Mit ‘Drama’ getaggte Beiträge

BONE TOMAHAWK hat in meiner Filterbubble große Begeisterungsstürme hervorgerufen, in die ich nach meiner Sichtung leider nicht miteinstimmen konnte. So sehr ich Zahlers Versuch, einen ernsten, grimmigen Spätwestern mit Motiven des Horror- und Splatterfilms anzureichern, auch grundsätzlich honoriere: Irgendwie wirkte das Ganze unreif auf mich. Auch BRAWL IN CELL BLOCK 99 wurde von vielen als Renaissance des trockenen Männerkinos der Siebzigerjahre, Zahler als neuer auteur des Badass-Cinemas gefeiert. Mit einiger Verzögerung habe ich mich nun dem Film gestellt: Und noch immer weiß ich nicht genau, was ich von der Welt- und Lebensanschauung, die in ihm zum Ausdruck kommt, halten soll. Nicht abstreiten kann ich allerdings, dass der Film auf emotionaler Ebene seine Spuren bei mir hinterlassen hat.

Bradley Thomas (Vince Vaughn), Ex-Boxer mit tätowiertem Schädel, verliert gleich zum Auftakt seinen Job als Fahrer in einem kleinen Unternehmen. Zu Hause erwischt er seine Gattin Lauren (Jennifer Carpenter) dabei, wie sie mit einem Geliebten telefoniert: Perfektes Timing. Nach einem Wutanfall, in dem er ihren Wagen demoliert, stellt er sie zur Rede. Man erfährt, dass die beiden durch eine Fehlgeburt in eine Krise gestürzt wurden. Sie leben in ärmlichen Verhältnissen, wovon Bradley die Schnauze voll hat. Also kontaktiert er seinen Bekannten Gil (Marc Blucas), einen Drogendealer. Er will für ihn arbeiten, bis er genug Geld angesammelt hat, um mit seiner Gattin ein gutes Leben führen zu können. Der Plan scheint aufzugehen: 18 Monate später leben die beiden in einem schicken großen Haus und Jennifer ist wieder schwanger. Alles scheint gut, doch dann schlägt das Schicksal erneut zu: Ein großer Deal mit zwei Mexikanern, mit denen Bradley eigentlich nicht zusammenarbeiten wollte, geht schief, Bradley wird gefasst und wandert, weil er seine Auftraggeber nicht verraten will, statt der in Aussicht gestellten vier bis fünf Jahre für ganze sieben in den Bau. Als wäre das noch nicht schlimm genug, sinnen die Mexikaner auf Rache: Sie entführen Jennifer und drohen Bradley damit, das ungeborene Baby zu verletzen, wenn er ihnen einen Gefallen ausschlägt: Er soll einen Insassen des Hochsicherheitstrakts umbringen. Doch nach der Verlegung muss Bradley feststellen, dass es diesen Gefangenen dort gar nicht gibt: Die Zielperson befindet sich mittlerweile in einem kerkerartigen Knast, in dem Warden Tuggs (Don Johnson) mit seinen Leuten ein hartes Regiment führt und sich nicht an die Gesetze der Zivilisation hält …

BRAWL beginnt als desillusionierende Milieustudie, die geprägt ist von der langsamen, wortkargen Inszenierung, die Zahler schon BONE TOMAHAWK angedeihen ließ. Lang gehaltene Einstellungen evozieren ein äußeren Zwängen unterworfenes Leben, aus dem es allerhöchstens einen temporären Ausweg gibt. Die Welt ist in ein fahles, blaues Licht getaucht, der mit alten Soul-Songs gespickte Score suggeriert emotionale Aufruhr, die Bradley mit aller Macht unterdrückt. Wenn er Gewalt anwendet, bleibt er dabei regungslos, scheint immer geleitet von dem Bedürfnis, die Kontrolle zu behalten und das Richtige zu tun – auch wenn es ihm widerstrebt und sein Gefühl ihm etwas anderes sagt. Das Gefängnis, in das Bradley gesteckt wird, verleiht dem Gefühl des Zwangs, das ihn beherrscht, gewissermaßen noch eine äußere visuelle Entsprechung: Die Schuhe, die ihm zugeteilt werden, sind ihm zu klein. Die karge Zelle lässt keinen Raum zur Entfaltung. Selbst im Schlaf findet er keine Ruhe, weil die Gefangenen auch nachts dazu gezwungen werden, zum Rapport auf dem Flur anzutreten. Von den Wärtern und Angestellten wird er taxiert und gegängelt. In ihm wogt der Zorn über seine Situation, aber es gibt keine Luft, in die er ihn ablassen könnte. Die Aufgabe, sich durch Fehlverhalten in den Hochsicherheitstrakt zu boxen, ergreift er dann auch mit einer gewissen Lust. Aber in dem Moment, an dem der Unterhändler des mexikanischen Drogenkartells (Udo Kier) ins Spiel kommt und ihm schildert, dass ihr Arzt in der Lage sei, die Gliedmaßen des Embryos im Körper Laurens abzuknipsen, ohne ihn zu töten, iverabschiedet sich Zahler mit BRAWL IN CELL BLOCK 99 auch aus der Realität. Spätestens mit der Einlieferung in Tuggs‘ Höllenknast befindet sich der Zuschauer in einem Fiebertraum, der düsteren Visualisierung nicht einer sozialen Wirklichkeit, sondern einer nihilistischen Lebensphilosophie, in der es keine Hoffnung auf Erlösung oder auch nur Gerechtigkeit gibt. Das Gefängnis ist eine Ruine, die man eher in einer afrikanischen oder südamerikanischen Diktatur verrorten würde, die Handvoll Wärter in schlecht sitzenden Naziuniformen, die Tuggs befehligt, erinnern an das Personal aus den unterbudgetierten WiP-Filmen Jess Francos, die ihrerseits nicht unbedingt im Verdacht stehen, real existierende Terrorregimes anzuklagen. Das Ende ist konsequent und verfehlt seine Wirkung nicht: Bradley nimmt am Telefon Abschied von seiner geretteten Frau und seinem ungeborenen Kind, ohne ihr klar zu sagen, dass sie sich nie wiedersehen werden. Er weiß, was kommt, was zwangsläufig kommen muss. Auch der Betrachter durfte sich darauf einstellen, aber das schützt ihn nicht vor dem alles umfangenden Gefühl der Leere, das sich einstellt, wenn die Credits über den Bildschirm rollen. Es gibt keine Schonung.

Als filmische Abbildung dieser speziellen Zahler’schen Weltanschauung ist BRAWL IN CELL BLOCK 99 ungemein konsequent. Der ganze Film ist ein vibrierender Wutbrocken, der bis zum Schluss nicht von der ihm innewohnenden Spannung zerrissen wird. Auch für den Zuschauer gibt es keine Triebabfuhr, keine Entspannung, keine Perspektive. Es ist kein Vergnügen, dem beizuwohnen. Diese formale, erzählerische wie atmosphärische Strenge darf man durchaus bewundern. Trotzdem ist es mir nahezu unmöglich, diesen Film zu mögen. Mal ganz davon abgesehen, dass Zahler damit wohl kaum darauf aus ist, zu gefallen, sondern darauf, dem Zuschauer so hart wie möglich in die Magengrube zu schlagen: Ich kann mit der hier zum Ausdruck kommenden Perspektive nichts anfangen. Ich sehe die Welt nicht so und glaube auch nicht, dass sie so ist, jedenfalls nicht in dieser Ausschließlichkeit. Und weder verstehe ich, wie man zu dieser Sicht gelangen kann, warum man bewusst so krass überzeichnen muss, um sie aufrecht zu erhalten, noch, warum man überhaupt Kunst schafft, wenn doch alles sinnlos ist, es keine Transzendenz, keine Hoffnung, kein Licht gibt. Vielleicht ist Zahler doch nur ein Poser, der Gefallen an dieser Form brutalen Männerkinos hat, ein edgelord, der Provokation um der Provokation willen betreibt? BRAWL IN CELL BLOCK 99 kann diesen Verdacht für mich nicht entkräften und nach dem, was ich gelesen habe, zeigt er auch mit seinem neuesten Werk DRAGGED ACROSS CONCRETE kein Interesse daran. Ich werde mir ihn wohl trotzdem anschauen. Ein „Fan“ bin ich immer noch nicht, aber irgendwie hat er mich jetzt neugierig gemacht.

 

Der Brite French (Scott Adkins) betreibt ein erfolgloses Dojo in Los Angeles und wird von argen Geldsorgen geplagt. Sein Freund Alex (Michael Paré) stellt für ihn den Kontakt zu Tommy (Vladimir Kulich) her, einem Kredithai, der immer auf der Suche nach zuverlässigen Schuldeneintreibern ist. French wird dem Säufer Sue (Costas Mandylor) zugewiesen, der den Job schon seit vielen Jahren ausübt. Gemeinsam gehen die beiden auf Tour. Einer der Männer, den sie auf Geheiß des Gangsters Barbosa (Tony Todd) verprügeln sollen, entpuppt sich als unschuldiger Pechvogel und Vater eines kleinen Mädchens …

THE DEBT COLLECTOR ist eine echte Überraschung: Jesse V. Johnson, sonst eher Spezialist für kleine DTV-Actioner, die für den kleinen Appetit auf Gewalt und ohne Anspruch auf Nachhaltigkeit gefertigt werden, legt mit diesem Crimedrama ein kleines Masterpiece im Stile des Indiekinos der Neunzigerjahre vor. Tatsächlich erinnert der Film inhaltlich und stilistisch etwas an die Legionen von Profiteuren des Tarantino-Booms, die ab Mitte der Neunzigerjahre aus dem Boden schossen und die geneigten Zuschauer mit coolen Killern und Crimelords konfrontierten, die sich wahlweise mit Kugeln oder zitatreichen Dialogen duellierten. Wer jetzt das Gesicht verzieht, dem sei gesagt, dass Johnson die extremen Auswüchse des damaligen Trends glücklicherweise vermeidet und seine Geschichte auch nicht in einer Welt ansiedelt, die ausschließlich aus popkulturellen Verweisen konstruiert wurde. THE DEBT COLLECTOR handelt – sofern man das von einem Genrefilm sagen kann, in dem krachende Fights eines der wichtigsten erzählerischen Mittel sind – durchaus von Menschen und ihren Sorgen und Nöten und er ist nicht bloß stilistische Fingerübung.

THE DEBT COLLETOR weicht seinen beiden Hauptfiguren kaum von der Seite und begleitet sie über weite Strecken als stummer Mitfahrer im Auto bei ihren Touren von Klient zu Klient. Das kann natürlich nur funktionieren, wenn man die Schauspieler an Bord hat, die das Unternehmen tragen. Hier ist es vor allem Costas Mandylor, der eine Leistung für die Ewigkeit bietet: Den in die Jahre gekommenen, abgerissenen Profi, der längst nicht mehr fragt, wem er da die Fresse polieren soll, gibt er mit großer Überzeugungskraft und einer Spielfreude, die sich in kleinen Details entbirgt, die einen Charakter erst authentisch machen. Es macht einfach Spaß, ihn zu beobachten, ihm zuzuhören und seine Manierismen zu studieren. Selbst die klischierte Geschichte von der an Krebs verstorbenen Tochter und der daraufhin gescheiterten Ehe bekommt dank seines Spiels Gewicht. THE DEBT COLLECTOR lebt dann auch zuerst von der Chemie zwischen seinen beiden Hauptakteuren: Adkins kann Mandylor zwar nicht das Wasser reichen, aber er muss das auch nicht, weil er eher die Rolle des „straight man“ übernimmt und in dieser Funktion genau weiß, wann er sich zurücknehmen und dem Partner den Raum überlassen muss. Den Verlauf der Partnerschaft der beiden kennt man aus unzähligen Buddy Movies, aber wenn sich die beiden ungleichen Charaktere hier im Verlauf der nur zwei Tage, an denen der Film spielt, annähern, wirkt das glaubwürdig, weil die beiden ihre Drehbuchskizzen mit Leben erfüllen. Mindestens genauso wichtig ist der Schauplatz: THE DEBT COLLECTOR ist auch ein L.A.-Film und der Erfolg eines solchen steht und fällt natürlich mit den Schauplätzen. Auch hier liefert Johnson, kann auf ein brillantes Location Scouting und tolle Originalschauplätze zurückgreifen. Kameramann Jonathan Hall taucht alles in das ein magisches Licht, das die sommerliche Hitze Kaliforniens ebenso evoziert wie es als Vorbote jener gravierenden Entscheidung wirkt, die die Protagonisten am Ende zu treffen haben.

Wie gesagt: THE DEBT COLLECTOR ist eine tolle Überraschung, ein Actionfilm mit Herz, Geist und Witz, der das oft berechtigte Vorurteil, dass DTV-Actioner ästhetisch eher uninteressant sind, eindrucksvoll widerlegt. Aber die Schublade des Actionfilms ist für Johnsons Werk eigentlich eh zu klein, auch wenn hier überdurchschnittlich oft Maulschellen verteilt werden und die Bloodsquibs platzen. Sein Film hat es verdient, breitere Anerkennung zu erhalten.

Wie auch immer man nun über Serien denkt, ob man sie für die Neuerfindung oder Revolutionierung des narrativen Rades hält oder auch nur für netten Zeitvertreib: die populärsten Vertreter des Genres regen längst ebenso hitzige Debatten und thinkpieces an wie die großen Blockbuster. Für mich erstaunlich dabei, dass es eigentlich immer dieselben Titel sind, die da Erwähnung finden, zumindest in meiner Social-Media-Filterblase. Über JUSTIFIED, eine Serie, die es zwischen 2010 und 2015 auf sechs Staffeln brachte und dabei in den USA ebenso gute Kritiken wie Einschaltquoten erzielte, hat sich in meinem Dunstkreis bislang allerdings noch niemand geäußert, was ich angesichts der Qualität des Gebotenen (und der Tatsache, dass sie thematisch eigentlich genau auf der Linie meiner filmaffinen Facebook-Freundschaften liegt) erstaunlich finde. Vielleicht liegt es daran, dass Erfinder Graham Yost einen angenehm bodenständigen Ansatz wählt: Er nimmt nicht für sich in Anspruch, mit JUSTIFIED das Genre neu zu erfinden oder, wie man es heute formuliert, zu „dekonstruieren“, vielmehr liefert er auf der Basis des von Elmore Leonard erfundenen US Marshals Raylan Givens und der Kurzgeschichte „Fire in the Hole“ einen hardboiled Crime-Stoff, der durch sein interessantes rurales Setting, einprägsame, vielseitige und sympathische Charaktere, geschliffene, aber niemals selbstverliebte Dialoge, einen exzellenten Cast sowie eine ausgewogene Mischung aus Thrill, Action, Drama und Witz überzeugt. Wer sich also TV-Serien zuwendet, weil er das serielle Erzählen für „innovativer“ hält, für den ist JUSTIFIED vielleicht zu konservativ. Ich hingegen schaue die Serie gerade zum zweiten Mal und finde sie bei diesem Durchlauf sogar noch besser als zuvor: Grund genug, sie hier vorzustellen.

JUSTIFIED beginnt mit einer Szene, die den Titel erklärt und bereits den Protagonisten einführt: Der in Miami tätige, stets mit einem Stetson bekleidete US-Marshal Raylan Givens (Timothy Olyphant) trifft auf der luxuriösen Dachterrasse eines Nobelhotels den schmierigen Drogengangster Tommy Bucks (Peter Greene), der dort gerade sein Essen einnimmt. Er habe ihm 24 Stunden Zeit gegeben, die Stadt zu verlassen, erklärt Givens, und diese Frist laufe nun ab. Bucks könne der Aufforderung nun Folge tragen oder er müsse mit den tödlichen Konsequenzen leben. Bucks weigert sich natürlich, denn was kann Givens schon tun: Ihn hier vor allen Leuten erschießen? Givens lässt sich aber nicht beirren, zählt weiter die verbleibenden Sekunden herunter, bis es Bucks schließlich zu dumm wird: Er zieht die Waffe – und wird vom Gesetzeshüter eiskalt erschossen. Natürlich kann das nicht ohne Konsequenzen bleiben: Givens wird von seinem Vorgesetzten strafversetzt, und zwar in seine einstige Heimat Kentucky, der er vor Jahren mit der Hoffnung den Rücken zukehrte, nie wieder zurückkehren zu müssen. Auch wenn Givens beharrlich darauf hinweist, dass Bucks zuerst gezogen habe und seine Reaktion damit „justified“ gewesen sei, muss er mit dem Ruf leben, den Schusswechsel in kühler Berechnung provoziert zu haben und ein unberechenbarer Cowboy zu sein, dessen alttestamentarische Rechtsvorstellung in der heutigen Welt keinen Platz mehr hat. Doch in Kentucky, wo der Southern Drawl breit ist, der Selbstgebrannte aus Einmachgläsern getrunken wird und Hillbillys Methlabore im Wald betreiben, ist Givens‘ Masche gar nicht so sehr aus der Welt gefallen: In seiner alten Heimat bekommt er es mit seinem ehemals besten Freund Boyd Crowder (Walton Goggins) zu tun, der sich mittlerweile als White Supremacist ausgibt, um so willige Nazis für Banküberfälle zu rekrutieren, mit seiner Ex-Frau Winona (Natalie Zea), seinem kriminellen und ungeliebten Vater Arlo (Raymond J. Barry) sowie seiner Highschool-Flamme Ava (Joelle Carter), die just ihren Gatten Bowman Crowder, den gewalttätigen Bruder Boyds, in die ewigen Jagdgründe befördert hat. Dazu wird der inhaftierte Anführer des Crowder-Clans Bo (M.C. Gainey) aus der Haft entlassen, um sein Backwood-Imperium zu alter Stärke zu führen und zu allem Überfluss hat auch das Drogenkartell aus Miami noch ein Hühnchen mit dem Gesetzeshüter zu rupfen …

In den 13 knapp einstündigen Episoden der ersten Staffel verbindet Schöpfer Yost bekannte Motive des Cop- bzw. Western- und Actionfilms auf sehr leichtfüßige, liebevolle und clevere Art und Weise. Das beginnt mit der Zeichnung von Protagonist Raylan Givens, der rein optisch mit seinem Stetson zwar als Cowboy und somit als Relikt aus einer vergangenen Zeit erscheint, dabei aber niemals zur grimmigen Law-and-Order-Karikatur verkommt. Er ist nicht der schießwütige Soziopath mit chronisch vibrierendem Abzugsfinger und brennendem Hass auf alle Gesetzesbrecher, sondern ein eigentlich ein ziemlich reflektierter und intelligenter Vertreter seiner Gattung. Was ihn von anderen unterscheidet, ist lediglich, dass er bereit ist, in Extremsituationen bis zum Äußersten zu gehen, wenn es gilt, Unschuldige, Kollegen oder sich selbst zu schützen, und alle anderen Wege verbaut sind. Der biografische Ballast, den er mit sich herumschleppt, allem voran die mit „dysfunktional“ noch freundlich umschriebene Beziehung zu seinem Vater, tut das Übrige: Man bekommt einen Einblick in das Seelenleben des Helden, erhält eine Ahnung davon, warum er so handelt, wie er es tut, aber die Drehbücher vermeiden das Fettnäpfchen, alle Entscheidungen Givens‘ mithilfe küchenpsychologischer Weisheiten totzuerklären. So klischiert die Figur des „am Rande der Legalität auf eigene Faust“ kämpfenden Cops auch ist, in JUSTIFIED wird sie in der Darstellung Olyphants zum differenzierten Charakter aus Fleisch und Blut – was man auf nahezu alle handelnden Personen ausweiten kann. Die genretypischen Konflikte mit dem Vorgesetzten Art Mullen (Nick Searcy) etwa wirken vor dem kleinstädtisch-provinziellen Hintergrund der Serie familiärer und persönlicher: Er schätzt seinen Angestellten als Mensch, verzweifelt zwar manchmal an dessen Grenzüberschreitungen, nicht zuletzt weil sie ihn gegenüber Vorgesetzten in Erklärungsnotstände bringen, kann aber aus seiner Sympathie keinen Hehl machen. Alle Figuren sind durch enge, oft Jahrzehnte in die Vergangenheit zurückreichende Verbindungen miteinander verwoben, die sich nicht so einfach kappen lassen – auch dann nicht, wenn das Gesetz im Weg steht. Auch wenn JUSTIFIED also zuerst dem Genre der Crime Fiction zuzuordnen ist, könnte man die Serie ebenso gut als „Familiendrama“ bezeichnen: Das verschlafene Hillbilly-Nest Harlan nimmt im Laufe der sechs Staffeln ähnlich komplexe Strukturen an wie das Baltimore von THE WIRE. Niemand steht seinem Gegenüber dort unvorbelastet entgegen, jeder hat eine Geschichte mit dem anderen, die eine saubere Lösung nahezu unmöglich macht. Was JUSTIFIED meines Erachtens nach ebenfalls besser hinbekommt als andere Serien ist das Switchen zwischen Makro- und Mikroerzählung: In der ersten Staffel werden im Wesentlichen die Freundschaft/Feindschaft von Raylan Givens und Boyd Crowder sowie die Hassliebe zwischen dem Protagonisten und seinem Vater eingeführt, die wesentlich für die zukünftige Handlungsentwicklung sind. In zweiter Instanz geht es um die Rachepläne des Kartells und Bos Ansinnen, seine Geschäfte wieder aufzunehmen. Aber einzelne Episoden widmen sich auch kleineren Fällen, die dann innerhalb der Stundenfrist gelöst werden und für den Rest der Erzählung keine weitere Bedeutung haben. Dennoch wirken diese Nebenarme nie wie zwischengeschoben (wie das m. E. bei HANNIBAL der Fall ist) oder wie pflichtschuldiges Abwickeln von Aufbauarbeit: Alles fügt sich schlüssig zusammen und strickt mit am großen Gesamtbild.

Der 2013 verstorbene Elmore Leonard gilt zusammen mit Hardboiled-Ikonen wie Mickey Spillane, Dashiell Hammett, Raymond Chandler oder dem immer noch fleißigen James Ellroy als einer der großen Autoren des Genres und der amerikanischen Gegenwartsliteratur überhaupt, und seine Bücher und Short Stories werden bereits seit den Sechzigerjahren regelmäßig verfilmt (u. a. HOMBRE, THE BIG BOUNCE, THE MOONSHINE WAR, MR. MAJESTYK, THE AMBASSADOR, STICK, 52 PICK-UP, GET SHORTY, JACKIE BROWN oder OUT OF SIGHT). Kritiker heben besonders seine authentische Sprache, allen voran die von der Straße aufgeschnappten Dialoge hervor: Leonards Helden sind keine einsilbigen, wortkargen Typen, die markige One-Liner absondern, sondern meist mit einem eloquenten mouth piece und einem feinen Sinn für Humor ausgestattet. Es sind harte Typen und Einzelgänger, oft mit kriminellem oder militärischem Background, aber keine Soziopathen, die ihre Depressionen in Whisky ersäufen und sich in Zynismus und Menschenhass ergehen. Der Ton der Bücher ist daher auch – durchaus ungewöhnlich für das Genre – beschwingt und locker, Gewalt wird nicht geschönt, aber sie gehört eben zum Leben seiner Figuren und zu dem Milieu, in dem sie sich bewegen, dazu. JUSTIFIED fängt diesen Ton sehr gut ein und vermeidet das Fettnäpfchen, die Geschehnisse „tarantinoesk“ zu überzeichnen oder zu glorifizieren. Ja, Raylan Givens ist eine coole Socke, aber er wirkt nie wie die der Posterboy eines propagierten Lifestyles unangepasster, ungebeugter Männlichkeit. Er ist einfach wie er ist: Manchmal erscheint er als strahlender Ritter, dann wieder stehen ihm die eigenen Prinzipien meterhoch im Weg. Wenn ich einen Kritikpunkt habe, dann ist es Walton Goggins. Sein Boyd ist eine der schillerndsten und komplexesten Schurkenfigur der letzten Jahre und gibt anhaltende Rätsel auf, aber ich nehme sie Goggins nicht ganz ab. Wahrscheinlich liegt das aber auch nur daran, dass Goggins als Detective Shane Vendrell in THE SHIELD so unfassbar brillant war, dass ich ihn in einer anderen Rolle kaum noch akzeptieren kann.

 

Damiano Damiani darf als einer der Meister des cinema di denuncia gelten, einer italienischen Spielart des Polit- und Justizthrillers mit durchlässiger Grenze zum Gangster-, Polizei- und Mafiafilm. Meist geht es um die bitteren Erfahrungen eines aufrechten Bürgers, der sich im Kampf gegen herrschende Ungerechtigkeit und Korruption hoffnungslos im Netz von Politik und Wirtschaft verheddert und am Ende erkennen muss, dass er in den Augen der Mächtigen nur ein lächerliches, zudem höchst entbehrliches Rädchen im Getriebe ist. Der typische Beitrag zu diesem Genre ist komplex und labyrinthisch, getragen von einer Vielzahl handelnder Haupt- und Nebenfiguren und meist mit einem desillusionierenden oder tragischen Finale versehen. Trotz seiner detaillierten Darstellung der Verflechtung von organisiertem Verbrechen, Staats- und Wirtschaftsmacht kann man das cinema di denuncia nicht ganz vom Vorwurf des Populismus freisprechen: Der Kontrast zwischen den unbarmherzigen Mächtigen auf der einen und dem persönlichen Einzelschicksal auf der anderen Seite trägt ganz wesentlich zur Affektsteuerung bei. Als Zuschauer muss man sich zwangsläufig auf die Seite des Protagonisten schlagen und die Identifikation fällt selten schwer. Auch in Damiani L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI, der sich mit dem italienischen Rechtssystem bzw. den Gefängnissen auseinandersetzt, sind die Fronten von Anfang an klar. Aber Damiani verkompliziert die Sache mit der Sympathie …

Der junge Architekt Vanzi (Franco Nero) wird wegen Fahrerflucht angeklagt. Trotz seiner Beteuerungen, unschuldig zu sein, bringt ihn die Last der Beweise zunächst in Untersuchungshaft. Eingepfercht mit Gewaltverbrechern, die in dem Intellektuellen aus gutem Hause ein willkommenes Opfer für ihre bösen Späße und Erpressungsversuche sehen, stößt der sensible Vanzi schnell an seine Grenzen – zumal auch die von seinem Anwalt versprochene Freilassung auf sich warten lässt. Als Vanzi beim ebenfalls inhaftierten Mafiaboss seine Verlegung in eine andere Zelle fordert, legt man ihn zum paranoiden Pesenti (Riccardo Cucciolla): Der glaubt, dass man ihn umbringen wolle, weil er über Wissen verfüge, das bestimmten Würdenträgern schweren Schaden zufügen könne. Vanzi muss bald feststellen, dass Pesenti mitnichten unter Verfolgungswahn leidet, sondern dass seine Ängste mehr als berechtigt sind …

Die Geschichte ist nicht neu, die Konfrontation eines bislang unbescholtenen oder nur durch einen dummen Unglücksfall mit dem Gesetz in Konflikt geratenen Bürgers steht im Zentrum vieler Gefängnisfilme. Bei der Betrachtung von L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI erkennt man dann auch einige typische Merkmale und Standards des Knastfilms wieder: den selbstherrlich-weltfremden Gefängnisdirektor, der selbst nur Empfehlsempfänger ist, sich in seiner kleinen Welt aber zum Herrscher aufschwingt, den sadistischen Wärter, der hier mit seinen Männern als williger Vollstrecker des Mafia-Willens fungiert, den alten Zausel, der den Protagonisten mit wertvollem Wissen versorgt, den schwerkranken Häftling, der aufgrund der miserablen medizinischen Versorgung verstirbt, den Mafia-Boss, der der eigentliche Herr im Hause ist, sowie natürlich die unzähligen Halsabschneider, die nichts anderes im Sinn haben, als der Hauptfigur die Hölle auf Erden zu bereiten. Hinzu kommen Elemente wie der Gefangenenaufstand, die Folter durch Einzelhaft, die kleinen Gefälligkeiten, die man sich teuer erkaufen kann, darunter etwa das Treffen mit einer attraktiven Prostituierten. Wer mehr als eine Handvoll von Knastfilmen gesehen hat, findet sich in Damianis Film blind zurecht. Bis auf einen kleinen, aber gravierenden Unterschied.

Der Protagonist des Knastfilms ist, wie oben bereits erwähnt, nicht selten ein harmloser, gutmütiger Bürger. Schon die Tatsache, dass er ins Gefängnis gesteckt und dort wie ein gewöhnlicher Verbrecher behandelt wird, zieht den Betrachter auf seine Seite. Die sich meist anschließende Passionsgeschichte verstärkt die Identifikation noch: Je brutaler er gequält wird, je größer seiner Verzweiflung ist, je weniger seine Unschuldsbeteuerungen Gehör finden, umso mehr halten wir zu ihm. L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI macht es einem nicht ganz so einfach, denn dieser Vanzi ist in der Darstellung von Franco Nero nicht unbedingt ein Sympathieträger. Schon in seiner ersten Szene ist er völlig entnervt, steht da mit rot geränderten Augen vor dem Gefängnisdirektor, als hätte er die ganze Nacht durchgeweint. Diese Weinerlichkeit behält er weitestgehend bei, es gelingt ihm nicht, die Arschbacken zusammenzukneifen und für sich einzustehen. Dafür nimmt er nur zu gern die Annehmlichkeiten entgegen, die er sich mit seinem Geld erkaufen kann: den Aufenthalt auf der Krankenstation mit feinem Essen, den Besuch bei der Prostituierten, schließlich den Deal mit dem Mafiosi, um die Verlegung in eine andere Zelle zu erreichen. Vanzi ist kein Systemgegner wie Pesenti, er nimmt die Vorteile, die ihm als gebildetem, finanziell gut situiertem Bürger in den Schoß fallen, nur zu gern entgegen. Ja, dieser Vanzi ist ein Feigling und Opportunist, wie er im Buche steht. Zwar wacht er am Ende auf, aber auch dann ist er noch nicht bereit, echte Konsequenzen zu ziehen. Er wählt den Weg des geringsten Widerstandes, weil ihm sein eigenes Heil näher ist als die Gerechtigkeit.

Diese Tatsache macht den Film natürlich noch bitterer und wahrscheinlich auch realistischer: Ganz sicher würde jeder normale Mensch versuchen, die Erfahrung „Knast“ so gut hinter sich zu bringen wie irgend möglich, ohne anzuecken und Ärger einfach seine Zeit absitzen, wenn nötig gute Miene zum bösen Spiel machen. Und wenn es darum ginge zu wählen zwischen der posthumen Gerechtigkeit für ein Mordopfer und der eigenen Sicherheit, wahrscheinlich würden wir dann auch so entscheiden wie Vanzi – vielleicht würden wir uns dabei selbst hassen und verachten, aber am Ende könnten wir uns auch mit diesem Gefühl arrangieren. Auch wenn die Frage von Gut und Böse im cinema di denuncia nicht ohne Weiteres zu beantworten ist, so gibt es doch meistens eine Figur, die das moralische Ideal verkörpert. Eine solche Figur ist hier vielleicht Pesenti, aber es ist auch klar, dass er eine krasse Ausnahme von der Regel ist. Der Standard sind solche Typen wie Vanzi, die die Moral gern auch mal aussetzen, wenn es ihnen selbst gelegen kommt. Vielleicht sind sie das eigentliche Problem: die schweigende Mehrheit eben, die sich mit dem Übel arrangiert, weil sie sich von vornherein machtlos wähnt. Das ist sehr wahr an L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI, aber es macht die Sichtung nicht eben leicht. Damiani präsentiert uns ein ziemlich ungeschöntes Spiegelbild unseres höchst durchschnittlichen Selbst.

 

„I am packing my belongings in the shawl my mother used to wear when she went to the market. And I’m going from my valley. And this time, I shall never return.“

Mit diesen Worten beginnt HOW GREEN WAS MY VALLEY auf einer bereits melancholischen Note, aber auch mit dem Blick nach vorn – der indessen immer geprägt ist von dem, was hinter uns bzw. dem Protagonisten des Films liegt, der auch als Erzähler fungiert. In John Fords Film dreht sich alles um den Fortschritt, auf individueller wie universeller Ebene, darum, wie das Vergangene die Gegenwart prägt, und wie das, was wir haben, immer auch davon kündet, was wir dafür aufgeben mussten. Die Erkenntnis ist schmerzhaft: Tatsächlich sind Leid, Schmerz, Tod und Verlust allgegenwärtig in Fords Adaption des gleichnamigen Bestsellers aus dem Jahr 1939 (den eigentlich William Wyler verfilmen sollte), aber es ist eben auch der Wunsch, diese Härten zu überkommen, gepaart mit der inspirierende Erinnerung an das Vergangene, was die Menschen antreibt und sie weitermachen lässt.

Schon mit den ersten Worten von HOW GREEN WAS MY VALLEY ist also klar, dass etwas unwiederbringlich verloren ist: Das walisische Örtchen und das umgebende Tal haben in der Gegenwart, aus der der Erzähler berichtet, ihre Schönheit und Unschuld verloren, wo einst grüne Hügel lagen, spucken nun Schornsteine schwarzen Rauch in die Luft, reiht sich ein Förderturm an den nächsten. Der Schmerz über den Verlust treibt den Erzähler fort, er kann es nicht ertragen, dass die Heimat seiner Kindheit zerstört wurde. Er muss sein Glück woanders suchen und er folgt damit dem Weg, den auch schon seiner Brüder vor ihm angetreten haben. Der Erzähler ist Huw Morgan (Roddy McDowall), ein kleiner Junge, der in einer Familie von Kohlebergbauern aufwächst. Sein Vater Gwilym (Donald Crisp) regiert als Musterbild des strengen, fordernden, aber gleichzeitig gütigen Patriarchen über insgesamt sechs Kinder (fünf Söhne und eine Tochter), an seiner Seite Mutter Beth (Sara Allgood), nie um ein Lächeln oder ein aus dem Handgelenk geschütteltes Festmahl verlegen. Die Familie gerät in eine Krise, als die Bergbaugesellschaft die Löhne senkt und die Söhne über die Gründung einer Gewerkschaft nachdenken, was der Vater für sozialistischen Unfug hält. Im Folgenden erleben die Morgans, wie die Kohleindustrie floriert, die Arbeiter infolgedessen aber unter stetig schlechteren Bedingungen arbeiten müssen. Unter dem wirtschaftlichen Druck verändert sich auch die Dorfgemeinschaft: Neid, Missgunst und Misstrauen gewinnen die Oberhand …

Ford erzählt seine Geschichte mit dem langen Atem der Epik, auch wenn sie sich im Kern nur über wenige Jahre erstreckt: Verschiedene Episoden drehen sich um eine Lähmung Huws, die ihn für mehrere Monate ans Bett fesselt, um die zarte Liebesbeziehung zwischen Huws Schwester Angharad (Maureen O’Hara) und dem Priester Mr. Gruffydd (Walter Pidgeon), die das Gerede der Dorfgemeinschaft heraufbeschwört und schließlich dazu führt, dass der Geistliche dem Ort den Rücken kehrt, um die schwierige Schulzeit Huws, der als Kind aus armen Verhältnissen viel Verachtung erfährt und sich behaupten muss, den Tod des Bruders Ivor (Patric Knowles), der bei einem Minenunglück sein Leben just an dem Tag verliert, als seine Frau Bronwyn (Anna Lee) ein Kind zur Welt bringt. Das alle verbindet Ford mit dem ihm eigenen menschlichen Pathos zu einem Bilderbogen voller Leben, nicht unähnlich seinem Stummfilm-Meisterwerk FOUR SONS. Wie dieser entstand auch HOW GREEN WAS MY VALLEY nicht on location, stattdessen stampfte man das walisische Bergarbeiterdorf in den Hügeln Kaliforniens aus dem Boden. Nicht nur logistisch eine beachtliche Leistung: Fords Film fühlt sich bei allem Willen zur sentimentalen Überspitzung unheimlich echt an. Man nimmt als Zuschauer Teil an den Runden am Mittagstisch der Familie Morgan, am Gottesdienst unter dem klugen Gruffydd, am munteren Leben im Dorf, dessen Bewohner nie um ein biergeschwängertes, sangesfreudiges Fest verlegen sind. Die Besetzung muss ohne die ganz großen Stars auskommen, ist aber perfekt: Vor allem Donald Crisp begeistert als strenger, aber weiser Patriarch, die Bodenständigkeit, Einfachheit und Ehrlichkeit, der Ford hier ein Denkmal setzt, steht allen Akteuren buchstäblich ins Gesicht geschrieben. Da fällt es auch nicht ins Gewicht, dass der gesamte Cast einen einzigen echten Waliser aufwies. Es passt, das Richard Llewellyn, Autor der literarischen Vorlage, entgegen eigener Aussagen, persönliche Erfahrungen verarbeitet zu haben, nie in Wales war.

Manche mögen HOW GREEN WAS MY VALLEY als tearjerker kritisieren: Ganz entkräften lässt sich der Vorwurf nicht, aber ich glaube, dass Fords nostalgische Gefühle voll und ganz von Herzen kommen, es ihm nicht darum ging, hier bloß Katharsis zu bieten. Und hinter der Geschichte um das Ende der Kindheit, den Verlust der „Unschuld“, der mit der Industrialisierung einherging, steckt ja dann auch mehr als bloß Sentimentalismus, nämlich vor allem die Enttäuschung über die Wankelmütigkeit der Menschen. Anstatt in Zeiten der Entbehrung zusammenzustehen, fallen sie übereinander her und reiben sich in lächerlichen Streitereien auf. Man kann das ja auch heute wieder beobachten, wo der mitunter berechtigte Zorn über die Umstände eben nicht diejenigen trifft, die ihn verdienen, sondern sich gegen die richtet, die noch ärmer dran sind. Insofern ist HOW GREEN MY VALLEY zumindest inhaltlich keineswegs „überkommen“, sondern im Gegenteil immer noch ziemlich treffend in seinem Urteil über die Menschen. Im Jahr 1941 jagte Fords Film Orson Welles CITIZEN KANE den Oscar für den „Besten Film“ ab: Heute ist man sich ziemlich einig darüber, dass das ein Fehler war. Gilt Welles‘ Verlegerepos nicht wenigen Kritikern und Cineasten als bester Film aller Zeiten, erscheint HOW GREEN WAS MY VALLEY ein bisschen altmodisch. Nachvollziehbar ja, aber das sollte dennoch nicht über die Qualitäten dieses wunderbaren Werkes hinwegtäuschen, das zu den besten Filmen Fords gehört.

In einer überaus produktiven, erfolg- und einflussreichen Phase seines Schaffens drehte Ford auch TOBACCO ROAD, die Filmadaption eines überaus beliebten Broadway-Stücks, das wiederum auf einem hochgelobten Roman basierte. Das Unterfangen war nicht ohne Risiko: Die Vorlage von Erskine Caldwell galt seinerzeit als „schmutzig“ und anstößig, musste schon für die Bühnenumsetzung einiger Spitzen bereinigt und für die große Leinwand dann noch einmal kräftig überarbeitet werden. John Ford machte aus Caldwells Roman, einer desillusionierten, bitteren Bestandsaufnahme der USA in der Depression, in dem eine verarmte Familie ihre Töchter verhökert und die fromme Nachbarsfrau prostituiert, um ein paar Dollar für das benötigte Saatgut zu verdienen, zur überdrehten Komödie, die ihre durchaus vorhandenen Widerhaken hinter einer Fassade burlesker Heiterkeit verbirgt. Ford gelang mit TOBACCO ROAD ein weiterer Hit, der außerdem gute Kritiken einheimste, aber nach Masterpieces wie STAGECOACH, DRUMS ALONG THE MOHAWK, YOUNG MR. LINCOLN, THE GRAPES OF WRATH und THE LONG VOYAGE HOME lässt er seinen Urheber zum ersten Mal nach Jahren wieder wie einen Normalsterblichen erscheinen, der auch mal eine weniger gute Idee hat – so sehe ich das zumindest nach Erstsichtung.

Thematisch liegen TOBACCO ROAD und THE GRAPES OF WRATH eng beieinander: Beide spielen in der Zeit der Depression, beide handeln von einer Familie, die ihre Folgen mit voller Wucht zu spüren bekommt. Doch anders als die Joads in THE GRAPES OF WRATH, die ihr Schicksal in die Hand nehmen und die Reise nach Westen antreten, halten die Lesters ihrer Heimat die Treue und sehen zu, wie alles um sie herum stirbt. Das fruchtbare Land, an dem sich Baumwollplantagen und Felder aneinanderreihten, ist verdorrt, die stolzen Herrenhäuser sind Ruinen, und die verbliebenen Bewohner, denen es einst sehr gut ging, zeigen längst ebenfalls die Zeichen des Verfalls. Familie Lester, angeführt vom zauseligen Jeeter (Charley Grapewin), haust in einer maroden Holzhütte auf einem schlammigen Acker, die jüngste Tochter haben sie an den weinerlichen Lov (Ward Bond) verheiratet, dem sie längst abgehauen ist. Kein Problem, sie haben ja noch die schöne Ellie May (Gene Tierney), die zwar keine Hasenscharte hat wie in der Vorlage, deren Sexiness aber mit geistiger Minderbemitteltheit einhergeht – sie spricht im ganzen Film kein einziges Wort, wälzt sich dafür aber lasziv im Schlamm. Der älteste Sohn, Dude Lester (William Tracy), ist ein großmäuliger Schwachkopf mit Zahnlücke und Kreischstimme, der später die deutlich ältere Nachbarin Bessie (Marjorie Rambeau) heiratet, um dann den zur Hochzeit neu gekauften Wagen innerhalb von 24 Stunden zu Schrott zu fahren. Jeder würde hier jeden verhökern und verraten, um an ein paar Dollars zu kommen, eine Tatsache, die seltsamerweise verbindenden Charakter hat. Dass der freundliche Captain Tim (Dana Andrews) am Ende das zum Erhalt der Farm dringend benötigte Geld zur Verfügung stellt, ist ein Happy End ohne Überzeugung: Die Tobacco Road ist für den Untergang bestimmt, aber die Lesters haben sich mit der deprimierenden Situation ganz gut arrangiert. Im Schlamm sind sie zu Hause.

TOBACCO ROAD ist turbulent und laut, fast schon als Comic zu bezeichnen und nur schwer zugänglich – auch wenn Ford seinen Film selbst als Spektakel fürs Herz bezeichnete. Wir erkennen Jeeter als Mann mit gutem Herz, aber für die Zivilisation ist er dennoch verloren, zusammen mit seiner ganzen Familie. Sein zahnloses Geplapper, die lautstarken, mitunter handgreiflichen Auseinandersetzungen mit seinem Sohn, die Verblendung, mit der er geschlagen ist: Auch geistig lebt dieser Mann bereits in einer anderen Welt, und was innerhalb des Films als lustig erscheint, würde man im wahren Leben nicht unbedingt komisch finden. Ford versagt den Lesters weder Mitleid noch grundsätzliche Sympathie, denn sie sind letztlich Opfer einer wirtschaftlichen Fehlentwicklung, aber von der Romantisierung ihrer Armut ist er weit entfernt. Nichts am Leben der Lesters ist erstrebenswert oder satisfaktionsfähig und wenn man weniger zurückhaltend ist, könnte man auch sagen, dass Ford den Windschatten, den ihm diese armen Tröpfe bieten, ausgiebig dazu nutzt, mit einigen gemeinhin als amerikanisch geltenden Werten abzurechnen. Vor allem die unreflektierte Religiosität wird von ihm mit Hohn und Spott überzogen: Wann immer Bessie und Dude wegen ihrer illegitimen Ehe – Dude ist noch minderjährig – Ärger zu bekommen drohen, retten sich die beiden damit, dass sie ein Kirchenlied anstimmen. Und der Rausch, in den der Besitz eines Autos, die verarmten Proleten versetzt, ist schon ein Vorbote dessen, was in den kommenden Jahrzehnten noch folgen sollten.

Das Herz von TOBACCO ROAD sitzt definitiv am rechten Fleck, aber ich empfand ihn doch als eher anstrengend: Es gibt keinerlei Fluchtmöglichkeit vor dem Irrsinn und speziell William Tracys Darstellung des Dude Lester überscheitet eigentlich die Grenze des Zumutbaren. Der Film ist schon ein ziemlich gemeiner Bastard, wie er vorgaukelt, das alles sei irrsinnig komisch und dabei einen ungeschönten Blick in den Abgrund wirft – und damit erschreckend modern.

Ein Schiff liegt still in der Abenddämmerung vor der Küste einer Karibikinsel. Ein warmer, schwüler Wind geht. Die Matrosen stehen an der Reling, gelangweilt und geil, lauschen den verführerischen Gesängen der einheimischen Schönheiten, die am Strand nur darauf warten, endlich diese fremden Männer besuchen zu können, die vom anderen Ende der Welt kommen. Doch bevor sie an Bord klettern, in ihren üppig gefüllten Obstkörben ist natürlich auch etwas Rum versteckt, müssen sie noch etwas warten. Und mit ihnen die Männer, von denen viele längst auf diesem Schiff zu Hause sind. Für ein Leben an Land und die menschliche Gesellschaft sind sie nicht mehr zu haben: Sie treiben von einem Hafen zum nächsten, ständig in Bewegung, doch darum, ein „Ziel“ zu erreichen, geht es längst nicht mehr. Eine Ausnahme ist der Schwede Olsen (John Wayne), ein junger, gutaussehender Mann, der ein Zuhause, ein Mädchen, eine Familie und Hoffnung auf eine Zukunft jenseits trauriger Seelenverkäufer hat. THE LONG VOYAGE HOME erzählt viele kleine Geschichten, aber im Mittelpunkt steht die Mission von Olsens Kameraden, sicherzustellen, dass er dieses Schiff nach Hause nimmt, nicht wie sie direkt auf dem nächsten Kahn anheuert.

John Fords Film beginnt wie ein feuchter Traum: Das ganze Karibik-Szenario ist entweder als unwirklich oder aber als hyperreal zu bezeichnen. Die Luft ist elektrisch aufgeladen, man spürt die Lust der Seeleute und die Freude der Frauen daran, einmal so begehrt zu sein wie Filmstars. Die Langeweile liegt Zentnerschwer auf den Schultern der Seemänner, die die ganze Welt bereisen, aber doch immer nur dieselben schäbigen Pinten sehen, von ihren Vorgesetzten an der kurzen Leine gehalten werden und am Ende mit einem traurigen Hungerlohn für die Knochenarbeit bedacht werden, der ihnen keine andere Perspektive offenbart, als gleich den nächsten Auftrag anzunehmen.

Der Beginn des Zweiten Weltkriegs und der bevorstehende Auftrag, eine ganze Schiffsladung von TNT sprichwörtlich unter dem eigenen Hintern nach Großbritannien zu transportieren, verursacht eine gewisse Nervosität, aber unter den Belastungen des Alltags, der Enge in den winzigen Kojen und dem Mangel an Zerstreuung liegen die Nerven eh schon blank. Yank (Ward Bond), einer der Veteranen unter den Matrosen, erliegt einer Verletzung, die er sich bei dem Versuch zuzieht, das Schiff während eines Sturms vor dem Kentern zu bewahren, danach versteigen sich die überspannten Männer in den Verdacht, der eigenbrötlerische Alkoholiker Smitty (Ian Davis) sei ein Spion in Diensten der Nazis. Besonders die Zeitungsmeldung, deutsche Spione nutzten harmlose Liebesbriefe als Geheimnachrichten, regt die Fantasie der Matrosen an: In einer schmerzhaften Szene halten sie Smitty fest und verlesen in seiner Gegenwart laut seine privaten Briefe, die er in einem kleinen Kästchen aufbewahrt. Erst nach einigen Minuten geht ihnen auf, wie schäbig und idiotisch ihre Verdächtigungen sind. Der Schaden ist da aber bereits nicht mehr rückgängig zu machen. Wie geprügelte Hunde wenden sie sich ab, beschämt über ihre Niedertracht.

THE LONG VOYAGE HOME endet in einem britischen Hafen: Bevor sie Olsen auf sein Schiff nach Hause schicken, gehen die Männer noch einmal gemeinsam einen draufmachen, doch plötzlich ist der Kumpel weg, entführt von niederträchtigen Gesellen, die Betrunkene in den Kneipen aufgreifen, um sie dann auf ihre Schiffe verschleppen und zur Arbeit als Besatzungsmitglieder zu verdonnern. In einer finalen Keilerei gelingt es ihnen, ihren Freund zu befreien und ihre Mission zu erfüllen, doch zu spät bemerken sie, dass der alte Driscoll (Thomas Mitchell) dabei zurückgeblieben ist. Das Bedauern weicht einem schadenfrohen Lachen: Drisk hat schon so viele Schiffe gesehen, er wird es schon überstehen. Nur einer lacht nicht: Er lässt die Zeitung, die davon berichtet, dass Drisks Schiff im Ärmelkanal von den Deutschen torpediert wurde, ins Wasser gleiten …

Strukturell unterscheidet sich THE LONG VOYAGE HOME nicht so sehr von dem zur selben Zeit entstandenen THE GRAPES OF WRATH: Beide Filme sind „Reisefilme“, deren Narration durch die chronologische Abfolge von Episoden bestimmt wird. Doch THE LONG VOYAGE HOME wirkt noch deutlich loser und „entspannter“: Das liegt wohl auch daran, dass er sich trotz seiner Verortung im Zweiten Weltkrieg nicht in erster Linie mit historischen Fakten beschäftigt. Ja, es geht auch darum, was die Kriegserfahrung mit den Männern macht, wie sie sich auf ihr Denken und Handeln auswirkt, aber um welchen Krieg es sich dabei handelt, ist zweitrangig. Das ist gewissermaßen der Punkt: Ford erklärt gleich zu Beginn auf einer Texttafel, dass sein Film von Menschen handelt, die aufgrund ihrer Arbeit vom weltlichen Geschehen gewissermaßen entkoppelt existieren. Auf hoher See spielt das, was die „Landmenschen“ beschäftigt, eine nur sehr untergeordnete Rolle. THE LONG VOYAGE HOME entwickelt einen sehr eigenartigen Rhythmus und folgt einer fremdartigen Erzähllogik, in der die Ereignisse keine echten Konsequenzen haben. Der Tod fährt immer mit, das Risiko ist bekannt, für Trauer bleibt keine Zeit. Alle haben sich damit arrangiert, dass es sie schon bei der nächsten Fahrt genauso treffen könnte und nicht wenige von ihnen würden den Tod sogar als Erlösung ansehen. Der Film ist traurig und deprimierend, aber nicht wehleidig oder selbstmitleidig: Er erinnert darin etwas an die existenzialistischen Filme Jean-Pierre Melvilles, dessen Helden den eingeschlagenen Weg, den sie als den ihren erkannt haben, unbeirrbar verfolgen, auch wenn sie wissen, dass er sie nirgends hinführen wird. Dieses Wissen ist aber auch der Ursprung einer Kameradschaft, die die Männer zusammenschweißt und sie manche Härte überwinden lässt – und natürlich die ausgelassene Freude in den wenigen Stunden, in denen sie ihre Freiheit umso mehr genießen.

John Wayne spielt die nominelle Hauptrolle, aber er ist eigentlich nur eine Projektionsfläche, sowohl für seine Kumpels als auch für den Zuschauer: Er tut wenig mehr, als groß und gutaussehend im Wind zu stehen, all das zu verkörpern, was die anderen längst aufgegeben haben. Seine Dialogzeilen sind rar und selten gewichtig. Er ist ein Außenseiter an Bord, aber nicht im negativen Wortsinn: Alle schauen zu ihm auf, weil sie in ihm all das eigene ungehobene Potenzial sehen. Ihm den Abgang zu ermöglichen, wird ihre Lebensmission: Olsen soll das erreichen, was sie nicht geschafft haben und für sie das Leben führen, das ihnen nicht vergönnt war. Es gibt aber keinen tränenreichen Abschied, keine großen Reden und Freundschaftsbekenntnisse: Ein Film, der es mit seinem Altruismus ernst meint, muss seine Wohltäter nicht in strahlendem Licht erscheinen lassen. Sie tun einfach das, was sie für richtig halten, für ihren Freund. Ob der ihnen dafür dankbar ist und ihre Opferbereitschaft anerkennt, spielt keine Rolle. Wichtig ist, dass er sein Schiff erreicht. Das reicht als Lohn.

Ich habe eben gelernt, dass der vom großen Gregg Toland fotografierte Film filmhistorisch für seinen Einsatz von Rückprojektionen bedeutsam war, mit denen der Kameramann seine später in CITIZEN KANE perfektionierten Tiefenschärfeaufnahmen verwirklichte. Tatsächlich ist THE LONG VOYAGE HOME visuell ein Gedicht, ganz gleich, ob er die sirenenhaft singenden Karibikschönheiten am Strand einfängt, die Rauchkringel, die Yank in die schwüle Seebrise bläst, oder die klaustrophobische Enge unter Deck der Glencairn. Aber am Ende summiert sich das alles zu dieser großen, versöhnlichen und hoffnungsvoll stimmenden Erkenntnis, dass auch der ärmste Tropf im Leben die Gelegenheit bekommt, etwas zu tun, das größer ist als er.