Mit ‘Ed Lauter’ getaggte Beiträge

7939eBayEin Hoch auf das Internet: Auf diesen schönen Film, von dem ich zuvor noch nie gehört hatte, bin ich nur dank des Hinweises einer meiner Stammleser gekommen. Als Fan von Backwood-, Südstaaten- und Hillbilly-Filmen benötigte ich keinerlei weiteren Argumente, um LOLLY-MADONNA XXX, der in den USA über die Warner Archive Collection verfügbar ist, zu ordern. Die famose Besetzung, die neben den Veteranen Rod Steiger und Robert Ryan Jungstars wie Jeff Bridges, Randy Quaid und Gary Busey sowie die immer wieder gern gesehenen Charakterdarsteller Scott Wilson, Paul Koslo und Ed Lauter aufbietet, hat natürlich auch nicht geschadet.

Der Film mit dem seltsamen Titel handelt vom Konflikt zweier Familien, den Feathers und den Gutshalls, die sich in den Bergen Tennessees um ein Stück Weideland streiten. Der Streit erreicht eine neue Eskalationsstufe, als die Gutshalls die Feathers mithilfe einer im Namen der erfundenen Lolly-Madonna geschickten Postkarte von ihrem Grund und Boden weglocken, um in der Zwischenzeit deren Moonshine-Destillerie zu zerstören. Die Feathers entführen daraufhin die durch Zufall durchreisende Roonie Gill (Season Hubley), in dem Glauben, bei ihr handle es sich um besagte Lolly-Madonna. Als die Gutshalls wiederum davon erfahren, beschließen sie, das Mädchen zu befreien. Während Roonie zarte Bande zum Feathers-Sohn Zack (Jeff Bridges) knüpft, vergewaltigen Thrush (Scott Wilson) und Hawk Feather (Ed Lauter) die Gutshall-Tochter (Joan Freeman). Angeführt durch die unversöhnlichen Patriarchen Laban Feather (Rod Steiger) und Pap Gutshall (Robert Ryan) läuft der Streit auf die unvermeidliche Katastrophe zu …

Bestseller-Autorin Sue Grafton adaptierte für diesen Film höchstselbst ihren zweiten Roman „The Lolly-Madonna War“ von 1969, eine Warnfabel über die Eigendynamik von Gewalt und das Leid, das die Elterngeneration oft über ihre Sprösslinge bringt. In beiden Familien schwelen ungelöste Konflikte und tragen neben der Unfähigkeit zur friedlichen Kommunikation dazu bei, dass die Eskalation von niemandem verhindert wird. Es ist vor allem die autoritäre Art der beiden Väter, ihre Angewohnheit die eigenen Kinder wie Befehlsempfänger zu behandeln, sich nie auf ihre Ebene zu begeben und sie als eigenständige Individuen zu betrachten, die den Grundstein für das finale Massaker legt. Vincent Canby verriss den Film damals in der New York Times mit den Worten: „hillbillies make rotten metaphors“: Seiner Meinung nach war es ein Zeichen der Feigheit, dass Sarafian und Grafton ihre Vietnam-Kritik im Gewand eines Backwood-Dramas versteckten. Das kann man so sehen, aber die Kritik von LOLLY-MADONNA XXX ist dann doch etwas universeller, richtet sich nicht nur gegen die US-amerikanische Außenpolitik, sondern gegen die männlich geprägte Denkweise, die jeder kriegerischen Auseinandersetzung zugrunde liegt. Der Film ergeht sich dann auch nicht so sehr in den blutigen Details der Familienfehde, als dass er zeigt, welche Narben der Missbrauch durch die Väter auf den Seelen der Söhne hinterlassen hat.

Der Exploitation-Reißer, den ich eigentlich erwartet hatte, ist LOLLY-MADONNA XXX nicht, stattdessen ein über weite Strecken ruhiger und überraschend feinfühliger Film, dessen Gewaltausbrüche weniger im Zentrum stehen, als die verheerenden Wirkungen, die sie nach sich ziehen. Der eindrucksvollste Moment des Films gehört dann auch Rod Steiger, der kurz vor dem finalen Shootout geistig abwesend an seinem Tisch sitzt und sich ein Sandwich schmiert, nachdem er kurz zuvor seinen eigenen Sohn zu Tode geprügelt hat. Er ist das Opfer seines eigenen Ichs geworden und muss damit leben lernen, seine Familie zerstört zu haben.

MPW-29442Was für ein Erfolg Friedkins der auf einem Sachbuch beruhende THE FRENCH CONNECTION war, sieht man vielleicht am besten daran, dass er trotz aller sich offenbarender Schwierigkeiten zu einer Zeit ein Sequel nach sich zog, als ein solches längst noch nicht der kommerzielle Standard war. Auch wenn er mit seinem Ende einen Plotstrang offengelassen hatte, den eine Fortsetzung potenziell aufgreifen konnte – der Drogendealer Charnier (Fernando Rey) war entkommen –, so gab es doch weder einen traditionellen Helden noch schien die von Friedkin abgebildete Welt überhaupt irgendein Interesse an sauberen Enden zu haben. Dem Glauben, dass die Bösen immer ihre gerechte Strafe bekommen, die Guten am Ende eines langen Tages schließlich doch triumphieren, den schon die Idee eines Sequels ohne Zweifel verkörpert, hatte Friedkin doch eine gesalzene Absage erteilt. Die Existenz von FRENCH CONNECTION II beweist somit auch, dass Geldgier und künstlerischer Opportunismus keine Erfindung des gegenwärtigen Hollywood-Kinos sind: Mit Friedkins Film hat Frankenheimers Fortsetzung nur noch oberflächlich etwas gemeinsam. Aber man muss ihm zugutehalten, dass er 99 % dessen, was heute so an Franchisegurken in die Kinos gespült wird, immer noch mit Leichtigkeit hinter sich lässt.

FRENCH CONNECTION II setzt die Geschichte des Vorgängers mit dem Eintreffen Doyles (Gene Hackman) in Marseille fort, wo er den schurkischen Charnier, der ihm in New York durch die Lappen gegangen war, zu schnappen hofft und dafür mit der einheimischen Polizei und dem von seinem unerwünschten Gast latent genervten Barthélémy (Bernard Fresson) zusammenarbeitet. Schon diese Prämisse ist unter den Vorzeichen von Friedkins Film kaum glaubwürdig: Friedkins Doyle war zwar zu allem entschlossen, aber definitiv viel zu kaputt und borniert, um sich auf die Reise nach Übersee zu begeben. (Außerdem darf man mutmaßen, dass er nach der Erschießung eines Kollegen aus dem Dienst verabschiedet worden wäre.) Damit FRENCH CONNECTION II funktioniert, muss der asoziale Alkoholiker des ersten Teils zu einem Antihelden gemacht werden, dessen charakterliche Schwächen der Zuschauer als liebenswerte Marotten akzeptieren kann. Das gelingt dem Drehbuch, indem es den Zuschauer zum einzigen Verbündeten der Hauptfigur macht. Doyle kann sich außer mit Barthélémy mit niemandem verständigen, da er der französischen Sprache nicht mächtig ist, sieht sich Anfeindungen und Spott gegenüber, die er in seiner zynisch-vulgären, aber auch unverstellten, humorvollen Art kommentiert, mit der er die Sympathien auf sich zieht. Während THE FRENCH CONNECTION seine „Geschichte“ eher unkonventionell erzählte, ohne psychologisch ausgefeilte Charaktere und lange Exposition als 110-minütige Jagd, da ist FRENCH CONNECTION zunächst auffallend stromlinienförmig. Das sah auch Frankenheimer selbst so, dem es nach eigenem Bekunden sehr wichtig war, Friedkins Film, den er als „one of the best films I’ve ever seen“ bezeichnete, nicht nachzuäffen, sondern etwas zu schaffen, das für sich stehen konnte. Das ist ihm ohne Zweifel gelungen, und wenn man bereit ist, zu akzeptieren, dass FRENCH CONNECTION II in einem ganz anderen Universum angesiedelt ist, dann erkennt man einen herausragend dicht inszenierten Kriminalfilm.

Was ihn zu allererst auszeichnet – das teilt er mit dem Vorgänger –, ist der überwältigende sense of place: Marseille verfügt über kaum weniger versiffte Gassen als New York, auch wenn es insgesamt etwas gemütlicher und überschaubarer ist, über eine brodelnde Unterwelt, über Kellner, die sich freuen, wenn man ihnen einen Créme de Menthe ausgibt, über schüchterne Beachvolleyball-Spielerinnen und über stolze Cops natürlich, die sich von einem arroganten Ami ungern etwas erzählen lassen. Das erste Drittel, dass Doyle bei der Erkundung der Stadt zeigt, ist von aufreizender Entspanntheit für einen Crime-Reißer. Nur zu gern sähe ich einen Film, der sich ganz der Freundschaft zwischen dem Bullen und dem französischen Kellner widmete, zeigte, wie sie sich Abend für Abend betrinken und dann Lieder singend, Arm in Arm durch die nächtlichen Straßen ziehen. Im Mittelteil gibt es indes einen heftigen Stimmungswandel: Doyle wird von Charniers Männern gekidnappt und in ein heruntergekommenes Hotel gebracht, wo man ihn heroinabhängig macht und dann schließlich wieder aussetzt. Unter Obhut Barthélémys durchläuft Doyle anschließend einen kalten Entzug, während dem er einen wahren Seelenstriptease vor dem Kollegen vollzieht. Die ganze, insgesamt gut 30- bis 45-minütige Sequenz verleiht Frankenheimers sonst lupenreinem Genrefilm, in dem kaum etwas jemals ernsthaft auf dem Spiel steht, ein humanistisches Zentrum und Fallhöhe, verwandelt Popeye von der reinen Cop-Fassade in einen echten Menschen und FRENCH CONNECTION II zudem in großes Schauspielerkino. Als die Tortur für ihn – und den Zuschauer – beendet ist, gewinnt der Film eine frühmorgendliche Leichtigkeit zurück: Es scheint wieder alles möglich, die Erleichterung, nach der Gefangenschaft in einem modrigen Drecksloch endlich wieder an der Sonne zu sein, ist mit den Händen zu greifen. Und die finale Verfolgungsjagd, in der der noch längst nicht wieder zur vollen Kraft regenierierte Doyle dem Oberschurken quer durch die Stadt zu Fuß hinterher und förmlich zurück ins Leben hetzt, vollendet diesen Eindruck. Don Ellis‘ wieder einmal fulminant dissonanter Score wird von Doyles immer lauter werdendem Atmen überlagert, in dem man die ganze Entschlossenheit des Charakters herauszuhören glaubt. Er wird nicht aufgeben, er wird triumphieren. Es ist nicht nur eine Jagd auf den Verbrecher, es ist auch ein Rennen um die Wiedererlangung der eigenen Würde, des Selbstwertgefühls, eben des Lebens. Als Doyle Charnier schließlich eingeholt hat, dem sich in Sicherheit wähnenden Verbrecher lakonisch zuruft und ihn dann, nachdem dieser kurz realisiert hat, was ihm blüht, mit zwei trockenen, konzentrierten Schüssen ins Jenseits befördert, muss Frankenheimer dann auch nichts mehr erzählen. Schwarzblende, Titeleinblendung, das Ende eines Films, der die Reise seines Protagonisten formal und dramaturgisch nachvollzieht und sich von einem netten Fish-out-of-Water-Copfilm in ein packendes Drama verwandelt. Frankenheimers Film hat das Kino nicht verändert, wie Friedkin es mit seinem THE FRENCH CONNECTION tat. Einen meisterlichen Film hat er dennoch vorgelegt.

Eine meiner Lieblingsthesen, wenn es um das Actionkino geht, besagt, dass es auf den Ursprung des Kinos als pure Freude am bewegten Bild zurückgeht. Action, und alles was dazugehört, also etwa Verfolgungsjagden, Shootouts, Faustkämpfe, sind gewissermaßen der Urstoff des Kinos; Bewegung, das, was das Medium in den Augen der Zuschauer auf den ersten Blick von Fotografie oder Malerei abhob, ihr Interesse weckte. Aber natürlich gibt es auch andere, komplexere Bildideen, die in der Kinosituation eine besondere Kraft entfalten. Eine davon ist gewissermaßen das Gegenteil der Abbildung von Bewegung: Ich meine kammerspielartige Ein-Raum-Situationen (wie sie lustigerweise als Belagerungsszenarien wichtiger Bestandteil ausgerechnet des Actionfilms geworden sind). Die Reduktion von Raum und Personal, die äußerste Verdichtung in einem Zustand der Bewegungslosigkeit und der Verlust der Handlungsmacht spiegeln die Situation des Zuschauers im Kino, der für zwei Stunden an seinen Sitz gefesselt ist und sich passiv einem Film ergibt, der vor ihm in Überlebensgröße abläuft. Auch Lewis Teagues CUJO bezieht seinen Reiz aus dieser Dynamik und legt dem Zuschauer in seiner zweiten Hälfte Daumenschrauben an, die er unaufhörlich fester dreht, bis sich der Druck irgendwann entladen muss und kann.

„Cujo“, der Roman, zählt zu den Werken, mit denen Stephen King seinen kometengleichen Aufstieg und den Stammplatz an den Spitzen der Bestsellercharts ergattern konnte (es war, die unter dem Pseudonym „Richard Bachman“ verfassten Romane nicht mitgezählt, sein siebtes Buch). Die deutsche Bastei-Ausgabe lag damals, Mitte bis Ende der Achtzigerjahre, mit großer Verlässlichkeit auf dem zu jener Zeit noch obligatorischen Stephen-King-Tisch jeder Buchhandlung oder -abteilung und wurde auch von mir regelmäßig umgarnt. So richtig interessiert hat mich die anhand der Backcover-Inhaltsangabe als sehr rudimentär offenbarende Geschichte um einen tollwütigen Wauwau aber nicht, und auch der Film, in einschlägigen Lexika weitestgehend der Rubrik „Kann man, muss man aber nicht“ zugeordnet oder als eine der vielen höchst mittelmäßigen King-Verfilmungen abgeurteilt, schien mir verzichtbar. Beim Surfen auf Joe Dantes schöner, nein, unverzichtbarer Seite Trailers from Hell stieß ich vor einigen Tagen dann aber auf den Trailer des Films, der von Regisseur Mick Garris wider Erwarten in den höchsten Tönen gelobt und als eine der sehr guten Adaptionen des Meisters gewürdigt wurde. Die bewegten Bilder des blutdurstigen Hundes machten mir dann auch spontan Lust, die „Bildungslücke“ zu schließen. Und selbst wenn ich CUJO nun nicht unbedingt als Meisterleistung feiern würde, so ist er zumindest in seiner zweiten Hälfte doch ein sehr effektiv inszeniertes Stück Spannungs- und Terrorkino, das durchaus unter Wert gehandelt wird.

Von Lewis Teague inszeniert, der mit seinem ALLIGATOR ein Händchen für Tierhorror bewiesen hatte, und von Jan de Bont in eindringlichen, aber auch schönen Bildern eingefangen, krankt er allerdings ein wenig an dem, was mich damals schon am Buch „abgeschreckt“ hatte: Die Story um den tollwütigen Bernhardiner, der die in einem fahruntüchtigen Auto gefangene Donna (Dee Wallace) und ihr Söhnchen Tad (Danny Pintauro) belagert, liefert nicht wirklich ausreichend Stoff für einen Neunzigminüter. Die erste Hälfte des Films, die das Belagerungsszenario vorbereitet, ist dann auch ein wenig zäh geraten und dürfte vor allem bei der Zweitsichtung den Griff zur Skiptaste anregen: Nachdem Cujo im hübschen Prolog einen Fledermausbiss abbekommen hat, wendet sich das Drehbuch dem trügerischen Failienidyll der Trentons zu. Trügerisch, weil Donna eine Affäre mit Steve (Christopher Stone) hat, dem Tenniskumpel ihres Gatten Vic (Daniel Hugh Kelly), die dann schließlich zur vorübergehenden Trennung führt, welche die prekäre Belagerungssituation überhaupt erst verursacht. Bis es dazu kommt, müssen aber zunächst einige eher uninteressante Alltagssituationen durchstanden werden, die uns die Trenton auf sehr generische Art und Weise näherbringen sollen. Zwischendurch macht Teague immer wieder kleinere Abstecher zum abgelegenen Haus des Mechanikers Camber (Ed Lauter), dem der infizierte, immer aggressiver werdende Hund Cujo gehört, dessen graduelle Verwandlung aber zunächst von niemandem bemerkt wird. Diese ruhige Einleitung ist sicherlich notwendig, nimmt aber rund die Hälfte der Gesamtlaufzeit ein, ohne, dass etwas Wesentliches passieren würde. Tads Angst vor den Monstern in seinem Wandschrank wird aufgebaut, um einen Kontrast zu dem sehr realen Monster zu schaffen, das ihn später bedrohen wird, aber dieses Konstrukt führt zu nichts, weil Tad am Ende eh der Ohnmacht anheimfällt – und wer würde es ihm verdenken –, anstatt seine Angst überwinden zu können. Wenn das Belagerungsszenario aber greift, vollzieht CUJO einen qualitativen Quantensprung: Der Hund sieht mit seinem vor Schleim triefenden Gesicht, den blutunterlaufenen Augen und dem verkrusteten Fell wahrhaft furchteinflößend aus, sein Belauern des Wagens mit den hilflosen Insassen darin wird von Jan de Bont mit einer hyperbeweglichen Kamera kongenial eingefangen. Die Angriffe werden immer heftiger, die Gewissheit, nicht ewig im Auto ausharren zu können, die Konfrontation suchen zu müssen, immer größer. Dee Wallace ist als Abbild mütterlichen Leids und wachsenden, archaischen Zorns einfach wunderbar, der Spannungsaufbau nahezu makellos. Als Tad plötzlich Krampfanfälle bekommt, meint man auch vor dem heimischen Bildschirm keine Luft mehr zu bekommen. Und dann kulminiert die Situation erst in einem furiosen, mehrfachen 360°-Schwenk im Inneren des Autos und dann natürlich im blutigen Kampf der Mutter gegen die Bestie. Wenn der versöhnte Ehemann Vic am Ende am Ort des Geschehens eintrifft, die triumphierende, zerschundene Mutter mit dem geschwächten Kind im Arm im Licht der untergehenden Sonne sieht, weiß man, dass er hier keine Hilfe gewesen wäre.

Eine Dialogzeile aus THE LONGEST YARD fasst den Geist dieses Films, die Philosophie, die die Grundlage des US-amerikanischen Verständnisses von Gemeinschaft darstellt, Aldrichs „philantropischen Zynismus“ und seinen gleichermaßen bitteren wie feinen Humor perfekt zusammen: „[…] you could have robbed banks, sold dope or stole your grandmother’s pension checks and none of us would have minded. But shaving points off of a football game, man that’s un-American.“ In THE LONGEST YARD wird mit den Mitteln des Sports verhandelt, was es bedeutet, Amerikaner und Mensch zu sein, bietet das Spiel einer Truppe Outcasts die Gelegenheit, ihren Wert zu beweisen, der ihnen auf anderer Ebene abgesprochen wurde, bildet das Geschehen auf dem Sportplatz ein Spiegelbild zum „echten Leben“, in dem jede Handlung tausendfach vergrößert erscheint.

Die steile Karriere von Quarterback Paul „Wrecking“ Crewe (Burt Reynolds) war beendet, als ihm nachgewiesen wurde, dass er Spiele verschoben hatte. Seitdem befindet er sich im freien Fall, lässt sich von seiner reichen Frau aushalten und beginnt den Tag mit einem Glas Fusel. Als er nach einem Ehestreit wegen Trunkenheit am Steuer und Widerstand gegen die Staatsgewalt im Knast landet, bekommt er Gelegenheit zu beweisen, dass doch noch ein Funken Ehre in ihm schlummert. Gefängnisdirektor Hazen (Eddie Albert) ist begeisterter Footballfan und erwartet von seinem aus Wärtern zusammengestellten Semipro-Team in der nächsten Saison nicht weniger als den Titelgewinn. Crewe soll dabei helfen, indem er für ein Vorbereitungsspiel ein schlagkräftiges Team aus Häftlingen zusammenstellt und anführt. Widerwillig, aber unter Druck gesetzt, nimmt Crewe die Aufgabe an, ohne echten Glauben an einen möglichen Erfolg und nur darauf bedacht, heil aus dem Spiel herauszukommen. Als er den Enthusiasmus der entmündigten Gefangenen sieht und erkennt, was ihnen ein Sieg gegen die Unterdrücker bedeuten würde, ändert er seine Einstellung. Das wiederum veranlasst Hazen, der an einem fairen Kräftemessen auf Augenhöhe eigentlich nicht interesiert ist, die Regeln zu verschärfen. Während des Spiels, den Sieg vor Augen, muss Crewe sich entscheiden, was ihm wichtiger ist: die eigene Integrität oder die Freiheit …

Mit THE LONGEST YARD traf Robert Aldrich zum ersten Mal seit seinem Superhit THE DIRTY DOZEN auch wieder den Nerv des Publikums, nachdem seine vorangegangenen Filme an der Kinokasse allesamt versagt hatten. Rückblickend lässt sich außerdem sagen, dass sich seine Verbindung von Knast- und Sportfilm nicht nur kommerziell als Erfolg erwies, sondern auch einen enormen Einfluss auf den modernen amerikanischen Sportfilm im Allgemeinen hatte: Wann immer ein Film seitdem ein Team aus Underdogs gegen einen anscheinend haushoch überlegenen Gegner antreten und kraft ungebrochenen Teamgeistes gegen jede Wahrscheinlichkeit triumphieren ließ, dann orientierte er sich dabei an THE LONGEST YARD (einer meiner ewigen Lieblinge, Michele Lupos LO CHIAMAVANO BULLDOZER, würde ohne ihn gar nicht existieren). Aldrichs Film hat alles, was diese Oden auf die Kraft der Gemeinschaft und die „upward mobility“ – die Hauptzutaten des amerikanischen Traums – so effektiv macht: den unwilligen, ausgebrannten, zynischen Protagonisten, der über seine Aufgabe auch mit sich selbst ins Reine kommt; den korrupten Schurken, der seine privilegierte Position – Macht, Geld – nutzt, um sich ohne Rücksicht auf die Gesetze der Demokratie und die Gebote der Fairness über andere zu erheben; schließlich den bunten Haufen von Outcasts, Freaks, Verlierern und sonstig Gebeutelten, der keine Chance hat, aber sie entschlossen ergreift und über sich hinauswächst; auf der Handlungsebene die Erpressung des zunächst unwilligen Protagonisten, der dann immer mehr in seine Aufgabe hineinfindet, die Verschärfung der Spielregeln durch die „Bösen“, meist mittels einem Vergehen am obligatorischen sympathischen Nebencharakter, das den Willen des Helden brechen soll, zu guter Letzt die große finale sportliche Auseinandersetzung, bei der das Team aus Losern erst ins Hintertreffen gerät, um am Ende doch noch zu siegen – wie ein eigener Film folgt es dabei selbst einer ausgefeilten Dramaturgie. Dass THE LONGEST YARD diesen Einfluss hatte, ist keine besondere Erkenntnis. Überraschend ist diese Tatsache erst, wenn man bemerkt, dass Aldrichs Knast-Sportfilm selbst eine Aufarbeitung seines eigenen THE DIRTY DOZEN ist. Elemente, die seinen Kriegsfilm auszeichneten, wurden von ihm für THE LONGEST YARD aufgegriffen und ausgearbeitet. Hier wie dort gibt es den erfahrenen Leader, der einen Haufen von Hoffnungslosen zum Sieg gegen eine Übermacht verhelfen muss; hier wie dort wachsen die ungleichen, egoistischen Einzelgänger zu einer unzertrennlichen Gemeinschaft zusammen, finde sie in der gemeinsamen Aufgabe zu neuem Selbstwertgefühl; hier wie dort wirkt ein System im Hintergrund, das das Engagement und den Erfolg dieser Outcasts zwar verlangt, letztlich aber doch lieber eine Niederlage sehen möchte, damit das empfindliche Machtgefüge im Gleichgewicht bleibt. Die Parallelen zwischen beiden Filmen reichen bis in kleinste Details, wie jenes, dass in beiden Filmen am Ende zwei Männer mit Verletzungen in einem Krankenzimmer liegen.

Auf den ersten Blick mag es zynisch erscheinen, dass Aldrich die Muster eines Kriegsfilms auf einen Sportfilm überträgt, aber dann ist die Querverbindung überaus konsequent. Sowohl in der Armee wie auch im Mannschaftssport ordnet sich das Individuum einem größeren Zweck unter, stellt es seine Talente in den Dienst eines größeren Ganzen, geht es nicht bloß um „Fähigkeiten“, sondern auch um Moral, wird ein Konflikt in einer dem Alltag enthobenen Situation gelöst. Dass Aldrich seine Footballmannschaft nicht im Rahmen einer normalen Meisterschaft antreten lässt, sondern innerhalb des Systems „Strafanstalt“ verstärkt die Gemeinsamkeiten beider Filme noch. Denn in beiden entwickelt sich so ein Spannungsverhältnis zwischen dem ihr von außen auferlegten Zweck und der Innenwahrnehmung der Gruppen. Das dreckige Dutzend hat zwar eine Mission zu erfüllen, doch sind die Verantwortlichen nur zu bereit, die Reißleine zu ziehen und das Kommando abzublasen, anstatt in Kauf zu nehmen, dass ihnen die Lumpen über den Kopf wachsen. Gleiches gilt für das von Crewe angeführte Team der „Mean Machine“: Hazen will zwar einen Sparringspartner für sein Semipro-Team, aber keinesfalls eine Mannschaft, die ein echtes Problem für dieses darstellt. In beiden Filmen sehen die Autoritäten die Gefahr, die von Outcasts ausgeht, die zu neuem Selbstbewusstsein gelangt sind. Eigentlich wollen sie den Willen bereits am Boden Liegender endgültig brechen, stattdessen verhelfen sie ihnen wider Willen zu neuer Kraft. Unter dem Deckmantel der Bewährungschance wird in beiden Filmen eine Machtdemonstration unternommen: Die Outcasts sollen selbst Einsicht in jene Nutzlosigkeit erhalten, die ihnen das Establishment ja schon längst bescheinigt hat. Die „Chance“, die ihnen angeboten wird, ist gar keine. So wie THE DIRTY DOZEN auch eine Anklage des Militärkomplexes ist, der Unterprivilegierte gnadenlos in Konflikten verheizt, die diese gar nichts angehen, ist THE LONGEST YARD eine gegen das Strafsystem der USA: Wer sich hinter Gittern wiederfindet, der wird nicht etwa resozialisiert, sondern ein für alle Mal begraben.

In THE LONGEST YARD tritt Aldrichs Humanismus deutlich hinter seinem oft zynisch erscheinenden Realismus durch, zeigen sich seine überbordende Sympathie für die Machtlosen, die Gescheiterten, die Entmündigten, die Benachteiligten, aber natürlich auch seine formale Meisterschaft. Am deutlichsten natürlich im Showdown des Films, jenem mehr als ein Drittel der Gesamtspielzeit einnehmenden Footballspiel, das Hollywood heute noch Blaupause dient, aber dessen Klasse nie wieder erreicht wurde. Besonders herausstechend sind das kongeniale Casting und die brillante Schauspielerführung. Jede Rolle ist perfekt besetzt. Burt Reynolds, mit DELIVERANCE zwei Jahre zuvor zum Star aufgestiegen, nutzte den One-Two-Punch von THE LONGEST YARD und WHITE LIGHTNING zum Superstardom. Später allzu einseitig eingesetzt, zeigt er hier das ganze Spektrum seines beachtlichen Könnens und legt einen bemerkenswerten Wandel vom geckenhaften Assholism der Exposition – in der er die Selbstdarstellerei, die in den SMOKEY AND THE BANDIT-Filmen zur Masche werden sollte, vorwegnimmt – zum reflektierteren, reuigen Rebellen des finalen Drittels hin. Eddie Albert, bereits in Aldrichs ATTACK! ein mit zu viel Macht ausgestatteter, zutiefst neurotischer Charakter, gibt hier den hassenswerten Staatsbeamten, der zur Linderung eigener Komplexe auch über Leichen geht, den Mörder hinter der grauen Fassade des Bürokraten. Eine echte Schau sind die Charakterfressen, aus denen Aldrich die beiden Teams zusammensetzt, eine bunte Mischung aus ehemaligen Footballprofis – Burt Reynolds selbst, Mike Henry, Joe Kapp, Ray Nitschke, Pervis Atkins – Hollywood-Toughies wie Ed Lauter, Richard Kiel und Robert Tessier und markanten Nebendarstellern wie Michael Conrad, James Hampton, Charles Tyner, John Steadman oder Harry Caesar. In einer einer humorvollen Kleinrolle brilliert außerdem Bernadette Peters. Es ließe sich bestimmt noch mehr sagen, aber das haben Filme wie THE LONGEST YARD eben so an sich. Man nennt sie deshalb auch „Klassiker“. Wer ihn noch nicht kennt, leidet unter Erklärungsnotstand.

 

Kanada 1931: Der Einzelgänger Albert Johnson (Charles Bronson) legt sich mit einigen Siedlern an, die ihm danach eins auswischen wollen. Der Streit eskaliert, es gibt Verletzte und weiteres böses Blut. Wenig später klopft Mountie Sergeant Millen (Lee Marvin) an Johnsons Tür, um den Mann festzunehmen, doch der weigert sich, nachzugeben und flieht nach einem Schussgefecht in die Berge. Ihm auf den Fersen sind Millen und seine Leute, aber auch ein blutgieriger Lynchmob, angestachelt durch ein Kopfgeld …

Der beste Bronson-Film seit Don Siegels TELEFON gewinnt mit der großartigen Idee, seinen Hauptdarsteller zu einem über weite Strecken schweigsamen und unsichtbaren Phantom zu machen. Hier ist sie wieder, die mysteriöse Aura gepaart mit jenem verletzlichen, menschlichen Kern, die Bronson in seinen frühen Erfolgen C’ERA UNA VOLTA IL WEST, ADIEU L’AMI und LE PASSAGER DE LA PLUIE, aber auch etwa in CHATO’S LAND und VALDEZ, IL MEZZOSANGUE unverwechselbar gemacht hatten, ab Mitte der Siebzigerjahre aber von einer trivialeren Tough-Guy-Persona abgelöst worden waren. Johnson ist ein Mann klarer Prinzipien und auch wenn ihm im Laufe des Films mehrere Menschen zum Opfer fallen, ist er kein gewalttätiger Mensch: Die ganze Geschichte beginnt damit, dass er einen von den Siedlern veranstalteten Hundekampf unterbindet, den unterliegenden Hund rettet und danach wieder gesundpflegt. In völliger Passivität verschanzt er sich in seiner Hütte, doch immer wieder wird er provoziert und dazu gezwungen, sich zu verteidigen. Bis ihm schließlich nichts mehr anderes übrig bleibt, als zu töten, um nicht getötet zu werden. Dieser Johnson will sein Leben inmitten der Gesellschaft der anderen leben, doch das wird ihm nicht mehr gestattet. Das Ende suggeriert, dass Johnson nicht nur jener einen Siedlung entflieht, sondern der menschlichen Gesellschaft überhaupt. Bronson überzeugt, obwohl er kaum mehr als sein zerfurchtes Gesicht und seine Körperhaltung einzusetzen hat. Seine Dialogzeilen lassen sich an zwei Händen abzählen, über weite Strecken ist er in dicker Pelzkleidung verborgen. Trotzdem hat er hier eine unglaubliche Präsenz und schafft es, eine komplexe Persönlichkeit hinter der stoischen Fassade anzudeuten. Ohne große Monologe, einfach nur mit seinem Blick, ringt er dem Zuschauer das Mitgefühl ab.

Johnson gegenüber steht Millen. Beide sind, wie so oft in diesen Filmen, Seelenverwandte. Und ihr Zweikampf wird dann auch fast zu einem sportlichen Kräftemessen. Millen will diesen Johnson vor allem deshalb stellen, weil er es nach seinen Worten „verdient hat“. Er hat es verdient, nicht von einem blutgierigen Säufer für ein paar Dollar weggeballert zu werden oder von einem skrupellosen Soldaten aus sicherer Entfernung aus dem Flugzeug heraus, sondern in einem fairen Kampf zwischen zwei Männern, die die gleichen Prinzipien vertreten, bezwungen zu werden. Millen bewundert Johnson: Vielleicht auch deshalb, weil er es nicht geschafft hat, ein solch kompromissloses Leben zu führen, sondern sich als Mountie ausgerechnet dem Staat untergeordnet hat. Millen ist ein geselliger Typ: Mit seinen Freunden scherzt er, trinkt und spielt Karten. Aber er hadert mit der Menschheit, der sich Johnson längst entzogen hat. Wenn er den Flüchtigen am Ende ziehen lässt, ihm hinterherblickt, liegt etwas Sehnsüchtiges in seinem Blick. Während er Kompromisse macht, Tag für Tag, da geht der andere unbeirrt seinen Weg, auch wenn es kein Ziel gibt.

Der dritte Hauptdarsteller des Films ist natürlich die umwerfende Landschaft. DEATH HUNT wurde in Kanada und New Mexico gedreht und die Dreharbeiten dürften ziemlich anstrengend gewesen sein. Bronson und Marvin waren beide bereits um die 60 und leisten Beachtliches, Double hin oder her. Für Actionfilm-Historiker sind die Parallelen zwischen diesem Film und Ted Kotcheffs wenig später gedrehten Superhit FIRST BLOOD augenfällig, aber auch Anklänge an Bronsons eigenen CHATO’S LAND erkennt man. Andrew Stevens, der hier den grünschnäbeligen Mountie Alvin spielt und von Millen jegliche Illusionen über den Job ausgetrieben bekommt, sollte in 10 TO MIDNIGHT eine ganz ähnliche Rolle spielen: Lee Marvins Part übernahm dort … Charles Bronson.

Weil Fort Humboldt von einer Epidemie heimgesucht wird, wird ein Zug mit militärischer Verstärkung auf die Reise geschickt. Als der Zug in einem Bergkaff Halt macht, steigen Marshal Pearce (Ben Johnson) und sein Gefangener, der unter Mordverdacht stehende John Deakin (Charles Bronson), zu. Nach kurzer Zeit sind die ersten Toten an Bord zu beklagen: Offensichtlich befindet sich ein Mörder unter den Passagieren …

BREAKHEART PASS ist unübersehbar von Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS inspiriert, der im Vorjahr ein großer Erfolg gewesen war: Während der ersten Stunde widmet sich der Film der Vorstellung der zahlreichen Passagiere und den mysteriösen Mordfällen und bemüht sich, den Kreis der Verdächtigen mittels Andeutungen möglichst groß zu halten. Jerry Goldsmiths dynamisch-hymnischer Score und Lucien Ballards Kameraarbeit betonen die majestätische Berglandschaft, die der Zug passiert, und heben den Abenteuercharakter der Handlung hervor: Die Toten sind keine Menschen aus Fleisch und Blut, die es zu betrauern gilt, sondern nur Zeichen, die der Held richtig zu deuten hat, um am Ende den wahren Schuldigen festzunageln. Dieser Held ist natürlich Bronsons Deakin: Das ist kein Spoiler, weil es von Anfang an klar ist – auch wenn das Drehbuch aus der Enthüllung von Deakins wahrer Identität eine große Sache macht. Bronsons Persona ist es auch, die den Umschwung von der Murder Mystery zum Actionfilm bedingt: Während Hercule Poirot die Verdächtigen in einem Raum versammelte und ihnen seine intellektuelle Überlegenheit demonstrierte, sodass sie am Ende beinahe bereitwillig kapitulierten, sucht Bronsons Deakin die körperliche Auseinandersetzung. Es ist der Übergang zwischen diesen beiden Elementen, der Gries misslingt. Eigentlich ist die Murder Mystery nur ein Fake: Deakin weiß von Beginn an, welches Spiel gespielt wird, seine „Ermittlungen“ sind nur ein Fake. Der Zuschauer erarbeitet sich nicht gemeinsam mit dem Ermittler Stück für Stück das Wissen, das zur Identifizierung des Täters nötig ist, er wartet vielmehr darauf, bis dieser ihn an seinem Wissen teilhaben lässt. Und dieser wartet damit er so lange, bis es Zeit für den actiongeladenen Showdown ist.

BREAKHEART PASS ist kein schlechter Film: Er bietet angenehm angestaubtes, aber überaus ansehnlich umgesetztes Abenteuerkino, dem es aber an dem ausgeklügelten Drehbuch mangelt, das nötig wäre, ihn über das bloße Malen nach Zahlen hinauszuheben. Dass der Film auf einem Buch des auf Agentenstoffe abonnierten Bestseller-Autors Alistair MacLean basiert, lässt mich glauben, dass die Vorlage ein solches Drehbuch durchaus hergegeben hätte. Da das Drehbuch aber von MacLean selbst stammt, mag ich mich mit dieser Einschätzung durchaus irren. Ich habe das Geschehen mit zunehmend wachsender Distanz verfolgt. Was bleibt ist ein Film, der sein Potenzial verschenkt: Allein die Besetzung mit solch gern gesehenen Gesichtern wie Charles Durning, Ben Johnson, Richard Crenna, David Huddleston, dem B-Movie-Recken Robert Tessier und Ed Lauter lässt schon aufmerken. Letzterer übt hier als nichts Böses ahnender Major Claremont, der Deakin zu Hilfe kommt, schon einmal für seine Rolle in DEATH WISH 3. Und Bronson macht als Undercover-Agent ebenfalls eine gute Figur, die einen besseren Film und vielleicht sogar ein Sequel verdient gehabt hätte. Tom Gries hatte mit dem Bronson-Film BREAKOUT kurz zuvor bewiesen, dass er dazu durchaus in der Lage gewesen wäre. Schade, denn so bleibt BREAKHEART PASS ein Film für Bronson-Komplettisten und Seventies-Nostalgiker.

Der 17-jährige Dean Youngblood (Rob Lowe) führt mit seinem Vater und seinem älteren Bruder ein tristes Dasein auf dem Land. Er hofft auf eine Karriere als professioneller Eishockeyspieler und erhält eine Chance, sich beim kanadischen Amateurteam der Hamilton Mustangs für größere Taten zu empfehlen. Doch dort wird ihm sowohl vom Trainer Chadwick (Ed Lauter) als auch von den rauhbeinigen Teamkollegen um den Leader Derek Sutton (Patrick Swayze) alles abverlangt. Als letzterer in einem wichtigen Meisterschaftsspiel vorsätzlich brutal verletzt wird, steht Dean vor der wichtigsten Entscheidung seines Lebens …

Um den Wahnsinn auf Kufen namens YOUNGBLOOD angemessen zu würdigen, bedarf es einer detaillierteren Beschreibung, weil Regisseur Markle es sich zum Ziel gesetzt zu haben scheint, auf jede einzelne bescheuerte Szene eine noch bescheuertere folgen zu lassen. YOUNGBLOOD, inhaltlich eigentlich ein wenig origineller und vor allem klischeehafter Jugend- bzw. Sportfilm, mausert sich mit dieser Strategie aber zu einer beträchtlichen Stimmungskanone, die für Freunde des plakativen Achtzigerjahrekinos ein absolutes Muss darstellt. Gleich zu Beginn wird der Vater-Sohn-Konflikt, der in keinem Sportfilm fehlen darf, eingeführt: Papa Youngblood will nicht, dass sein Filius Eishockeyprofi wird, weil dessen älterer Bruder beim selben Versuch ein Auge einbüßte. Dem Sohnemann ist es aber zu langweilig auf der Farm und mithilfe des genannten Bruders kann er den Papa dann doch überzeugen. Ab geht es für den Amerikaner nach Kanada und nun scheint Markle eine Fish-out-of-Water-Geschichte anzustreben, die sich die Rivalität der beiden benachbarten Nationen zunutze macht – und mit ihr die Vorurteile, die beide voneinander haben. Die „Canucks“ sind einfältige Landeier, die aber leider mit dem Eishockeyschläger aufgewachsen sind und für den „Yank“ nur Spott übrig haben; jedenfalls sofern es sich bei Youngbloods Teamkollegen tatsächlich um Kanadier handelt und nicht ebenfalls um Amerikaner, die sich in diesem Fall ausgiebig darüber beklagen, in Kanada sein zu müssen. Dieser Ansatz, den Markle schnell wieder fallen lässt, führt den Zuschauer immerhin in den Genuss, Keanu Reeves als Frankokanadier mit französischen Akzent bewundern zu können.

Danach verwandelt sich YOUNGBLOOD aber kurzerhand in einen „Männerfilm“: Erst gibt es verschwitzte Männerleiber und angespannte Muskeln in einer dampfenden Umkleidekabine, dann schließlich als zweifelhaften Höhepunkt Rob Lowe in den nackten Arsch entblößenden Jockstraps. Weiter im Text folgen die üblichen Initiationsriten, die auch bei der Fremdenlegion kaum charmanter sein könnten. Youngblood muss erst eine Schamhaar-Rasur von seinen mit der Nächstenliebe eines Lynchmobs auftretenden „Kameraden“ ergehen lassen, dann machen sie ihn in einer Bar betrunken. Swayze gibt als Sutton den Leitwolf und belegt einmal mehr, dass nur wenige Schauspieler die prollig-selbstverliebt-barbarische Fratze des Normalos so gut draufhatten wie er. Aber natürlich soll er hier ein Sympathieträger sein, ein echter Kerl eben. Einer Dame, die von dem testosteronhaltigen Zellhaufen offenbar sehr angetan ist, schmeißen die lustigen Eishockeyspieler zum Abschluss noch eine Zahnprothese in die Bloody Mary. Ein Höhepunkt in der Geschichte des menschlichen Humors, der von allen mit lautem Grölen angemessen quittiert wird – auch von der Frau! Auf die Szene, in der Rob Lowe von der Tochter seines Coachs (Cynthia Gibb) Melvilles „Moby Dick“ geschenkt bekommt, sich heimlich noch den Schundroman „Nympho“ kauft und dann natürlich prompt diesen aus der Tüte zieht, als er seinem Coach erzählt, dass er „Moby Dick“ von seiner Tochter geschenkt bekommen habe, gehe ich hier nicht weiter ein, um schneller auf die frivole Vermieterin Youngbloods eingehen zu können, die die Eishockeyrookies, die bei ihr regelmäßig eine Wohnung finden, bei einem Tässchen Tee professionell bedient. Und was echte Männer sind, wird am nächsten Tag in der Kabine ausführlich über ihre Talente geplaudert. Man könnte meinen, YOUNGBLOOD sei von einer militanten Feministin gedreht worden, die der Welt den Mann als sexuelles Raubtier vorführen wollte, aber das soll alles ganz normal und lustig sein.Umso merkwürdiger, wenn man bedenkt, dass YOUNGBLOOD sich mit dem Teenieschwarm Rob Lowe wohl vor allem an junge Mädchen richtete. Ich erinnere mich jedenfalls an die Bravo-Ausgaben meiner Kindheit, die den Kinostart dieses Films (bei uns unter dem Titel BODYCHECK, was in seiner unbeabsichtigten (?) Zweideutigkeit sehr viel treffender ist) Woche für Woche mit Rob-Lowe-Bilderstrecken feierten. Man darf nicht weiter darüber nachdenken. Für heterosexuelle Mäner gibt es immerhin eine Sexszene zwischen Lowe und Cynthia Gibb, in der diese deutlich mehr zeigt, als man zu hoffen gewagt hatte. Und wie die beiden braven Teenies da über die Matratze fegen, jeder gut geölte Muskel ihres Körpers im Kaminlicht glänzend, könnte man meinen, die verfügten über eine jahrelange Ausbildung mit zahlreichen erfolgreich absolvierten Fortbildungskursen im Ficken.

Den Gipfel hat sich Markle aber für das Schlussdrittel seines Sportpornos aufbewahrt. Beim größten Konkurrenten der Mustangs spielt nämlich ein fieser Schläger namens Racki (George Finn). Der hatte zuvor bei eben jenen angeheuert, musste aber dem jungen unerfahrenen Youngblood Platz machen. Vor lauter Hass auf den jungen Schnösel trinkt Racki daraufhin vor jedem Spiel gegen den Erzfeind einen Eimer heißen Schweinebluts, um so richtig in Stimmung zu kommen. Seine absurd brutalen Fouls werden – sehr praktisch für Markle und die Affektsteuerung des Zuschauers – vom Schiedsrichter konsequent übersehen, was schließlich dazu führt, dass Sutton mit einer schweren Kopfverletzung im Krankenhaus landet. Youngblood hat daraufhin keine Lust mehr aufs Eishockeyspielen, will lieber über das Leben nachdenken, und lässt seine Mannschaft und den Trainer kurz entschlossen im Stich. Zurück auf der Farm seines Vaters redet ihm aber der Bruder ins Gewissen und lehrt ihn nicht nur Mores, sondern auch, wie man einem Gegenspieler ordentlich was aufs Maul gibt. Man muss dazu wissen, dass Youngbloods größtes Manko ist, dass er weder austeilen noch einstecken kann. Und vor allem ersteres wurde ihm immer wieder vorgeworfen. Fleißig trainiert Youngblood mit dem Bruder und schließlich sogar mit dem Papa, der seinem Sohn noch die letzte fehlende Motivation zum Aufsmaulhauen mitgeben will und ihn daher zwingt, sich mit ihm zu prügeln. Man muss das wirklich gesehen haben: Das ist nicht etwa als abschreckendes Beispiel für fehlgeleitete Kindererziehung, sondern als sentimentaler, ergreifender Moment der Versöhnung inszeniert! Was ich mich während der obligatorischen Trainings-Montage außerdem gefragt habe: Warum ist Youngblood denn so überzeugt, dass er überhaupt zurückgenommen wird, nachdem er feige die Biege gemacht hat? Dass sein Plan aufgeht, wird vom Film aber auch nie infrage gestellt, was umso absurder ist, wenn man bedenkt, dass es im Sportfilm ja auch immer um Disziplin und die Unterordnung des Einzelnen geht. Hier nicht, obwohl dann doch auch oder wie oder was? Nachdem Youngblood also eine Woche trainiert hat, kehrt er zurück und wird vom Trainer tatsächlich ohne größere Probleme wieder aufgenommen. Er schießt drei Tore und gewinnt das Spiel quasi im Alleingang – so wie Markle Eishockey inszeniert, könnte man eh meinen, dass eine Mannschaft nur zwei Spieler und einen Torhüter braucht –, doch wir alle wissen, dass er als Spieler und Mensch erst gereift ist, wenn er beweist, dass er einen anderen Menschen umhauen kann. Obwohl nur noch drei Sekunden zu spielen sind – das Spiel also faktisch gelaufen ist –, tritt er noch gegen den bösen Racki an, den er mit ein paar gezielten Fausthieben und unter dem Jubel der Masse, der auch Papa und Bruderherz – schluchz! – angehören, aufs Eis schickt. Zum Erwachsenwerden gehört eben zwingend hinzu, anzuerkennen, dass es manchmal notwendig ist, jemandem die Fresse zu polieren – und das dann auch zu tun. Willkommen in der Realität, Youngblood. Herzlichen Glückwunsch.

Ich hatte eine Riesengaudi mit diesem Film, dessen geiler Achtzigerjahre-Abschlussong einem nochmal so richtig einheizt und Bock macht, YOUNGBLOOD gleich nochmal von vorn zu gucken. So ein absurder Quatsch wird ja heute gar nicht mehr gemacht. Und hier ist wirklich jede Szene komplett daneben. Wahnsinn. Als Sportfilm ist er hingegen eher schlecht: Es ist eine denkbar miese Idee, ein Eishockeyspiel nur in Zeitlupe und ohne jede Totale einfangen zu wollen. Passt dann aber auch wieder.