Mit ‘Dustin Hoffman’ getaggte Beiträge

lenny (bob fosse, usa 1974)

Veröffentlicht: April 7, 2018 in Film
Schlagwörter:, , , ,

Auch ohne viel über Bob Fosse zu wissen, ahnt man schon nach nur oberflächlicher Beschäftigung mit ihm, was ihn am Komiker Lenny Bruce interessierte, dem er mit LENNY ein grobkörniges, monochromes, nocturnes Denkmal setzte. Sie waren ungefähr gleichalt (Bruce wurde 1925 geboren, Fosse 1927), entschieden sich früh für ein Leben auf oder zumindest in der Nähe der Bühne, beider Aufstieg begann in den 1950er-Jahren und beide waren Suchtmenschen, was sie mit einem frühen Tod bezahlten: Bruce starb mit 40 Jahren an den Folgen einer – möglicherweise absichtlich genommenen? – Überdosis, Fosse erlag mit 60 einem Herzinfarkt, der durch jahrzehntelanges Kettenrauchen begünstigt worden war. Wie viel Fosse LENNY bedeutete (wie nah ihm Bruce ideell stand?), zeigt sich auch daran, dass der Protagonist seines autobiografischen Meisterwerks ALL THAT JAZZ, ein Regisseur, im Schneideraum über dem Schnitt seines neuen Films über einen Stand-up-Comedian verzweifelt.

LENNY verfolgt die Lebensgeschichte von Lenny Bruce (Dustin Hoffman) von dessen Anfängen als drittklassiger Witzeerzähler und Imitator in miesen Clubs, über seine Ehe mit und Scheidung von der Stripperin Honey Harlow (Valerie Perrine), den Aufstieg als gesellschaftskritischer, bisweilen agitatorischer Comedian bis hin zu den regelmäßigen Konflikten mit der herrschenden Moral und der diese vertretenden Obrigkeit sowie schließlich dem Niedergang in Verfolgungswahn und Drogen. Unterbrochen wird der erzählerische Fluss immer wieder durch kurze Interviews, die die Hinterbliebenen des Komikers – dargestellt von denselben Schauspielern wie im biografischen Strang – nach dessen Tod einem ungenannt bleibende Fragesteller geben: eine effektive Authentifizierungsstrategie. Fosses Anspruch ist es aber nicht, den Komiker abschließend zu erklären: Zu lückenhaft ist sein Film, zu wenig erfahren wir über seine wahre Motivation. Was wir sehen, ist ein getriebener, akribischer, intelligenter Künstler, der unterging, weil er zu früh kam – und für die auf ihn einprasselnden Vorwürfen emotional nicht gewappnet war. Seine Ansichten zur Scheinheiligkeit der amerikanischen Gesellschaft und wie sie sich in der Sprache niederschlägt, zu Sexualmoral und Rassismus waren Vorboten einer Entwicklung, die erst nach seinem Tod wirklich ins Rollen kam, in seiner Zeit aber nicht nur einen Schock bedeuteten, sondern von großen Teilen der Bevölkerung als Angriff auf den Status quo gewertet werden mussten. Lenny Bruce gilt als einer der besten und einflussreichen Stand-up Comedians, es darf als gesichert betrachtet werden, dass die Kunstform ohne ihn heute anders aussähe. In einer Rangliste der 50 besten Komiker, die das Magazin Rolling Stone 2017 veröffentlichte, belegt er mehr als 50 Jahre nach seinem Tod Rang drei: Übertrumpft wurde er von Richard Pryor und George Carlin, die sich direkt auf Bruce beriefen.

Das Tolle an LENNY – neben dem interessanten Protagonisten, Hoffmans engagiertem Spiel und der zauberhaften Schwarzweiß-Fotografie – ist, dass er seine Hauptfigur nicht gnadenlos verklärt, wie das andere Biopics mit schöner Regelmäßigkeit tun. Weder werden die weniger liebenswerten Charakterzüge Bruces verschwiegen oder zu sympathischen Marotten verklärt, die man außergewöhnlich begabten Menschen eben verzeihen muss, noch verfällt Fosse bei der Schilderung von Bruces „Kampf“ gegen eine verlogene Moral in übertriebenes Pathos. Der Komiker aus LENNY ist nicht auf heiliger Mission unterwegs, er sagt lediglich, was ihm auffällt, ohne sich dabei selbst zu zensieren. Das Aufsehen, das er damit erregt, verwundert ihn selbst: Warum sollte man auf einer Bühne bestimmte Worte nicht benutzen dürfen, obwohl diese doch zum normalen Sprachgebrauch gehören? Der echte Künstler tut einfach, was ihm eingegeben wird, er denkt nicht über Ziel oder Zweck nach: Es heißt, bei seinen besten Auftritten habe Lenny Bruce einfach geredet, was ihm in den Sinn kam, ohne Script, ohne Selbstbeschränkung. Und manchmal sei er dann auf der Bühne in Gelächter ausgebrochen, weil es ihm gelungen war, sich selbst zu überraschen.

Eine Fähigkeit, die eines gewisses Vertrauens und uneingeschränkter Offenheitbedarf: Vielleicht wurde ihm genau dies zum Verhängnis. Er landete in der Heroinabhängigkeit, obwohl er bei seiner Ex-Frau gesehen hatte, wo sie hinführte (Honey Harlow gelang nach der Scheidung der Entzug), er war vor Gericht nicht in der Lage, das Spiel mitzuspielen, das man ihm aufzwang, redete sich dort – zumindest in Fosses Film- um Kopf und Kragen, in der Hoffnung, zum Herzen der Justiz durchzudringen. Als Motiv für seine zahlreichen Seitensprünge gibt seine Ex-Frau in einem der Interviewschnipsel Unsicherheit an: Bruce habe immer Bestätigung gesucht, sie bei den Frauen und in den Reaktionen des Publikums gefunden. Die Auftrittsverbote, die es in den letzten Jahren hagelte, die Strafen wegen Unsittlichkeit müssen wie Schläge für ihn gewesen sein. Das Ende von LENNY ist schmerzhaft: Der Höhepunkt ist eine mehrminütige, statische, ungeschnittene Aufnahme, die einen Auftritt des nur mit einem Bademantel bekleideten, unter Heroineinfluss stehenden Komikers zeigt. Er redet mit sich selbst, vergisst mitten im Satz, was er sagen wollte, bricht plötzlich in eine Tirade aus und stürmt schließlich von der Bühne, weil er sich übergeben muss. Aber auch in klareren Momenten legt er in den späten Jahren seiner Karriere manisches Verhalten an den Tag: Zuschauer verlassen seine Shows in Scharen, weil er nichts anderes tut, als die gegen ihn erhobenen Strafbescheide zu verlesen. 1964 wurde er in New York schließlich wegen „Obscenity“ verurteilt. Er starb vor dem Ende seines Einspruchsverfahrens, die Nadel steckte ihm noch im Arm, als man ihn tot in seinem Haus fand. 2003 wurde er nachträglich freigesprochen.

MIDNIGHT COWBOY ist einer jener Filme, von denen ich immer glaubte, ein relativ konkretes Bild zu haben, auch ohne bisher in den Genuss einer Sichtung gekommen zu sein. Wenn man sich einigermaßen intensiv mit Film beschäftigt, dann kennt man diese ikonischen, meist in Schwarzweiß gehaltenen Fotos des hochgewachsenen Cowboys Jon Voight vor der Wolkenkratzer-Kulisse Manhattans, neben ihm der kleine wieselige Dustin Hoffman. Man hat wahrscheinlich auch davon gehört, dass MIDNIGHT COWBOY der erste und bislang einzige mit einem X-Rating versehene Film ist, der bei den Academy Awards als „Bester Film“ ausgezeichnet wurde (das X-Rating kennzeichnet in den USA für gewöhnlich pornografische Filme). Und mit dem Wissen um diese Kennzeichnung hat man auch einen Eindruck in die subject matter des Films, in dem es um Sex und Prostitution, um wirtschaftliche Not und damit einhergehend körperlichen wie seelischen Verfall geht. Doch zu meiner großen Überraschung ist MIDNIGHT COWBOY mitnichten ein runterziehender, den Schrecken der Armut in nüchternen Bildern zeigender Themen- und Aufklärungsfilm. Natürlich ist er das auch, aber Schlesinger inszeniert das Drama sehr leichtfüßig, spielerisch, setzt stilistisch eher einen Kontrapunkt zu seiner deprimierenden Geschichte, anstatt sie mithilfe formaler Stilmittel bloß zu doppeln. Harry Nilssons berühmter Titelsong „Everybody’s talkin'“ spiegelt die Stimmung des Films zwischen zukunftsfroher Lebensfreude und und unfreiwilligem Stillstand tatsächlich perfekt ein.

Ich brauchte zwei Sichtungen, um richtig reinzukommen und zu verstehen, was eigentlich das Problem der Hauptfigur, des 28-jährigen Texaners Joe Buck (Jon Voight) ist, der eines Tages, ohne jeden erkennbaren äußeren Anlass seine wenigen Habseligkeiten in einen Koffer packt, seine besten Cowboystiefel anzieht und seine Kleinstadt-Heimat hinter sich lässt, um das große Glück in New York zu suchen und – da ist er sich ganz sicher – auch zu finden. Schlesinger erzählt zwar linear, aber er lässt immer wieder unklar bleibende Erinnerungs- und Traumbilder in den Narrationsfluss einbrechen oder kommentiert das Geschehen durch Vorstellungen und Gedanken seiner Hauptfigur. So ergibt sich ein collagenhaftes oder kaleidoskopartig zersplittertes Bild des New York der ausgehenden Sechzigerjahre und des Lebens, das Bild, das sich dieser junge Mann zurechtzimmert, der reichlich naiv durch die Gegend stolpert, das große Glück sucht, ohne überhaupt eine Vorstellung davon zu haben, was das für ihn bedeutet. Er entpuppt sich im Verlauf des Films als echtes Opfer seiner Prägung, rennt Idealen hinterher, die nicht die seinen sind, plant ein Leben, für das er nicht gemacht ist, spielt sich etwas vor, ohne es zu merken, weil er gar nicht weiß, wer er selbst ist. Schlesinger zeichnet diesen Joe Buck nicht ohne Humor und das Wissen um die dessen fruchtlosen Bemühungen inhärente Komik. Joe will nämlich Callboy werden: Er sieht gut aus, ist ein richtiger Kerl – ein Cowboy! -, hat Spaß am Sex und, am wichtigsten: die Frauen in New York sind einsam und wohlhabend. Doch schon der erste Glückstreffer, eine aufgebrezelte alte Vettel, die sich selbst als „gorgeous chick“ bezeichnet, zieht ihm die Knete aus der Tasche statt umgekehrt. Als sie, zur Zahlung aufgefordert, in gespielte Tränen ausbricht, wird Joe butterweich und lässt sie sich selbst aus seiner Brieftasche bedienen. Der nächste, auf den er reinfällt, ist der obdachlose Rizzo (Dustin Hoffman), der in dem naiven Landei leichte Beute zum Ausnehmen sieht. Er brauche nur einen Manager, erklärt er dem erstaunten Joe, der sofort begeistert ist. Nach anfänglichen Schwierigkeiten bilden die beiden schließlich ein verschworene, fast eheähnliche Zweckgemeinschaft, die jedoch nur für einen in eine vielleicht bessere Zukunft führt.

Jon Voight, dessen erster großer Part dies war, brilliert in einer Rolle, die deutlich neben der Persona liegt, die er dann später etablierte. Zwar wurde er oft, begünstigt durch sein jungenhaftes, altersloses Gesicht, als sanfter, sensibler Typ besetzt, etwa in Hal Ashbys COMING HOME, doch meist durfte er dabei dennoch als echter Mann auftreten. In MIDNIGHT COWBOY ist er nicht nur der klassische fish out of water, das naive Landei, das sich in der Stadt zum Narren macht, sondern ein zutiefst verstörter und traumatisierter Typ, ein unreifer Junge im Körper eines Mannes. Sein Trauma sitzt so tief, dass Selbsterhaltungstrieb und Selbsttäuschungsmechanismen auf Hochtouren laufen und jede Selbsterkenntnis verhindern. Erst ganz zum Schluss, als Joes ursprünglicher Plan zum ersten Mal tatsächlich aufzugehen scheint, erkennt er, dass er einem Phantom hinterhergejagt ist, einem Lebensentwurf, der gar nicht der seine ist. Besonders bewegend, geradezu niederschmetternd ist aber der 180-Grad-Turn, den Hoffmans Rizzo nimmt – oder vielmehr, der Wandel, der sich dieser Figur gegenüber in der Wahrnehmung des Zuschauers ergibt. Hält man ihn zu Beginn noch für den unverwüstlichen Gauner, den Überlebenskünstler, den einfach nichts umhaut, der wie eine Ratte – sein Spitzname ist passenderweise „Ratso“ – einfach nicht totzukriegen ist, immer ein Schlupfloch, ein Stück Speck findet, so entpuppt er sich doch bald als absolut hilflos, als Todgeweihter, mit dem es kontinuierlich und immer schneller bergab geht. Ihm geht es nicht darum, Joe Hilfe anzubieten, auch wenn er sich immer als der Macher inszeniert: Er sieht in Joe die letzte Möglichkeit, den erdrückenden Fesseln der Armut zu entkommen. Sein sehnlich hoffender Blick, mit dem er Joe nachschaut, als der in einem Hotel eine reiche Dame abholen soll, sein Traum, in dem er sich als Schwarm wohlhabender Rentnerinnen in einem Luxushotel in Florida sieht, ist herzzerreißend. Und man weiß als Zuschauer, dass er sich nicht erfüllen wird.

Einer jener großen Klassiker der Siebzigerjahre, den ich bislang noch nicht gesehen habe. Lediglich die gezeichnete MAD-Parodie begleitete mich durch meine Jugend, ohne dass ich mich jedoch heute noch an Details erinnern könnte. Der auf dem autobiografischen Roman von Henri Charriére basierende Film handelt von den Erlebnissen seines titelgebenden Protagonisten in einem Gefängnis in Französisch-Guayana in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wo dieser unter anderem zwei Jahre in Isolationshaft verbringen musste, und von seinem unauslöschlichen Freiheitsdrang, der ihn auch die größten Strapazen seelisch ungebrochen überstehen ließ – bis ihm dann tatsächlich eines Tages die Flucht unter überaus widrigen Bedingungen gelang.

Franklin J. Schaffner machte aus der vom Geist des Humanismus beseelten Vorlage einen epischen Gefängnis- und Abenteuerfilm, der die grausame Unmenschlichkeit des französischen Strafsystems in schwer zu ertragenden Tableaus nachzeichnet, seinen Helden einer nicht enden wollenden Tortur aussetzt, ihn aber immer wieder über die Umstände triumphieren lässt. PAPILLON erzählt vordergründig die auf wahren Begebenheiten beruhende Geschichte eines außergewöhnlichen Mannes, mehr aber noch vom menschlichen Überlebenstrieb als einer geradezu evolutionären Kraft. Es ist egal, was man „Papillon“ an Steinen in den Weg legt, wie man ihn zu brechen versucht: Er wird sich nicht fügen, wird nicht klein beigeben, weil er weiß, dass er unschuldig und sein Anspruch auf Freiheit gerecht ist. Diese Freiheit, sie ist von Anfang an seine Motivation, auch wenn sie als noch so kleines Lichtlein am Ende eines langen, dunklen, kaum zu bewältigenden Tunnels scheint, sie ist das, was ihn am Leben hält und jede ihm auferlegte Strafe und Folter überstehen lässt. PAPILLON funktioniert so nicht nur als Lobgesang auf den menschlichen Willen, auf das unablässige Streben nach der Verwirklichung der eigenen Ideale im Angesicht unüberwindlicher Schwierigkeiten, er richtet sich an alle Opfer von Unterdrückung und ihre Peiniger: Am Ende wird der Mensch über das Unrechtssystem siegen, weil er sich nicht dauerhaft kleinhalten lässt. So ist auch der finale Kommentar zu verstehen: Die Gefängnisanstalten, in denen Menschen systematisch zerstört wurden, schlossen ihre Pforten, da war „Papillon“ noch am Leben.

Für Steve McQueen, der zu jenem Zeitpunkt wieder an seinen zum Ende der Sechzigerjahre erworbenen Ruhm anknüpfen konnte, tatsächlich aber schon fast am Ende seiner viel zu kurzen Karriere stand, war PAPILLON so etwas wie die Gelegenheit, sich selbst ein Denkmal zu errichten. Er bestreitet fast jede Szene des 150 Minuten langen Films und deckt dabei ein enorm breites Spektrum vom toughen Einzelgänger, auf den er abonniert war, über das abgemagerte, geistig verwirrte Folteropfer bis hin zum grauhaarigen, zittrigen Greis ab. Auch wenn diese Vielfalt und die epische Breite – die Handlung von PAIPLLON erstreckt sich über mehr als zehn Jahre (Charriére war von 1933 bis 1945 in Französisch-Guayana inhaftiert) – Neuland für McQueen waren, so war er dennoch die Idealbesetzung. Den Stoiker, an dem jede Demütigung, jede Bestrafung und Verletzung abprallen, weil er von seiner Mission beseelt ist, verkörperte McQueen nicht nur in fast jedem seiner Filme, er stand ihm auch als Privatmensch nahe. Es war eine Ironie des Schicksals, dass dieselben Eigenschaften, die seinen „Papillon“ zum Publikumshelden und Rollenvorbild machten, mitverantwortlich dafür waren, dass McQueen für seine Darbietung die höchsten Schauspielweihen versagt blieben. Für seine aufopferungsvolles Spiel hatte McQueen eigentlich den Oscar verdient gehabt, doch er erhielt nicht einmal eine Nominierung (stattdessen gewann Jack Lemmon für den heute völlig vergessenen SAVE THE TIGER). Mit zu vielen einflussreichen Hollywood-Größen hatte er sich in den Jahren seiner großen Erfolge überworfen, zu viele hatte er mit mangelnder Kompromissbereitschaft und Dickköpfigkeit verprellt. Zwar erreichte er sein mit äußerster Konsequenz und Entschlossenheit verfolgtes Ziel, der größte Hollywood-Star zu werden, aber auf dem Gipfel stellte er dann fest, dort sehr einsam zu sein.

PAPILLON könnte man mit bösem Willen als idealtypisches Oscar-Bait bezeichnen: Er ist lang, basiert auf einer wahren Geschichte, zeichnet den Leidensweg eines überdurchschnittlich tapferen Mannes und ermöglicht seinen Hauptdarstellern, alle Register ihres Könnens zu ziehen. Was ihn aber von heutigen Vertreter jener fragwürdigen Gattung Film unterscheidet, ist ein Mangel an melodramatischer Tränendrückerei. Schaffners Film ist im Gegenteil beseelt von der Unverdrossenheit des Protagonisten, der nie im Selbstmitleid versinkt, sich stets einen gewissen Humor bewahrt. Er hält auch keine großen Reden auf die Würde des Menschen oder den Wert der Freiheit, genauso wenig wie er seine Peiniger mit Hass überzieht. Fast scheint er seine missliche Lage als Abenteuer zu betrachten, als eine Aufgabe, die ihm das Leben gestellt hat, und die er um jeden Preis bewältigen möchte. PAPILLON behandelt seinen Titelhelden nicht so sehr als inspirierendes Vorbild, denn als krasse Ausnahmeerscheinung, seine Leidensfähigkeit fast als pathologischen Zustand. Dieser „Papillon“ ist nicht wie andere Menschen. Neben seinem Einzelhaft-Martyrium hinterließ vor allem der Schluss große Wirkung bei mir: Wie sich die beiden Freunde, Papillon und Dega (Dustin Hoffman), da nach jahrelang geteiltem Leid für immer trennen, der eine den letzten waghalsigen Fluchtversuch unternimmt, der andere weiß, dass sein Mut dazu nicht ausreicht, und sich umdreht, um in seine karge Behausung zurückzukehren, in der er sterben wird, schnürte mir noch einmal den Hals zusammen. Beide haben sie Recht, jeder handelt so, wie es sein Wesen ihm diktiert. Es gibt, trotz ihrer Freundschaft, nichts mehr, worüber sie sich noch verständigen müssten. Hier trennen sich ihre Wege für immer. Und so springt Papillon in die 30 Meter unter ihm tosenden Fluten, um auf einem Sack Kokosnüsse in die Freiheit zu treiben. Steve McQueen führte den halsbrecherischen Stunt selbst durch, als Zeichen der absoluten Verschmelzung mit seinem Charakter. Trotzdem wünschte ich, PAPILLON hätte auf den finalen, hochgradig Voice-over verzichtet, der dem Zuschauer versichert, dass Papillon sein Ziel erreichte und in Freiheit starb. Für den Triumph dieser Figur und dieses Films ist das ganz und gar nachrangig. Was zählt, ist das trotzige Lachen, dass Papillon auf den Wellen treibend, zahnlos, grau und alt gen Himmel schickt.