt- und den toll ausgewählten Nebendarstellern sind unter anderem Will Ferrell als geckenhafter Autohändler, Jason Sudeikis als Powers‘ bester Freund Shane (und dessen Zwillingsbruder), Matthew McConaughey als Baseball-Scout, Michael Peña als Besitzer des mexikanischen Baseball-Teams, Craig Robinson als Powers‘ großer Rivale, Sacha Baron Cohen als Fernsehproduzent, Seth Rogen als Pitcher, Gina Gershon als arrogante Hausbesitzerin und Marilyn Manson (in zivil) als Kellner zu sehen. Schade, dass es vorbei ist.

 

the foot fist way (jody hill, usa 2006)

Veröffentlicht: September 17, 2017 in Film
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Als Vorbereitung auf die großartige Serie EASTBOUND & DOWN schufen Jody Hill und Danny McBride THE FOOT FIST WAY, „The story of a man who teaches people how to kick other people in the face“. Wie auch bei der Serie über den heruntergekommenen Ex-Baseballstar Kenny Powers, beschränkt sich dieser Film jedoch nicht auf den vordergründigen Witz seiner Prämisse: Hinter dem bisweilen grellen Humor von THE FOOT FIST WAY steckt das schmerzhafte Porträt eines verblendeten Dummkopfes; eines Mannes, der ahnt, das er ein Idiot ist, dem aber schlicht die kognitiven Fähigkeiten fehlen, „besser“ zu werden. Es ist ein Klischee, aber es stimmt tatsächlich, das einem das Lachen hier oftmals im Halse stecken bleibt.

Danny McBride ist Fred Simmons, Tae-Kwon-Do-Lehrer in einer amerikanischen Kleinstadt. Er ist ein Prahlhans von eher minderem Talent, der sein Leben mit nur halb verstandener fernöstlicher Philosophie und der Behauptung körperlicher Disziplin größer und interessanter machen will. Er ist ein Versager, was auch jeder sieht, aber seine Rolle als Lehrmeister verleiht ihm die Autorität, die er eigentlich nicht hat. Sein Beruf ist gewissermaßen ein Live-Rollenspiel: Er füllt eine Rolle aus, die ihm mindestens drei Nummern zu groß ist. Zuhause wird sein Scheitern endgültig evident: Seine platinblonde Gattin Suzie (Mary Jane Bostic) respektiert ihn kein Stück, stellt ihn vor seinen Schülern bloß und schmeißt sich an ihrem Arbeitsplatz jedem an den Hals, der auch nur das geringste Interesse zeigt. Irgendwann platzt der „Meister“ …

Sowohl hier als auch bei EASTBOUND & DOWN wird ein höchst schmaler Grad beschritten: Sich über den Trottel lustig zu machen, ihn von oben hinab mit Spott zu überschütten und ihn mithilfe des Drehbuchs zu demütigen, ist eine Gefahr, der sich die Macher in nahezu jeder Sekunde aussetzen. Und teilweise gelingt es ihnen nicht, zu widerstehen, aber sie fangen das immer wieder auf, indem sie dem Trottel Momente der Klarheit gewähren, in denen er erkennt, wer er ist und seinen Impulsen zuwiderhandelt. Das schwächt die Wirkung nicht ab, im Gegenteil werden THE FOOT FIST WAY und EASTBOUND & DOWN dadurch erst wirklich schmerzhaft und wahr. Hier werden nicht einzelne Charaktere aufs Korn genommen, sondern eine Kultur enttarnt, die Helden verehrt und Größe einfordert, aber ihren weniger begabten Individuen keine Möglichkeit bietet, sie zu zeigen. Was macht man, wenn man wie Fred Simmons dem falschen Glauben aufsitzt, ein Mann müsse in jeder Sekunde seines Lebens der Mack Daddy sein – körperlich und mental stark, selbstbewusst, gutaussehend, viril, intelligent -, aber eben nur ein armer Tropf ist, wenig attraktiv, nicht besonders clever, mit Bierbauch, fliehendem Kinn und ohne Publikum, das ihn feiert?

In THE FOOT FIST WAY gibt es Augenblicke, in denen die Komödie droht, ins Psychogramm zu kippen, meint man, der Film verwandle sich jetzt in jeder Sekunde in eine Variation von HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER. In EASTBOUND & DOWN wird das sauberer gelöst, sind die Übergänge fließender, ist der Gesamtentwurf homogener. THE FOOT FIST WAY lässt noch diese ausgeklügelte Dramaturgie vermissen, was sich auch darin zeigt, dass der Film stilistisch wie ein Homevideo oder eine Doku konzipiert ist, eine Sammlung unverbundener Einzelszenen, willkürlich zusammengestelltes Szenenmaterial. Der daraus resultierende Realismus ist für einen Low-Budget-Film einerserseits eine kluge Entscheidung, aber er macht THE FOOT FIST WAY auch noch deutlich unangenehmer als EASTBOUND & DOWN, die über eine geschliffene Inszenierung und visuelle Gestaltung verfügt und ihre absurderen Einfälle besser integrieren kann. Aber da muss man erst einmal hinkommen. THE FOOT FIST WAY war der nötige Zwischenschritt und ist als solcher absolut sehenswert. Den Humor des Films beschreibt der Witz sehr gut, in dem ein Mann mit einem Messer im Rücken ins Krankenhaus kommt. „Tu es sehr weh?“, fragt ihn eine Krankenschwester. „Nur wenn ich lache“, antwortet der Unglückliche.

Mitte der Sechzigerjahre entbrannte zwischen den Studios MGM und Warner Bros. ein Kampf darum, wer den ersten großen Rennfahrer-Film in die Kinos bringen würde. Einer der eifrigsten Antreiber des Projekts aufseiten von Warner war Steve McQueen, damals auf dem Gipfel seines Ruhms und selbst begeisterter Rennfahrer. John Sturges, mit dem McQueen bereits mehrfach zusammengearbeitet hatte – unter anderem für THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE -, sollte Regie führen. Doch die Dreharbeiten von THE SAND PEBBLES zogen sich aufgrund diverser Schwierigkeiten endlos hin, der Drehtermin für McQueens anstehenden Rennfilm names „Day of the Champion“ konnte nicht gehalten werden und dann brachten MGM ihren GRAND PRIX heraus. Die Niederlage wog für den notorisch schlechten Verlierer McQueen umso schwerer, als mit James Garner ausgerechnet einer seiner besten Freunde die Hauptrolle in dem Konkurrenzprodukt übernommen hatte. Es sollte weitere fünf Jahre dauern, bis der ursprünglich von McQueen geplante Rennfahrerfilm unter dem Titel LE MANS in stark kompromittierter Form erschien. Der schwierige Star hatte erst John Sturges vergrault, schaffte es dann nicht, ein drehreifes Script auf die Beine zu stellen. Als LE MANS in die Kinos kam, stieß er auf Desinteresse und Unverständnis.

Dies hätte man allerdings antizipieren können, denn auch GRAND PRIX konnte die Kritik nicht gänzlich überzeugen. Zwar war man sich einig, dass die Autorennen, die einen erheblichen Teil der Gesamtspieldauer einnehmen, technisch brillant eingefangen wurden (man wünschte sich eine solche Kameraführung tatsächlich noch bei heutigen Fernsehübertragungen), der Film erzählerisch aber wenig mehr als heiße Luft biete. Das stimmt, wenngleich ich einschränkend sagen würde, dass diese heiße Luft wenigstens in einem schön bunten, glänzenden und prall gefüllten Luftballon dargereicht wird. Es macht Spaß, den Film anzuschauen, der noch vom Pomp des „alten Hollywood“ beflügelt ist, (moderne) technische Errungenschaften mit einer Erzählhaltung verbindet, die angenehm gestrig ist. Im Gegensatz zu LE MANS, der eine ganz ähnliche Geschichte mit ganz ähnlichen Charakteren in deutlich kürzerer Zeit und unter Zuhilfenahme beinahe impressionistischer Verkürzungen erzählt, wird in GRAND PRIX alles ausformuliert. Langeweile kommt dabei nicht auf, weil die Zahl der handelnden Charaktere und der Rennen groß ist, aber vorhersehbar sind die einzelnen Epsioden dennoch.

Da ist der amerikanische Ex-Champion Peter Aron (James Garner), der nach einem von ihm mitverursachten Unfall als Sicherheitsrisiko gilt und sich in Pat (Jessica Walter), die Noch-Ehefrau seines Rivalen verliebt (den er pikanterweise bei besagtem Crash ins Krankenhaus gebracht hat). Da ist der französische Ferrari-Fahrer Sarti (Yves Montand), ein Veteran, der gegenüber der faszinierten Journalistin (Eva Marie Saint) über das Geschäft und das Sein an sich philosophiert und immer mehr zum Schluss kommt, dass es Zeit für ihn ist, aufzuhören. Neben dem gehörnten Ehemann und Rivalen gibt es außerdem noch den arroganten Jungspund, der sich benimmt wie ein Popstar und nur Partys und Frauen im Sinn hat. Das Feld der Rennfahrer (die allesamt realen Vorbildern nachempfunden sind) wird komplettiert durch Rennstallbesitzer, die die Bandbreite von väterlichem Freund (Jack Watson) über japanisches Konstruktionsgenie mit Samurai-Ethos (Toshiro Mifune) bis hin zum italienischen Unternehmerfürsten (Adolfo Celi) abdecken. Und dazu noch eine weitere Ex-Frau (Geneviéve Page), damit sich die problematischen Dreiecksbeziehungen die Waage halten. Die kleinen Geschichtchen, die um diese Charaktere gestrickt sind, sind so klischiert, dass jedem Leser schon anhand obiger Beschreibung klar ist, was da passiert.

Aber so richtig ins Gewicht fällt das eben nicht. Ich habe den Film als sehr fluffig empfunden, angenehm einfach und handwerklich so gut gemacht, dass alles immer wenigstens fantastisch aussieht. Alle Vorbehalte sind dann sowieso vergessen, wenn es um das Kernstück von GRAND PRIX geht, die Autorennen. Und hier brennt Frankenheimer dann auch ein echtes Feuerwerk ab. Der Splitscreen rotiert und baut visuell anregende Collagen aus Detailaufnahmen, die Kamera erfasst die Geschwindigkeit aus der Fahrersubjektiven oder rast zwischen den Wagen mit über den kochenden Asphalt. Dazu immer wieder Hubschrauberaufnahmen, die einen größeren Überblick gewähren und den genauen Streckenverlauf zeigen. Es wurde während der laufenden Formel-1-Saison gedreht (das Footage vom Rennen auf dem Nürburgring musste an McQueen abgegeben werden), mit teilweise echten Formel-1-Piloten und ein immenser Aufwand betrieben, der sich sichtbar gelohnt hat. Ich kann mit Autorennen eigentlich überhaupt nichts anfangen, aber in dieser Formel erschließt sich die Faszination sofort. GRAND PRIX ist eigentlich immer dann am stärksten, wenn er die Bilder sprechen lässt, wie am Schluss, wenn Pete Aron in „Zivil“ auf der leergefegten Piste steht, eine Zigarette raucht und um sich plötzlich das Motorheulen der startenden Wagen hört. Diese Szene könnte so auch in LE MANS stehen. Steve McQueen hat dem verhassten GRAND PRIX möglicherweise mehr zu verdanken, als sein Star das ja zugegeben hätte. LE MANS sieht so aus, als hätte er die richtigen Schlüsse aus Frankenheimers Film gezogen: den erzählerischen Zierrat radikal kürzen, Dialoge rausstreichen und noch mehr zum Bild, zur Bewegung, zur reinen Empfindung kommen. Vielleicht schoss McQueen zu weit übers Ziel hinaus, denn einen emotionalen Anknüpfungspunkt bietet LE MANS überhaupt nicht und verschreckte damit das Publikum. Das ist hier noch anders. GRAND PRIX stammt aus einer anderen Zeit. Da durften Rennfahrer einfach noch echte Supermänner sein, mit echten Gefühlen und der Rennsport war ein großes Abenteuer. Hoffnungslos romantisch, aber im richtigen Moment sehr schön.

DAYS OF THUNDER ist ein ausgesucht dummer Film. Es ist ein Männerfilm, für den man sich als Mann schämen muss. Alle Männer im Film sind Idioten. Mehr noch, alle Männer im Film glauben, es sei ihr verbrieftes Recht, sich wie Idioten zu benehmen. Es gibt keinen nennenswerten Reifeprozess, für keinen der Charaktere. DAYS OF THUNDER sieht, wie fast alles von Tony Scott, geil aus, aber es ist trotzdem schmerzhaft, ihn sich anzusehen. Wenn jemand diese Hirnies als geeignete Identifikationsfiguren ansieht, was für ein Weltbild hat diese Person? (Vom Frauenbild mal ganz zu schweigen.)

Hinter DAYS OF THUNDER steckt natürlich mastermind Don Simpson. Mit TOP GUN hatte er sich, im Team mit Tony Scott und Tom Cruise, eine goldene Nase verdient, in die er sich dann eine Pipeline nach Kolumbien legen ließ, aus der auch Robert Towne, Drehbuchautor extraordinaire der Siebziger, häufiger naschte, was sein Script erklärt. Als Simpson das ideelle Sequel um ein paar Nascar-Racer auf die Straße brachte, war der verbliebene Rest seines Hirns wahrscheinlich bereits in die Eier gerutscht. Oder die Eier nach oben, keine Ahnung. Die Idee ist natürlich super: Die bunten Rennautos knallen gut rein, vor allem unter diesen Tony-Scott-Himmeln, und dass Autorennen durchaus geeigneten Stoff für die große Leinwand hergeben, hatten in der Vergangenheit schon mehrere bewiesen – man denke etwa an LE MANS. An den philosophisch-impressionistischen Dimensionen des Sports ist Simpson aber leider nicht interessiert, DAYS OF THUNDER ist eine Huldigung an den leeren Materialismus und das Privileg der Männer, sich auch im Alter noch wie verwöhnte Blagen zu benehmen.

Tom Cruise ist Cole Trickle (alle Rennfahrer im Film haben bescheuerte Namen), ein namenloser Rennfahrer, der unter der Anleitung des Veteranen Harry Hogge (Robert Duvall), dem neuen Rennstall von Manager Tim Daland (Randy Quaid) zu Ruhm und Erfolg verhelfen soll. Cole fährt im Training wie ein besessener, unterbietet gleich mal die Zeit des amtierenden Champions Rowdy Burns (Michael Rooker), damit den Grundstein für eine erbitterte Rivalität legend, die sich später in eine echte Männerfreundschaft verwandeln wird. Aber Trickle hat ein Problem: Nicht nur ist er ein Heißsporn, er hat auch von Autos keine Ahnung und muss erst langsam an die Details des Rennsports herangeführt werden, die über Erfolg und Misserfolg entscheiden. Seinem Aufstieg an die Spitze steht danach nichts mehr im Wege, bis er in einen schweren Unfall mit Rowdy verwickelt wird.

Zunächst mal: Ich habe ja wirklich ein Faible für Tom Cruise, aber sein Cole Trickle gerät dank seines Spiels zu einem unangenehmen Fatzke, der eine schwere Bürde für DAYS OF THUNDER ist. Wer will schon mit einem unreifen Schönling mitfiebern, der immer gleich beleidigt ist, wenn man ihm mal die Meinung sagt? In einer der bescheuertsten Szenen des Films liefert er sich ein lebensgefährliches Autorennen mit einem Taxifahrer, bloß weil der es gewagt hatte, ihn anzuhupen. Und seinen Rivalen, den arroganten Schmierlappen Russ Wheeler (Cary Elwes), rammt er einmal auf dessen Ehrenrunde, womit er gleich zwei Autos ruiniert. Dieses Verhalten wäre wirklich nur zu entschuldigen, wenn Trickle nicht gleichzeitig so ein unerträgliches Weichei wäre. Ein Großteil des Films dreht sich um seine Ängste, nach dem Unfall wieder in einen Rennwagen zu steigen, und alle umsorgen diesen Dummkopf, dessen einzige positive Eigenschaft es ist, sehr gut autofahren zu können. Vor allem Harry macht sich mit seiner väterlichen Fürsorge in einer Tour zum Affen, niemals schlimmer, als in der Szene, in der er die Ärztin Claire Lewicki (Nicole Kidman), die Trickle behandelt, um Verzeihung bittet, weil sein Protegé sie zuvor für eine Stripperin gehalten hatte. Klar, eine gutaussehende und intelligente Frau, das sprengt Trickles Vorstellungskraft. Man kann es ihm nicht recht verübeln, denn Townes Script kennt außer ihr tatsächlich nur Stripperinnen oder brave Eheweiber, die dem Ehemann mit Quäkstimme hohle Stichworte zuwerfen und dafür Schweigen ernten.

Positiv im Gedächtnis bleiben demnach ausschließlich Bilder, sobald „Menschen“ den Mund aufmachen, wird es haarsträubend doof, was zugegebenermaßen durch die deutsche Synchro noch erheblich verstärkt wird. Zur Ehrenrettung der vielen begabten Sprecher muss man sagen, dass es wahrscheinlich eine extrem undankbare Aufgabe war, diese Knalltüten auch nur halbwegs normal erscheinen zu lassen. Vielleicht muss man ihre Leistung sogar ausdrücklich loben, weil sie ans Tageslicht geholt haben, was im Orginal verborgen blieb. Andererseits: Schaut man sich die Rezeption an, die DAYS OF THUNDER erfahren hat, haben die meisten Zuschauer sehr klar gesehen. Somit gibt es nur ein Fazit: Tony Scotts Rennfahrerfilm ist ein Monument männlicher Minderbemittelheit.

Nach MÄDCHEN MIT GEWALT ist Roger Fritz‘ MÄDCHEN MÄDCHEN nicht nur der zweite Film mit dem Wort „Mädchen“ im Titel, sondern auch der zweite, in dem ein Steinbruch eine wichtige Rolle spielt. In einer Filmografie, die insgesamt nur vier Kinofilme umfasst, kann man da nur schwer von Zufall sprechen. (Dass Helga Anders in drei der vier Filme mitwirkte, war auch kein Zufall, sondern liegt darin begründet, dass Fritz mit ihr liiert war.)

MÄDCHEN MÄDCHEN (Drehbuch: Eckhart Schmidt) scheint zunächst mal ein gänzlich anderer Film als MÄDCHEN MIT GEWALT: Der Film ist in Schwarzweiß gedreht, viel ruhiger, erzählerischer, psychologischer als der eruptive GEWALT, der im englischsprachigen Ausland als CRY RAPE oder THE BRUTES treffend vermarktet wurde, weniger parabelhaft und reduktionistisch, emotionaler und wärmer, liebevoller seinen Charakteren gegenüber. Er kommt dem Zuschauer mehr entgegen, obwohl Fritz sich auch hier davor hütet, alles totzuerklären oder auch nur auszuerzählen. Und wenn man es genau nimmt, ist sein Ende sogar deutlich bitterer und trauriger als das provokante Happy End von MÄDCHEN MIT GEWALT.

Eine Frage, die sich stellt: Wie würde MÄDCHEN MÄDCHEN wirken, wenn er ohne die Texteinblendung zu Beginn auskommen müsste? Ein Absatz aus dem Deutschen Gesetzbuch klärt den Zuschauer darüber auf, was es mit sexuellem Missbrauch von Schutzbefohlenen auf sich hat: Dazu wird die junge Andrea (Helga Anders) aus einer Erziehungsanstalt entlassen und macht sich mit der Bahn auf den Heimweg. Der Versuch, Zeit zu sparen, scheitert und so landet sie erst in einem Lkw und dann in der Fabrik des Mannes (Hellmut Lange), mit dem sie einst im Bett landete. Während der noch die letzten Tage seiner Haftstrafe absitzt, trägt sein Sohn (Jürgen Jung) die Verantwortung für den Betrieb – er hatte damals selbst ein Auge auf Andrea geworfen, bevor sein Vater ihm zuvorkam, und wittert nun seine Chance.

MÄDCHEN MÄDCHEN zeigt den von der bevorstehenden Rückkehr des Vaters überschatteten Flirt der beiden jungen Leute, der nicht unbedingt ein gutes Gefühl hinterlässt. Sie, von den Eltern vernachlässigt, orientierungslos und ohne echtes Selbstwertgefühl oder ein Rechtsempfinden, dass ihr klar machte, was ihr da einst widerfuhr, er, mit dem übergesunden Selbstvertrauen des Vaters gesegnet, auf dem besten Wege dahin, alles für selbstverständlich und sich selbst für unwiderstehlich zu halten, dazu mit latenter Aggression gegen Andrea, die „Nutte“, wie er sie in seinen Ausbrüchen nennt, die sich eigentlich gegen den Vater richten sollten. Der Film endet in einem unerträglichen Schwebezustand: Der Junior ist unfähig, dem Vater mitzuteilen, was er für Andrea empfindet, aus Angst, ihn zu verprellen, und arrangiert sich mit der Situation. Die beiden Männer werden, so ahnt man, sich die jungen Frauen, die von ihrem Erfolg und ihrem Machismo angezogen werden wie die Motten vom Licht, gegenseitig zuschanzen, die Erinnerung an Andrea, die ja nur eine von vielen gewesen sein wird, wird verblassen, abgelöst werden von Erlebnissen mit Dutzenden andere Mädchen-Mädchen, die kommen und gehen. Und Andrea, die das eigentliche Opfer ist, wird eine Verliererin bleiben, die einzige in diesem Spiel, ohne Ziel, ohne Fürsprecher. Wenn es den Männern, denen sie begegnet, zupass kommt, wird sie als Betthupferl dankend angenommen, wenn sie Ansprüche anmeldet, ist sie eine „Nutte“, die viel zu leicht zu haben ist. Ihre Eltern sind nur Geister in diesem Film, man sieht sie einmal schlafend, ob sie an ihre Tochter überhaupt denken – man weiß es nicht.

So bitter und desillusionierend das alles ist, so umwerfend und in Teilen auch wieder sehr schön und anziehend ist der Film. Es gibt eine schlicht fantastische Liebesszene in einem Wald, in der sich die Kamera zum Song „Reach out I’ll be there“ von den Four Tops verselbstständigt und erst durchs Blattwerk fährt und dann über eine Böschung auf die beiden Liebenden herabblickt, die einen Sog entwickelt, der für den doch immer sehr kontrollierten deutschen Film absolut ungewöhnlich ist. Eine ans Surreale grenzende Verfolgungsjagd zu Fuß, wird zu einem rauschhaften Taumel, der irgendwann ein idyllisches Ende in einem magisch leuchtenden Weiher findet. Die Gegenüberstellung der Schweizer Natur mit der schroffen, monolithischen Architektur der Fabrik trägt MÄDCHEN MÄDCHEN schon fast allein und in der Mitte gibt es eine wunderbare Auszeit in München, zu der eine flotte Sohle aufs vor Beatmusik dampfende Parkett gelegt wird. Dazu die umwerfende Kameraarbeit von Klaus König, der sehr impressionistisch Arbeitet und unheimlich viel Schönheit zwischen dem Gestein birgt.

MÄDCHEN MÄDCHEN vermittelt viel von dieser rastlosen, jugendlichen Unruhe, die überall hin drängt, mit dem Ziel möglichst viel von sich auf einmal zu verschwenden, fängt aber auch immer wieder das dumpfe Gefühl ein, dass sich einstellt, wenn man merkt, dass man am Ende immer noch da ist und nichts vorbei oder leichter. MÄDCHEN MÄDCHEN ist ein Jugendfilm einer Jugend, die von den Eltern bereits geebnet worden ist. Das deprimierende Ende ist für Junior und Andrea wahrscheinlich eine Erleichterung. Mit Freiheit muss man eben auch umgehen können.

the room (tommy wiseau, usa 2003)

Veröffentlicht: Mai 6, 2017 in Film
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Filme, die das (von mir nicht so gemochte) Etikett „so bad it’s good“ umgehängt bekommen, gibt es einige und manche schaffen es sogar, damit zu anhaltendem Ruhm zu gelangen. Aber die wenigsten lösen den Grad an Faszination aus, den der gebürtige Pole Tommy Wiseau mit seinem Regiedebüt THE ROOM erreichte. Ihm ist gewissermaßen der Idealfall des „schlechten“ Films gelungen: Seine vielseitigen „Verfehlungen“, seien sie dramaturgischer, technischer oder schauspielerischer Art, sind so frappierend, dass man sich kaum vorstellen kann, dass sie bloß „Fehler“ sind, die dem Macher und den Beteiligten mangels Erfahrung „passiert“ sind. Vielmehr wirken sie wie das Ergebnis einer sehr eigenwilligen Weltsicht oder auch wie ein Versuch, die Festgefahrenheit und Arbitrarität filmischer Konventionen offenzulegen. In THE ROOM, einem zumindest thematisch-motivisch eher bodenständig zu nennenden Film, passieren solche vollkommen rätselhafte Dinge, dass es einem fast die Schuhe auszieht. Man muss Wiseau zugestehen, dass er ein absolut eigenständiges, singuläres Werk erschaffen hat. Ich kenne viele sogenannte „baddies“, aber nur wenige von ihnen sind so durch und durch seltsam wie THE ROOM.

THE ROOM spielt zu einem Großteil in zwei, drei Räumen, die allesamt zur zweistöckigen Wohnung des Bänkers Johnny (Tommy Wiseau) und seiner „zukünftigen Ehefrau“ Lisa (Juliette Danielle) gehören: Wohnzimmer, Schlafzimmer und Dach. Johnny ist ein zartfühlender Romantiker, der der etwas, nun ja, „einfachen“ Lisa die Welt förmlich zu Füßen legt: Die erste Szene zeigt sie in zärtlichem Liebesspiel, bei dem es zu preisgünstigem R’n’B Rosenblätter regnet, doch schon kurz darauf folgt der Bruch. Lisa gesteht ihrer Mutter Claudette (Carolyn Minnott) relaativ schonungslos, dass sie Johnny nicht mehr liebe, die Mama insistiert darauf, dass ihre Tochter ihn dennoch heiratet, weil er sie wirtschaftlich versorgt. Lisa schiebt die alternativlose Trennung vor sich her und beginnt stattdessen eine Affäre mit Johnnys bestem Freund Mark (Greg Sestero). Als Johnny hinter den Verrat kommt – als letzter natürlich -, gibt es eine Katastrophe.

THE ROOM basiert angeblich auf einem Theaterstück von Wiseau, was seine eigenwillige Struktur erklärt: Die Handlung spielt sich in wenigen Innenräumen ab, die immer wieder von neuen Charakteren betreten oder von bereits anwesenden verlassen werden. Aufgelockert wird das durch wenige Außenszenen, die für die Entwicklung des Plots komplett unerheblich sind. Dialoge und kleinere Ideen scheinen on the spot improvisiert oder spontan entstanden, viele im Dialog angerissene Ereignisse sind schon im nächsten Moment wieder vergessen, die Figuren zeigen von einer Szene oder auch Einstellung zur nächsten gravierende Charakteränderungen und Stimmungsschwankungen, verweigern sich aber dennoch jeder Weiterentwicklung, die die Geschichte in irgendeiner Form vorantriebe. Formal drängen sich Vergleiche zur Soap Opera und zur Sitcom (die erwähnten Türen, der begrenzte Raum, das Auf und Ab der Figuren),  zum (amateurhaften) Improtheater (die ins Leere laufenden Dialoge, misslungenen Einfälle und fallen gelassenen Elemente), zum DTV-Softerotikfilm (Darsteller, Ausstattung, Soundtrack und Sexszenen) und zum Indiefilm der Neunzigerjahre (Tommy Wiseau). Das zentrale Faszinosum ist aber Wiseau selbst, der sich in der Rolle des Johnny als herzensguter Träumer inszeniert, mit seinen langen schwarzen Haaren, dem blassen, verhärmten Antlitz, den übergroßen schwarzen Anzügen und dem komischen Körperbau aber eher aussieht wie Draculas Urenkel. Er redet mit einem fremdartigen Akzent und seine Stimme scheint zu dünn für diesen Typen, dann bricht er an den unpassendsten Stellen immer wieder in ein linkisches, schwachsinnig wirkendes Lachen aus oder fängt an zu klagen und bricht angesichts der Demütigungen der blöden Lisa wie ein Jammerlappen zusammen, anstatt dieses Miststück endlich zum Teufel zu jagen. Lisa ist wahrlich eine Perle: Eine totale Schlampe ohne jede Einsicht in ihr Verhalten, die jedes Gespräch mit einem „I don’t wanna talk about it“ beendet, sobald es unangenehm wird – also immer.

Die Menschen sind wirklich der größte Spezialeffekt von THE ROOM – mal von dem Greenscreen auf dem Dach abgesehen – und man fühlt sich manchmal fast an Jürgen Enz erinnert. Da gibt es den ca. 16-jährigen, gruseligen Nachbarsjungen Denny (Philip Haldiman), der Johnny und Lisa am Anfang „zusehen“ will, ohne dass ihm die Implikationen bewusst zu sein scheinen, und ständig in der Wohnung – und im Bett! – der beiden auftaucht. Es stellt sich dann heraus, dass Johnny ihn einmal adoptieren wollte (!) und in einem der fallen gelassenen Subplots gesteht Denny, er habe ein Drogenproblem, nachdem Johnny und Mark ihn vor einem Gangster mit Wollmütze gerettet haben. Mark ist ein Softie, der immer wieder betont, er sei der beste Freund Johnnys, sich aber trotzdem bereitwillig von Lisa auf die Matratze zerren lässt. Seine spätere Rasur wird von Wiseau wie eine Metamorphose inszeniert, aber laut Darsteller Sestero war der wahre Grund dafür, dass Johnny ihn so als „Babyface“ bezeichnen konnte. Die Art wie diese Freunde fürs Leben miteinander umgehen ist auch so ein Mysterium: Als sich der Psychologe Peter (Kyle Vogt) weigert, Johnny und Mark bei einem Sportwettkampf zu begleiten, bezeichnen sie ihn als „chicken“, beginnen zu gackern und mit den „Flügeln“ zu schlagen. Das wiederholt sich dann später sogar noch einmal ohne jeden Anflug von Selbstironie. Mark wirft den armen Peter einmal fast vom Dach, weil der ihn für seine Affäre mit Lisa kritisiert. Der Vorfall wird anschließend von beiden weggewischt wie eine Lappalie. Dann gibt es da noch einen „Spaßvogel“, der seine Freundin mit haarsträubenden Beispielen tumben Humors zum Lachen zu bringen pflegt, und natürlich Lisas Mutter, deren einzige Funktion darin besteht, Lisa immer wieder dazu zu ermahnen, Johnny zu heiraten. Einmal erwähnt sie auch, dass sie Brustkrebs habe, was dann nie wieder zur Sprache kommt.

Aber es sind tatsächlich die ständigen, geradezu penetranten Wiederholungen, die den Film machen und eine ganz eigene Art kafkaesken Wahnsinns darstellen: Wie die obsessiven Ballspieleinlagen, die immer nach kurzer Zeit abgebrochen werden, ergehen sich alle Figuren in den immer selben Fehlern, Dialogen, Catchphrases und Handlungen, ohne das überhaupt zu bemerken. Manche Sätze werden wohl ein dutzend Mal gesprochen. Man wird schon vom bloßen Zusehen  irre. THE ROOM, das ist der Vorhof zur Hölle. Mal reinschauen: Immer gern, aber hier leben? Nein, danke.