Mit ‘Drama’ getaggte Beiträge


Eines der tollsten, leider aber auch völlig vergessenen Genres der Welt ist das Sittenmelodram oder auch, weniger zurückhaltend ausgedrückt, der „Sittenreißer“ der Sechzigerjahre: Filme, in denen körperliche Lust, Ausschweifung und Lebensfreude zwar so weit das damals möglich war zur Schau gestellt werden, aber auch todsicher in den Untergang führen, wo mit viel Verve und Einsatz gelitten wird, bevor die Moralkeule jede menschliche Empathie mit beherzten Schlägen pulverisiert. Es handelt sich um ein internationales Genre, quasi den Vorläufer des Sex-, Report- und Mondofilms der Siebzigerjahre, und bildet eines der Kernthemen der Hofbauer-Kongresse. Fast alle dieser Filme zählten auf den jeweiligen Kongressen zu meinen Lieblingen und am tollsten sind sie natürlich, wenn sie aus Ländern kommen, dessen Einwohnern man ein heißblütiges Temperament nachsagt, weil dann noch heftiger geliebt und noch inbrünstiger gelitten wird und das fragwürdige Konzept von Schuld aus einem tief verwurzelten Katholizismus rührt. Der diesjährige Vertreter kam aus Griechenland, wo der Wein bekanntlich wie das Blut der Erde ist, und er markierte für mich zusammen mit Enzens VERBOTENE SPIELE AUF DER SCHULBANK den Höhepunkt der Veranstaltung. In dunklem Schwarzweiß wird hier die bittere Geschichte vom Untergang einer jungen Frau erzählt, die das Pech hat, dass die Männer um sie herum allesamt egoistische Arschgeigen sind: Aber eigentlich, da ist sich zumindest der Voice-over relativ sicher, ist sie eigentlich selbst schuld; zumindest war sie schon zu Lebzeiten tot, wie es nach dem tragischen Ende wortwörtlich heißt, ihr Tod war letztlich nur „planmäßig“, nicht etwa dadurch begünstigt, weil sie in einem moralisch rigiden, zutiefst frauenfeindlichen Milieu aufgewachsen ist.

Maro (Eleni Prokopiou) ist ein hübsches Mädchen aus einfachen Verhältnissen, ein bisschen der Typ Brigitte Bardot, aber ohne deren unbekümmerte Souveränität, und weil sie so attraktiv ist, fühlen sich alle Männer aus ihrem Dorf dazu bemüßigt, sie als Freiwild anzusehen – unter anderem auch ihr Schwager, der miese Kostas (Tony-Curtis-Lookalike Yorgos Moutsios), der sie erst vor einem dahergelaufenen Vergewaltiger rettet, nur um sich das Mädchen dann als Belohnung selbst zu nehmen. Zuhause kann sie erst nichts sagen, aus falschem Mitgefühl mit der von ihrem Gatten hintergangenen Schwester und aus Schuldbewusstsein, das ihr die vorherrschende Moral eingeimpft hat, als deren Vertreter vor allem der strenge Vater auftritt. Auf der Suche nach Hilfe landet sie bei einem Anwalt, einem älteren Herren, der sie auf einer seiner Parties mit Alkohol abfüllt, bis sie sich vor den reichen Damen und Herren der Gesellschaft in einem ekstatischen Tanz zum Gespött macht und schließlich in seinem Schlafzimmer landet, in dem sie zwar nicht vergewaltigt, aber immerhin von ihm durch ein Guckloch bespannt wird. So geht das weiter: Kostas‘ schmierige Kumpels entführen Maro, verschleppen sie in eine Strandhütte und fallen über sie her, der Arzt Alexis (Byron Pallis), der sih ihrer später annimmt, scheint sehr nett, nutzt sie aber ebenfalls nur aus. Alles führt auf die unvermeidbare Katastrophe zu …

Das Wunderbare auch an diesem Vertreter des Sittenreißers ist diese Übersteuertheit der Emotionen: Es gibt keine Moderation, keine Kontrolle oder Zurückhaltung, alle Figuren sind ihren Gefühlen und Trieben geradezu hoffnungslos ausgeliefert, sie schlagen über ihnen zusammen wie riesige Wellenberge und reißen sie dann fort. Das gilt für Maro, die sich nach einem Glas Schnaps von der Musik und den anderen Gästen angefeuert in fiebrigen Wahn tanzt, aber auch für Kostas, der sich mit dem unbekannten Vergewaltiger eine Böschung hinunter in einen Fluss stürzt, im Wasser mit ihm weiter- und sich dann schließlich wieder ans Land zurückkämpft, nur um anschließend mit seiner Schwägerin auf den Boden zu sinken. Da tut sich dann auch diese Kluft auf zwischen der Hilflosigkeit aller, dem Kalkül des Drehbuchs und der Härte, mit der die Hauptfiguren dann trotzdem verurteilt werden. Psychologie wird natürlich immer wieder vorgegaukelt, aber alle benehmen sich ausschließlich so, wie es die perfide Dramaturgie stützt. Der Eifer, mit dem da die feine Moral gegen alle Widerstände verteidigt wird, ist mit der Ohnmacht der handelnden Lustmenschen durchaus gleichzusetzen. Dunkel und verlogen, gewiss, aber auch irgendwie sehr … schön.

 

arton9513Während des Films habe ich tierisch Lust auf Vodka bekommen. Bei jeder Gelegenheit werden diese charakteristischen Weißglas-Flaschen hervorgezaubert, der Kartoffelschnaps in Männer- und Frauenschlünde gekippt, dass es nur so eine Art hat, in den Aschenbechern türmen sich  Kippenberge, die ein bisschen an die unwirtliche Landschaft erinnern, in der die Geschichte von LEVIAFAN angesiedelt ist. Wenn die Protagonisten ungefähr zur Mitte des Films einen Ausflug unternehmen, den Geburtstag einer Nebenfigur an einem einsamen, zwischen zerklüfteten Felsen liegenden See feiern, was bedeutet, dass sie flaschenweise Wodka saufen, mit Gewehren herumballern, rauchen und von den Frauen zubereitete Schschlikspieße grillen, hat man das Gefühl, dass LEVIAFAN ganz bei sich ist. Es geht natürlich um viel mehr in diesem 150-Minüter, aber diese freudig-depressive russische Art, mit der das eigene Leid und die Absurdität des Daseins umarmt wird, fast so, als suche man nur einen Grund, sich mal wieder volllaufen zu lassen, ist schon ein wichtiger Bestandteil des Films.

Nikolay (Aleksey Serebryakov) lebt mit seinem Sohn Romka und seiner Partnerin Lilya (Elena Lyadova) in einem selbst gebauten Haus auf einem attraktiven Grundstück über einer Bucht der Barentssee. Schon sein Großvater lebte auf der Halbinsel,  doch nun ist Nikolay durch einen Gerichtsbeschluss enteignet worden. Der korrupte Bürgermeister Schelewjat (Roman Madyanov) will das Grundstück für sich: Als Entschädigung soll Nikolay einen geradezu lächerlichen Geldbetrag erhalten, der in der Stadt nur für eine heruntergekommene Bruchbude reicht. Zur Hilfe holt er sich seinen alten Freund Dmitryi (Vladimir Vdovichenko) aus Moskau, einen Anwalt, der auf dem Rechtsweg allerdings auch nicht viel ausrichten kann. Aber er hat eine Akte mit kompromittierendem Material gegen den Bürgermeister, von der er sich einiges verspricht. Genauso wie von der Affäre mit Lilya …

Der erwähnte Ausflug ist auch eine Zäsur im Film. Schon vorher sind die Protagonisten, die ihn bevölkern, nicht unbedingt zu beneiden – ihr Leben ist karg, ihre Arbeit – Lilya verdient ihr Geld in einer traurigen Fischfabrik – schäbig, Zerstreuung gibt es eigentlich gar nicht, das Wetter ist mies und man erwartet nicht mehr viel vom Leben -, aber es wird für sie irgendwie weitergehen, zumindest glauben sie das. Aber von diesem Moment der Unbeschwertheit (die nicht lange anhält, wohlgemerkt) an geht es konsequent bergab, ohne Atempause, mit beängstigender, unausweichlicher Konsequenz und schockierender Banalität. Dmitryis Plan, vorgetragen mit der naseweisen Großkotzigkeit des Städters, der meint, alles geblickt zu haben, scheitert jämmerlich, seine Epressungsversuche prallen an dem brutalen Bürgermeister einfach ab, aber nicht ohne, dass er den Aufmüpfigen mit einem saftigen Denkzettel nach Hause schickt. Die Zukunft von Nikolays Haus ist besiegelt, aber auch sonst wird ihm nichts bleiben, denn die Ereignisse bei jenem Ausflug ziehen bittere Folgen nach sich, ein Dominosteinchen nach dem anderen fällt, bis nichts mehr bleibt. Alles, was in LEVIAFAN bestand hat, sind die Macht von Kirche und Politik sowie die kalte Gleichgültigkeit der grauen Berge und der schwarzen See.

Nicht gerade fun stuff und ich weiß auch nicht genau, ob solch eine finstere Weltsicht wirklich produktiv ist. Ich kenne das Leben nicht, das die Menschen da oben leben, weiß nicht ob das Bild, das Zvyagintsev zeichnet, der Realität entspricht. Denkbar ist es schon und schaut man sich die maroden Settings an, die Bilder sterbender, zerfallender Städte, im Schlick steckender Schiffswracks und wettergegerbter, stumpf dreinblickender  Arbeiter, dann deutet das schon darauf hin, dass es für die Menschen an der Barentssee nicht viel zu Lachen und noch weniger Grund zur Hoffnung gibt. LEVIAFAN ist ein Schwanengesang auf eine einst große Nation – hier oben besiegte Alexander Newskij einst die Schweden -, deren Randprovinzen in Willkür und Depression versinken. Es sind die Menschen, die daran Schuld sind, ja, auch der Staat, aber vor allem weckt Zvyagintsev den Eindruck, dass sich hier einfach natürlicher Wille vollzieht. All things fall apart.

nfp30bis99ff-57Josef von Bákys Verfilmung eines Dramas von Gerhart Hauptmann ist dieser Tage via Filmjuwelen auf DVD erschienen – und durchaus eine lohnenswerte Anschaffung für Menschen, für die die Liebe zum trivialen deutschen Film nicht bei Karl May und Edgar Wallace endet. Im allerweitesten Sinne ein Heimatfilm – die Handlung wurde aus Schlesien in die Alpen verlegt – ist FUHRMANN HENSCHEL eines jener Werke, die einem zwischendurch den Mund offen stehen lassen. Neben den entwaffnenden Einblicken in das Rollenverständnis der Fünfzigerjahre, sind es nicht zuletzt die Ausflüge in die German Gothic, die Bákys Literaturverfilmung auch für aufgeschlossene Genrefilm-Freunde interessant macht. Obendrauf gibt es eine verruchte Nadja Tiller in der Blüte ihrer Jugend, einen extraschmierigen Wolfgang Lukschy und ein putzige Maderl, das in einer verrauchten Gaststube mit Glockenstimmchen ein Liedlein singt, damit der versoffene Opa sich das Zwetschgenwasser leisten kann. Am Ende geht alles in Flammen auf. Meinen Text gibt es auf Critic.

mpw-52982Vielleicht überrascht diese Aussage jetzt, aber ich halte THE CABLE GUY für ein in jeder Hinsicht faszinierendes Stück Hollywood-Filmgeschichte. Damals ein absolutes High-Profile-Projekt, erlangte der Film schnell den Ruf eines markerschütternden Flops, auch wenn er weltweit etwa das Doppelte seines Budgets wiedereinspielte: Zu wenig, aber immer noch weit von einem Totalfiasko entfernt. Die Stigmatisierung des Films liegt m. E. nicht nur in seinem finanziellen Versagen begründet, sondern auch darin, dass der Film sich tonal zwischen alle Stühle setzt und bis heute ein beispielloses, nur schwer einzuordnendes Zwitterwesen zwischen greller Slapstick-Komödie, düsterem Psychodrama, fehlgeleitetem Psychothriller und Mediensatire darstellt. Kaum vorstellbar, dass das die Absicht der Columbia war, als sie das Drehbuch von Lou Holtz jr. nach einem harten bidding war für eine satte Million Dollar erwarben. Auch sonst ließ man sich nicht lumpen, engagierte Jim Carrey als Hauptdarsteller – nach den Hits ACE VENTURA: PET DETECTIVE, ACE VENTURA: WHEN NATURE CALLS, DUMB AND DUMBER, THE MASK und seiner Nebenrolle in BATMAN FOREVER der heißeste Scheiß in Hollywood – für die damalige Rekordgage von sage und schreibe 20 Millionen Dollar. Produzent Judd Apatow hätte gern selbst Regie geführt, aber diesen Wunsch schlug man ihm ab: Immerhin folgte man seinem Vorschlag, seinen Kumpel Ben Stiller den Job übernehmen zu lassen.

Steven (Matthew Broderick), frisch von seiner Freundin Robin (Leslie Mann) vor die Tür gesetzt, lernt den Fernsehtechniker Chip Douglas (Jim Carrey) kennen, der ihm den Kabelanschluss legt. Chip ist ein seltsamer Vogel, der von einem schlimmen Lispeln geplagt wird, soziale Etikette völlig vermissen lässt und darüber hinaus sehr, sehr anhänglich und überdies ausgesprochen peinlich ist. Eher aus Versehen lässt sich Steven auf eine Verabredung mit Chip ein und wird ihn danach nicht mehr los. Der neue „Freund“ drängt sich in Stevens Privatleben, verprellt seine Freunde und treibt den hilflosen Mann immer weiter in die Enge. Das ist jedoch nichts gegen den Terror, den Chip entfacht, als Steven ihm die Freundschaft aufgekündigt …

THE CABLE GUY beginnt zunächst, wie man es von einem Film mit Jim Carrey damals erwarten durfte: als One-Man-Show des Gummigesichts, das den „Cable Guy“ als überlebensgroße Comicfigur interpretiert, mit „lustigem“ Sprachfehler, Unterbiss und Fünfzigerjahre-Crew-Cut. Aber anders als etwa in ACE VENTURA, in dem sich dieser Gummimann mit aufreizender Souveränität durch eine Welt bewegt, in der alle anderen ihn wie einen Außerirdischen betrachten, wirkt dieser Chip in THE CABLE GUY wie ein Fremdkörper, wie das deplatzierte Element in einem „Was passt hier nicht rein“-Suchbild. Das ist einerseits ein Teil des Gags des Films, aber auch ein ständiges Irritiationsmoment, das sich nur in der Sequenz legt, in der Steven gemeinsam mit Chip in das absurde Szenario eines Mittelalter-Event-Restaurants verfrachtet wird, in dessen Mitte frustrierte Kleinkünstler Ritterspiele austragen. Abseits solcher Szenen fällt es schwer, Carreys hoffnungslos überdrehten Chip als „realen“ Charakter zu akzeptieren oder gar zu glauben, das ganz normale Menschen wie Stevens Eltern ihn als amüsanten Zeitgenossen betrachten könnten. Diese Anlage erschwert es auch, am Ende mit ihm mitzufühlen, wenn sein tragischer Hintergrund offenbart wird: Chip ist ein furchtbar einsamer Mensch und seine peinlichen Anwandlungen nur der verzweifelte Versuch, jemanden an sich zu binden. Diese Offenbarung verleiht der Figur zwar die nötige Ambivalenz, aber emotional will sich das nicht wirklich niederschlagen, zu psychopathisch ist Chips ganzes Verhalten in der entfesselten Darstellung von Carrey, die keine feinen Nuancierungen kennt, zu wenig scheint er überhaupt demselben Universum wie die „normalen“ Menschen um ihn herum zu entstammen.

Aber Stiller belässt es auch nicht bei dieser rätselhaften Mischung, irgendwie will er mit THE CABLE GUY auch noch Medienkritik betreiben, wobei nicht ganz klar ist, ob auch das nur ein Beispiel für den schrägen Humor des Filmes ist. Stiller selbst tritt als Zwillingsbruderpaar in innerfilmischen Nachrichtensegmenten auf, die über einen laufenden Mordprozess berichten. Ein ehemaliger Kinderstar, eben Stiller, steht vor Gericht, weil er seinen Zwillingsbruder – seinen Partner in einer alten TV-Show – umgebracht haben soll. Die vielleicht witzigste Szene von THE CABLE GUY ist der Trailer für einen True-Crime-Film über das Brüderpaar, in dem der Part Stillers von Eric Roberts übernommen wird (na gut, der Auftritt von Janeane Garofalo als grandios genervte Bedienung im Mittelalter-Resaturant ist auch sehr toll). Und am Ende, im großen Showdown über einer riesigen Parabolantenne, löst der herabstürzende Chip just in dem Moment einen stadtweiten Übertragungsausfall aus, als die Nation gebannt den Urteilsspruch erwartet – heute, wo jede News innerhalb von Sekunden im Netz abrufbar ist, würde das gar nicht mehr funktionieren. Da entdeckt dann eine verzweifelte Couch Potato mangels der Fernsehdauerberieselung sogar ein Buch wieder, das vorher einsam auf dem Tisch lag, und beginnt selig darin zu lesen. Kaum vorstellbar, dass Stiller das wirklich ernst meinte.

THE CABLE GUY ist ein reichlich merkwürdiger Film und es fällt mir schwer, ihn angemessen zu beurteilen. Er funktioniert nicht richtig, aber die Art und Weise, wie er nicht funktioniert, macht ihn auch wieder sehr interessant und ungewöhnlich und eben „besser“, als wenn er ausgewogener inszeniert und in der Hauptrolle traditioneller besetzt und gespielt wäre. Überraschenderweise haben ihm die vergangenen 20 Jahre auch keinen großen Schaden zugefügt, er ist im Gegenteil besser gealtert als andere Filme dieser Periode, die man damals als „gelungener“ bewertet hat. Ja, man kann durchaus sagen, dass THE CABLE GUY ein Unikat ist. Das sollte man honorieren, heute, wo Hollywood kaum mehr als stromlinienförmige Beliebigkeit und nur ganz selten echte Überraschungen produziert, schon gar keine solch fehlgeleiteten Querschläger wie diesen hier, mehr denn je.

 

bobaJapan während des Zweiten Weltkriegs: Murayama (Minoru Ôkôchi), Chef der Militärpolizei und ein ausgemachter Sadist, hat ein Auge auf die schöne Gesellschaftsdame Namiji (Naomi Tani) geworfen. Als ihr Name bei der Vernehmung des Schauspielers Kayo (Rei Okamoto), eines angeblichen Staatsfeindes, fällt, sieht er seine Chance gekommen und lässt die Dame verhaften. In seinem Folterkeller wird sie immer fantasievolleren Methoden und Demütigungen ausgesetzt, bis ihr der Folterknecht Taoka (Kazuo Satake), der sich in die leidesnfähige Frau verliebt hat, zur Flucht verhilft …

ORI NO NAKA NO YÔSEI gilt als eines der „Meisterwerke“ aus Nikkatsus Roman-Porno-Reihe, die immerhin fast zwei Jahrzehnte lief und mehrere hundert Filme umfasst. Mit seinem sehr konkreten historischen Hintergrund, der aufwändigen Ausstattung und seiner unverkennbaren Kritik an den Obrigkeiten, die ihre Autorität zur Stillung ihrer eigenen, degenerierten Bedürfniss missbrauchen, hebt er sich von anderen, meist rein fiktiven Pinku-Stoffen ab. Die Folterkeller-Thematik hat ja ein ganz eigenes, bis heute in Japan lebendiges Subgenre nach sich gezogen, und die rituellen Bondagepraktiken, die hier zum Einsatz kommen, sind schon höchst faszinierend. Intellektuell bewegt sich ORI NO NAKA NO YÔSEI durchaus in Sichtweite zu etwa Pasolinis SALÓ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA, auch wenn der Italiener weniger voyeuristisch und lüstern, sondern eher analytisch zu Werke ging als sein Regiekollege einige Tausend Meilen weiter östlich. Aber Ohara schafft die Gratwanderung zwischen geiler Zeigefreude und der puren Lust am Tabubruch und seinem hehren Anliegen als Künstler. Das Leid seiner Opfer, die unter falschem Vorwand gequält werden, demzufolge gar keine Möglichkeit haben, ihrer Folter zu entgehen, wird im Blick  der Kamera/des Zuschauers noch einmal gedoppelt, der Zuschauer findet sich unweigerlich auf der falschen Seite wieder. Das brachiale Finale, eine Art Reminiszenz an Arthur Penns BONNIE & CLYDE, verfehlt seine Wirkung ebenfalls nicht.

Es mag von einigen als Beleg des Scheiterns gewertet werden, aber aller Kritik an den Obrigkeiten, allen Leids der Opfer zum Trotz ist ORI NO NAKA NO YÔSEI auch ein großer perverser Spaß. Logisch, war der Roman Porn aus dem Hause Nikkatsu doch in allererster Linie eine hochkommerzielle Angelegenheit, die die Massen in die Kinos locken und ihr niederen Instinkte befriedigen sollte. Die von Nikkatsu etablierte Strategie, ambitionierten Regisseuren ein gewisses Maß an Freiheit zu geben und gleichzeitig mit strengen Vorgaben dafür zu sorgen, dass sie nicht über die Stränge schlagen konnten, zahlte sich oft aus und war die Grundlage für eine der größten Exploitation-Filmschmieden der Geschichte. Man bekam einerseits verlässliche Qualität und Schweineigeleien, die sozusagen per Quote garantiert waren, andererseits ließen es sich die Filmemacher oft nicht nehmen, den anonymen, am Fließband erdachten Stoffe mit eigenen Einfällen ihren eigenen, individuellen Stempel aufzudrücken. ORI NO NAKA NO YÔSEI begann als kleiner Eintrag in Nikkatsus Enzyklopädie der Derangiertheit und reifte dank der klugen Regie von Ohara zum Klassiker des SM-Kinos heran.

femtaIt’s pinku time again!

Meine orientierungslose Abenteuerfahrt in diese mir weitestgehend unbekannten  Gefilde internationalen Exploitation-Filmschaffens habe ich vor einigen Monaten sehr erfolgreich gestartet. Für die zweite Etappe habe ich einfach planlos in den sich mir freizügig darbietenden, üppig gefüllten Korb saftig-glänzender Proteinbomben gegriffen und mich dabei von meiner meist unfehlbaren männlichen Intuition leiten lassen. Zum Vorschein kam zum  Auftakt ONNA KYÔSHI: YOGORETA HÔKAGO, wie ich dieser hilfreichen Liste entnommen habe der dritte Eintrag der erfolgreichen ONNA KYÔSHI-Reihe, die Nikkatsu auf immerhin acht Titel ausdehnte und die ihrerseits auf einem Zweiteiler aus dem Jahr 1973 basiert.

In ONNA KYÔSHI: YOGORETA HÔKAGO erhält Sakiko Kurata (Yuki Kazamatsuri), die titelgebende weibliche Lehrerin – ihr Beruf wird im weiteren Verlauf keine Rolle spielen, der Film bedient also nur bedingt populäre Lehrerinnen-Fantasien -, einen Anruf von einem ihr unbekannten Mädchen namens Sueko Nomoto (Ayako Ôta): Das Mädchen ist von der Polizei als Prostituierte auf der Straße aufgelesen worden und hat ausgerechnet Sakiko als Hilfe auserwählt. Wie sich herausstellt, ist Sueko die Tochter von Sachi (Hiroko Fuji), des Mannes, den Sakiko einst als ihren Vergewaltiger identifizierte. Die gesellschaftliche Stigmatisierung stürzte die gesamte Familie ins Unheil und den Verurteilten in eine Alkohol- und Farbverdünner-Sucht: Bitter, zumal Sakiko sich damals geirrt hatte …

Um mal wieder die Fakten aus dem Weg zu schaffen: Wie alle Pinkus ist auch dieser hier sehr strikt nach den Regeln konstruiert. Laufzeit knapp über einer Stunde, diverse punktgenau und ökonomisch über den Film verteilte Sex- und Vergewaltigungsszenen, allesamt soft, eine Handlung, die diese Sexszenen in erster Linie herleiten muss. Aber das starre Korsett nutzt Regisseur Negishi für einen dann doch ziemlich interessanten und deprimierenden Film, den „Sozialstudie“ zu nennen vielleicht etwas hochgegriffen wäre, der aber deutlich in diese Richtung geht. Gerade das sehr warmherzige letzte Drittel, in dem sich Sakiko und Sueko zusammen mit Sachi auf eine Reise begeben, um dem gebeutelten alten Mann nach Jahren der Entbehrung und des Unglücks ein paar schöne Erlebnisse zu bescheren, ist im Rahmen des nun nicht gerade für seinen Philantropismus bekannten Pinku Eiga ungewöhnlich und verfehlt seine Wirkung nicht. Die deprimierende Stimmung wird ONNA KYÔSHI: YOGORETA HÔKAGO aber trotzdem nicht los. Der Film spielt in den eher tristen Ecken Tokios und thematisiert das soziale bzw. finanzielle Gefälle zwischen Land- und Stadtbevölkerung. So erzählt Sueko, dass es in ihrer alten Heimat, einem Bergbauörtchen, für die Kinder das größte gewesen sei, wenn der Müllwagen vorbeikam, weil er manchmal Spielzeug geladen hatte, das anderswo entsorgt worden war. Suekos Mutter, eine Supermarktkassiererin, erlässt ihrer Tochter heimlich Geld, damit die abends was ordentliches auf den Tisch bringt, und muss sich dafür ihrerseits dem Chef gefügig zeigen. Am niederschmetterndsten ist aber gewiss der Blick auf den an einem Plastikbeutel mit Farbverdünner saugende Sachi. Nein, Tokio ist kein schönes Fleckchen in Negishis Film. Ob mit oder ohne Vergewaltigung.

flavvvMeine Erstbegegnung mit Mingozzis Klassiker, der mit dem Siegel des „Nunsploitationfilms“ leider sehr oberflächlich schubladisiert wurde, lässt sich unter dem Motto „Der richtige Film zur falschen Zeit“ einsortieren. Ich würde ihn gern nochmal in einem etwas anderen Geisteszustand sehen, denn eigentlich hat er mir mit seinem sparsamen, luftigen Plotting, dem dazu passenden, fast vollständigen Verzicht auf Exposition und Dialog und dem Ausflügen in libidinöse Wahnvorstellungen eigentlich gut gefallen. Nur war er mir am Ende einer saustressigen Woche eine Spur zu langsam und „frei“. Es fiel mir schwer, den Vorgängen zu folgen, die Konzentration fehlte. Ich hatte danach das Gefühl, irgendwas ganz Wichtiges verpasst oder nicht verstanden zu haben – vielleicht auch durch Schnitte, die die deutsche Fassung offensichtlich aufwies -, aber ein kurzer Blick auf die Inhaltsangabe von Wikipedia zeigt, dass dies nicht der Fall ist. Mingozzi verzichtet lediglich darauf, alles noch einmal zu erklären. Er reiht seine Kapitel chronologisch aneinander und überlässt es dem Zuschauer, die Kausalzusammenhänge herzustellen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA basiert auf historischen Begebenheiten aus dem 15. Jahrhundert, als die Türken die italienische Stadt Otranto belagerten und 800 Christen enthauptet wurden, weil sie sich weigerten zum Islam überzutreten. Aber diese geschichtlich belegten Vorgänge sind eher der backdrop für die Leidensgeschichte einer Frau (Florinda Bolkan), die als Mädchen von ihrem Vater ins Kloster gezwungen wird, als sie erste sexuelle Gelüste ausgerechnet bei einem Moslem erlebt, dort Zeuge patriarchalischer Gewalt und religiösen Wahns wird, und schließlich, als die Türken einfallen, auf die Gegenseite wechselt, um sich an der Männerwelt zu rächen. So plump, wie sich das hier liest, stellt es sich im Film nicht dar, der Flavias Genese in nur lose verbundenen Tableaus eher skizziert als wirklich psychologisch greifbar zu machen. Mehrfach ist man sich nicht sicher, ob Mingozzi noch objektive Realität schildert oder ob er die Welt durch die wahnhaft verzerrte Perspektive seiner Protagonistin betrachtet. Eine Albtraumsequenz gegen Ende lässt dann kaum Zweifel daran, dass Flavia dem Wahnsinn anheimgefallen ist, der sich mit dem Blutbad, das die Invasoren anrichten, verbreitet. Da knieen nackte Frauen in ausgeweideten Kühen und machen sich nackte Christen in einer Karikatur des letzten Abendmahls über eine Frau her, der sie genussvoll in die Gliedmaßen beißen.

Bei Mingozzi ist Geschichte ein Ineinandergreifen politischer und psychologischer Faktoren, in dem persönliche Schicksale hoffnungslos im Tumult aufgehen. Flavia scheint am Ende wie ein Racheengel über ihre Lansleute zu kommen, die eigentlichen Aggressoren scheinen lediglich ihre Armee zu stellen, ihr Eroberungszug nur die Folge eines persönlich motivierten Rachefeldzuges zu sein. Möglich, dass diese Einschätzung der fehlgeleiteten Sichtweise der vollkommen obdachlosen Flavia zuzuschreiben ist, die Mingozzi dem Betrachter aufzwängt.Aber eher ist es andersrum, Flavia auch unter den vermeintlichen „Befreiern“ in erster Linie ein Spielzeug, das diese benutzen, weil es ihnen gerade in den Sinn kommt. Am Ende kann es natürlich keine Befreiung für Flavia geben, nur eine grausame Hinrichtung: Sie wird für ihren Frevel nur umso stärker ins patrairchalische Machtgefüge zurückgeworfen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA verdient eine zweite Betrachtung: Schon allein deshalb, weil er mir in der Rückschau besser gefällt als während der Sichtung, was meist ein ganz gutes Zeichen für die Nachhaltigkeit eines Films ist. Neben der tollen Fotografie von Alfio Contini – den Schnitt besorgte kein Geringerer als Ruggero Deodat0 -, der die sonnengegerbte Kargheit der Landschaft in eine traurige Seelentopografie verwandelt, und der schönen Musik von Nicola Piovani, hat mich vor allem María Casares als Schwester Agatha beeindruckt, die – optisch eine Mischung aus Maria Schell und Alida Valli – die ganze Verlogenheit der Kirche und den Irrsinn, den sexuelle Repression nach sich zieht, in ihrem mahnhaften Lachen einfängt. Und noch nicht einmal ihr Habit nassmacht, wenn sie im Stehen in die Walachei pinkelt.