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Raymond Franval (Andrés Resino) und seine Geliebte Beatriz Coblan (Geneviève Robert) werden von Emilia (Danielle Godet), Raymonds eifersüchtiger Schwiegermutter, und dem despotischen Machthaber Mendoza (Jean Guedes), dem gehörnten Ex Beatriz‘, aus Rache eines Mordes bezichtigt und landen auf der titelgebenden Gefängnisinsel, wo sie von den tyrannischen Wärtern Senora Cardel (Rose Palomar) respektive Weckler (Jean-Louis Collins) gedemütigt und gequält werden. Am Sterbebett Mendozas erfährt ihr Anwalt (Dennis Price), was er schon lange wusste, nämlich dass die beiden unschuldig sind, und unternimmt daraufhin einen Versuch, sie zu retten.

Der WiP-Film, an dessen Popularität Franco mit etlichen Filmen maßgeblich mitgearbeitet hat, ist ein problembehaftetes Genre: Die vordergründige Kritik an Totalitarismus und Strafvollzug ist ihm in der Regel nur ein willkommenes Deckmäntelchen, das seinen männlichen Zuschauern ein Alibi liefert, sich ruhigen Gewissens Lesbensex, Vergewaltigungen und Sadomaso-Einlagen hinzugeben. Wahrscheinlich gibt es kein einziges kommerzielles Filmgenre neben dem Porno, das so auf die Objektifizierung von Frauen setzte wie dieses. Freilich funktionierte das auch andersrum, wie etwa in Jonathan Demmes eher links zu verortendem Genrebeitrag CAGED HEAT, der das Versprechen von Sex und Gewalt wiederum dazu nutzte, um seinen Zuschauern eine Botschaft von Nonkonformismus, Auflehnung und Konsumverweigerung unterzujubeln, und tatsächlich steht LOS AMANTES DE LA ISLA DEL DIABLO diesem deutlich näher als anderen Frauenknastfilmen Francos. Der Film spielt in einem nicht näher konkretisierten süd- oder mittelamerikanischen Staat, aber es ist ziemlich offensichtlich, dass Franco sich an der faschistischen Regierung Spaniens abarbeitet und die Handlung lediglich auf einen anderen Kontinent verlegte, um der Zensur aus dem Weg zu gehen. Mehr als um genüsslich zelebrierte Sadismen geht es hier also um die Grausamkeit eines totalitären Regimes, dessen einziges verlässliches Prinzip es ist, dass der Staat immer Recht hat. Die Kolportage- und Episodenhaftigkeit, sonst ein deutliches Merkmal des WiP-Films, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, jede sexuelle Vorliebe seines Publikums zu bedienen, weicht demnach der Konzentration auf die beiden Hauptfiguren und ihr grausames Schicksal, und die sie umgebenden Figuren sind lediglich von Interesse, sofern sie dieses Schicksal beeinflussen. LOS AMANTES DE LA ISLA DEL DIABLO ist kein greller Exploitation-Feger voller spektakulärer Episoden, comichafter Charaktere und geschmackloser Highlights, sondern aus einem Guss, sehr konsequent und von Franco tatsächlich ungewöhnlich konzentriert auf sein niederschmetterndes Finale hin konstruiert und inszeniert. Erstaunlich eigentlich, dass er zu den eher unbekannteren, seltener gepriesenen Werken des Spaniers zählt. Natürlich muss man ein paar Abstriche bei den Production Values machen: Die „Teufelsinsel“ ist ganz offensichtlich keine solche, denn Franco zeigt immer nur das an einer Steilküste liegende festungsartige Gebäude. Howard Vernon hat lediglich zwei, drei kurze Szenen, die nahelegen, dass er nur eine Stippvisite am Set absolvierte, weil er vielleicht gerade in der Gegend war. Das irritierendste Merkmal ist aber der gut sichtbare Fleck am Revers von Price‘ Anzugjacke: Der britische Mime hatte ein starkes Alkoholproblem entwickelt und auch sein Anwalt wirkt eher wenig vertrauenswerweckend, insofern ist es denkbar, dass Franco ihm absichtlich ein verschmutztes Jackett anzog. Ich vermute aber, dass Price sein Jackett verschmutzte und in der Kürze der Zeit keine Lösung für das Problem gefunden werden konnte. Eine erzählerische Ungereimtheit erinnert hingegen an EL SECRETO DEL DR. ORLOFF mit der geradezu magischen Genesung eines todkranken: Hier altert der schurkische Mendoza zwischen der Eröffnungssequenz, in der er die Protagonisten in den Bau bringt, und seinem Geständnis um Jahrzehnte, gesteht sein Verbrechen auf dem Sterbebett, während Raymond und Beatriz anscheinend nur einige Monate im Gefängnis weilen. Da ist im Eifer des Gefechts irgendwas schief gelaufen.

Trotzdem ist LOS AMANTES DE LA ISLA DEL DIABLO ein durchaus sehenswerter Film. In Frankreich wurde er unter dem Titel QUARTIER DE FEMMES in einer mit mehr Sex aufgebrezelten Fassung gezeigt. Die Version, die mir zur Verfügung stand, dauerte knapp 76 Minuten und ist damit rund 15 Minuten kürzer als es für die spanische Kinofassung des Films in Throwers Buch „Murderous Passions“ angegeben ist. Schien mir aber nicht gekürzt zu sein.

Der Zweite Weltkrieg hinterlässt den Navy-Soldaten Freddie Quell (Joaquin Phoenix), der im Pazifik auf einem Kriegsschiff diente, als psychisches Wrack, gebeutelt von einer ausgeprägten Sexsucht, Alkoholismus, Depressionen und heftigen, unvorhersehbaren Wutausbrüchen. Auf seiner Suche nach einem neuen Leben trifft er auf Lancaster Dodd (Philipp Seymour Hoffman), den Begründer einer Selbsthilfemethode und Weltanschauung namens „The Cause“. Dodd findet Gefallen an Quell und nimmt ihn unter seine Fittiche. Quell avanciert zu einer Art Wachhund und Vertrauten des „Meisters“ – aber dem gelingt es trotz allem nicht, Quell von seinen Methoden zu überzeugen.

THE MASTER ist auch ein period piece, ein Blick auf die USA der späten Vierziger- und frühen Fünfzigerjahre, genauer gesagt das Jahr 1950. Der Film beginnt mit den letzten Momenten des Zweiten Weltkriegs, in denen die Soldaten eher der Langeweile und der Verrichtung von Routinehandgriffen nachgehen, statt in Kampfhandlungen verwickelt zu sein, zeigt den von den Erlebnissen traumatisierten Quell danach als Fotograf von „typischen“ Fünfzigerjahre-Familienfotos voller Brillantine, strahlender, hoffnungsvoll in die Zukunft blickender Augen, breit lächelnder Münder und pastellfabener Kleidung und macht ihn dann zum Zeugen der Begründung einer Sekte, die unübersehbare Parallelen zu Scientology aufweist, und zum Schüler/Sohn von Dodd, der an Scientology-Erfinder L. Ron Hubbard angelehnt ist. Anderson zeigt unter anderem, was der Krieg mit jungen Männern machte, dass es eigentlich keinen Plan gab, wie man diese Veteranen, über deren Zustand man sehr wohl Bescheid wusste, wieder in die Gesellschaft eingliedern sollte, und wie sie so ziellos und im Kern verstört umhertrieben. Quell ist krank, tief zerrüttet und eigentlich ein Fall für medizinisch-therapeutische Betreuung, stattdessen wird er sich selbst überlassen und in ein Leben ohne Aufgabe gestoßen. Aber THE MASTER ist kein explizit gesellschaftskritischer Film und auch nicht unbedingt an einer Aufarbeitung US-amerikanischer Nachkriegsgeschichte interessiert. Diese Aspekt ist nur eine von vielen Saiten, die Anderson zum Schwingen bringt, so wie THE MASTER zwar einen Einblick in die Gründung von Scientology ermöglicht, ohne aber ein Film über die Sekte oder ein verklausuliertes Biopic über Hubbard zu sein.

Zunächst ist THE MASTER ein Film über die Freundschaft oder – wertfreier gesprochen – die Beziehung zweier Männer, die auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam haben. Quell ist ein ungebildeter, grober, mitunter vulgärer und gewalttätiger Typ, der seine zahlreichen Komplexe hinter einer durchschaubaren Maske der Härte zu verbergen versucht, ein reiner Triebmensch, der Schwierigkeiten hat, sich im Zaum zu halten – der aber mit einer gewissen Bauernschläue ausgestattet ist. Dodd ist demgegenüber kultiviert, kontrolliert, diszipliniert, ein Kopf- und Machtmensch, der gern seinen Einfluss auf andere ausübt, echtes Interesse und Empathie am Gegenüber nur vorgaukelt, dessen wahre Motive aber nicht so einfach zu durchschauen sind. Im Verlauf des Films mehren sich aber die Anzeichen dafür, dass Quell und Dodd sich gar nicht so unähnlich sind: Mit Kritik konfrontiert, reagiert Dodd keineswegs souverän, sondern neigt zu cholerischen Anfällen und Beleidigungen, weil ihn seine rhetorischen Fähigkeiten und seine Argumente verlassen. In seinen Vorträgen greift er oft auf infantilen Humor zurück, um die Zuhörer auf seine Seite zu ziehen, was seine Unsicherheit offenbart. Wie Quell liebt er selbstgebrannten Fusel und eine Szene, in der er sich von seiner Gattin Peggy (Amy Adams) über dem Waschbecken abwichsen und verbal demütigen lässt, lässt auch Rückschlüsse auf eine gewisse sexuelle Devianz zu, die ihn mit Quell verbindet. Am Ende, wenn er dem abtrünnig gewordenen Schüler ein Liebeslied singt, um ihn zum Bleiben zu überreden, ihm gar mit der offenen Feindschaft droht, sollte der sich verweigern, scheint klar, dass Dodd keineswegs nur ein akademisches oder freundschaftliches Interesse an Quell hat, sondern ein versteckter Homosexueller ist, an dem tiefe Schuldgefühle nagen. Die „Processing“ benannte Methode, bei der Dodd ohne Pause sehr direkte, private und intime Fragen stellt, seinem Gegenüber verbietet, bei der Beantwortung zu blinzeln, oder das an Psychoterror grenzende Spiel, bei dem er Quell dazu zwingt, stundenlang mit geschlossenen Augen zwischen einer Fensterscheibe und einer Holzwand herzulaufen, diese mit der Hand zu berühren und seine Gefühl zu beschreiben, ist nichts weiter als Selbsterhöhung durch Unterdrückung und Demütigung. Der ganze arbiträre theoretische Überbau seines „Cause“ – die Idee von unsterblichen wiedergeborenen Seelen, die durch die außerirdische Implantation fremder Programme gewissermaßen vom reinen Weg abgekommen sind, und der Aufruf, diese Programme mithilfe des Processings und weiterer fragwürdiger „Therapien“ zu „verlernen“ – dient letztlich vor allem dem Zweck, ihn zum alleinigen Herren seiner Jünger zu machen. Weil Dodd – wie sein Sohn einmal sagt – die Regeln aber während des laufenden Spiels erst erfindet und laufend verändert, macht ihn das zum Allwissenden, zu einer gottgleichen Figur, die ihre Jünger in der Hand hat. Quell scheint ihm ein dankbares Opfer, aber der Mann ist nicht bereit für die Selbstaufgabe – schon gar nicht vor einer Philosophie, die er nicht versteht und deren Vater sich keine Mühe gibt, sie ihm nahezubringen. Und daran zerbricht Dodd schließlich. Diesen vermeintlich schwachen Mann erreicht seine Macht nicht.

THE MASTER ist eine faszinierende Charakterstudie, die schon allein durch die Gegenüberstellung seiner beiden spannenden Hauptfiguren und natürlich die Leistung ihrer Darsteller einnimmt. Phoenix bringt die seelischen Verkrampfungen seines Freddie Quell in einer sehr physischen Darbietung zum Ausdruck, während Hoffman eher zurückgenommen und mit Blick für die kleinen verräterischen Tics agiert. Das macht auch dramaturgisch Sinn: Der „Freak“ Quell entpuppt sich als weniger irre als er aussieht, während Dodds vornehme Fassade immer mehr Risse bekommt, durch die man in bodenlose Schwärze blickt. Bemerkenswert scheint mir Andersons Film außerdem vor dem Hintergrund seines Entstehungsjahres. Mitten in der Amtszeit von Obama lieferte er mit THE MASTER eine rückblickend prophetisch wirkende Auseinandersetzung mit sektenhaft-hermetischen Weltanschauungen, quasireligiös verblendetem Wahn, Führerkult, Paranoia und amoklaufendem Narzssimus. Das macht den Film doppelt unheimlich und zum Must See für die triste Gegenwart.

Niemand wird jemals auf die Idee kommen, ausgerechnet Francos unterfinanzierte Ausflüge ins Abenteuer- oder Fantasygenre zu seinen besten Leistungen zu zählen: Mit seinen persönlichen Interessen, Obsessionen und Fetischen sowie seiner ästhetischen Sensibilität war er im dunkelromantischen bis sadistischen Horror-, Erotik- und Sexfilm sicherlich am besten aufgehoben und fühlte sich dort auch zu Hause. Das zeigt auch X312 – FLUG ZUR HÖLLE, der gewiss auf keiner Franco-Best-of-Liste landet, aber trotzdem ganz vergnüglich ist, wenn man sich auf seiner kargen Reize einlassen kann. Der Film hat auf seiner Habenseite aber auch eine Top-Besetzung und einer launige deutsche Synchro zu verbuchen, die über seine traurigen Production Values – eigentlich der Genickbruch eines Abenteuer- und Actionfilms – hinweghelfen und wenn schon nicht für Begeisterung, so doch für angeregtes Amüsement sorgen. Was X312 – FLUG ZUR HÖLLE gegenüber anderen Versuchen Francos im klassischen Erzählkino auszeichnet, ist seine Geradlinigkeit: Während etwa seine „Thriller“ DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, DR. M SCHLÄGT ZU oder DER TODESRÄCHER VON SOHO, die ungefähr zur gleichen Zeit entstanden, gnadenlos konfus, holprig und von etlichen erzählerischen Problemen und Ungereimtheiten geplagt sind, kann man diesem Abenteuerfilm folgen, ohne immer wieder an seinem Verstand zweifeln zu müssen. Franco entwickelt tatsächlich so etwas wie Zug, was ihn sonst eher wenig interessierte und ihm daher auch nur selten gelang.

Worum geht’s: Der Reporter Tom (Thomas Hunter) nimmt für einen Freund von der Polizei einen Bericht auf Tonband auf: Laut eigenen Angaben kommt er soeben von einem Abenteuer zurück und er weiß nicht, ob er noch lange leben wird. Er war Passagier eines Flugzeuges, das auf dem Weg von Chile nach Brasilien über dem Amazonas abstürzte. An Bord war neben etlichen „normalen“ Bürgern – darunter die österreichische Studentin Steffi (Gila von Weitershausen), der schöne Jüngling Carlos (Hans Hass jr.), die attraktive Spanierin Anna Maria (Esperanza Roy) sowie eine amerikanische Nachtclubtänzerin (Ewa Strömberg) -, die vor der Diktatur fliehen mussten, auch ein gewisser Alberto Ruprecht (Siegfried Schürenberg), seines Zeichens ehemaliger Chef der chilenischen Landesbank, der sich mit Juwelen im Wert von mehreren Millionen Dollar absetzen wollte. Natürlich hatten diverse Schurken davon Wind bekommen: Nach dem durch einen Verbrecher provozierten Absturz Im Urwald entbrannte aus diesem Grund ein Kampf um die Reichtümer: Der fiese Somers (Paul Muller) hatte seine Männer auf Ruprecht angesetzt und vor Ort hatte es auch der Halsabschneider Pedro (Howard Vernon) auf die Juwelen abgesehen. Doch im folgenden Gemetzel ist es Tom gelungen, die Juwelen in seinen Besitz und zurück nach Rio zu bringen.

X312 – FLUG IN DIE HÖLLE krankt, wie man das erwarten durfte, an seinem nicht vorhandenen Budget: Der Flugzeugabsturz wird mithilfe von wildem Kameragewackel und herumtorkelnden Schauspielern in einem engen Raum (= Cockpit) realisiert, als Stand-in der für den wilden Amazonasdschungel muss ein gepflegter Park herhalten, den Rest besorgt Stock Footage. Wer sich große Schauwerte erhofft, wird demnach enttäuscht werden, wobei die finale Auseinandersetzung zwischen den Überlebenden und Pedros Männern dann doch mit einigem Krawumm verbunden ist. Der größte Reiz liegt aber im Miteinander der Charaktere, einem bunten Panoptikum an Klischeefiguren, die sich in der schönen deutschen Synchronfassung in einem Fort Sprüche um die Ohren hauen: Peer Schmidt intoniert Thomas Hunter mit Trunkenheit vermuten lassender, hingeworfener Lässigkeit, Brummbär Arnold Marquis übernimmt Fernando Sancho, mal wieder der fette Schmierlappen, Gila von Weitershausen interpretiert ihre Wiener Studentin als kulleräugiges, schutzbedürftiges Mädchen, das zudem den wahrscheinlich hässlichsten Teddy der Welt mit sich herumschleppt, Beate Hasenau wirft sich als Esperanza Roy in deren üppig bestückte Brust, die in der obligatorischen Lesbensex-Szene ihren großen Auftritt hat, und Franco-Regular Howard Vernon – gesprochen von Heinz Petruo –  sieht aus, wie aus dem Mexiko-Bereich vom Phantasialand geflohen, komplett mit angeklebtem Schnäuz, Bräunungsceme im Gesicht und Sombrero, Er hat auch meine Lieblingszeile des Films: Als er einen beherzten Schluck aus der Rumpulle nimmt, fragt seine Geliebte (Beni Cardoso) ihn, ob er denn immer so viel saufen müsse, woraufhin er ihr trocken entgegnet: „Alkohol ist gut fürs Zahnfleisch.“ Nach rund 90 Minuten ist der Spaß vorbei und man ist überrascht, wie kurzweilig das war.

EUGÉNIE ist der zweite von insgesamt drei Filmen des Spaniers, die mit dem Frauennamen im Titel aufwarten: Zuvor gab es die Towers-Produktion EUGENIE … THE STORY OF HER JOURNEY INTO PERVERSION, später sollte noch EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSION) folgen. Der Film, um den es hier geht, entstand 1969/70, ungefähr zur selben Zeit wie das dunkle Juwel LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT, doch er fand seinen Weg in die belgischen und französischen Sexkinos erst deutlich später (weshalb er etwa in der IMDb auf das Jahr 1973 datiert wird) – in Deutschland erschien er überhaupt nicht. Laut Stephen Thrower ist EUGÉNIE der Film, in dem „Franco lernte, Franco-Filme zu drehen“ und selbst wenn ich dieser Aussage nicht ganz beipflichten möchte, scheint mir die Bedeutung des Films für das Werk des Regisseurs unstrittig. Hier legt er seine von De Sade beeinflusste Philosophie explizit dar, formuliert sie aus und stellt sie in den Mittelpunkt der Handlung.

Diese dreht sich um die schöne Eugénie Radeck (Soledad Miranda) und ihren Stiefvater Albert (Paul Muller), einen Schriftsteller, der sich mit Erotik und Sadismus beschäftigt. Die beiden beginnen eine Liebesbeziehung und entscheiden sich dazu, ihre sadistischen Neigungen mit einer Reihe von Lustmorden auszuleben. Gemeinsam bringen sie mehrere Frauen um, was den Literaten Tanner (Jess Franco) auf ihre Spur bringt, der sich Einblicke in die Psyche Alberts erhofft. Als der Eugénie auf einen jungen Musiker (Andrea Montchal) ansetzt, sie dazu auffordert, ihn zu verführen und dann in den Selbstmord zu treiben, wendet sich das Blatt. Die junge Frau verliebt sich in den Mann und erregt damit den Zorn des eifersüchtigen Stiefvaters.

Make no mistakes: Dass Franco aus Albert einen „Stiefvater“ macht, ist sein Zugeständnis an die damalige Moral. Er wusste, dass sein eh schon gnadenlos unkommerzieller Film überhaupt keine Chance haben würde, wenn er eine „echte“ Inzestbeziehung zwischen einem erwachsenen Mann und seiner Tochter in den Mittelpunkt stellen würde. Dieser Rückzieher lässt sich deutlich leichter ignorieren als das unpassend moralische Ende: Dass Eugénie sich in den furchtbar drögen Musiker verliebt und ihrem Vater damit in den Rücken fällt, wirkt nicht nur intradiegetisch unglaubwürdig und unmotiviert, es widerspricht auch der von Franco zumindest theoretisch vertretenen Amoralität. Kam ihm der eigene Humanismus in die Quere?

Es macht durchaus Sinn, über Francos Überzeugungen und Neigungen zu spekulieren, denn EUGÉNIE ist, anders als der poetische LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT ein eher diskursiver und vor allem selbstreflexiver Film: Es gibt gleich mehrere wichtige Dialogszenen, in denen die Figuren, vor allem natürlich Albert und Tanner, ihre Überzeugungen und Philosophien erläutern und es ist, als hörte man einem inneren Monolog Francos zu. Albert ist Vertreter eines radikalen Sadismus: Die größte sexuelle Befriedigung erreicht man seiner Meinung nach, wenn man sich über Moral und die Werte des Humanismus hinwegsetzt und ein anderes menschliches Wesen unterwirft. Tanner ist von dieser Lebensweise zweifellos fasziniert, aber er kann sich selbst von der Konditionierung durch Moral und Gesetze nicht freimachen. In dieser Haltung spiegelt sich zweifellos Francos eigene wider: Als Künstler befasste er sich immer wieder mit der Verbindung von Sex und Gewalt, lebte seinen Fetisch in seiner Kunst, gewissermaßen mittelbar aus. Sein voyeuristisch-begehrender Blick nimmt EUGÉNIE gleich zu Beginn ein: Der Film eröffnet mit privatem Filmmaterial der Radecks, das sie beim Sexspiel mit einer Unbekannten zeigt, das schließlich mit einem Mord endet. Zunächst ist es Eugénie, die sich mit der Frau um Bett tollt, während ihr Vater die Kamera führt. Dann tauschen beide die Rollen, der Vater übernimmt den Platz der Tochter im Bett neben der Frau, die er schließlich stranguliert, während sein Blick in das Objektiv dringt. Wen fixiert er? Eugénie oder gar den Filmzuschauer? Als Stand-in für diesen fungiert Tanner, der das Material in einem Vorführraum sichtet, ohne dabei irgendeine Gefühlsregung zu zeigen. Es kann kein Zufall sein, dass sich Franco selbst als Zuschauer eines Filmes inszeniert, den er ja nicht nur selbst gedreht hat, sondern der auch ganz direkt Voyeurismus und Sadismus thematisiert.

EUGÈNIE ist über weite Strecken ein ziemlich düsterer, oder besser: misanthropischer Film. Albert ist frei von jedem Mitgefühl, die Liebe, die er für seine Tochter empfindet, macht ihn für den Betrachter nicht sympathisch, sie stößt ab, da auch sie letztlich vor allem seinem Streben nach Kontrolle unterworfen ist. Er genießt es, Eugénie nach seinen Vorstellungen zu formen, sie in seinen Bannkreis zu ziehen, sie zu seinem Geschöpf zu machen, es erhebt ihn, seinen Einfluss geltend zu machen, denn er strebt vor allem nach Macht. Die Beziehung zu seiner Tochter ist für ihn auch ein intellektuelles Spiel, lediglich auf einer höheren Ebene angesiedelt als die Lustmorde, die er gemeinsam mit ihr begeht. Selbst wenn Francos Film Anflüge von Humor zeigt, verhindert seine schneidende Schärfe, dass man darüber lachen kann: Für ihren ersten Mord kleiden sich die Radecks in unmögliche Klamotten, weil Albert der festen Überzeugung ist, dass sie weniger auffallen, wenn sie sich völlig selbstbewusst und betont flamboyant geben. Das Kalkül, das hinter der Verkleidung steckt, der Erfolg, der ihnen schließlich Recht gibt, ersticken jedes Lachen im Keim. Die Bilder des winterlich kalten Berlins mit seiner wie ein Mahnmal in den grauen Himmel stechenden Turm der Gedächtniskirche und dem vereisten See, an dessen Ufer sich die ausladende Villa der Radecks befindet, bestimmen die Atmosphäre, die auch durch die golden glänzenden Nachtklubszenen nicht wirklich aufgelockert wird. Paul Muller, einer von Francos Stammakteuren zeigt hier eine extrem intensive Darbietung: Sein diabolisch-lüsterner Blick lässt keinerlei Wärme oder Mitgefühl erkennen, die dunklen Augen der betörenden Soledad Miranda deuten die dem Stoff inhärente Tragik zweier verlorener Seelen an.

Es gibt einige wunderschöne Aufnahmen – einmal blendet die Kamera sanft von einer Reflektion der Gedächtniskirche auf einer Fensterscheibe auf das nachdenkliche Gesicht Eugénies dahinter -, aber EUGÉNIE bleibt nicht unbedingt wegen seiner Schönheit im Gedächtnis, eher schon wegen seiner kühnen, bis auf das schale Ende kompromisslosen Konstruktion. Wer LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT gesehen hat, erkennt die Szenen zwischen Miranda und Montchal wieder: Franco nutzte die Dreharbeiten von EUGÉNIE, um Aufnahmen für CAUCHEMARS abzuzweigen. Und das DOKTOR SCHIWAGO-Marquee, das schon in NECRONOMICON – GETRÄUMTE SÜNDEN zu sehen war, hat hier erneut seinen Auftritt: Der Film lief tatsächlich über drei Jahre im Royal Palast auf der Tauentzienstraße.

Wenn ich hier über Fords Filme schreibe – mit meiner umfassenden Retrospektive habe ich vor über vier Jahren angefangen, eigentlich mit dem ehrgeizigen Ziel, sie innerhalb eines Jahres abzuschließen -, steht mir immer wieder die Filmgeschichte im Weg wie ein Achttausender. Viele von Fords Filmen, FORT APACHE eingeschlossen, sind ja viel mehr als nur das: Sie gehören zum Kanon, sind Meilensteine des US-amerikanischen Kinos, Generationen von Cinephilen, Historikern, Filmwissenschaftlern, Filmkritikern oder einfach nur ganz normalen Kinogängern und Fernsehzuschauern haben sie gesehen, sich eine Meinung über sie gebildet, eine Beziehungen zu ihnen aufgebaut und zum Teil über sie geschrieben. Das, was ich hier auf begrenztem Raum zum Besten gebe, ist demgegenüber immer ein Kompromiss, der Gefahr läuft, hoffnungslos subjektiv und uninformiert zu sein, ein weiteres belangloses Tröpfchen in einem Meer von Texten, die die fraglichen Titel seit ihrer Uraufführung inspiriert haben. Das ist manchmal entmutigend, aber ich habe beschlossen, mich davon nicht weiter beeinträchtigen zu lassen. Fords Werk wird meine von gefährlichem Halbwissen geprägten, keinen Anspruch auf wissenschaftliche Fundiertheit erhebenden Ergüsse ganz gewiss unbeschadet überstehen – umso mehr, als ich sowieso fast ausschließlich lobende Worte für sie übrig habe. Hoffentlich sind sie ein Beleg dafür, dass seine besten Filme auch heute noch faszinierendes Kino darstellen, das seit damals nur wenig von seiner Kraft verloren hat. Vielleicht fühlt sich der ein oder andere inspiriert, sie sich selbst anzuschauen, sich seine eigene Meinung zu bilden und diese auch zu teilen. Letzten Endes geht es nur darum, die Geschichte der Filme weiterzuschreiben. Auch wenn man nur eine Fußnote zum großen Text beiträgt.

Die Filmgeschichte also: FORT APACHE markiert den ersten Teil der sogenannten Kavallerie-Trilogie, dessen weitere Teile SHE WORE A YELLOW RIBBON und RIO GRANDE sind, beide mit John Wayne in der Hauptrolle. Nach dem finanziellen Misserfolg von THE FUGITIVE brauchte der Filmemacher dringend einen Hit, weshalb er sich dem kommerziell verlässlichen Westerngenre zuwendete und erneut das Monument Valley bereiste, wo er zuvor bereits STAGECOACH und MY DARLING CLEMENTINE gedreht hatte. (Unvorstellbar, dass er damals keineswegs eine bereits allseits beliebte Touristenattraktion ablichtete, sondern diese für Millionen von Touristen überhaupt erst entdeckte.) Die Entscheidung erwies sich als goldrichtig: Ford gelang der benötigte Erfolg, der ihn auch als Produzent etablierte, und darüber hinaus ein echter Klassiker, der zudem als einer der ersten pro-indianischen Western in die Geschichtsbücher einging.

FORT APACHE erzählt die Geschichte der im titelgebenden Stützpunkt im äußersten Südwesten der USA stationierten Soldaten, die die Aufgabe haben, die dort beheimateten Apachen zu befrieden. Kopf des Regiments ist der besonnene Captain York (John Wayne), der die Indianer gut kennt und aufgrund seiner Besonnenheit den Respekt ihres Häuptlings Cochise (Miguel Inclán) gewinnen konnte. Doch mit der Ankunft von Lieutenant Colonel Owen Thursday (Henry Fonda) wendet sich das Blatt: Der Mann wurde trotz seiner Leistungen im Sezessionskrieg degradiert und in den verhassten Westen abkommandiert, wo er sich nun mit militärischen Erfolgen einen neuen Namen zu machen erhofft. Doch mit seinem unmenschlichen, auf Disziplin und Autorität fußenden Stil macht er sich keine Freunde, und auch im Umgang mit den Indianern schlägt er jeden Rat des erfahrenen York aus. Sein Weg führt in die offene Auseinandersetzung und die Katastrophe. Aber zumindest in einer Hinsicht erreicht er sein Ziel: Er wird durch seinen Tod zum gefeierten Militärhelden.

„When the legend becomes fact, print the legend!” Der berühmte Satz fällt zwar erst im 15 Jahre später entstandenen THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE, aber die darin zum Ausdruck kommende Haltung oder Überzeugung Fords ist auch der Kern von FORT APACHE: Als Reporter am Ende mit leuchtenden Augen Auskunft über Thursdays Heldentaten und seine inspirierende Tugendhaftigkeit von York haben wollen, gibt der ihnen, was sie brauchen (der Zuschauer, der Thursday erlebt hat, hört Yorks Kritik zwischen den Zeilen heraus). Nicht nur liegt es ihm fern, den Namen eines Toten in den Schmutz zu ziehen, er weiß auch genau um die identitätsstiftende Kraft, die von Heldengeschichten ausgeht – und er hat verstanden, dass die Fortschreibung der Legende keinen negativen Einfluss auf seine Truppen haben wird: Ihr Spirit wird letztlich nicht von den Befehlshabern bestimmt, sondern von den einfachen Männern, die Tag für Tag ihr Leben riskieren oder es sogar opfern. Dass der New York Herald Tribune den Film anlässlich der Kritik zur Uraufführung als Kriegsverherrlichung beschrieb, ist vor diesem Hintergrund nachvollziehbar: Nicht nur aus heutiger Sicht ist Fords Zeichnung des Militärs als verschworener, gut gelaunter Haufen echter Patrioten (die allerdings aus den unterschiedlichsten Nationen stammen – ein Standard des Ford’schen Schaffens und ein Grund, warum seine Filme so reich sind) gnadenlos romantisch und sentimental. Aber Ford ist alles andere als ein Kriegstreiber, das zeigt auch FORT APACHE, der keinen Zweifel an der Schuld lässt, die die USA im Umgang mit den Indianern auf sich geladen haben (mit seinen häufigen Dreharbeiten im Monument Valley wurde Ford nebenbei zu einem der größten wirtschaftlichen Förderer der dort verbliebenen Navajo-Indianer), und deutliche Kritik an militärischer Betonköpfigkeit, falschem Stolz und Ehrgefühl übt, die im Wesentlichen ursächlich sind für Kriege und sinnlose Tode.

Das Faszinierende an FORT APACHE ist aber, dass er noch so viel mehr erzählt. Ford liefert eine immens detaillierte Zeichnung des militärischen Lebens an einem der äußersten Vorposten der Zivilisation, einen scharfen Blick auf längst vergangene Rituale, Traditionen und Gepflogenheiten und deckt dabei die ganze emotionale Palette ab. In zwei Stunden taucht man tief ein in diese fremde Welt, die von zahlreichen Figuren bevölkert wird, die trotz ihrer Typenhaftigkeit glaubwürdig und echt wirken. Das Spannungsverhältnis zwischen ihnen ist für die dramaturgische Entwicklung dabei fast genauso wichtig wie der rote Faden des Plots. Ein Beispiel: Der degradierte Owen Thursday wird gespiegelt in dem alternden Veteranen O’Rourke (Ward Bond), der nach dem Sezessionskrieg ebenfalls zurückgestuft wurde, wenn auch auf niedrigerem Niveau. Sein Sohn Michael (John Agar) verliebt sich in Thursdays Tochter Philadelphia (Shirley Temple), doch als er bei ihrem Vater um ihre Hand anhält, lehnt dieser brüsk ab: Es geziemt sich für eine Offizierstochter nicht, mit einem niederen Soldaten anzubändeln. Der Eklat findet später bei einer Tanzveranstaltung seine für Thursday peinliche Fortführung, als er erfährt, dass die Tradition in Fort Apache es verlangt, dass er den Eröffnungstanz mit O’Rourkes Gattin absolviert. Es ziehen sich zahlreiche solcher kleiner Subplots durch den Film, viele davon entfalten sich kaum sichtbar unter der Oberfläche: Einer der ungeübten Freiwilligen, die von dem groben, aber gutmütigen Sergeant Festus Mulcahy (Victor McLaglen) ausgebildet werden, ist am Schluss etwa als First Sergeant unter Befehlshaber York zu sehen. Da werden weitere Geschichten und ganze Biografien quasi im Vorbeigehen angedeutet. Es gibt nur wenige Filmemacher, die das so gut können, wie Ford und dahinter steckt das große Herz für den einfachen Arbeiter, der mit seinem Pflichtbewusstsein und seiner Opferbereitschaft das Rückgrat der Nation bildet. Als Philadelphia angesichts der staubigen Behelfsmäßigkeit ihrer Behausung – für deren Pflege und Einrichtung der ganz auf seine Karriere bedachte Vater natürlich keine Zeit hat – in Verzweiflung gerät, sucht sie die patente Miss Collingwood (Anna Lee) auf, die in Windeseile eine Einrichtung aus gefundenen und geliehenen Möbelstücken zusammenstellt. Für den Film als Ganzes hat diese Episode nur periphäre Bedeutung und der direkte Nutzen, den Ford daraus zieht, ist ein kleiner Gag auf Kosten des hüftsteifen Thursday (der Sessel, in den er sich niederlässt, bricht unter ihm zusammen und er muss sich von den Frauen wieder auf die Füße helfen lassen), aber sie spiegelt eben jene Improvisationsgabe und Findigkeit, die es bei der Gründung der USA bedurfte.

Natürlich kann man über den Film nicht sprechen, ohne auf die ikonischen Bilder einzugehen, die Ford aus dem Monument Valley mitbrachte. Die bizarren, unverwechselbaren Felsformationen künden von der tiefen Bedeutung der menschlichen Handlungen, die sich vor ihnen entfalten, setzen diese aber gleichzeitig auch in Perspektive: Der Einzelne, so dramatisch sein Schicksal auch sein mag, ist letztlich nur ein Staubkörnchen im Angesicht dieser steinernen Giganten, die die Jahrtausende ungerührt überdauert haben (das Monument Valley war in grauer Vorzeit mal von Meer bedeckt). Ford filmte die Szenen um die große Schlacht mit speziellem Infrarot-Material, das die Kontraste besonders hervorhob, Menschen in lebende Statuen verwandelte und dramatische Wolkenformationen zeichnete. Historie ist bei Ford die Geschichte, die wir uns erzählen, das Bild, das wir uns davon machen, der Traum, dem wir nacheifern. Er beteiligt sich an dieser künstlerischen Aufbereitung: Aber er fällt auf die Illusion nicht herein.

Zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust: CRIMES OF PASSION ist auf der einen Seite visuell berauschend, mitunter verstörend, subversiv, mutig und provokant, witzig, poetisch, seinem Sujet überaus angemessen mal unverschämt ziemlich sexy und dann wieder niederträchtig und abtörnend, auf der anderen Seite leider aber auch irgendwie inkonsequent, unbeholfen und ja, auch unangenehm spießig und einseitig. Ich bin mir noch nicht ganz sicher, ob diese Janusköpfigkeit einfach daher rührt, dass Russell sich, wie Drehbuchautor Sandler zu Protokoll gab, für das normale Familien- und Eheleben seines Protagonisten nicht so sehr interessierte, oder ob diese Kluft nicht tatsächlich Teil des Programms ist. Das werden zukünftige Sichtungen vielleicht verraten – oder auch nicht.

Nicht unähnlich den De Palma-Filmen DRESSED TO KILL oder BODY DOUBLE geht es bei CRIMES OF PASSION um Sex, um unerfüllte Fantasien, das Bedürfnis, sie Realität werden zu lassen, den Konflikt zwischen einem Leben in der Wirklichkeit, eingebunden in alltägliche Zwänge, und einer Traumwelt, die man zumindest teilweise wahr werden lässt, und die Gefahren, die damit einhergehen, wenn man permanent Masken trägt. Die Protagonisten sind auf der einen Seite die Modedesignerin Joanne Crane (Kathleen Turner), die nachts unter ihrem Künstlernamen „China Blue“ auf den Strich geht und ihren Freiern jeden noch so bizarren Wunsch erfüllt, auf der anderen Seite der biedere Unternehmer und Familienvater Bobby Grady (John Laughlin), der ihr irgendwann begegnet. Bobby ist seit über zehn Jahren mit Amy (Annie Potts) verheiratet, doch ihre Ehe existiert eigentlich nur noch als Erinnerung, vor allem das gemeinsame Sexleben ist nonexistent. Was in seiner Beziehung alles falsch läuft, erkennt er, als er Sex mit China Blue hat: ein geradezu ekstatisches Erweckungserlebnis, nach dem er eine Liebesbeziehung mit der Prostituierten anstrebt, die mit ihren Rollen selbst eine tiefe Verunsicherung kaschiert – und darüber hinaus von dem irren Prediger Shayne (Anthony Perkins) verfolgt wird.

CRIMES OF PASSION fängt bärenstark an, ist mit seiner artifiziellen Neonoptik und an Ikonenmalerei erinnernden Bildkompositionen um seine weibliche Hauptfigur ein absolutes Fest, das aufgrund der grellen Musik von Rick Wakeman und natürlich der Thematisierung von Sexualität und Geisteskrankheit Erinnerungen an den italienischen Giallo wachruft. Russell und sein DoP Dick Bush (u. a. SORCERER und LAIR OF THE WHITE WORM) zeichnen das Rotlicht-Milieu als bisweilen schmutzige und deprimierende, aber eben auch schillernde, geheimnis- und reizvolle Welt und ziehen den Zuschauer mit in seinen Sog. Kathleen Turner agiert als souveräne Herrscherin der Fantasien, als selbstsicherer Zeremonienmeister, der jedem gibt, was er sucht – nur eines nicht: sich selbst. Es liegt eine tiefe, bittere Ironie darin, dass der etwas einfach gestrickte Bobby, der zu Hause Liebe, Leidenschaft und Ehrlichkeit vermisst, ausgerechnet bei einer Professionellen fündig geworden zu sein glaubt. Er ist der Trottel des Films, ein Mann, der sich sicher ist, nicht dem typischen Puffgänger zu entsprechen, aber schon beim ersten Besuch gnadenlos in das gängige Muster fällt und glaubt „seine“ Nutte retten zu müssen, mehr bei ihr ausgelöst zu haben als der übliche Stecher.

Seltsamerweise springt ihm Russell in seiner Verblendung aber zur Seite – jedenfalls macht es diesen Eindruck. Amy ist eine Frau ohne jede positive Eigenschaft: Gibt es zu Beginn noch einige kurze Situationen, in denen sie mit ihrer Kritik an Bobby im Recht scheint, verwandelt sie sich irgendwann zum Inbegriff der missgünstigen, ungerechten Zicke. Bobby wird demgegenüber viel zu schnell vom Haken gelassen: Er ist der manchmal etwas dümmliche, im Grunde seines Herzens aber stets ehrliche Mann, den die Gattin im Stich ließ und ihm dann keine Chance mehr gab. Diese Einseitigkeit mutet in einem Film, in dem es im Wesentlichen um die Beziehungen zwischen Mann und Frau, aber natürlich auch um Machtstrukturen und – wir sind hier schließlich bei Russell – um den Kampf gegen den Status quo geht, schon etwas seltsam an. Von einer Kritik an Maskenhaftigkeit, Unehrlichkeit und Verdinglichung schlägt er plötzlich um in die reine Männerfantasie. Keine Ahnung, was da schiefgelaufen ist. Für faszinierend und sehenswert halte ich CRIMES OF PASSION aber dennoch. Ob trotz oder wegen dieser Unentschlossenheit wird sich in der Zukunft noch zeigen.

Vielleicht kann man über THE TALL MAN schreiben, ohne hart zu spoilern. Ich wüsste allerdings nicht wie – und hätte auch gar keine Lust, diesen Text zu schreiben. Wer THE TALL MAN noch nicht kennt und ihn noch sehen möchte, sollte nicht weiterlesen, es sei denn, es macht ihm nichts aus, hier über die größte Enthüllung des Films bereits im Vorfeld in Kenntnis gesetzt zu werden. Wer noch eine Empfehlung benötigt: Ja, der Film lohnt sich, weil er stimmungsvoll und originell ist und zum Nachdenken anregt. Das hat er mit Laugiers MARTYRS gemein, der mich allerdings  thematisch nicht so angesprochen hat wie dieser hier. Ich müsste MARTYRS wahrscheinlich noch einmal sehen, um ihn gerecht zu beurteilen – damals hat mich sein Ende extrem abgetörnt – aber da der Schluss von THE TALL MAN dem von MARTYRS recht ähnlich ist, sehe ich für mich Chancen für den vielerorts enorm gefeierten Film.

THE TALL MAN erinnert zunächst stark an Stephen Kings IT. In der nicht näher lokalisierten ehemaligen kanadischen Bergbaustadt Cold Rock, die nach der Schließung der Mine verfällt und ausstirbt, verschwinden regelmäßig Kinder. Der Volksmund berichtet von einem „tall man“, der sie verschleppe und in die Wälder bringe. Eines Tages trifft dieses Schicksal die Krankenschwester Julia (Jessica Biel), die nach dem Tod ihres Ehemanns dessen Funktion als Arzt des Örtchens übernommen hat: Ihr Sohn verschwindet, wird ihr entrissen von einer in einen dunklen Mantel gehüllte Gestalt, die sie bis in die Wälder verfolgt und erst dann verliert. Der Kriminalbeamte Dodd (Stephen McHattie) findet die verletzte und erschöpfte Frau und bringt sie nach Cold Rock zurück, dessen Einwohner aber keinerlei Mitleid zeigen, sondern sich vielmehr in einer Art Lynchmob gegen die Frau formieren.

Es stellt sich heraus – das ist die große Überraschung des Films, die allerdings schon nach etwa zwei Dritteln der Laufzeit enthüllt wird -, dass Julia mitnichten ein Opfer, sondern der tatsächliche Täter ist: Sie hatte damals gemeinsam mit ihrem Mann begonnen, die Kinder aus den prekären Verhältnissen der in Cold Rock lebenden Familien zu „befreien“, sie zunächst selbst zu versorgen und dann an reiche Familien in der Großstadt abzugeben. Die erschütternde Dystopie des Films zeigt eine durch die Logik des Kapitalismus und Neoliberalismus zerstörte Welt, in der Kinder ihren leiblichen Familien entrissen werden müssen, um ihnen das Leben zu ermöglichen, das sie verdient haben. Aber ironischerweise werden sie dabei selbst zu Produkten, deren Wert und Preis durch Angebot und Nachfrage bestimmt wird.

Das erschütternde an THE TALL MAN, ist dass er zunächst sehr konsequent die Perspektive der Täterin einnimmt, den Beachter zur Identifikation, Sympathie und Empathie mit bzw. für eine Frau zwingt, die ein schreckliches Verbrechen begeht und sich dabei im Recht fühlt. Und er behält die Nähe zu ihr auch dann noch, wenn es an ihrer Schuld keinen Zweifel mehr gibt. Aber Laugier geht noch weiter: Ihre Überzeugung, den Kindern zu einem besseren Leben verhelfen zu müssen, trifft nicht nur auf sein Verständnis, der größere, dahinter liegende Plan nimmt bis zu den drei letzten gesprochenen Worten des Films gar den Charakter einer Utopie an. Könnte es vielleicht tatsächlich ein Ausweg sein, sozial schwache Familien quasi zu zwangsenteignen und ihre Kinder in bessere Hände zu geben, weil Geld zwangsläufig mit Liebe koinzidiert? Es ist ein schockierender Gedanke, den aufrechtzuerhalten Laugier sich dann doch nicht getraut hat. Aber er kommt ihm verdammt nahe.

Was THE TALL MAN darüber hinaus vermissen lässt, ist eine formale Gestaltung, die es mit seinem provokanten Inhalt aufnehmen könnte. Ich bezweifle auch, dass der Film bei einer wiederholten Sichtung noch etwas zu bieten hat. Er ist ohne Zweifel schön und stimmungsvoll fotografiert, gut gespielt, vor allem von der Hauptdarstellerin, und vielleicht offenbaren sich auch noch ein paar Kniffe, die bei der Erstbegegnung, während der man sich ganz auf die Geschichte konzentriert hat, an einem vorbeigeflogen sind. Aber THE TALL MAN lädt zu Überprüfung nicht unbedingt ein, weil er weder besonders spannend ist noch übermäßige Schauwerte zu bieten hat. Er hat mir gut gefallen, ich halte die Fragen, die er aufwirft, für richtig. Aber es reicht auch, sich einmal mit ihnen zu beschäftigen.

 

Ich schätze, die Generationen, die klassische Abenteuerromane wie James Fenimore Coopers „Der letzte Mohikaner“ noch unter der Bettdecke im Schein ihrer Taschenlampe verschlungen haben, sind nicht ganz meine Zielgruppe, deshalb fange ich mal konservativ mit einer Inhaltsangabe an: Während des siebenjährigen Krieges zwischen den Briten und den Invasoren aus Frankreich im Nordwesten der heutigen USA, geraten der Mohikaner Chingachgook (Russel Means), sein Sohn Uncas (Eric Schweig) und sein weißer Ziehsohn Hawkeye (Daniel Day-Lewis) zwischen die Fronten: Sie retten Cora (Madeleine Stowe) und ihre Schwester Alice (Jodhi May) sowie Major Duncan Heyward (Steven Waddington), als diese auf dem Weg nach Fort William Henry, wo der Vater der Schwestern, Colonel Edmund Munro (Maurice Roëves), das Kommando innehat, von mit den Franzosen verbündeten Huronen unter Führung des rachsüchtigen Magua (Wes Studi) überfallen werden. Cora verliebt sich in Hawkeye, der als Kind von Chingachgook in Obhut genommen wurde, sehr zum Missfallen von Heyward, der selbst um die Hand der Frau angehalten hatte, aber abgelehnt worden war. Im belagerten Fort Henry wird Hawkeye wegen Hochverrats zum Tode verurteilt, als er einigen Siedlern zur Flucht verhilft: Entgegen dem Gesetz verweigert Colonel Munro ihnen die Rückkehr zu ihren Häusern, die von umherziehenden Huronen attackiert werden. Bei einem anschließenden Scharmützel mit den Huronen, bei dem Colonel Munro ermordet wird, können die beiden Mohikaner, Hawkeye, Cora, Alice und Heyward entkommen. Doch Magua ist ihnen dicht auf den Fersen.

THE LAST OF THE MOHICANS, wahrscheinlich die elfte filmische Adaption des Stoffes (darunter eine deutsche Stummfilmversion mit Bela Lugosi als Chingachgook, ein Serial, eine Italowestern-Variante und eine Verfilmung von Harald Reinl im Karl-May-Stil) war für Mann der erste richtig große Erfolg als Regisseur, findet heute aber kaum noch Erwähnung, wenn es um sein Werk geht – wahrscheinlich auch, weil man ihn mittlerweile ehesten mit noiresk-melancholischen Großstadtthrillern in Verbindung bringt. Sein Werk weist einige Querschläger auf – THE KEEP oder auch ALI fallen ein -, aber THE LAST OF THE MOHICANS ist als Literaturverfilmung und bildgewaltiges Historienepos noch einmal ein Sonderfall. Dennoch erkennt man in Daniel Day-Lewis wortkargem, stolzem Helden, in seiner Beziehung zu Cora, in den perfekten, crispen Bildkompositionen und dem Zusammenspiel mit dem erhabenen Score von Randy Edelman und Trevor Jones typische Merkmale von Manns Filmen wieder, die hier lediglich durch das Sujet etwas überdeckt werden. Mann bleibt der Vorlage bis auf einige Änderungen treu und man hat nicht das Gefühl, dass sich der Regisseur Cooper „zurechtbiegt“, sondern sich vor allem darum bemüht, den Stoff einerseits für Zuschauer der frühen Neunzigerjahre aufzubereiten, ohne ihn aber andererseits zu etwas völlig anderem zu machen.

Ich hatte THE LAST OF THE MOHICANS zuletzt vor bestimmt 20 Jahren gesehen und kaum noch Erinnerungen an ihn. Das liegt auch daran, dass der Handlungszeitraum des Films enorm komprimiert ist und sich der Plot letztlich als Reise und oder Flucht zusammenfassen lässt, mit lediglich wenigen Pausen. In der Erinnerung bleiben vor allem Bilder von Hawkeye und Chingachgook, die mit wehenden Haaren durch den Wald rennen und sich ihnen entgegenstellende oder vor ihnen wegrennende Feinde mit Schüssen aus ihren gewaltigen Flinten oder Würfe mit Tomahawk und Gewehrschaft-Keule niederstrecken. Die zeitgenössische Kritik beschrieb Manns Film als Actionspektakel, RTL kürzte den Film bei seiner Fernsehauswertung angeblich gar um gesalzene 17 Minuten und vergleicht man seinen MOHICAN mit den oft gemütlich-behäbigen Abenteuerfilmen aus den Dreißger-, Fünfziger- oder Sechzigerjahren, wird die Differenz sehr augenfällig. Trotzdem bleibt Mann dem Spirit dieser Vorbilder meiner Meinung nach treu: Die Kamera von Dante Spinotti fängt die ungezähmte, raue, aber auch überwältigend schöne Natur der Adirondacks ein (gedreht wurde tatsächlich weiter südlich in North Carolina), und in der Kontrastierung der „edlen Wilden“ mit den vollkommen hirnrissigen Werten nacheifernden, verlogenen Briten folgt er der Strategie, die oftmals kolonialistisch-rassistische Haltung der Vorlagen zu negieren und gerade vom Verlust der Unschuld zu erzählen, mit dem der Prozess der Zivilisation einherging. Manns THE LAST OF THE MOHICANS tut sich dadurch hervor, dass er der Falle der Verkitschung, die so oft lauert, wenn Ureinwohner als die besseren Menschen dargestellt werden, durch die Ruppigkeit des Films und das betont unterkühlte Spiel DDLs entgeht. Ich gebe zu, dass THE LAST OF THE MOHICANS nicht unbedingt ein Film ist, der mich nach der Sichtung noch wahnsinnig beschäftigt hätte. Man muss nicht lang über ihn nachdenken, er lädt nicht unbedingt dazu ein, lang über ihn zu diskutieren und dabei unterschiedliche Meinungen zu diskutieren. Er wirft keine Fragen auf und fordert auch nicht unbedingt den Intellekt heraus. Aber verdammt, er hat etwas, was ich nur schwer benennen kann. Ich mag ihn. Mehr, als ich vo dem Wiedersehen erwartet hatte.

In einem fiktiven lateinamerikanischen Staat befindet sich ein namenloser Priester (Henry Fonda) auf der Flucht, nachdem die Praktizierung von Religion durch die Militärregierung verboten wurde. Das Volk, vertreten durch die alleinerziehende Mutter María Dolores (Dolores del Río), die Ehefrau eines der Militärpolizisten (Pedro Armendaríz), sehnt sich aber danach, seinem Glauben nachzugehen – und der Priester kommt diesem Wunsch nach, bis er sich in Lebensgefahr begibt und untertaucht. Auf seiner Odyssee kommt ihn ein ebenfalls flüchtiger amerikanischer Verbrecher (Ward Bond) zu Hilfe.

Die Meinungen zu Fords mexikanische Co-Produktion sind zwiegespalten. Kommerziell gesehen war die sehr freie Verfilmung von Graham Greenes Roman „Die Kraft und die Herrlichkeit“ ein Reinfall und auch die Cinephilie hat ein eher gespaltenes Verhältnis zu Fords „letztem experimentellen Film“, wie es in einer wohlwollenden Besprechung heißt. Der Legende nach war Ford bei Ankunft in Mexiko so verzaubert von der Landschaft, dass er das Drehbuch kurzerhand verwarf und frei improvisierte (er wollte sogar eine mexikanisch-amerikanische Produktionsfirma gründen). Mit Greenes Vorlage hat Fords Film über die Prämisse und einige Details hinaus nicht mehr allzu viel zu tun: Aus Greenes Schnapspriester, der ein uneheliches Kind gezeugt hat, wird bei Ford ein wenn schon nicht heroischer, so doch weitestgehend tugendhafter Mann, der sich nichts hat zu Schulden kommen lassen – und den sein Altruismus bisweilen in Probleme bringt. Die verstoßene Ehefrau samt Kind hängt Ford dem Widersacher an und eine tragikomische Szene in Greenes Roman, in der der Protagonist Messwein erwerben will und dann dazu gebracht wird, ihn auszutrinken, erfährt durch die vorgenommenen Änderungen eine gänzlich andere, fast schon kafkaeske Wendung: Für den Kirchenmann gibt es einfach keinen Ausweg, noch nicht einmal, wenn er Wein für eine Messe erwerben will und dafür sein letztes Hemd gibt. Beide Versionen enden mit der Hinrichtung des Priesters, doch in Fords Film ist sein Tod das Ereignis, das die Macht des Staates schließlich zum Kippen bringt. Am Ende erkennen die Tyrannen, das sie die Liebe zu Gott nicht unterdrücken können, die Religion wird wieder legalisiert und ein neuer Priester hält in María Dolores Dorf Einzug.

Ford verzichtet auf expositorischen Dialog, lässt stattdessen die Bilder sprechen, die zum einen an Ikonen und Heiligenbilder erinnern, zum anderen an den deutschen Expressionismus, der auch Ford wesentlich beeinflusste. Verantwortlich für den kontrastreichen Look des Films war der Mexikaner Gabriel Figueroa, der sein Handwerk u. a. als Assistent von Gregg Toland erlernte, aber überwiegend in seiner Heimat tätig war, u. a. für Luis Bunuel. Sein bekanntester Film dürfte John Hustons THE NIGHT OF THE IGUANA sein, für den er auch für den Oscar nominiert wurde. Zusammen mit Fords getragener, wortarmer, fast stummfilmhafter Erzählung, den namenlosen, archetypischen und feinere Details vermissen lassenden Figuren, der Parabelhaftigkeit der Geschichte und der feierlich-ergriffenen Musik entsteht ein Werk, dessen tiefe Religiosität – allerdings eingebunden in eine Ford-typische weltliche Sicht der Dinge – den ungläubigen Betrachter durchaus verprellen oder gar abstoßen kann, dessen kompositorische Finesse aber unleugbar ist. Wie so oft bei Ford fiel mir der Zugang nicht ganz leicht, hatte ich am Ende aber trotzdem das Gefühl, THE FUGITIVE gleich noch einmal sehen zu müssen. Die Filme des Altmeisters wirken vordergründig oft einfach, manchmal vielleicht sogar ein wenig steif, aber dann bemerkt man, wie voll sie sind, wie ambivalent und vielschichtig, und wie raffiniert es ist, diesen Reichtum so „einfach“ aussehen zu lassen. THE FUGITIVE baut strukturell auf zwei parallel laufenden Handlungssträngen auf, wobei der eine nur wenig Aufmerksamkeit erfährt. Nachdem der Zuschauer Fondas Priester kennengelernt hat, tritt „El Gringo“, der amerikanische Kriminelle, in Erscheinung. Er kommt mit dem Schiff an, bemerkt in der Stadt seinen Steckbrief, den er mit einem Streichholz verfremdet und taucht erst einmal wieder ab. Bis kurz vor Schluss tritt er noch einige Male in Erscheinung, aber immer nur in Kurzauftritten, die eher die Funktion haben, dass wir ihn nicht vergessen. Trotzdem bleibt er präsent: Als der Priester später in derselben Stadt landet wie „El Gringo“ vor ihm, verwendet Ford dafür dieselbe Einstellung. Später, als der Priester aus dem Dorf von María Dolores flieht, kommt ihm „El Gringo“ entgegen und zwar auf der anderen Seite einer Mauer, die sich mittig vom oberen zum unteren Bildrand zieht und es so in zwei Hälften teilt. Am Ende begegnen sie sich wieder und der Amerikaner spielt sowohl bei der Rettung als auch – ungewollt – bei der Ergreifung des Geistlichen eine tragende Rolle.

Mir schien es, als hätte THE FUGITIVE etwas mehr Strenge in der Dramaturgie vertragen können. Die erwähnte Parallelisierung kommt nicht richtig zum Tragen, weil man „El Gringo“ zu selten sieht. Und da Ford sich nicht für eine Psychologisierung der Figuren interessiert, sie bewusst folienhaft anlegt, das „fromme“ Thema und der pathetisch-ergriffen-feierliche Ton für Agnostiker wie mich schwierig ist, fiel mir die Anbindung etwas schwer. Unzweifelhaft sieht THE FUGITIVE aber fantastisch aus und liefert ein spannendes Objekt für eine formale Analyse. So für „zwischendurch“ oder gar als Einstieg ins Ford’sche Schaffen würde ich ihn aber nicht empfehlen. Nach dem Misserfolg von THE FUGITIVE kehrte Ford danach zu den Stoffen zurück, mit denen er sich einen Namen gemacht hatte und schuf mit kurz hintereinander entstandenen Filmen wie FORT APACHE, SHE WORE A YELLOW RIBBON, WAGON MASTER oder RIO GRANDE die Grundlage für den berühmt gewordenen Ausspruch „My name’s John Ford. I make Westerns.“ Die Weihnachtsgeschichten-Adaption THREE GODFATHERS von 1948 könnte man aber vielleicht als kommerziellen Nachhall von THE FUGITIVE betrachten.

 

Ich lese gerade das Buch „Final Cut: Art, Money, and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film that Sank United Artists“ von Steven Bach, der wesentlich verantwortlich dafür war, dass United Artists den Film, der als einer der erschütterndsten Flops aller Zeiten in die Filmgeschichte einging, überhaupt produzierten. Ich habe bislang erst etwa ein Drittel des Buches geschafft, ohne dass Bach überhaupt bei den chaotischen Dreharbeiten angelangt wäre, was schon deutlich macht, dass die Geschichte dieses legendären Flops deutlich komplizierter ist, als es pointierte Trivia-Snippets vermuten lassen. Ich will und kann das hier nicht alles wiedergeben, aber die Kurzform lautet ungefähr so: HEAVEN’S GATE war in der Tat ein gewaltiges Verlustgeschäft für United Artists und die Mutterfirma Transcontinental, aber das Studio hätte danach durchaus weitermachen können (und machte dies ja zumindest nominell auch, nämlich als Tochter der MGM Studios), weil sich parallel produzierte Titel wie Scorseses RAGING BULL als sehr erfolgreich erwiesen und den finanziellen Verlust wenn schon nicht ausglichen, so doch zumindest abfederten. Was HEAVEN’S GATE nachhaltig zerstörte, war aber das Vertrauen des UA-Mutterkonzerns, eines Versicherungs- und Finanzunternehmens, dem die eigenen Gesetze des Filmgeschäfts und der dort tätigen kreativen Köpfe von Anfang an suspekt waren und das alle seine Vorbehalte im Scheitern des Mammutprojekts bestätigt sah. Die Gründe, warum HEAVEN’S GATE nicht nur an der Kasse, sondern auch bei den Kritikern durchfiel, sind vielseitig und nicht zur vollen Befriedigung wiederzugeben. Warnzeichen, die die Verantwortlichen hätten erkennen müssen, gab es früh, wie Bach rückblickend bereitwillig einräumt: Schon nach wenigen Drehtagen war klar, dass die Kosten des Films explodieren und das veranschlagte Budget weit übersteigen würden: Aus ursprünglich anberaumten 7,5 Millionen Dollar wurden am Ende rund 44 Millionen. Auch ein Resultat der Politik, mit der United Artists 1919 von den Künstlern Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford und D. W. Griffith gegründet wurde, denn es gehörte zur ausdrücklichen Philosophie des Studios, dass sich die Geschäftsleute nicht in den kreativen Prozess einmischten. So konnte auch Cimino am Set ungehindert schalten und walten, Sets niederreißen und neu bauen lassen, weil ihn einzelne Details plötzlich störten, oder mehrere Drehtage auf Einstellungen verwenden, die im fertigen Film nur wenige Sekunden lang dauerten. Sicherlich trug auch die epische Länge des Films zu seinem Versagen bei: Ciminos ursprünglich vorgelegter Schnitt lag bei fast fünf Stunden, aus denen er dann einen rund 220-minütigen Director’s Cut machte, der von den Geldgebern noch einmal um 70 Minuten erleichtert wurde. Aber es gab auch genügend Beispiele für Filme mit Überlänge, die trotzdem ihr Publikum gefunden hatten: LAWRENCE OF ARABIA, THE GODFATHER, Ciminos zuvor in die Kinos gebrachter THE DEER HUNTER. Und warum sich die Kritik in seltener Einhelligkeit auf HEAVEN’S GATE stürzte und ihn zum künstlerischen Fiasko hochschrieb, lässt sich heute kaum noch begreifen, denn der Film ist in seiner visuellen Opulenz und Poesie schlicht überwältigend, auch über die volle Distanz von 3 1/2 Stunden fesselnd, dazu mit großartigen Performances veredelt und noch dazu thematisch faszinierend und vielschichtig. Zwei Verdachtsmomente liegen nah: Der Film erfuhr mit seiner Darstellung eines von der amerikanischen Regierung geduldeten Mords an ein paar Siedlern wahrscheinlich jenen Backlash, der sich dann ein Jahr später auch in der Wahl Ronald Reagans und seinem politischen Revisionismus manifestierte. Für realistische, kritische, auch schmerzhafte Filme, wie sie die Siebzigerjahre noch in Reihe hervorgebracht hatten, war plötzlich kein Platz mehr. Und Filmkritiker, die über Branchenblätter wie Variety über Jahre haarklein hatten mitlesen können, wie HEAVEN’S GATE gnadenlos aus dem Ruder gelaufen war, hatten wahrscheinlich auch ein bisschen Spaß daran, die heilige Kuh nun endgültig zu schlachten. Es kamen viele Dinge zusammen – und der Film selbst spielte am Ende kaum noch eine Rolle.

Das historische Ereignis, auf dem HEAVEN’S GATE fußte und das unter dem Begriff „Johnson County War“ als kleine Episode in die US-Geschichtsbücher einging, war bereits gute zehn Jahre vorher für ein Drehbuch aufbereitet worden und geisterte dann durch Hollywood, bis es schließlich bei Cimino landete, der nach THE DEER HUNTER eigentlich Ayn Rands „The Fountainhead“ verfilmen wollte (wohl auch, weil er selbst Architektur studiert hatte): 1892 kam es im nördlichen Wyoming zu einem bewaffneten Konflikt, als die in der Viehzüchtervereinigung von Wyoming zusammengeschlossenen Rinderbarone mit Waffengewalt gegen Siedler und Kleinfarmer vorgingen, die sich den diktierten Konditionen nicht unterwerfen wollten und einen Konkurrenzverband gegründet hatten. Um sie weiter zu kriminalisieren, wurde ihnen Viehdiebstahl vorgeworfen und ihre Namen landeten auf einer Todesliste: Am 5. April 1892 zog eine Truppe von über 50 bewaffneten Männern los, um die unliebsamen Siedler hinzurichten. Diese hatten jedoch Wind von dem Plan bekommen und stellten sich den Aggressoren entgegen. Die sahen angesichts der ihnen gegenüberstehenden Übermacht keine andere Wahl, als sich zu verschanzen und um Hilfe zu rufen. In Windeseile entsandte der zuständige Gouverneur mit Erlaubnis des Präsidenten eine Armee, die die gedungenen Mörder aus ihrer Lage befreite.

In HEAVEN’S GATE wird die Geschichte ein wenig verändert beziehungsweise erweitert: Die Belagerungssituation, in die das Scharmützel mündete, lässt Cimino weg, bei ihm ist der Kampf ein offener Schlagabtausch, in dem zwar beide Seiten gleichermaßen zu Ader gelassen werden, die Rinderbarone aber insgesamt doch die Oberhand behalten. Der Eindruck, dass die „Bösen“ gewonnen haben, wird noch dadurch verstärkt, dass zwei Protagonisten, die das Gemetzel zunächst überlebt haben, im Anschluss hinterrücks überfallen und niedergestreckt werden. Aber der Kampf selbst nimmt in HEAVEN’S GATE eigentlich nur geringen Raum ein. Den Großteil der Handlung bestimmt der Vorlauf der Schlacht, die Bemühungen von Sheriff James Averill (Kris Kristofferson), seine Bürger erst zu warnen und dann zu schützen, die Planungen des Angriffs durch Frank Canton (Sam Waterston), dem Vorstand der Rinderzüchtervereinigung, die Dreiecksbeziehung von James, der Prostituierten Ella (Isabelle Huppert) und dem Killer Nate Champion (Christopher Walken). Aber auch das beschreibt HEAVEN’S GATE nur unzureichend, denn Ciminos Epos ist weniger handlungs- als vielmehr stimmungsgetrieben. Das beginnt mit dem langen Prolog der Abschlussfeier von Averill und seinem Freund William (John Hurt) in Harvard, der keine echte Bedeutung für den Plot hat, aber ganz wesentlich zur Etablierung des Themas des Unschuldsverlusts beiträgt, das den Film prägt, setzt sich fort bei der ausdauernden Darstellung des Siedleralltags mit seinen Festen, Streitigkeiten und der babylonischen Sprachverwirrung (John Ford hätte HEAVEN’S GATE Film geliebt), den Bildern endloser Weite und schneebedeckter Gipfel unter einem eisblauen Himmel, und endet beim sprachlosen Epilog auf einer Yacht vor der amerikanischen Ostküste 20 Jahre nach dem Johnson County War.

Cimino erinnert daran, woher die USA kamen, wie ihre Geschichte begann, wie sich das Land durch schmerzhafte K(r)ämpfe zu dem entwickelte, was es heute ist (oder damals war) und was dabei alles auf der Strecke blieb. Sein melancholischer Rückblick unterscheidet sich stark von den weißgewaschenen Mythen des Westerns, in dem Haudegen wie John Wayne oder Gary Cooper das Recht mit dem Revolver gegen unrasierte Outlaws verteidigten: HEAVEN’S GATE zeichnet eine bunte Gemeinschaft aus Deutschen, Russen, Franzosen, Ukrainern, Polen, Iren und anderen Einwanderern, die alle ihre eigene Kultur mitbrachten, aber auch die Bereitschaft, im Verbund mit den anderen etwas Neues aufzubauen. Er zeigt ein Land der Latenz und der heute noch beschworenen unbegrenzten Möglichkeiten, ein Land, das dabei ist, sich selbst zu erträumen – und das dann jäh aus diesen Träumen gerissen wird, von Mächten, denen es nicht schnell genug Gestalt annehmen kann. HEAVEN’S GATE zeigt auch, wie das große Ganze sich aus den Biografien der Einzelnen speist, wie sich das Große im Kleinen spiegelt und umgekehrt: in der Suche Ellas nach der Liebe, in Averills Unfähigkeit, sich zu ihr zu bekennen, in Nates und Williams verkorkster Vergangenheit, deren Schatten noch heute auf sie fallen. Den Spannungen zwischen der Mangelhaftigkeit des Individuums und den Idealen des Kollektivs, die den Staat zerreißen, ist auch Ciminos Film selbst unterworfen, dessen finales Scheitern vielleicht der letzte, überzeugendste Beleg seiner Wahrheit ist. Ciminos obsessive Jagd nach dem totalen Bild (es heißt, er habe zeitweise nur während der kurzen Zeit der blauen Stunde gedreht, um das Licht einzufangen, das ihm vorschwebte), sein Bemühen, eine universale Idee und einen historischen Prozess zusammen in einem Spielfilm einzufangen, einem ganzen Staat gleichzeitig den Spiegel vorzuhalten, ihn anzuklagen und ihm seine Liebe zu erklären, gleichzeitig seinen persönlichen Wahn und kommerziellen Anspruch miteinander zu versöhnen: Das war vielleicht etwas zu viel für einen Mann und einen Film. Ein Happy End wäre natürlich wünschenswert und verdient gewesen, aber so, wie es gelaufen ist, ist die Geschichte eigentlich viel schöner. Das Krachen des Films erschütterte Hollywood, es markierte das Ende einer Ära und sicherte ihm sein Erbe. Ich nehme an, dass Cimino ganz gut damit leben konnte, auch wenn der Flop von HEAVEN’S GATE eine sehr vielversprechende Karriere auf dem vermeintlichen Höhepunkt beendete. Heute ist sein Film ja auch als Kunstwerk rehabilitiert.

In Nebenrollen sind u. a. Mickey Rourke, Richard Masur, Geoffrey Lewis, Tom Noonan, Joseph Cotten, Brad Dourif und Paul Koslo zu sehen. David Mansfield liefert als Soundtrack-Komponist ein unfassbares Debüt ab. Vilmos Zsigmonds Bilder möchte man sich allesamt einrahmen und an die Wand hängen. Und danach eigentlich erst einmal keine Filme mehr sehen, so reich ist dieses Erlebnis. Weshalb ich mich dann auch wieder DER KOMMISSAR gewidmet habe.