Mit ‘Drama’ getaggte Beiträge

Oh Mann, habe ich doch glatt NACH DER WÖLFE vergessen, den ich letzte Woche im Rahmen des Mondo Bizarr Double Features im Kino bewundern durfte. Aber besser spät als nie, gell? Der Film von Rüdiger Nüchtern, Mitbegründer des Filmverlags der Autoren, ist nämlich durchaus bemerkenswert – und leider zu Unrecht vergessen. Nicht nur ist er ein herrliches Zeitdokument, das den Blick in eine Zeit ermöglicht, in der Jugendliche noch „dufte“ sagten, Musikkassetten im Elektroladen erstanden oder sich in der örtlichen Eisdiele trafen, er behandelt sein Thema auch ganz ohne anstrengenden Sensationalismus.

In der Pariser Straße in München regieren die „Revengers“, eine sogenannte „Rockerbande“ oder auch einfach nur eine Gruppe von gelangweilten, zur Kleinkriminalität neigenden Jugendlichen, die an den Jacken oder Westen mit dem auffälligen Rückenaufnäher zu erkennen sind. Als eine türkische Gastarbeiterfamilie in der Pariser Straße einzieht und dort einen Lebensmittelladen eröffnet, erregt das sofort die Aufmerksamkeit der Halbstarken, die noch gesteigert wird, als sich die Türken ebenfalls in einer Bande, den „Blutadlern“, organisieren. Zunehmend angepisst von dem sinnlosen Hass sind Daniela (Daniela Obermeir), die mit dem gewalttätigen Duke (Karl-Heinz von Liebezeit) liiert ist, und der junge Türke Dogan (Ali Arkadas), der als erster die Fäuste der Revengers zu spüren bekommt. Die beiden nähern sich an.

Dass es zur großen grenzüberschreitenden Liebesgeschichte nie kommt, beschreibt Nüchterns Film schon recht gut. Große dramaturgische Bögen vermeidet er, konzentriert sich eher auf die unverstellte, authentische Beobachtung des relativ drögen Alltags, in dem es wenig Platz für echte Verpflichtungen wie Schule, Arbeit oder Familie gibt, aber dafür viel Zeit für Langeweile und schwachsinnige Ideen. Schon dieses Festhalten an der eigenen Straße, auf der kein anderer eine „Jacke“ tragen darf, ist reichlich absurd, aber es ist genau jenes Revierdenken, das die Grundlage für einen Bandenkrieg stiftet. Das Konzept ist Popkultur-Interessierten vor allem aus dem Hip-Hop geläufig, aber hier wirkt das alles noch so rührend naiv und infantil – auch wenn es am Ende in eine Tragödie führt. Eine der Ursachen dafür, dass es diesen Eindruck macht, ist zum einen die wie aus der Zeit gefallen erscheinende Jugendsprache, zum anderen die Tatsache, dass die Welt 1982 noch nicht in tausend Subkulturen aufgesplittert war. Die Halbstarken hören hier denselben Altherrenrock wie ihre Väter in den Seventies, auf dem Plattenteller drehen sich erst die deutschen Judas-Priest-Epigonen von Accept und anschließend The Police, ohne dass das einen großen Stilbruch darstellt. Getrunken wird Dosenbier, härterer Stoff ist auffallend abwesend. In der schönsten Szene des Films rempeln sich die beiden Revengers Duke und Mex (Fritz Gattungen) in der Eisdiele zu Rockmucke aus der Musikbox an, minutenlang, in einer abgemilderten, unentschlossenen, spielerischen Variante des Pogo. Irgendwann tritt die süße Anschi (Sabine Gundlach) hinzu, um mitzumachen. Aber sie stört den Kreis: Duke und Mex verharren, schauen verlegen auf Anschi, die ebenso verlegen zurückschaut. Dann ist das Lied zu Ende und die ganze Situation löst sich in Schweigen auf. Der Kinosaal lachte laut, aber es war nicht dieses ätzende SchleFaZ-Lachen, sondern ein Lachen der Vertrautheit: Nüchtern fängt die Banalität des Lebens so wunderschön ein, das kann man eigentlich gar nicht stellen. Dass die Darsteller allesamt unverbrauchte junge Gesichter sind, die auch später nur noch selten in Erscheinung tragen, trägt viel zum Charme des Filmes bei. Es wird viel rumgehangen, werden große Reden geschwungen, alle machen sich in der ein oder anderen Form zum Affen, aber alle nehmen sich dabei selbst unheimlich wichtig, wirken dabei aber stets glaubwürdig. Daniela hat diesen leicht verschlafenen, dabei aufmüpfigen Nena-Blick, mit dem sie unter ihrem hinreißenden Pony hervorschaut, ein prototypisches Achtzigermädel: Sie ist genervt von allem um sie herum, vor allem vom affigen Gehabe der Typen, kennt aber noch keine Alternative. Aber eigentlich spielen sie alle Rollen von gestern, eifern überkommenen Vorbildern nach und steuern geradewegs auf das Nichts zu. Die Männer sind in der besseren Situation, weil für sie die Position der Macher vorgesehen ist, aber das hindert sie eben auch daran, etwas zu ändern. Sie steuern sehenden Blickes in die Katastrophe, mit der der Film endet, unfähig, den Rückwärtsgang einzulegen oder auch nur das Steuer herumzureißen.

Rüdiger Nüchtern drehte noch einen anderen Jugendfilm, den in Bayern wohl relativ gut beleumundeten SCHLUCHTENFLITZER, dessen Trailer wir im Vorprogramm von NACHT DER WÖLFE bewundern durften. Auch der sah sehr interessant aus. Um nicht zu sagen: „dufte“.

 

Etwa zur Halbzeit von Guillermo del Toros Oscar-prämiertem THE SHAPE OF WATER gibt es eine eigentlich wenig spektakuläre Szene in der Giles (Richard Jenkins), der väterliche Freund der stummen Protagonistin Elisa (Sally Hawkins), während eines Gesprächs zärtlich die Hand des Inhabers des Franchise-Cafés berührt, in dem er täglich seinen Key Lime Pie zu sich nimmt. Die sexuelle Orientierung Giles‘ war bis zu diesem Zeitpunkt kein Thema gewesen, aber plötzlich wird klar, warum der tagtäglich dieses Geschäft aufsucht, dessen Kuchen doch von eher zweifelhafter Qualität ist. Der bis dahin freundliche Inhaber weist Giles Avance daraufhin barsch zurück, erteilt dem freundlichen älteren Herrn zu allem Überfluss auch noch Hausverbot. „So jemanden bedienen wir hier nicht!“, schimpft er. Als wäre das noch nicht genug, wagt ein schwarzes Ehepaar im selben Moment, sich an der Theke des Etablissements niederzulassen. „Die Theke ist nicht für euch“, blafft der Mann sie an. Auch wenn diese Szene etwas überdeutlich sein mag: Es war für mich der Moment, in dem mir klar wurde, worauf del Toro mit seiner fantastischen Liebesgeschichte hinauswill, die für mich bis dahin zwar anmutig, aber auch etwas ziellos im luftleeren Raum schwebte.

THE SHAPE OF WATER hat eine recht wechselhafte Rezeptionsgeschichte hinter sich, zumindest, wenn ich meine eigene Social-Media-Filterbubble als Indiz nehmen kann: Die Vorfreude über einen neuen, fantastischen del Toro, der zudem deutlich vom HELLBOY-Fischmenschen Abe Sapien inspiriert war, wich nach dessen Start einem doch eher verhaltenen „okay“ und dann der Verwunderung darüber, dass ausgerechnet dieser Film des Mexikaners mit einem Oscar bedacht worden war. Klar, wie fast immer bei del Toro sei auch THE SHAPE OF WATER wieder sehr schön und geschmackvoll, aber irgendwie setzte sich die Ansicht durch, dass es gern etwas weniger Hollywood-Kitsch hätte sein dürfen. Tatsächlich bestätigte der Film zunächst meine entsprechenden Befürchtungen, wobei ich die Hauptschuld hier vor allem dem Komponisten Alexandre Desplat in die Schuhe schieben möchte, dessen Akkordeon-unterstützter Score in Verbindung mit der dunklen, in Gold und Grüntönen gehaltenen musealen Bilderwelt des Films und seiner stummen, elfenhaften Hauptfigur schlimmste Assoziationen zum Ausstattungskino von Jeunet und hier natürlich vor allem LE FABULEUX DESTIN D’AMÉLIE POULAIN hervorrief (einen Film, den ich seinerzeit großartig fand, aber heute meide wie der Teufel das Weihwasser). Die ganze Exposition ist eine Nummer zu schön und lieblich, zu gediegen und selbstverliebt und der Film scheint weniger in einer konkreten Zeit verortet als in einer Kunstwelt, die aussieht, als hätten sich Art Déco, Steampunk und Gothik mit Blattgold bestäubt, umarmt und es sich an Weihnachten unter einer Kuscheldecke vor dem Kamin gemütlich gemacht. Die Protagonistin kompensiert ihre Stummheit durch extraweit aufgerissene dunkle Kulleraugen, ihr Freund malt nostalgische Werbeanzeigen, die von den Bossen als „nicht zeitgemäß“ abgelehnt werden, ihre Appartements sind so dekorativ-liebenswert unaufgeräumt und heruntergekommen, wie es nur ein Innenarchitekt mit der Hilfe eines ausgewachsenen Stylistin-Teams hinbekommt, und der Bösewicht (Michael Shannon) schwitzt evilness und Niedertracht aus jeder Pore. Märchen sind gewiss nicht für ihre Subtilität bekannt, aber del Toro trägt wirklich extrem dick auf. Und dazu orgelt Desplats Akkordeon seine verträumte Melodie …

Aber wie ich schon sagte, findet THE SHAPE OF WATER zu sich, nachdem del Toro seine Exposition abgewickelt hat: Es wird etwa ziemlich deutlich, dass der Film nicht in einer aus hübschen Versatzstücken zusammengesetzten Pastiche-Welt spielt, sondern in einer sehr konkreten Zeit, an einem sehr konkreten Ort, nämlich in den USA der frühen Sechzigerjahre. Dass er außerdem mit seiner Fischmenschen-Liebesgeschichte sehr deutlich Bezug nimmt auf THE CREATURE FROM THE BLACK LAGOON und den Fünfzigerjahre-Monsterfilm, dessen Fortschritts- und Wissenschaftsskepsis er zugunsten einer universalen Toleranz-Geschichte verwirft, die ihre historisch-soziale Spiegelung in dem oben beschriebenen homophob-rassistischen Ausbruch des Kuchenverkäufers findet. Dass THE SHAPE OF WATER zwar nicht den Anspruch erhebt, ein Historienfilm zu sein, ihm die Spannungen des damals noch tobenden Kalten Krieges aber trotzdem nicht bloß als austauschbare Kulisse dienen. Vielleicht sage ich kurz zwei Takte zum Inhalt. für die, die den Film noch nicht gesehen haben: In einer militärischen Forschungsstation – in der die Protagonistin Elisa als Putzfrau arbeitet – wird ein in Südamerika gefangener Fischmensch untersucht. Der Wissenschaftler Hoffstetler (Michael Stuhlbarg), eigentlich ein russischer Spion, leitet die Forschungsarbeiten unter dem brutalen Richard Strickland (Michael Shannon), der keinerlei Mitgefühl für oder auch nur Interesse an der mysteriösen Kreatur hat, sondern nur seinen Auftrag zu Ende bringen will: Das US-Militär hofft nämlich darauf, dass sich das Wesen für seine Zwecke ausschlachten ließe. Und die Russen wollen das Gleiche: Oder aber wenigstens den Tod des Fischmannes sicherstellen, damit der Feind nicht von Wissen profitiert, dass die Russen selbst nicht erlangen können. Dem machtpolitischen Schwanzvergleich kommt Elisa in die Quere, als sie in dem Fischmann erst einen Freund und Seelenverwandten, dann sogar einen Geliebten findet und beschließt, ihn zu befreien, um ihn vor Schlimmerem zu bewahren.

Die Liebesgeschichte nimmt einen überraschend bizarren Verlauf, als del Toro – zwar nicht explizit, aber doch unmissverständlich – Rassengrenzen überschreitenden Sex inkludiert, anstatt die Liebe seiner beiden Protagonisten ganz auf der platonischen Ebene verharren zu lassen. Aber es ist eben auch diese Konsequenz, die den Film von jenen Wischiwaschi-Feelgood-Date-Movies abhebt, denen er in der ersten halben Stunde noch recht nahezustehen scheint: Toleranz und Empathie sind in THE SHAPE OF WATER nicht kompromissfähig: Sie sind oder sie sind nicht. Das ist auch die Bedeutung des Titels: So wie Wasser eben keine feste Form hat, sondern jeden Raum ausfüllt, der ihm gegeben wird, verhält es sich auch mit der Liebe Elisas, die auch vor einem Fischmenschen nicht halt macht, ihn als absolut gleichwertig und gleichberechtigt betrachtet. Seinen Tod hinzunehmen, nicht einmal zu versuchen, ihn zu verhindern, ist für sie gleichbedeutend mit Selbstmord. Ihr stehen die Militärs gegenüber, Menschen, die nur in ihren eigenen, engen Begriffen denken können, alles der Frage nach Nutzbarkeit und Effizienz unterwerfen, ohne Blick für Schönheit, Spiritualität oder Transzendenz. Und del Toro findet dafür immer wieder schöne Bilder: wie Strickland etwa den durchschaubaren Heilsversprechen eines Autoverkäufers erliegt, nur ein Cadillac sei einem Mann seiner Statur und seines gesellschaftlichen Rangs angemessen (auf der Jungfernfahrt wird er dann von ein paar Teenies überholt, die den gleichen Wagen fahren); in seinem todernsten, fast heiligen Bekenntnis zu Lutschbonbons, die zwar nicht so aufregend wie andere Süßigkeiten seien, aber ihm dennoch am besten schmeckten; darin, wie er freihändig pisst und seine Philosophie formuliert, dass ein echter Mann die Hände entweder vorher oder nachher wasche aber nie davor und danach, weil das ein Zeichen von Schwäche sei (er wäscht sie davor); wie er über den Verlust und den Rückgewinn zweier Finger spricht – und wie er Elisa und ihre Kollegin Zelda (Octavia Spencer) schließlich als „pisswipers“ beleidigt. Strickland ist ein Mann unverrückbarer Prinzipien, ein Mann, der es zu einer Kunstform erhoben hat, überall Grenzen und Wände zu errichten, Taxonomien zu erheben und Regeln aufzustellen, die es nahezu unmöglich machen, ihnen annähernd gerecht zu werden: Jeder, der nicht in dieses rigide System passt, ist ein Schwächling. Aber obwohl dieser Strickland ein Kotzbrocken ist, wie er im Buche steht, bekommt auch er das Mitgefühl del Toros: Sein Vorgesetzter (Nick Searcy) zerstört ihn förmlich, als der Fischmensch aus seiner Obhut verschwindet. Er setzt ihm unmissverständlich auseinander, dass er ein Versager und seine militärische Laufbahn mithin zu Ende sei, dass dieses Ende außerdem gleichbedeutend mit der Auslöschung jeder Aussicht auf eine bedeutsame Existenz ist. Jenseits des Militärs sind alle Menschen nur noch Mikroben, unwertes Ungeziefer, das nur aufgrund von Mitleid oder aber Gleichgültigkeit lebt. Als Zuschauer ahnt man, was dieses Urteil für einen Mann wie Strickland bedeuten muss: Es gleicht seiner Kastration, ihm wird alles genommen, worüber er sich definierte, ohne dass ihm auch nur eine zweite Chance zuteil würde. Das ist natürlich nur gerecht, weil auch Strickland niemals Gnade walten ließ, aber in einem Film über Toleranz und Nächstenliebe ist Schadenfreude nun einmal fehl am Platze.

 

 

1986 entführten, vergewaltigte und tötete das australische Ehepaar David und Catherine Birnie vier Mädchen bzw. Frauen im Alter von 15 bis 31 Jahren innerhalb von fünf Wochen, bis ihr letztes Opfer entkommen konnte und ihre Peiniger bei der Polizei meldete. In seinem Debütspielfilm nimmt sich Ben Young der Geschichte mit erstaunlicher Sensibilität an, konzentriert sich weniger auf die Pein der jungen Vicki (Ashley Cummings) und den Wahn der Täter, sondern  – eine Parallele zu HONEYMOON – auf das Spannungsverhältnis von Männern und Frauen. HOUNDS OF LOVE ist, wie meine Gattin es perfekt auf den Punkt brachte, ein Film über Mütter, Töchter und Ehefrauen. Und er ist von einer stilistischen Geschliffenheit und Poetik, die in Debütfilmen eher selten ist. Das beginnt schon mit der Eröffnung, die den voyeuristischen Blick des Mörderpärchens auf ein weibliches Netball-Team in eine Extrem-Slow-Mo übersetzt und es setzt sich im weitere Verlauf des Films, der Verlangen und Begierde in Bilder gießt, die gleichermaßen wunderschön sind wie sie immer auch die Unerreichbarkeit des Objekts dieser Begierde zeigen. Die Menschen in HOUNDS OF LOVE rennen Idealen hinterher, die im Leben fast zwangsläufig enttäuscht werden müssen. Die Frage ist, wie lange man an seinen Idealen festhalten will, bis man sie als Täuschung erkennt und sie verwirft.

Aber zurück zu den Frauen, um die es hier geht: Vicki ist eine junge Teenagerin, die es ihrer Mutter Maggie (Susie Porter) nicht verzeihen kann, dass die sich von ihrem Vater Trevor (Damian de Montemas) getrennt und den mit der Ehe gegebenen Wohlstand zugunsten einer Freiheit aufgegeben hat, die Vicki nur als Armut empfindet. Für sie ist die Mutter eine Verliererin, die ihr eigenes fehlgeleitetes Ego über ihre Interessen gestellt hat und sie lässt ihre Mutter dies immer wieder spüren. Ihre Passiosngeschichte beginnt, als sich Vicki nach einem Streit trotz Verbotes aus dem Haus stiehlt, um auf eine Party zu gehen. Sie kommt dort nie an, wird auf ihrem Weg von Evelyn (Emma Booth) und John White (Stephen Curry) aufgegriffen. Sie versprechen ihr Drogen und eine Mitfahrgelegenheit, laden sie schließlich in hr Haus ein, betäuben sie und ketten sie an ein Bett. Hier wird sie festgehalten, gequält und von John vergewaltigt, als Evelyn nicht im Haus ist. Sie soll einen Brief an die Mutter schreiben, um ihr mitzuteilen, dass sie in Sicherheit sei. Am Montag so heißt es, wollen John und Evelyn sie umbringen. Aber Vicki sieht eine Chance, zu entkommen.

Der perverse John übt nämlich eine perfide Kontrolle über Evelyn aus, benutzt sie für seine Zwecke, demütigt und misshandelt sie, wenn sie nicht gehorcht oder sich widersetzt, und macht sie dann wieder mit kleinen Zugeständnissen gefügig. Er hat sie zu seiner Komplizin gemacht, versteht es, sie mit in ihr Ohr geflüsterten Liebesgeständnissen und Schuldbekenntnissen bei Laune zu halten, nur um dann wieder auszuholen, wenn sie nicht so funktioniert, wie er es sich wünscht. Sie geht durch ein heißkaltes Wechselbad der Gefühle mit ihm und führt eine Beziehung, die an Selbstaufgabe grenzt, ohne zu bemerken, dass sie betrogen wird, weil ihr jede Selbstachtung und jedes Selbstwertgefühl fehlt. Vicki bemerkt schließlich, dass der Weg in die Freiheit über Evelyn führt: Wenn es ihr gelingt, der Frau klar zu machen, dass John sie nicht liebt, sie nur ausnutzt, könnte die Flucht gelingen. Doch Evelyn hält vorerst mit aller Kraft an ihrer Beziehung fest.

HOUNDS OF LOVE ist einer dieser Filme, die ihre Klasse fast ausschließlich durch ihre Perspektive beziehen: Young hat keinen Terrorfilm über die Qualen eines Opfers zweier Killer gedreht, sondern einen Film über enttäuschte Frauen, gebrochene Herzen und Seelen und über zerplatzte Träume. Sein Film ist nicht hart und fordernd, sondern meistens sanft und behutsam, was die unangenehmen Momente umso härter treffen lässt, selbst wenn er nie dem Reiz erliegt, mit der Kamera einfach nur draufzuhalten. Dazu passt die Besetzung des Mörderpärchens: Stephen Curry ist eigentlich für komische Rollen bekannt und schwankt zwischen psychopathischer Intensität in seinen eigenen vier Wänden und feiger Waschlappigkeit draußen. Emma Booth ist großartig als getriebene, verunsicherte, verzweifelt am Einzigen, was sie hat, festhaltende Evelyn: Es ist vor allem ihre Verzweiflung, die sie so unberechenbar macht, eine Verzweiflung, die sich am Ende in Vickis Mutter spiegelt, die sich von den Aussagen der Polizei, ihre Tochter werde schon wieder auftauchen, beruhigen lassen will. HOUNDS OF LOVE ist ein leiser, traumhaft inszenierter Film, mit den besten Musikeinsätzen der letzten Zeit: Er holt das maximale Drohpotenzial aus „Nights in white satin“ von The Moody Blues, gönnt Evelyn einen Glücksmoment zu Cat Stevens‘ „Lady D’Arbanville“ und schließt mit Joy Divisions „Atmosphere“ in einem Zustand der Schwerelosigkeit.

Es war ein steiniger Weg, aber nach drei Filmen bin ich am Ziel: DRAGGED ACROSS CONCRETE ist für mich der Spitzenfilm, den andere bereits in Zahlers vorangegangenen Werken BONE TOMAHAWK und BRAWL IN CELL BLOCK 99 gesehen hatten, an denen ich mal mehr (BONE TOMAHAWK), mal weniger (BRAWL) auszusetzen hatte. Dabei hatte ich mich schon darauf eingestellt, wieder einigermaßen befremdet zu werden: Zahler fühlt sich, nimmt man diverse Interviews als Indiz, in seiner Rolle als Anti-PC-Edgelord ganz wohl und was ich über DRAGGED im Vorfeld gelesen hatte, bestätigte meine Befürchtungen in dieser Hinsicht: Die Rede war da unter anderem von aus der Zeit gefallenen Cops, die ihr Leid über irgendwelche liberalen Snowflakes und die „Lügenpresse“ klagen, die ihnen die Arbeit erschweren, während ihre braven Polizistentöchter von Schwarzengangs belästigt werden. Nachdem ich den Film gesehen habe, würde ich die Haltung einnehmen, dass Zahler da weniger eine eigene Meinung vertritt, als seine Charaktere sprechen zu lassen – und tatsächlich ist es ein Afroamerikaner, der als einzige Figur  ohne echten charakterlichen Makel auskommt. Darüber hinaus hat es bei DRAGGED für mich auch auf anderer Ebene zum ersten Mal geklickt: Es ist der erste Film Zahlers, bei dem mir der visuelle Stil nicht als Kompromiss erschien, und seine Strategie, Dialogzeilen lange im Raum stehen zu lassen, seine Wirkung voll entfaltete, weil sie so wahnsinnig dicht geschrieben sind und so viel über die Charaktere verraten. Und wo für mich bei BRAWL die alles runterziehende Atmosphäre als übermäßig forciert erschien, erkenne ich in DRAGGEDs resigniertem Existenialismus durchaus einen gewissen lakonischen Humor – und so etwas wie einen Hoffnungsschimmer am Horizont.

Zahler interessiert sich für Männer, die vom Leben in Extremsituationen gedrängt werden, und dafür, was sie in diesen Situationen tun. In DRAGGED ACROSS CONCRETE sind diese Männer der alternde Polizist Brett Ridgeman (Mel Gibson), der immer noch denselben Dienstgrad hat wie vor 27 Jahren, während sein ehemaliger Partner Calvert (Don Johnson) längst zu seinem Vorgesetzten avanciert ist. Hinzu kommen Sorgen wie die MS-Erkrankung seiner Ehefrau (Laurie Holden) und die Übergriffe, die seine Tochter (Jordyn Ashley Olson) auf dem Schulweg über sich ergehen lassen muss. Nachdem er und sein Partner Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) wegen „übertriebener Härte“ im Vorgehen gegen einen Drogendealer für sechs Wochen ohne Lohn suspendiert werden, ist die Zeit für besondere Maßnahmen gekommen. Das Gleiche gilt für Henry Johns (Tory Kittles), der nach einer Haftstrafe zu seiner Mutter (Vanessa Bell Calloway) und seinem an den Rollstuhl gefesselten Bruder (Myles Truitt) zurückkehrt und feststellt, dass seine Mom sich als Prostituierte verdingt, um die Mietschulden bezahlen zu können. Sein bester Freund Biscuit (Michael Jai White) hat einen Job in Aussicht, der die nötige Kohle bringen soll. Und bei diesem kreuzen sich dann die Wege von Ridgeman und Johns auf schicksalhafte Art und Weise.

DRAGGED ACROSS CONCRETE ist zweieinhalb Stunden lang, aber das liegt nicht an der Komplexität der Geschichte, die er erzählt, sondern an der Zeit, die Zahler sich für jede einzelne Szene nimmt. Zahler lässt, wie ich oben schon sagte, die Dialogzeilen seiner Charaktere lange in der Luft hängen wie Rauchschwaden in einer ausschließlich von geduldigen Stammgästen besuchten Kneipe. Sie müssen nicht mehr lang über das nachdenken, was sie sagen, dennoch hat jedes Wort Gewicht, bedarf keiner weiteren Korrektur. Reden und Handeln sind eins bei Zahler, Worte werden nicht zur Selbstinszenierung benutzt, dazu, sich größer, wichtiger oder besser zu machen, sie sind Statements des Selbst. Ridgeman hat etwa die Marotte, ständig Wahrscheinlichkeiten in Prozenten anzugeben: Ausdruck eines gnadenlosen Realismus, eines durch und durch nüchternen Blicks auf die Welt, in der kein Platz für Träumereien ist. Aber die Langsamkeit, mit der DRAGGED ACROSS CONCRETE passend zum Titel voranschreitet, auch in seinen brachialen, aber dennoch weitestgehend statischen Actionzenen, hat noch eine andere Funktion: Sie verschärft das Bild einer Welt, in der sich die Dinge mit einer für menschliche Belange gleichgültigen Unausweichlichkeit vollziehen. Jede Handlung ist nur ein weiterer Dominostein in einer Kausalkette, die längst angestoßen wurde. Der Glaube an die Macht der individuellen Entscheidung ist eine Illusion, weil unser Handeln vorbestimmt ist durch Faktoren, die außerhalb unseres Einflusses liegen. Dass Ridgeman den Weg Calverts hätte nehmen können, ist nur eine hypothetische Möglichkeit: Er ist nicht dieser Typ, der strategische Karriereentscheidungen trifft, sondern ein Typ, der so handelt, wie es ihm sein Instinkt eingibt. Lurasetti scheint hingegen die Idee zu haben, ein anderer werden zu können: Er ist mit einer Frau liiert, die ihm intellektuell und vom gesellschaftlichen Status her deutlich überlegen ist, und sein Handeln lässt den Wunsch erkennen, die eigene kleinbürgerliche Herkunft zu überwinden. Er achtet auf Reinlichkeit, hört Jazz und benutzt Formulierungen, die er Gesprächen mit ihr entlehnt hat und als seine ausgibt. Aber am Ende ist er eben doch nur ein Cop, der seinem Partner verpflichtet ist und der zu seinem Wort steht, auch wenn er weiß, dass er den Preis dafür nicht bezahlen kann. Am deutlichsten zeigt sich das Weltbild Zahlers in der kurzen Zwischenepisode um die Bankangestellte Kelly (Jennifer Carpenter), die von ihrem Ehemann nach dem Mutterschaftsurlaub dazu gezwungen werden muss, zu ihrem verhassten Arbeitsplatz zurückzukehren: Kaum dort angekommen, wird die Bank überfallen und sie ermordet. Ihre Eingebung war die richtige, aber die Macht der Entscheidung lag nicht bei ihr. (Die Episode erinnert am ehesten an den bisweilen sadistischen Fatalismus von BRAWL – möglicherweise wäre DRAGGED ohne sie sogar noch besser.)

In meinem Text zu BRAWL erwähnte ich die bisweilen ans Surreale grenzenden Überzeichnungen, die erkennen lassen, dass es bei Zahler keinesfalls um Authentizität oder besser „Realitätstreue“ geht, eine Idee, auf die man angesichts der rohen Ästhetik seiner Filme vielleicht kommen könnte. In DRAGGED sind es die Schurken, mit denen Ridgeman, Lurasetti, Johns und Biscuit konfrontiert werden, die diese Funktion übernehmen. In ihrem Outfit, das sie nie ablegen, erinnern sie an Froschmänner, sie haben keine Gesichter und keine Namen, und es ist demnach nicht nur ihre skrupellose Brutalität, die sie geradezu unmenschlich macht. Dazu passt auch die Szene beim Banküberfall, als sie mithilfe eines Tape Recorders und voraufgenommener Kassetten mit dem Bankdirektor kommunizieren: Die Vorausschau, die in ihrer Planung zum Ausdruck kommt, ist nur noch als dämonisch zu beschreiben – und natürlich eines der deutlichsten Beispiele – neben den „Ehestreits“ zwischen Ridgeman und Lurasetti – für den grimmigen Humor Zahlers. Die „Schurken“ sind demnach weniger Individuen, sondern einfach die Inkarnation der Ungerechtigkeit der Welt, die einen immer etwas härter in den Arsch fickt als man das hat kommen sehen. Erstaunlich, dass es am Ende von DRAGGED doch einen Gewinner geben kann: sicher der deutlichste Fortschritt zum Vorgänger BRAWL – und möglicherweise das erzählerische Zugeständnis, das ich noch gebraucht habe. Wer allerdings befürchtet, dass Zahler weich geworden sein könnte, muss sich keine Sorgen machen. DRAGGED ACROSS CONCRETE ist immer noch ein ziemliches Brett, das Zahler dem Betrachter mit Vorliebe vors Schienbein drischt.

 

 

destroyer (karyn kusama, usa 2018)

Veröffentlicht: September 30, 2019 in Film
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Da steht ein Elefant im Raum und er heißt Nicole Kidman. DESTROYER ist für die Schauspiel-Diva das, was MONSTER für Charlize Theron war: ein Film, der jenen „Mut zu Hässlichkeit“ von seiner überaus attraktiven Hauptdarstellerin verlangt. der Regenbogenpresse, öffentlich-rechtlichen Kulturjournalisten und Jurys von Filmfestivals mit höchster Verlässlichkeit in Verzückung geraten lässt. Wann immer man über DESTROYER liest, im Mittelpunkt steht Kidmans Wandlung, die sie für den Film vollziehen musste. Dabei ist das Vertrocknete-Akoholikerinnen-mit Wischmop-Frisur-Make-up, das man ihr angedeihen ließ, mit Leichtigkeit das Schlechteste an DESTROYER. Erin Bell, der ausgebrannte, weibliche Cop, den die Kidman verkörpert, sieht nicht aus wie ein Mensch aus Fleisch und Blut, sondern eben aus wie ein Effekt, der einen über den Mut der Aktrice staunen lassen soll, die sich da jeden Tag mehrere Stunden auf dem Stuhl der Make-up-Künstlerin niederlassen musste. Und natürlich darf sie wie zum Ausgleich in den Rückblenden dann auch wieder in voller, makelloser Schönheit erstrahlen – und dabei sogar gut 20 Jahre jünger sein als in der Realität. Es ist ein Wunder, das DESTROYER von diesem Fokus auf die Wandlungsfähigkeit seiner Darstellerin nicht komplett aus der Bahn geworfen wird.

Die Geschichte der Kriminalbeamtin, die mit den Schatten aus ihrer Vergangenheit konfrontiert wird, gewinnt keinen Originalitätspreis, aber wie Kusama sie erzählt, nimmt dennoch ein. Wenn wir die Protagonistin zum ersten Mal sehen, ist sie gezeichnet von einem Hangover, schleppt sich mit glasigen Augen zum Schauplatz eines Mordes, wo zwei Kollegen sie angesichts ihrer desolaten Verfassung mit einem Augenrollen in Empfang nehmen. Sie erkennt den Toten, behauptet, auch den Mörder schon zu kennen, behält dieses Wissen dann jedoch für sich. Nach und nach erfahren wir, dass sie sich als junge Polizistin in die Gang des Kriminellen Silas (Toby Kebbell) einschleusen ließ und sich in ihren Kollegen, den FBI-Beamten Chris (Sebastian Stan) verliebte. Aber der Banküberfall, bei dem die beiden dann mitwirkten, geriet zum Fiasko, kostete Chris das Leben und zerstörte das Leben der jungen Frau. Nun mehren sich die Zeichen, dass Silas zurückgekehrt ist – und Erin sieht die Chance, Rache zu nehmen und damit vielleicht ihren Frieden zu finden.

Kusama inszeniert die Geschichte einer gebrochenen Frau mit quasi-postapokalyptischer Intensität. Der Soundtrack dröhnt und wummert, in den Dialogen wird Silas zum Dämon stilisiert, die Suche Erin nach ihm gerät zu einer Reise ins sprichwörtliche Herz der Dunkelheit. L. A. ist ein sonnengegerbter Moloch, der von verlorenen Seelen bevölkert wird, und Erin fleckige, ausgetrocknete, rotgeäderte Haut ist die Landkarte dazu. Sie begegnet ihren alten Weggefährten, die wie sie von dem zurückliegenden Ereignis gezeichnet wurden, versucht gleichzeitig, mit ihrer entfremdeten Tochter reinen Tisch zu machen und sicherzustellen, dass sie eine bessere Zukunft haben wird. Je näher der Film sich seinem Finale nähert, umso klarer wird, dass es weniger die Grausamkeit ihres Widersachers war, die Chris das Leben kostete und Erin ins Unglück stürzte, sondern vielmehr ihre eigene psychische Disposition. Erin Bell wird von der ihr innewohnenden Finsternis aufgezehrt und sie sucht nicht nach Erlösung, sondern vor allem nach dem Abschluss ihrer tragisch verlaufenen Geschichte. Kusama greift für DESTROYER auf eine Rückblendenstruktur zurück, die nur langsam enttarnt, was an jenem Tag vor rund 20 Jahren passierte und zum Absturz ihrer Protagonistin führte. Die große finale Enthüllung fußt auf einem sehr einfachen, aber enorm effektiven erzählerischen Kniff, der das krasse Gegenteil vom offenkundigen Gimmick des Filmes ist.

Ich liebe Polizeifilme und so hat mir auch DESTROYER sehr gut gefallen, aber es gibt durchaus Ansätze für valide Kritik abseits von Kidmans laut „Oscar“ schreiender Verwandlung. Der Film suhlt sich in seiner Abgefucktheit, kulminiert chon nach einer halben Stunde in einer Szene, in der Erin ihren im Sterbebett liegenden Ex-Komplizen abwichst, um eine Information von ihm zu bekommen, komplett mit Spucke als Lubrikation. Die Figur des Silas wird in den Dialogen so heftig aufgebauscht, dass man zwangsläufig enttäuscht ist, wenn sie dann auftaucht und sich als ziemlich gewöhnlicher Verbrecher entpuppt. Warum Kusama diesen Weg geht, ist klar, aber es mutet dennoch als den Zweck heiligende Effekthascherei an: Man könnte diese Geschichte auch deutlich nüchterner erzählen, was dann vielleicht weniger spektakulär, aber eben auch glaubwürdiger wäre. Wer von der weiblichen Perspektive eine große Neuerkenntnis erwartet, sieht sich ebenfalls enttäuscht, aber das will ich dem Film gar nicht zum Vorwurf machen: Der Polizeifilm lebt von seinen über Jahrzehnte eingeschliffenen Standards und den kleinen Varianten und in dieses Bild fügt sich eben auch DESTROYER ein, der belegt, dass man diese Geschichten auch mit einer Frau glaubhaft erzählen kann. Die Sichtung war nicht ganz einfach, weil es nahezu unmöglich ist, Kidman auszublenden. Und wenn man nicht der Meinung ist, hier eine begnadete Performance für die Ewigkeit geboten zu bekommen, dann bleibt da zwangsläufig eine Kluft. Am Ende hat mir DESTROYER aber doch ganz gut gefallen. Dieser Kniff am Ende ist toll und dass Kusama weiß, wie man inszeniert, steht auch außer Frage. Wer Lust auf bleiche, resignative Düsternis ohne jeden befreienden Humor hat, wird hier ordentlich bedient.

 

Der FBI-Beamte Craig McCall (E. Roger Michell) ist auf das verschlafene Kaff Mena, Arkansas aufmerksam geworden, weil sich in den dortigen Banken ungewöhnlich große Geldmengen anhäufen. Bei seinem Besuch in dem Nest, das lediglich aus einer einzigen Straße besteht, eröffnet sich ihm ein merkwürdiger Anblick: Gleich mehrere brandneu errichtete Geldinstitute stehen dort nebeneinander und teure Autos fahren an ihm vorbei. Man darf annehmen, dass der Agent schon viel gesehen hat, aber auch das kann nicht verhindern, dass ihm die Kinnlade runterklappt. Die Szene findet sich ungefähr zur Hälfte von Doug Limans AMERICAN MADE, der die wahre Geschichte des ehemaligen TWA-Piloten Barry Seal erzählt, der erst zum Spion des CIA und dann zum Drogendealer für das kolumbianische Kartell avancierte und außerdem eine wichtige Rolle in der Contra-Affäre spielte, bevor er von Pablo Escobar Killern umgebracht wurde, und zeigt auf wunderbar  nachdrückliche Art und Weise, welche unerwarteten, mitunter kuriosen Folgen die auf globaler Ebene vollzogenen Winkelzügen der Geheimdienste auf der Mikroebene nach sich ziehen.

Barry Seal (Tom Cruise) ist einer der jüngsten Piloten der TWA-Geschichte, ein Naturtalent, noch dazu ausgestattet mit gutem Aussehen und einem unerschütterlichen Selbstbewusstsein. Sein Pilotengehalt bessert er sich mit dem Schmuggel kubanischer Zigarren auf, auf den er eines Tages in einer Flughafenbar von einem Herrn namens Schafer (Domhnall Gleeson) angesprochen wird. Der Mann ist vom CIA und er macht Seal zum Spion: Ausgestattet mit einem topmodernen zweimotorigen Flugzeug liefert Barry dem CIA in der Folge Überwachungsaufnahmen von Militärstützpunkten in Mittel- und Südamerika und betätigt sich als Bote für den panamaischen General Noriega. Bei einem Aufenthalt in Kolumbien wird er von drei „Geschäftsleuten“ namens Ochoa (Alejandro Edda), Escobar (Mauricio Media) und Rangel (Benito Martinez) kontaktiert: Die Herren, die in den nächsten Jahren als Medellin-Kartell von sich Reden machen werden, beauftragen den Piloten, für sie Drogen in die USA zu fliegen. Die Aussicht auf 2.000 Dollar pro Kilo überzeugt den Amerikaner mit der flexiblen Moral. Doch sein Nebenverdienst bleibt nicht unbemerkt. Er flieht vor der Polizei in seinem Heimatstaat Louisiana auf Geheiß Schafers nach Arkansas, wo man ihm ein 5.000 Hektar großes Grundstück samt eigenem Flugplatz zur Verfügung stellt. Während sich das Bargeld in seinem Haus türmt, gibt es den nächsten Auftrag für ihn: Weil Reagan die Contra-Rebellen in Nicaragua in ihrem Kampf gegen die Sandinistas unterstützen will, erhält Seal die Aufgabe, Waffen nach Mittelamerika zu liefern. Vor Ort stellen sich die Contras aber als nur mäßig interessiert am Widerstandskampf heraus. Viel mehr reizt sie das Geld, das sie mit kolumbianischen Drogen verdienen können, die ihnen Escobar und Co. im Tausch für die Waffen anbieten. Vollends absurd wird Seals Mission, als er die Contras zu Ausbildungszwecken nach Arkansas bringen muss: Die Freiheit des Landes der unbegrenzten Möglichkeiten vor Augen, nehmen sie in Scharen Reißaus. Derweil hat Seal immer größere Probleme, sein illegales Treiben vor den Behörden geheim zu halten.

AMERICAN MADE erzählt eine unglaubliche Geschichte in einem halsbrecherischen Tempo, streckt die Paranoia-Sequenz aus Scorseses GOODFELLAS gewissermaßen auf Spielfilmlänge und bildet eine Art Gegenstück zu De Palmas SCARFACE. Wie Tony Montana steigt auch Barry Seal im Verlauf seiner Doppelagentenkarriere in absurde Höhen auf, aus denen er irgendwann zwangsläufig abstürzen muss. Der Unterschied: Während der fiktive kubanische Drogenzar Montana seinen Untergang wie ein antiker griechischer Held selbst herbeiführt, wird Seal Opfer eines schmutzigen Spiels, in dem er letztlich nur eine austauschbare Spielfigur ist. Der Geheimdienst steht ihm genau so lange zur Seite, wie er die dunklen Machenschaften, in die er verstrickt ist, noch decken kann. Anders als die unterkühlten Politik- und Spionagethriller der Siebzigerjahre, in denen abgezockte Profis ihr Handwerk unbemerkt von der „normalen“ Welt verrichten und die in den Schaltzentralen der Macht ausgeklügelten Pläne mit eiskalter Präzision ausführen, zeichnet AMERICAN MADE ein reichlich chaotisches Bild von den Geheimdiensten: Da handeln mit großer Machtfülle ausgestattete Beamten aus dem Bauch heraus auf eigene Faust, gibt es keinerlei Kontrollinstanzen, die die Arbeit der eingesetzten Kräfte auch nur ansatzweise überwachen würden, werden Maßnahmen ergriffen, ohne diese auch nur im geringsten kritisch zu hinterfragen. Wenn alles in Rauch aufgeht, sucht man das Heil in der Flucht, verbrennt alle Beweise und stellt sich dumm. AMERICAN MADE ist wahnsinnig komisch in der Protokollierung all dieser haarsträubenden Fehleinschätzungen, die sich zu einer Kettenreaktion potenzieren, deren Ende niemand mehr absehen kann: Die oben beschriebene Szene kulminiert etwa im Bild eines in Tarnkleidung gewandeten Contras, der sich auf der Hauptstraße des Südstaatennests, in dem er auffällt wie ein Eskimo am Äquator, an einem Zeitungsautomaten zu schaffen macht. Wenn man sich genau überlegt, dass AMERICAN MADE auf Tatsachen beruht (die für den Film natürlich etwas gebeugt wurden), vergeht einem das Lachen aber: Ziemlich gruselig, sich vorzustellen, dass tatsächlich so gearbeitet wurde und immer noch wird.

Eine der größten dichterischen Freiheiten, die sich der Film nimmt, ist die Zeichnung seines Protagonisten: Der echte Barry Seal war klein und übergewichtig, keinesfalls das smarte Sexsymbol, das Cruise verkörpert, darüber hinaus ohne jede Reue für seine Taten. Aber die Besetzung mit dem wahrscheinlich größten lebenden Filmstar ist natürlich goldrichtig: Cruises Seal ist kein Schurke, sondern ein verdammt gutaussehender, talentierter und charmanter Schelm, der die sich ihm bietende Chance nicht zuletzt deshalb ergreift, weil es geradezu absurd wäre, sich dieses einem Groschenroman entsprungene Abenteuer entgehen zu lassen. Und so rast Seal im Adrenalinrausch mit einem ungläubig-geflashten Dauergrinsen durch den Film, er kann einfach nicht fassen, was ihm da in den Schoß gefallen ist. Und wer wollte ihm das verübeln?

AMERICAN MADE ist großartig, intelligent, witzig, spannend, actionreich, toll gespielt, voller Überraschungen und Steigerungen und immer wieder gesprenkelt mit historischen TV-Aufnahmen, etwa von Ronald Reagan, die in diesem Kontext betrachtet geradezu absurd anmuten. Tom Cruise – für mich eh ein Gigant – beweist mal wieder, dass er der wahrscheinlich größte Schauspieler seiner Generation ist und jeden Film, in dem er mitwirkt, schon mit seiner bloßen Präsenz aufwertet. Von seinem nahezu unfehlbaren Gespür für spannende Stoffe mal ganz zu schweigen. Dann ist da dieser geile Polaroid-Look, der gleichermaßen übersättigt wie vergilbt wirkt und eine schöne Abwechslung von der entweder ganz monochromen, oft flachen oder aber comichaft übersteigerten Farbpalette gegenwärtiger Produktionen darstellt. Für mich ein Highlight meines persönlichen Filmjahres 2019 und ganz sicher einer der besten US-Filme der letzten Dekade.

 

Der Tierhorrorfilm ist nicht kaputtzukriegen. Sharxploitation ist mittlerweile ein eigenes Subgenre, ganz ähnlich verhält es sich mit Filmen über Krokodile, Piranhas, Riesen- oder Giftschlangen und Spinnen. Bären kommen als Monster hingegen eher selten vor: William Girdlers GRIZZLY fällt natürlich ein, aber sonst wird Meister Petz eher als Zwischengegner in Abenteuerfilmen wie THE REVENANT, THE EDGE oder auch SHOOT TO KILL eingesetzt. Über die Gründe kann man spekulieren, ich würde mal vermuten, dass sie darin zu suchen sind, dass Bären zum einen eher positiv konnotiert sind, Bärenattacken zum anderen tricktechnisch nicht eben leicht umzusetzen: Während früher Dutzende von Hai-, Krokodil-, Piranha- und Krakenfilme damit davonkamen, Archivmaterial mit Bildern wild im Wasser plantschender Menschen zu verbinden, funktioniert das mit Bären deutlich weniger gut. Umso bemerkenswerter, dass Adam MacDonald das Kunststück gelungen ist, mit bescheidenden Mitteln einen verdammt zupackenden Bärenfilm zu drehen. Bei mir rannte BACKCOUNTRY gewissermaßen offene Türen ein, denn der Film verbindet gleich mehrere Elemente, die mir todsicher ein Frösteln bescheren: er bedient die Angst, in der menschenleeren Weite der Wildnis verlorenzugehen, von einer reißenden Bestie verschlungen zu werden und grausam zu sterben, ohne eine Spur zu hinterlassen.

BACKCOUNTRY begleitet das Pärchen Jenn (Missy Peregrym) und Alex (Jeff Roop) bei einer Wandertour in die endlosen Wälder Kanadas. Er war schon häufiger dort und gibt sich der skeptischen Freundin gegenüber als erfahren aus, sie hat eigentlich keine Lust auf die ganze Sache, seinem Drängen aber schließlich nachgegeben. Schon früh mehren sich die Zeichen für Spannungen: Als sie einem Führer begegnen (Eric Balfour) und sie ihn zum Abendessen einlädt, brodelt Alex vor Eifersucht. Dann beginnt ihm sein Zeh Probleme zu bereiten, den er sich direkt zu Beginn des Trips verletzt hat. Als die beiden am vermeintlichen Ziel angekommen sind – wo er ihr einen Heiratsantrag machen will – stellen sie fest, dass er mit seiner Kenntnis der Gegend deutlich übertrieben hat und sie sich hoffnungslos verirrt haben: Und sie haben weder Karte, noch Kompass oder Telefon dabei. Wasser und Proviant sind rar, doch das ist nicht das Schlimmste: Ein gefräßiger Bär ist ihnen auf der Spur.

Es dauert eine ganze Stunde, bis der Bär zum ersten Mal in voller Gestalt in Erscheinung tritt, aber trotzdem verschwendet MacDonald bis zu diesem Zeitpunkt keine Sekunde. Die Spannung brodelt unterschwellig vor sich hin, die Wälder werden weniger in idyllischer Pracht eingefangen, sondern in herbstlicher Tristesse. Alles sieht gleich aus, unwirtlich und gleichgültig gegenüber den Menschen, die sich hierhin verirren. Als Betrachter folgen wir keinem in romantischer Liebe entbrannten Pärchen, sondern zwei Menschen, zwischen denen eine unsichtbare Barriere steht. Als die beiden mit der Tatsache konfrontiert sind, völlig auf sich gestellt zu sein, bricht es aus Jenn heraus: Er sei ein Versager, ein Angeber, der sich immer beweisen müsse. Was eigentlich das Ende ihrer Beziehung sein könnte, wird dann bezeichnenderweise zu einem Neuanfang. Aber der kommt zu spät. Die Bärenattacke ist kurz und heftig: Nachdem das Tier zuvor schon einmal von ihnen unbemerkt das Zelt beschnüffelt und ihren Proviant gefressen hatte, greift er sie schließlich an. MacDonald nutzt die Inszenierungstechniken des Found-Footage-Films, eine Handkamera, die Bestandteil der Szenerie zu sein scheint und im Eifer des Gefechts schon einmal ihr Motiv aus dem Fokus verliert. So wird natürlich auch die Tatsache kaschiert, dass da wahrscheinlich mit einem Prop gearbeitet wurde, das einer genaueren Betrachtung nicht standgehalten hätte. So krallt man sich zwangsläufig im Sessel fest: Wie da einer der Protagonisten seiner ewigen Bestimmung zugeführt wird, als ausgehöhltes, blutiges Abendessen im Dreck endet, mit einer feuchten Bärenschnauze in den dampfenden Eingeweiden, ist schon ein ziemlich derbes Ende für eine Figur, der man bis dahin eine Stunde lang auf Schritt und Tritt gefolgt ist. Aber die Art und Weise, wir MacDonald seine Geschichte erzählt ist cleverer, als dass man ihr damit gerecht würde, sie lediglich als Resultat ökonomischer Limitierungen zu begreifen oder sie auf einen Schlag in die Nieren zu reduzieren. Üblicherweise stilisiert der Tierhorrorfilm seine Monster zu intelligenten und unbesiegbaren Bestien (man denke nur an die Sequels zu JAWS, in denen der Hai eine echte Vendetta gegen die Familie Brody führt und sie geradezu verfolgt): Die Protagonisten werden belagert, immer weiter in die Enge gedrängt und schließlich dazu gezwungen, alles in die Waagschale zu werfen, um ihren tierischen Gegner zu besiegen. In BACKCOUNTRY ist das völlig anders: Der Bär ist einfach ein Bär, der zufällig den Weg der beiden Wanderer kreuzt und MacDonald verzichtet auf jegliche Dämonisierung. Als das Tier zum Angriff übergeht, lässt das Kräfteverhältnis halt einfach keinen Zweifel daran, wer den Kürzeren zieht. Demnach gibt es auch keinen Bossfight am Ende: Für die überlebende Jenn liegt das Heil einzig in der Flucht – und der Bär legt keine gesteigerte Motivation an den Tag, ihr lang nachzurennen, schließlich gibt es noch anderes Futter. BACKCOUNTRY ist weniger ein Tierhorror-, als vielmehr ein ziemlich bitterer, realistischer Abenteuerfilm über die Unbarmherzigkeit der Natur. Als solcher wirkt er ausgesprochen nachdrücklich: Verträumten Naturromantikern verpasst er einen ordentlichen Denkzettel. Ich bin eh kein Campingfreund, aber nach BACKOUNTRY noch weniger.