Mit ‘Duccio Tessari’ getaggte Beiträge

bitte-lasst-die-blumen-lebenKlausjürgen Wussow als schwerreicher französischer Top-Anwalt Charles Duhamel mit mondänem, akkurat geschnittenem Oberlippenbärtchen und Halstuch unter dem Hemd. Hannelore Elsner als seine ihre Enttäuschung über die vergeigte Schauspielkarriere im Suff ertränkende Gattin Yvonne. Ein unbemerkt überlebter Flugzeugabsturz als Weg, ein ganz neues Leben zu beginnen. Gerd Böckmann als Duhamels Kollege und Freund Balmont, der sich später natürlich als Schurke erweist. Birgit Doll als brave Hamburger Buchhändlerin Andrea Rosner, die Migrantenkindern Märchen vorliest und die triste Welt ein bisschen besser macht. Radost Bokel als ihre Tochter Patty, die mit vorsintflutlicher Beinschiene und demütigem Kulleraugenlächeln geduldig auf die teure Operation in Boston, Masschusetts wartet, nach der sie endlich wieder gehen können soll. Hans Christian Blech als fürsorglicher Opa Langenau, der Mama und Tochter gegen das Vorhaben eines kriminellen Immobilienhais schützt. Schließlich Rainer Basedow als besagter Schurke, der das Buchhandlungs- und Migrantenkinder-Glück mit seinen bösen Plänen zunichte machen will, aber die Rechnung ohne den Wussow gemacht hat. Simmel als lieber Gott, der die Schicksalsschläge gleich kübelweise über seine Abziehfiguren ausgießt, und Duccio Tessari als bemitleidenswerter Regisseur, der keine Chance hat, sich gegen den Achtzigerjahre-Schmalz und -Schmelz entscheidend durchzusetzen. Der Zuschauer – Leidensfähigkeit und Humor vorausgesetzt – immerhin als Gewinner der Herzen: Wer diesen Film mit intaktem Gemüt übersteht, braucht nichts mehr zu fürchten.

Mit BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN setzte Luggi Waldleitner seine Reihe von Simmel-Verfilmungen rund zehn Jahre nach BIS ZUR BITTEREN NEIGE fort. In der Zwischenzeit hatte Eichinger Roland Klicks LIEB VATERLAND MAGST RUHIG SEIN produziert, einige weitere Simmel-Romane waren fürs Fernsehen und das Kino adaptiert worden (darunter DIE WILDEN FÜNFZIGER von Peter Zadek, für den ursprünglich Rainer Werner Fassinder das Drehbuch geschrieben hatte). Waren Waldleitners Simmel-Filme zuvor for better or worse wie aus einem Guss gewesen (selbst Klicks Film fügte sich ästhetisch in den homogenen Korpus ein), sieht man BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN nun das nicht mehr ganz so neue Jahrzehnt an. Der graue Schleier, den RAF-Terror, Ölkrise und Vietnamkrieg sowie der immer noch nicht ganz verwehte Nazi-Dunst in den Siebzigern über die Bundesrepublik gelegt hatten, ist in Tessaris Film einem geschichtsfremden Materialismus, einem weitestgehend apolitischen Weltschmerz und hoffnungsloser Sentimentalität gewichen. Die Vision, die Waldleitner und Alfred Vohrer da auf Zelluloid gebannt hatten, war durchaus abscheulich und abstoßend, aber sie ließ sich immerhin noch als künstlerische Reflexion sowohl der „bleiernen Zeit“ als auch der Simmel-Prosa verstehen. BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN nun verhält sich überhaupt nicht mehr zu Welt, vielmehr kommt in ihm eine naive Fluchtmentalität zum Vorschein, für die schleimtriefender Eskapismus und hoffnungslose Gefühlsduselei ideale Ausdrucksformen sind.

Der Anwalt Duhamel hat keinen Bock mehr auf sein nervtötendes Eheweib, aber auch keinen auf den ganzen Scheidungsstress (selbstgerechtes Arschloch, das er ist, gibt er sich natürlich selbst die Schuld für die Sucht seiner Frau), also nutzt er die sich wie ein Wink des Himmels mit dem Zaunpfahl bietende Gelegenheit, mit seinem beiseite geschafften Vermögen eine neue Existenz aufzubauen. Wussow, in dessen großonkelhaft-selbstzufriedene Visage man den ganzen Film über einen großen Pott extraheißen Kaffee Hag schütten will, legt seinen Staranwalt indes nicht als egoistischen Feigling an, sondern als tragisches Opfer besonders gemeiner Umstände, dem man den konfliktscheuen Ausweg von Herzen gönnen soll. Und damit er in seiner erstaunlich schnell entbrannten neuen Leidenschaft für die Buchhändlerin Andrea nicht allzu herzlos und notgeil aussieht – er eröffnet ihr in einem Anflug von herrschsüchtiger Romantik gleich beim ersten längeren Date, dass er fortan „jede Nacht“ mit ihr zu verbringen gedenke –, wird aus dem verglichen mit seiner Yvonne nur wenig glamourösen Mauerblümchen eine wahre Heilige mit Märtyrerqualitäten, gegen die sich Jeanne D’Arc und Mutter Theresa ausnehmen wie hedonistische Partyluder. Man kann es kaum glauben, auf welch billige und vor allem vorhersehbare Art und Weise man als Zuschauer manipuliert wird: Da gibt es eine Sequenz, in der die Migrantenkinder, denen Andrea deutsche Märchen vorzulesen pflegte, nacheinander mit entrücktem Lächeln ihren Laden betreten und ihr jeweils aus Dankbarkeit eine Topfpflanze überreichen. Tessari quittiert diesen geschmacklichen Terroranschlag zu allem Überfluss mit Gegenschnitten auf die gerührt grienenden Gesichter von Wussow, Blech und Bokel. Letztere wird von Tessari instrumentalisiert, dass es fast einem Fall von Kindesmissbrauch gleichkommt. Ihre Patty könnte jeden Kinderhasser zum Großfamilienvater konvertieren, wie sie da den ganzen Film über genügsam auf ihrer Treppenstufe sitzt, ohne einen Mucks zu machen, oder mit ihrer verstörend hässlichen Clownspuppe im Bett liegt und goldig-naive Kinderfragen stellt. Am Ende, als die grundgute Andrea vom Herrgott abberufen wurde, und der traurig wie ein Hund aus der Wäsche guckende Duhamel in ihrer Buchhandlung den alten Zeiten nachhängt, macht der Auftritt der nun gesundeten Patty alles wieder gut. Illuminiert wie ein Engel tritt sie im Schulmädchenkostüm (ohne Schiene) in das staubige Etablissement und zaubert sofort ein güldenes Licht in die Tristesse und ein glückliches Lächeln auf des Anwalts Gesicht. Die Gedanken, die mir durch den Kopf zuckten, sind nicht druckreif, aber sie kommen angesichts der durch und durch asexuellen, aspirituellen, anti-intellektuellen Atmosphäre des Films sicher nicht von ungefähr. Man sagt den Achtzigerjahren nach, ein steriles Plastikjahrzehnt gewesen zu sein: BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN dient als Beleg dafür, beweist aber gleichzeitig, dass unter der polierten Oberfläche immer noch derselbe Ranz wie zuvor verborgen ist. Es ist ein unerträglicher Film, der einen mit seinen klebrigen Fingern zu sich hinabziehen will, der aber – wie der böse Onkel mit den Gummibärchen – mit seinem Mundgeruch und den Spermaflecken auf der Hose niemanden täuschen kann. Ein durch und durch faszinierendes Machwerk, über dessen Dreistigkeit und Impertinenz ich mehr als einmal laut gelacht habe. Und der Titelsong von Frank Duval schlägt dem Fass endgültig den Boden aus.

ritorno_di_ringo_giuliano_gemma_duccio_tessari_005_jpg_xrjmEin Beispiel für die vielen filmischen Schmankerl und Liebesdienste, die dem Besucher in Nürnberg – sei es beim Terza Visione oder den Hofbauer-Kongressen – geboten werden: IL RITORNO DI RINGO, der in Deutschland in zwei unterschiedlichen Fassungen ur- und wiederaufgeführt wurde, wurde für diese Aufführung in einer mit beträchtlichem Aufwand rekonstruierten Version gezeigt. Um die bestmögliche Bildqualität zu bieten, wurde die leicht gekürzte deutsche Fassung, die in einer sehr gut erhaltenen Kopie vorlag, mittels einer ungeschnittenen, leider aber rotstichigen Fassung vervollständigt. So kamen die Besucher in den Genuss des intakten Films, ohne dabei allzu große Einschränkungen hinnehmen zu müssen. Tessaris Film hat es verdient, denn er gehört ohne Zweifel zu den stärksten und ungewöhnlichsten Filmen seines Genres.

Die Geschichte ist ein Amalgam aus Corbuccis DJANGO und Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI: Ein namenloser Soldat (Giuliano Gemma) kommt aus dem Krieg nach Hause und erkundigt sich nach einem Ringo, der im Nachbarort Mimbres leben soll. Er erfährt, dass Ringo gefallen sei und dessen Gattin nun kurz vor der Eheschließung mit einem Sohn des schurkischen Esteban Fuentes (Fernando Sancho) stehe, der Mimbres ganz in seiner Gewalt hat. Der Soldat – von dem wir ahnen, dass es sich um jenen Ringo handelt – verkleidet sich als Mexikaner und begibt sich nach Mimbres, um seine Gattin, seinen Grundbesitz und seine männliche Würde zurückzuerobern und den Ort von den Verbrechern zu befreien.

Wie Christian Kessler in seinem Italowestern-Buch „Willkommen in der Hölle“ richtig schreibt, handelt es sich bei IL RITORNO DI RINGO um eine Art Westernvariante der alten Odysseus-Geschichte. Es ist mithin kaum verwunderlich, dass Tessaris Film eher dem mythisch Überhöhten statt dem Kurzweilig-Knalligen verpflichtet ist. Ringo ist wie ein Geist, der noch einmal die Gelegenheit bekommt, sich anzusehen, was von seiner alten Existenz übrig geblieben ist: nichts. Wenn im weiteren Verlauf des Films der Wunsch nach Rache in ihm heranreift, bekommt IL RITORNO DI RINGO eine heftige Schlagseite zum psychosexuellen Drama. Kämpft Ringo wirklich um seine alte Liebe oder geht es ihm nicht doch nur darum, seine Autorität als Kerl wiederherzustellen, seine Kastration rückgängig zu machen und seinen alten Platz als Alphamännchen von Mimbres wieder einzunehmen? Man weiß es nicht genau, das Schlussbild, dass eine naive Herzchenzeichnung zeigt, in der einige Messer stecken, ist vielseitig intepretierbar, lässt durchaus die Möglichkeit offen, dass hier längst nicht alles Friede, Freude, Eierkuchen ist. Mal ganz davon abgesehen, dass Ringo mit seinen Helfern ein wahres Massaker unter den Fuentes angerichtet hat.

Auch wenn IL RITORNO DI RINGO mit seinem ausgedehnten Showdown am Schluss in recht genreübliche Bahnen gelenkt wird, bleibt doch der Eindruck eines besonderen Vertreters des Italowesterns. Duccio Tessari inszeniert überaus geduldig, fast zärtlich ist es, wie er seinen Helden bei der Hand nimmt, und ihn an seine alte Wirkungsstätte führt. Mimbres entpuppt sich weniger als Höllenloch denn als Jenseitsort, durch den ständig ein Windhauch zieht, der herumliegendes Heu mit sich trägt; die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm hat sich dort breitgemacht. Der erste Höhepunkt des Films ist die Wiederbegegnung von Ringo und seiner Ehefrau, bei der die alte, tot geglaubte Liebe sofort zu neuem Leben erwacht: ein Moment, der sich dank Ennio Morricones Score in nicht für möglich gehaltene emotionale Höhen emporschwingt. Später, während der wüsten Schlussballerei, gibt es ebenfalls einen wunderschönen, ruhigen und abgründigen Moment, wenn sich der verwundete Held von seiner kleinen Tochter die Waffe laden lässt und die Ruhepause nutzt, das Eis mit einem kleinen Scherz zu brechen. In diesen Szenen fällt die Maske des Nihilismus, hinter der der Italowestern sein wahres Gesicht oft verbarg, und entpuppt sich darunter als hoffnungslos sentimental und melancholisch. Ein Jahrhundertfilm, den auch die deutsche Synchro, die irgendwann anfängt, dem Helden idiotische One-Liner in den Mund zu legen, nicht kaputt bekommen hat.

Am kommenden Wochenende, vom 27. – 29.03., findet im wunderschönen Nürnberg, der Heimat des Hofbauer-Kommandos und des Hofbauer Kongresses, zum zweiten Mal das „Terza Visione“ statt, ein dreitägiges Filmfestival, das sich ganz dem italeinischen Genrefilm verschrieben hat. Zur Premiere im vergangenen Jahr konnte ich leider nicht anwesend sein, diesmal werde ich es mir hingegen nicht nehmen lassen, die heiligen Hallen des KommKinos mit meiner Präsenz zu beehren. Das Programm besteht wie im vergangenen Jahr aus einer erlesenen Mischung bekannter und noch zu entdeckender Klassiker aus den Fünfziger- bis Achtzigerjahren und deckt so unterschiedliche Genres ab wie Italowestern, Komödie, Juvenile-Delinquents-Drama, Poliziescho, Abenteuer-, Horror-, Action-, und Sexfilm. Als Teaser werfe ich hier nur die Titel OPERAZIONE PAURA, NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, ITALIO A MANO ARMATA, DOUBLE TARGET oder OPERA in den Raum. Zu letzterem, der als Abschlussfilm am Sonntag läuft, wurde ich überdies auserkoren, einige einleitende Worte zu sprechen. Wer Interesse hat und in der Nähe ist, sollte nicht mehr zu lange zögern, denn es wird mit ausverkauftem Haus gerechnet. Das vollständige Programm findet ihr hier.

Auch wenn Duccio Tessaris UNA FARFALLA CON LE ALI INSANGUINATE zahlreiche Merkmale des Giallos aufweist, so passt er in diese Schublade doch nur, wenn man den Begriff im ursprünglichen, weiteren Sinne eben schlicht als „Krimi“ versteht. Der Titel wartet mit der im Giallo beliebten Kombination von Tier (hier: Schmetterling) und rotem Lebenssaft auf, die Handlung wird mir dem Messermord an einer hübschen Studentin im Park losgetreten, dem dann die Enthüllungen sexueller Ausschweifung, Ehebruch und diverser psychischer Dispositionen sowie natürlich weitere Morde folgen. Dazu liefert die lombardische Stadt Bergamo die pittoreske Kulisse und Komponist Gianni Ferrio einen eindrucksvollen Score zwischen Jazz, Beat und Klassik, der Tschaikowskis Klavierkonzert Nr. 1 als  Ausgangspunkt für Improvisation und Interpretation nimmt. So weit, so Giallo. Während aber viele Giallo-Regisseure die Schablone des Whodunit lediglich zum Schein verwendeten, das konservative Genre vielmehr einer krassen Postmodernisierung und Dekonstruktion unterzogen, da orientiert sich Tessari – wie schon im zuletzt hier besprochenen L’UOMO SENZA MEMORIA – an den Altmeistern des meist US-amerikanischen Krimis und Thrillers, hier etwa Alfred Hitchcock oder dem Billy Wilder von WITNESS FOR THE PROSECUTION.

Im Mittelpunkt der Handlung stehen zunächst der ermittelnde Inspektor Berardi (Silvano Tranquilli), der im Stile eines Police Procedurals die verschiedenen Zeugen vernimmt und Beweise sammelt, dann schließlich der Hauptverdächtige, der Sportmoderator Alessandro Marchi (Giancarlo Sbragia), und sein Anwalt Giulio Cordaro (Günther Stoll), dem es tatsächlich gelingt, seinen Klienten trotz erdrückender Beweislast zu schützen. Die Gerichtsverhandlung nimmt einen beträchtlichen Teil der ersten Hälfte des Films ein, da die Vorträge von Anwalt, Staatsanwalt und Zeugen immer wieder mit entsprechendem Bildmaterial unterfüttert werden. Ganz im Stile von „Perspektivenfilmen“ à la RASHOMON oder Bavas QUANTE VOLTE … QUELLA NOTTE erhält der Zuschauer so verschiedene Variationen ein und desselben Sachverhalts, ohne dass Tessari eine als die richtige, wahre herausstellen würde. Es wird früh klar, dass es hier nicht so sehr um die Wahrheit geht, als vielmehr um die Durchsetzung unterschiedlicher Interessen. Nur liegen die längst nicht so offen zu Tage wie es die Rollen der Protagonisten suggerieren. Als ausgerechnet seine Geliebte, jene Zeugin, die ihn eigentlich entlasten sollte, Marchi ins Gefängnis bringt, macht es sich Cordaro mit Marchis Ehefrau Maria (Ida Galli) gemütlich. Das Gefühl, dass es den Falschen erwischt hat, erhärtet sich mit dem Auftauchen weiterer Leichen. Und auch die Frage nach der Rolle des neurotischen Klavierspielers Giorgi (Helmut Berger), der eine sanfte Liebesbeziehung mit Marchis Tochter Sarah (Wendy D’Olive) unterhält, harrt einer Beantwortung.

Duccio Tessari zeigt hier einmal mehr, warum sein Name Freunden des Italokinos zwar durchaus ein anerkennendes Zungeschnalzen entlockt, aber darüber hinaus nur selten hymnisch besungen wird: UNA FARFALLA CON LE ALI INSANGUINATE lässt die Wildheit, die Expressivität oder auch die Schundigkeit anderer Giallos vermissen, er springt den Betrachter nicht um Aufmerksamkeit heischend an, glänzt dafür aber mit Subtilität. Die emotionale Durchschlagskraft der Geschichte wird nicht mit dem Holzhammer vermittelt, entfaltet sich vielmehr erst nach Ende des Films. Es sind vor allem die kleinen Details, die den Film zum Leben erwecken, wo andere Giallos sonst oft in Formelhaftigkeit und Ästhetizismus erstarren. Wunderbar ist die Chemie zwischen Tranquilli und Peter Shepherd, der Berardis Assistenten spielt. Ein Running Gag des Films besteht darin, dass letzterer seinem Vorgesetzten immer wieder einen Kaffee bringt, den dieser aus den unterschiedlichsten Gründen ablehnt. Sehr clever und eines der vielen kleinen Geheimnisse, die Tessari nie wirklich aufklärt, ist das Wiederkehren von blutigen Handverletzungen, die Marchi bei verschiedenen Leuten behandelt und sich so einen verräterischen Blutfleck eingehandelt haben soll. Selbst am Schluss, wenn der Mordfall seine drastische „Lösung“ erfährt, ist es somit alles andere als sicher, dass es den (bzw. die) Richtigen erwischt hat. Ein schöner, nicht allzu laut besungener Vertreter seines Genres und unerlässlich, wenn man sich einen Eindruck von seiner Vielfalt machen möchte.

Peter Smith (Luc Merenda) hat nach einem Unfall sein Gedächtnis verloren. Seit Monaten versucht er herauszufinden, wer er ist, lebt völlig allein und isoliert. Eines Tages präsentiert ihm sein Therapeut einen Mann namens George (Bruno Corazzari), angeblich ein alter Freund. Doch dessen freundliche Fassade fällt, als die beiden in Peters Wohnung allein sind: George behauptet, Peter heiße eigentlich Edward und habe George um die Beute aus einem gemeinsamen Drogengeschäft geraubt. Wenig später erhält Peter ein Telegramm von Sara (Senta Berger), die anscheinend seine Ehefrau ist. Sara weiß indessen nichts von dem Telegramm und hat auch nicht gerade Sehnsucht nach dem Gatten, der von einem Tag auf den anderen spurlos verschwand. Sie hat ganz andere Sorgen, denn in regelmäßigen Abständen dringt jemand in ihr Haus ein und stellt es komplett auf den Kopf …

Duccio Tessari orientiert sich für seinen Giallo stark an US-amerikanischen Vorbildern, vor allem natürlich, wie Christian Kessler im Booklet der deutschen DVD richtig schreibt, an Alfred Hitchock. Luc Merenda gibt den typischen Hitchcock-Antihelden, einen komplett ahnungslos in eine dunkle Geschichte hineinschlitternden Mann, der nicht weiß, wem er überhaupt trauen kann und dabei zunehmend über sich selbst in Zweifel gerät. Als Sara für den Showdown auch noch ein Gipsbein verpasst bekommt und zur Bewegungsunfähigkeit verdonnert wird, ist die Ähnlichkeit zu REAR WINDOW kaum noch zu übersehen. L’UOMO SENZA MEMORIA ist somit deutlich straighter und weniger artifiziell als das Gros der italienischen Giallos, bei denen die Handlung oft zugunsten der gestylten Oberfläche in den Hintergrund tritt. Gestützt von Ernesto Gastaldis sauber komponiertem Drehbuch gelingt Tessari ein sehr klarer Film, der sich keinerlei Umwege erlaubt.

Herausragend ist die Fotografie: L’UOMO SENZA MEMORIA ist entgegen seiner düsteren Geschichte ausgesprochen sonnig. Auf der Halbinsel Portofino gedreht, bestimmen verwitterte Gebäude, sattgrüne Gärten und das Blau des Meeres den Look des Films und verleihen ihm eine fast verträumte Atmosphäre. Mindestens genauso wichtig ist das makellose Äußere der schönen Senta Berger, die von Giulio Albonicos Kamera nicht nur ins rechte Licht gerückt, sondern geradezu angebetet wird. Während des Showdowns, bei dem sie beherzt zur Kettensäge greift, ihr Antlitz von Angst, Zorn und Schweiß entstellt, fliegen ihr die Sympathien des Publikums zu, während Merenda zur Tatenlosigkeit verdammt ist. L’UOMO SENZA MEMORIA verdeutlicht auch so, dass Identität ein keinesfalls so stabiles Gebilde ist, wie wir das gern glauben möchten: Peter bzw. Edward sieht sich plötzlich der Erkenntnis gegenüber, in seinem vorherigen Leben ein totales Schwein gewesen zu sein, die verletzliche Sara verwandelt sich in eine wehrhafte Furie, als ihr Leben auf dem Spiel steht, und ihr braver Freund Daniel (Umberto Ursini) entpuppt sich als übler Schurke, der sie von Anfang an ausgenutzt hat. Das alles wird aber so harmonisch und organisch entwickelt, dass es mir schwerfällt, hier das „Thema“, die „Botschaft“, den „Sinn“ herauszufiltern bzw. vom Rest abzutrennen. Der Film ist einziger ruhiger, dunkler Fluss, was nicht zuletzt der traumhafte Score von Gianni Ferrio par excellence verkörpert.

 

Der allein erziehende Vater Amanzio Berzaghi (Raf Vallone) sucht Hilfe bei Inspektor Duca Lamberti (Frank Wolff): Seine Tochter Donatella (Gillian Bray), eine attraktive 25-Jährige, die sich jedoch aufgrund einer seltenen Krankheit auf dem geistigen Entwicklungsstand einer Dreijährigen befindet, ist verschwunden. Da Berzaghi die Wirkung erwähnt, die die unschuldig-offenherzige Donatella auf Männer hat, die von ihrer Krankheit nichts wissen, vermutet Lamberti, dass sie möglicherweise einem Zuhälter in die Hände gefallen sein könnte. Seine Ermittlungen bestätigen ihn, doch sprechen sich sein Fortschritte zum Unglück Donatellas bald herum: Sie wird ermordet aufgefunden …

LA MORTE RISALE A IERI SERA (englischer Titel: DEATH OCCURRED LAST NIGHT) beginnt wie waschechter Sleaze: Die Szenen, in denen man Papa Berzaghi mit seiner zauberhaften Tochter sieht, die sich von ihm ganz arglos den BH anziehen lässt, mit süßen Zöpfchen und einem Kleinmädchen-Nachthemd in ihrem Zimmer zwischen ihren Stofftieren schläft, immer ein goldiges Lächeln im Gesicht, bedienen genau jene Zuschauerfantasien, denen die Figur selbst im Film zum Opfer fällt. Gleichzeitig fällt aber schon hier die ebenso elegante wie ökonomische Inszenierung Tessaris auf, der diese Szenen als Visualisierung mit jenen von Berzaghis Bericht gegenüber Lamberti parallel montiert, und schon durch diesen Kniff zeigt, dass sein Film nicht so einfach abzutun ist, wie es zunächst den Anschein hat. Nach dieser Exposition verflüchtigt sich nämlich auch jeder exploitative Charakter: Die Ermittlungen des Polizisten gehen sehr sachlich und unspektakulär vonstatten, LA MORTE RISALE A IERI SERA nähert sich deutlich dem semidokumentarischen Police Procedural an, lässt seinen Protagonisten nur langsam vorankommen und immer wieder abprallen, ermöglicht Einblicke in sein Privatleben und zeigt, wie sein Beruf auch dieses in Beschlag nimmt, ohne dabei jedoch sattsam bekannte Klischees abzuspulen. Es gibt eine wunderbare Szene, in der er sich mit seiner Frau (Eva Renzi), einer kaum weniger engagierten Journalistin, unterhält und beide auf den Stream-of-Consciousness des anderen immer wieder mit ihrem eigenen antworten. Es ist ein als Dialog geführter Monolog, in dem sowohl die Vertrautheit der beiden als auch ihre berufsbedingte Isolation zum Ausdruck kommen. Später bringt  Lamberti sogar eine Prostituierte bei sich zu Hause unter, weil diese sich durch ihre Aussage in Gefahr begeben hat. Hier kommt Tessari dem Bild des Polizisten als Streetworker sehr nahe, das Steno drei Jahre später in PIEDONE LO SBIRRO zur Perfektion bringen sollte.

Zum Ende hin verwandelt sich LA MORTE RISALE A IERI SERA dann gar in einen Selbstjustizfilm: Als er die Nachricht vom Tod seiner Tochter erhalten hat, beginnt Berzaghi selbst Nachforschungen anzustellen und kommt Lamberti schließlich zuvor. Das Finale des Films beeindruckt aus denselben Gründen, die einen zuvor noch auf Distanz hielten: Tessari verbietet sich den Überschwang der Emotionen genauso, wie er es vermeidet in eine bloß protokollierende Chronistenrolle zu verfallen. Auch in seinen emotionalsten Szenen gestattet er dem Zuschauer noch einen gewissen Spielraum, anstatt ihm durch Musikeinsatz etc. einzuprügeln, was er zu empfinden hat. Der Freeze Frame auf das schmerzverzerrte, blutüberströmte und von Tränen gezeichnete Gesicht des Vaters, mit dem der Film endet, spricht für sich. Und dann wird auch klar, warum die Darstellung Donatellas zuvor vielleicht gar nicht nur unfreiwillig komisch und exploitativ war: Hätte er sich um eine realistische Zeichnung der Dreijährigen, die im Körper einer erwachsenen Frau lebt, bemüht, ihr Schicksal wäre für den Zuschauer wahrscheinlich unerträglich gewesen.

 

Tony Arzenta (Alain Delon), ein Killer im Dienst der Mafia, will aussteigen. Das Geschäft hat ihn ausgehöhlt und das Leben als liebender Ehemann und Vater muss zwangsläufig hinter seiner Profession zurückstehen. Doch sein Vorhaben ist bei seinen Auftraggebern nicht gern gesehen: Als Tonys Familie einem Attentat zum Opfer fällt, weiß er, dass auch sein Leben nun nichts mehr wert ist. Und weil es nun endgültig nichts mehr gibt, wofür sich sein Leben lohnt, geht er mit großer Unbarmherzigkeit in die Offensive …

talv71Der Gangsterfilm europäischer Prägung war noch nie geprägt von besondere Freundlichkeit und Lebensbejahung, doch Duccio Tessaris italienisch-französische KoproduktionTONY ARZENTA darf mit Fug und Recht als absoluter Gefrierpunkt angesehen werden. Von der ersten Sekunde an, in der man Arzenta mit trister Miene im Kreise seiner Liebsten sieht, die er für den Mord verlassen muss, der sein letzter werden soll, weiß man, wohin ihn sein Weg führen wird. Für Männer wie Tony Arzenta gibt es keinen Vorruhestand, ihr Ende ist vorprogrammiert, lediglich dessen Zeitpunkt eine unbekannte Variable. Auch Tessari lässt daran keinen Zweifel und zeichnet den Weg Arzentas deshalb mit eisiger Präzision. Wie mein Freund Marcos sagte, der mir diesen Film am vergangenen Wochenende vorführte: „Der Film läuft ab wie ein Uhrwerk.“ Das stimmt, und dem Begriff „ablaufen“ kommt hier durchaus eine zweite Bedeutung zu. Die Spielzeit von Tessaris Film wird zum Countdown, die Behauptung, dass man einem Mann über 90 Minuten beim Sterben zusieht, stimmt nur deshalb nicht, weil Arzenta schon zu Beginn tot ist – aber da gibt es zumindest für ihn noch eine leise Hoffnung. Nach dem Tod seiner Familie ist es mit dieser jedoch vorbei. Ob er lebt oder stirbt, ist ihm eigentlich vollkommen egal, dass er nicht den Freitod sucht oder sich seinen Jägern ergibt, ist eigentlich nur einem tierischen Überlebenstrieb und alter Gewohnheit zuzurechnen. Das Sterben ist in Tessaris Film von jeglicher Tragik befreit: Es ereignet sich nur noch mit großer Beiläufigkeit. Selbst für die Hinterbliebenen gibt es keine Trauer mehr, nur  den Schock der Erkenntis, die Einsicht in die Gnadenlosigkeit kosmischer Vorgänge. Das Dasein als Gangster und Killer ist lediglich die radikalste Ausprägung eines solchen vom Sterben geprägten Lebens: Er glaubt, dessen Zwängen entkommen zu können, weil er sich selbst an den Anfang der Kausalitätskette setzt. Doch das ist natürlich ein Trugschluss, weil das System den Einzelnen immer schluckt, sobald er zum Störfaktor wird. Was Tessaris Film vom Spätwerk eines Melville unterscheidet, ist, dass er sich nicht die Boshaftigkeit verkneifen kann, sowohl dem Zuschauer als auch Arzenta die Möglichkeit eines unerwarteten Happy Ends zu suggerieren. Die Hoffnung währt nur Sekunden, bevor sich das Prinzip eines Lebens, das keine Moral und keine Barmherzigkeit kennt, umso härter zurückmeldet. Ein Kniff, der die Leere und Kälte des Films aufbricht und – auch formal durch den Einsatz öffnender Totalen – aus der Geschlossenheit hinausweist, bevor sich alles in der letzten Einstellung des Films wieder – ganz bildlich gesprochen – zusammenzieht.

TONY ARZENTA ist nahezu unerträglich: Es gibt niemandem, zu dem man als Zuschauer halten, keine Hoffnung an die man sich klammern könnte; noch nicht einmal Überraschungen, die einen auch nur für Sekunden von der Last der Gewissheit befreien würden. Das Leben ist ein langes Sterben, die wenigen Höhepunkte sind schnell wieder vorbei, auf den Tod können wir uns nicht vorbereiten. Formal von einiger inszenatorischer Brillanz, gelingt es Tessari, diesen einen Sekundenbruchteil, in dem unser Herz stehenbleibt, weil wir uns daran erinnern, dass wir sterben müssen, auf Spielfilmlänge auszudehnen. Zu kalt für Gänsehaut.