Mit ‘Eddi Arent’ getaggte Beiträge

Der Schlagerfilm, unentdeckte Weiten … Einst fluteten sie die bundesdeutschen Kinos: Federleichte Komödien, deren Besetzungslisten beliebte Schauspieler, Sänger und Sängerinnen, aus Funk und Fernsehen bekannte Stars und Sternchen an einem pittoresken Urlaubsort vereinten, auf dass sie die noch etwas einfacher als heute zu erwärmenden Zuschauerherzen mit ihren Darbeitungen erfreuten (und anschließend in die Plattenläden trieben). Es war aller kommerziellen Erwägungen zum Trotz ein unschuldiges Genre, geprägt von Herz, Leichtigkeit, Schwung und einer gewissen Naivität, die unverschämt offen am Revers getragen wurde. Eskapismus in Reinkultur, aber im besten Fall von unwiderstehlichem Drive und fast schon hysterischer Lebensfreude. Die streitbaren Errungenschaften, die das Genre in den Siebzigerjahren „feierte“, haben seinen Ruf leider nicht nur nachhaltig beschädigt, sondern geradezu planiert. Vielleicht zum Glück, denn die Vorstellung, Helene Fischer mit ihrer freudlos auf Hochleistung getrimmten Sangeskampfkunst und ihrem teutonischen Synthetikstampf auch noch als Schauspielerin auf der Kinoleinwand ertragen zu müssen, reicht aus, um zartbesaiteten Gemütern die Schweißperlen auf die Stirn zu treiben. Die Zeiten, in denen Vivi Bach mit ihrem niedlichen dänischen Akzent „schmissige“ Melodien mit putzigen lyrischen Belanglosigkeiten veredelte, oder Sänger mit Namen wie „Claus Herwig“ oder „Gerhard Wendland“ zu Stars avancieren konnten, sind leider lang vorbei.

WENN DIE MUSIK SPIELT AM WÖRTHERSEE – was wäre das deutsche Filmgeschäft eigentlich ohne den Wörthersee? – ist ein idealtypischer Schlagerfilm, gewiss keiner der herausragenden, aber durch und durch „nett“. Vivi Bach ist die freiheitsliebende, musik- und tanzbegeisterte Evelyn, Tochter des cholerischen Musikbox-Herstellers Bender (Hubert von Meyerinck, göttlich wie immer), und landet als Erziehungsmaßnahme in einem Internat an besagtem See, nachdem sie mit ihrem Freund Eddy (Eddi Arent) wieder einmal die Nacht zum Tage gemacht hat. Im Internat regieren Frau von Grafenstein (Grethe Weiser) und ihre Allzweckwaffe Fräulein Fingerl (Johanna König) mit strenger Hand, doch gegen Lebenslust und Erfindergeist von Evelyn, die sich sofort zur Anführerin der überschaubaren Schülerinnenschaft aufschwingt, können auch sie nichts ausrichten. Als die schöne Blondine mit dem gesunden Teint im benachbarten Erlenhof den schnieken Musikstudenten Hans (Claus Biederstaedt) musizieren hört, ist es um sie geschehen und die handelsüblichen Verwechslungen und Turbulenzen können beginnen. Am Ende ist Papa Bender zufrieden, Evelyn schließt Hans in die Arme, der brave Eddy bekommt die hübsche Erlenhof-Wirtin Gerti (Margitta Scherr) ab und Benders Chauffeur Adalbert (Kurt Großkurt) ehelicht Fräulein Fingerl.

So betulich und spießig die Schlagerfilme auch sind, eines fällt auf: Es sind immer die Vertreter der Elterngeneration und sonstige Autoritätspersonen, die ihr Fett weg bekommen, als zugeknöpfte Langweiler, Verzichter und Spielverderber überführt werden, deren Lebensentwurf von der unbekümmerten Jugend infrage gestellt wird. Dass der aufgestaute Frust nicht für die Rebellion oder gar den Bruch ausreicht, alle Auflehnung letzlich bloß spielerischen Charakter hat und am Ende die Versöhnung gefeiert werden darf, ist wohl nicht zuletzt dem Anspruch geschuldet, ein möglichst breites Publikum anzusprechen. Kein Konflikt hat hier Bestand, jedes Problem ist genauso flüchtig wie die klebrigsüßen Schlager, die in unablässiger Folge aneinandergereiht werden. Im Vergleich zu einer Sternstunde wie Hofbauers TAUSEND TAKTE ÜBERMUT, der die collagenhafte Form des Schlagerfilms dazu nutzte, sich von allen inszenatorischen Zwängen zu lösen, kommt der vom wenig renommierten Hans Grimm gedrehte WENN DIE MUSIK SPIELT AM WÖRTHERSEE als bestenfalls routiniert rüber. Das ganz große Delirium stellt sich leider nicht ein, und der schönste Einfall ist wohl der, wenn die Magd Theres (Lolita) beim Kühemelken ein Lied anstimmt und sich dabei in die Südsee träumt (die Musik erweist sich als die Milchproduktion steigender Faktor, eine Erkenntnis, die Musikbox-Bender eine ganz neue Käuferschicht und ungeahnte Märkte beschert). Ansonsten sind es vor allem die Schauspieler und das mit sicherem Gespür für Wortwitz verfasste Drehbuch (Autor Max Rottman arbeitete auch am vorgenannten Hofbauer-Film mit), die für das Amüsement sorgen. Hubert von Meyerinck, Grethe Weiser, Johanna König und Eddi Arent ziehen alle Register ihres Können und hieven den Film so eben über den Durchschnitt. Dennoch süß.

Als Horst Wendlandt 1967 das Ende der Karl-May-Verfilmungen verkündete, musste sein großer Konkurrent Artur Brauner sich geradezu dazu aufgefordert fühlen, das Zepter von ihm zu übernehmen. Mit WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN trat er zwei Jahre nach seinem letzten Karl-May-Film IM REICHE DES SILBERNEN LÖWEN an, zu beweisen, dass das Publikum immer noch an den Titelhelden interessiert und bereit war, an der Kinokasse seinen Obolus für neue Abenteuer von ihnen zu entrichten. Er musste sich eines besseren belehren lassen: Im Jahr der Studentenbewegung waren die beiden in die Jahre gekommenen Tugendbolzen, „die immer dort zu finden sind, wo es gilt, das Unrecht zu bekämpfen und dem Recht zum Siege zu verhelfen“, hoffnungslos überkommen, wollten die Menschen lieber dem Hänger Martin bei der Bewältigung seines Schwabinger Faulenzeralltags in ZUR SACHE, SCHÄTZCHEN beiwohnen (6,5 Millionen Zuschauer) oder aber den Lausbuben um Pepe Nietnagel dabei zuschauen, wie sie die autoritären Vaterfiguren (mit Nazivergangenheit) der Lächerlichkeit preisgaben. Genaue Zahlen über den (Miss-)Erfolg von Brauners Western habe ich auf die Schnelle nicht gefunden, ein Blick auf diese (nicht verifizierten) Kinocharts des Jahres 1968 lässt aber schließen, dass weniger als 500.000 Zuschauer ihn sehen wollten.

Dabei ist hier fast noch einmal alles beim Alten: Winnetou und Shatterhand/Brice und Barker sind wieder vereint, schauen sich zur Musik von Martin Böttcher, die zum wolkenlos blauen Himmel emporsteigt, ein letztes Mal tief in die blauen Augen. Neben Ralf Wolter als skalpierter Trapper Sam Hawkens treibt Eddi Arent als Lord Castlepool seine Späße: Wie auch Karin Dor war er zum letzten Mal in WINNETOU 2. TEIL dabei, gehörte mit jener aber gewissermaßen zum Ursprungsensemble aus DER SCHATZ IM SILBERSEE. Auf dem Regiestuhl nahm Harald Reinl Platz, dessen vier Karl-May-Filme für Wendlandt – DER SCHATZ IM SILBERSEE sowie die drei WINNETOUFilme – stilprägend für die Reihe und auch die Konkurrenzfilme Brauners waren. Er versieht auch WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN mit jenem epischen Schmelz, der Jungeherzen höher schlagen lässt, und einem fast biblischen Sinn für Gut und Böse, der sich immer wieder in grausamen Sterbeszenen niederschlägt (etwa wenn die Bösewichter am Schluss von Hunderten von Giftschlangen förmlich niedergerungen und dezimiert werden). Dann natürlich die malerische jugoslawische Berg-, Seen- und Flusslandschaft: Nicht nur wandelt WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN inhaltlich auf den Spuren von DER SCHATZ IM SILBERSEE, er scheint auch sonst einer noch nicht ganz verblichenen Spur zu folgen. Wie die Figuren hier die aus den vorangegangenen Filmen bekannten Schauplätze noch einmal aufsuchen – das Hochplateau, auf dem sich einst das Pueblo der Apachen erhob und das über dem Flusslauf liegt, auf dem sich Old Shatterhand den Respekt des jungen Häuptlings erkämpfte, die berühmten Wasserfälle, die Halbinsel aus OLD SHATTERHAND, um nur einige zu nennen –, kann man sich des Eindrucks eines „Abschiedsfilms“, der WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN nach Wunsch des Produzenten natürlich nicht sein sollte, kaum erwehren. Auch die Bilder, die Winnetou nun tatsächlich in seiner amerikanischen Heimat vor dem gewaltigen Panorama des Grand Canyon zeigen, verkünden die unterschwellige Botschaft: Winnetou ist zu Hause angelangt, der Kreis hat sich geschlossen, die Reise ist zu Ende.

Auf diese Weise betrachtet, stimmt WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN durchaus versöhnlich. Die insgesamt unbefriedigenden MexikoAusflüge und NahostExkursionen (mit Ausnahme von DER SCHUT) sind vergessen und auch die von unübersehbaren Abnutzungserscheinungen gebeutelten WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI und WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND lässt Reinl hinter sich; zumindest gelingt es ihm eben jene Stimmung wiederzubeleben, die die erste Hälfte der Karl-May-Verfilmungen zu solch großen Erfolgen machte. Dennoch bleibt ein Aufguss ein Aufguss: Vor allem Lex Barker sieht man den Lauf der Zeit und wohl auch die Folgen des Alkoholismus deutlich an, sein einst strahlend schöner, kerniger Old Shatterhand sieht in Nahaufnahmen reichlich mitgenommen aus, als hätte er den Apachen am Vorabend das letzte Feuerwasser weggesoffen. Die Witzchen von Wolter und Arent sind bestenfalls noch vage Erinnerungen an Momente, die schon beim ersten Mal nicht gerade als komödiantische Höhepunkte gelten durften, und Winnetou funktioniert weder als der Indianer gewordene Messias der WINNETOU-Trilogie noch als „realistischer“ Ersatz-Geronimo aus OLD SHATTERHAND. Pierre Brice spielt ihn auf Autopilot, sich ganz auf sein markantes Gesicht und die wehende Perücke verlassend, aber ohne echtes Engagement. Wenn er nicht im Titel erwähnt würde und auf dem Poster abgebildet wäre, ich würde mich heute wahrscheinlich fragen, ob er tatsächlich mitmacht. Ein paar Szenen werden vielleicht im Gedächtnis bleiben: Die schon erwähnte Auseinandersetzung mit den hyperaggressiven Giftschlangen, die ihren armen Opfern offensichtlich ins Gesicht springen, die hübschen Beulen-Make-ups, die den Gangstern sowie Hawkens und Castlepool nach einem Bienenangriff verpasst werden und dann, als komisches Highlight, Old Shatterhands Antwort auf die Frage des Richters, wer er denn sei: „Man nennt mich Old Shatterhand“. Ich habe mir fest vorgenommen, es ihm gleichzutun, wenn sich einmal die Gelegenheit bietet, und mich dann als „Keule“ vorzustellen.

Mal sehen, ob ich mir bei Gelegenheit noch DAS VERMÄCHTNIS DES INKA zu Gemüte führen werde, den fehlgeschlagenen Versuch von Georg Marischka, Drehbuchautor einiger Karl-May-Filme von Brauner, sich neben den beiden Alpha-Produzenten als dritte Kraft im Karl-May-Geschäft zu etablieren. Vorerst bin ich ganz froh, mich wieder etwas anderem zuwenden zu können. Ich habe während der Beschäftigung mit diesen Filmen oft darüber nachgedacht, warum sie rein quantitativ nicht mit den Edgar-Wallace-Filmen mithalten konnten. Die Karl-May-Filme bieten auf den ersten Blick doch deutlich mehr Schauwerte, sind bunter, größer, actionreicher. Natürlich waren sie daher auch mit einem viel größeren Aufwand verbunden, teurer in der Herstellung und damit insgesamt ein riskanteres Geschäft. Ich glaube aber, dass mehr dahinter steckt. Tatsächlich boten sich die Karl-May-Figuren nicht in dieser Form für die serielle Aufbereitung an wie die Scotland-Yard-Beamten und ihre Gegenspieler in der gleichzeitig laufenden Wallace-Reihe. Die Wiederholung bestimmter Elemente, die dort gerade einen nicht unerheblichen Teil des Appeals ausmachte, wirkte in den Karl-May-Filmen recht bald müde. Ich glaube, die Auseinandersetzung zwischen Weißen und Indianern war einfach zu unspezifisch, zu unkonkret, zu archetypisch, um über mehr als eine Handvoll Filme hinaus zu fesseln. Wahrscheinlich haben mir deshalb gerade jene Filme am besten gefallen, die entweder gerade das Mythische möglichst ungebrochen transportieren – DER SCHATZ IM SILBERSEE, die WINNETOU-Trilogie – oder aber deutlich aus dem Fluss der Serie heraustreten und sich ganz auf reißerische Action konzentrieren: UNTER GEIERN, DER ÖLPRINZ.

Schatz_im_SilberseeDeutsche Filmgeschichte: Die Bedeutung dieses Films, der den Startschuss für eine ganze Reihe erfolgreicher Verfilmungen markierte, kann man gar nicht hoch genug einschätzen – weder für die deutsche Populär- noch für die Gesamtkultur. Noch in meiner Kindheit, zwei Jahrzehnte nach ihrem Erscheinen, wurden mir die Karl-May-Filme von meinem Vater ans Herz gelegt, der sie wiederum in seiner Kindheit gesehen hatte, als sie aktuell waren, und die Kraft, mit der sie mein Jungenherz eroberten, lässt erahnen, wie sie auf jemanden gewirkt haben mussten, der dabei war, als sich in den Sechzigerjahren der Kinovorhang öffnete und Martin Böttchers unvergessliche, unvergleichliche Melodie ertönte (man vergisst sie tatsächlich nie wieder). Winnetou wurde in der Darstellung von Pierre Brice zu einer einheitsstiftenden Figur und prägte unser Bild vom edlen Wilden mehr als jeder US-amerikanische Indianer. Sehr wahrscheinlich hat der enorme Einfluss der Karl-May-Filme auf die Jugend in den vergangenen beiden Jahrzehnten nachgelassen, aber wer wie ich noch in den Achtzigerjahren aufwuchs, für den haben sie eine ungebrochene, nahezu mythische Kraft. Dass sie von Menschen nach einem Plan finanziert und gemacht wurden, dass da Schauspieler Drehbuchzeilen vor einer Kamera aufsagten, am Ende alles abgebaut und die Garderobe abgelegt und gegen normale Straßenkleidung ausgetauscht wurde, alle in ein Flugzeug stiegen und wieder nach Hause flogen, ist für mich nahezu unvorstellbar, so sehr habe ich bei der Betrachtung das Gefühl, sie waren schon immer da.

Das hat natürlich etwas mit ihrem Alter zu tun, damit, dass ich gewissermaßen mit ihnen aufwuchs, ihnen zu einer Zeit begegnete, in der man Film noch sehr naiv gegenübersteht, dazu bereit, alles, was man sieht, für bare Münze zu nehmen. Aber die Filme bringen diese Qualität auch von sich aus mit, und zwar ironischerweise gerade aufgrund jener Beschaffenheit, die ihnen die seriöse Kritik immer wieder schadenfroh vorgehalten hat. Lange Zeit wurden die Karl-May-Filme für ihre Naivität verlacht, als typisches Beispiel für die bemühten und bemitleidenswerten deutschen Versuche, großes Unterhaltungskino nach amerikanischem Vorbild zu schaffen, kritisiert (etwas, dass sie mit ihren literarischen Vorlagen teilen). Erst in den letzten Jahren hat sich das Blatt etwas gewendet: Man erkennt in den Karl-May-Filmen heute nicht nur die filmische Meisterschaft, die in ihnen zum Ausdruck kommt, ihre Bildgewalt und epische Größe – wann ist deutsches Kino heute noch jemals so unverblümt bombastisch und unverstellt romantisch? –, man hat auch gelernt, ihre Naivität, den Wilden Westen am Balkan aufzubauen und die Apachen von einem Franzosen anführen zu lassen, als Wert an sich zu begreifen. Man könnte sagen, dass sich in dieser Naivität der Zauber und die Magie, die Film im besten Fall entfalten, ungefiltert, unverdünnt zeigt. Die deutschen Karl-May-Filme, die das damals anscheinend unfehlbare Produzentengenie Horst Wendlandt initiierte, sind bildgewordene Sehnsucht, in ihnen erträumt sich das von Nachkriegshangover, Fritz-Walter-Wetter und Bonner Republik gebeutelte bundesdeutsche Kollektivunterbewusstsein eine bessere Welt voller Klarheit, Edelmut, Heldentum und Naturidyll. Es ist quasi Heimatfilm abzüglich des Biedermeier, dafür mit einem Schub Adrenalin.

Es ist gar nicht entscheidend, dass DER SCHATZ IM SILBERSEE erzählerisch noch nicht ganz aus dem Vollen schöpft – und mit 110 Minuten zudem ganz schön lang geraten ist. An die Stelle einer echten Handlung tritt ein erster Erkundungsritt durch den Wilden Westen am Balkan: Der Zuschauer schlüpft in die Rolle des aufbrausenden Grünschnabels Fred Engel (Götz George) oder der schönen Ellen Patterson (Karin Dor). Zum Schutz steht ihm der tapfere Reiseleiter Old Shatterhand (Lex Barker) zur Seite, der ihn mit der Geografie vertraut macht. Sam Hawkens (Ralf Wolter) und Gunstick Uncle (Mirko Boman) sorgen dafür, dass die gute Stimmung nicht verfliegt, Lord Castlepool (Eddi Arent) hat als verweichlichter, linkischer Europäer die Aufgabe, den Wilden Westen als noch wilder erscheinen zu lassen. Und Winnetou (Pierre Brice)? Der fliegt wie ein Geist durch den Film und rückt umso mehr ins Zentrum, je erfolgreicher sich dem Zugriff entzieht. Er ist hier ein Mysterium, eine fast metaphysische Präsens, ein Instrument, das zwischen Inhalts- und formaler Ebene beliebig hin und her springen kann, sich auf Geheiß Reinls immer wieder materialisiert, wenn Not am Mann ist, wie bei der Belagerung von Mrs. Butlers Farm, oder aber abrupt verschwindet, weil die anderen Figuren Luft zum Atmen brauchen. Man weiß am Ende gar nicht mehr so genau, ob er wirklich da gewesen ist oder ob man nur von ihm geträumt hat. Dass Reinl der Figur (und Brice) mehr Dialog verweigerte, macht sie noch enigmatischer als sie ohnehin schon ist. In der Figur Winnetous kommt DER SCHATZ IM SILBERSEE gewissermaßen ganz zu sich, der Apachenhäuptling steht paradigmatisch für das Wesen von DER SCHATZ IM SILBERSEE als reines Bild, das im Moment schmerzhaftester Schönheit gleichzeitig immer mitverkündet, dass es nur Illusion ist.

Mehr als das Gebalge um die zwei Hälften einer Schatzkarte, das Hin-und-Her der Verfolgten und Verfolger, die Pausen an ökonomisch platzierten Rastplätzen, an denen dann neue Probleme warten, bleiben diese Bilder im Gedächtnis. Wie die Kamera zu Beginn auf Kniehöhe über die Hauptstraße der Westernstadt Tulsa gleitet; das endlose Tal, in dem Mrs. Butler ihre Ranch aufgebaut hat; die weißen Felsen auf sattgrünen Wiesen; der türkisfarbene Silbersee, der wie ein verlorener Edelstein inmitten der smaragdgrünen Landschaft liegt. Reinl reiht diese Bilder aneinander, erklärt gewissermaßen den Raum, den die Figuren dann in den kommenden Jahren erneut durchmessen werden, von deutscher Sehnsucht und Martin Böttchers Musik getrieben.

 

 

blau_blueht_der_enzianBLAU BLÜHT DER ENZIAN ist die Vorwegnahme von FRIDAY THE 13TH mit den Mitteln des deutschen Lustspiels: Kitzbühel ersetzt Camp Crystal Lake, Ilja Richter, Sascha Hehn, Jutta Speidel, Hansi Kraus & Co. sind die obligatorischen Teens, der cholerische, misanthropische Millionär Morton (Heinrich Schweiger) ist Jason, Schlagerbeiträge von Bata Illic („Michaela“ und „Solange ich lebe“), Jürgen Marcus („Ein Festival der Liebe“), Chris Andrews („Sugar Daddy“), Nicki („Yuppididu„) und Wir („David und Goliath“) sind das Äquivalent zu den blutigen Splatter-Nummern, Heinos Wiederholungen im Titelsong – „blau, blau, blau“ und „ro-ro-ro“ – entsprechen dem berühmten „ki-ki-ki, ma-ma-ma“ von Harry Manfredinis Score und das Opfer sind der Zuschauer und Humor.

Der Vergleich ist natürlich Quatsch, aber was diese in den frühen Siebzigerjahren am Fließband gerfertigten deutschen Schlagerklamotten mit dem einige Jahre später in den USA entstandenen Slasherfiilm tatsächlich eint, ist die sich nicht um lausige Logik scherende Zielstrebigkeit, mit der beide zur jeweiligen Sache kommen. BLAU BLÜHT DER ENZIAN wird von einer notdürftigen „Handlung“ zusammengehalten, die einzig dazu dient, die Musiknummern damals populärer Stars und die üblichen Zoten anzustoßen. Antels Film „erzählt“ von ein paar Jugendlichen, die sich in den Ferien in der leerstehenden Hotelfachschule in Kitzbühel einfinden, um dort Urlaub zu machen. Einige von ihnen (Ilja Richter, Jutta Speidel) lernen dort, andere kommen aus dem fernen München zu Besuch (Hansi Kraus, Sascha Hehn). Die Aufsicht über das Gebäude hat Lilo (Catherina Conti), die Nichte des Hausmeisters Haselmeier (Hans Terofal), und der passiert das undenkbare Missgeschick, mit dem das ganze Elend anfängt: Beim Befüllen des Kohleofens weht ein Windstoß einen Umschlag mit 15.000 DM in die Glut, der dem strengen Direktor Ponelli (Jacques Herlin) gehört und den ihr der Onkel zum Aufpassen überlassen hatte. Nun gilt es, den verloren gegangenen Betrag innerhalb von zwei Wochen zu erwirtschaften, um der armen Lilo aus der Patsche zu helfen. Zum Glück hat der schwerreiche Unternehmer Morton, ein unfreundlicher, nie zufrieden zu stellender Kotzbrocken, soeben aus dem benachbarten Hotel ausgecheckt und ist mit seinem Gefolge (u. a. Ellen Umlauf & Eddi Arendt) auf der Suche nach einer neuen Bleibe. Er landet in der Schule deren jugendlichen Bewohner ihm nun für einen Obolus von 1.000 DM am Tag Hotel vorspielen. Außerdem plant der angehende Musikmanager Stefan (Hansi Kraus) eine große Party, bei der die zahlreichen musikalischen Talente Kitzbühels auftreten und so weiteres Geld in die Kasse spülen sollen. Zum Glück wohnen die oben genannten Schlagerstars alle in dem kleinen Wintersport-Örtchen und halten gern mal ein perfekt instrumentiertes Ständchen am Telefon (Jürgen Marcus), um Stefan von ihrer Eignung für das Festival zu überzeugen.

Es ist natürlich müßig, bei einem Film wie diesem über verpasste Chancen zu reden, aber eigentlich hätte man aus dieser Prämisse eine brauchbare Komödie machen können. Immerhin fuhren in den Achtzigern Dutzende von US-Teeniekomödien mit sehr ähnlich gelagerten Underdog-Geschichten ganz gut. Aber in BLAU BLÜHT DER ENZIAN geht kurz, nachdem die Exposition absolviert ist, alles durcheinander. Da muss dann der trottelige Haselmeier den reichen Geschäftsmann geben, mit dem sich Morton eigentlich treffen will, Ilja Richter in die Rolle von Direktor Ponelli schlüpfen und Stefans Konzert interessiert bald keine Sau mehr. Eine besonders sinnlose Episode dreht sich um eine aus der deutschen Komödie nicht wegzudenkende Koffervertauschung: So steht der Hobbyzauberer Haselmeier bei seinem Auftritt plötzlich mit den Akten Mortons auf der Bühne, während der Geschäftsmann aus Haselmeiers Zauberkoffer nassgespritzt wird, alberne Papierblumen, Miniexposionen und fliegende Tauben bestaunen muss. Ein Riesengag, den man nie wieder vergisst. Oder so ähnlich. Am Ende gibt es – wie schon in TANTE TRUDE AUS BUXTEHUDE – eine Skisequenz mit den widerwillig auf den Brettern gelandeten Richter und Terofal, die ein einsamer „Höhepunkt“ ist. Und bei der finalen Konfrontation mit Ponelli taucht dann das anscheinend verbrannte Geld einfach wieder auf und Morton engagiert Stefan, weil der so ein cleveres Kerlchen ist.

Zuerst habe ich gedacht, BLAU BLÜHT DER ENZIAN sei eine Nummer besser zu ertragen als die zuletzt durchlittenen TOLLETANTENFilme, aber das war ein mehr als naiver Trugschluss. Antels Film ist etwas weniger hysterisch, aber das macht ihn nicht besser, sondern lediglich langweiliger. Die Nervtötung erfolgt hier also nicht durch Überreizung, sondern durch Unterstimulation. Und wenn man dann wehrlos daliegt, dann kommt Heino. Seine Darbietung von seinem Megahit „Blau blüht der Enzian“ mit vier Perlen, die er auf einer Almhütte abgegriffen hat, ist einfach nur gruselig. Womit wir wieder am Anfang wären. Ki-ki-ki, ma-ma-ma …

 

kinderarzt_dr_froehlich_2Hannes Fröhlich (Roy Black) ist frischgebackener Arzt und wird von der biestigen Freundin sogleich in einer konservativen Klinik untergebracht. Mit seinen frischen Methoden erobert er zwar das Herz der kleinen Stefanie, erntet vom restlichen Personal aber nur Kritik. Das hier ist nicht der Ort für einen Freigeist! Wie gut, dass Hannes‘ WG-Mitbewohner Hansi (Hansi Kraus), ein angehender Künstler mit der Natur abgerungenem Flaumschnurrbart sich als Arzt ausgegeben und eine Stelle im schönen Österreich erschwindelt hat, die nun Hannes an seiner Stelle antreten kann. Auf dem Weg dorthin liest er die hübsche Eva (Heidi Hansen) auf, die eine Autopanne erlitten hat und im selben Ort wie Hannes als Apothekerin bei Dr. Guido Zwiesel (Georg Thomalla) anfangen soll. Im Schlepptau hat sie außerdem den stets schwachsinnig grienenden Peter, ihren kleinen Neffen, eine Halbwaise, deren Vater sich „irgendwo in Zentralafrika“ befindet. Als Hannes und Heidi gemeinsam an ihrem Ziel ankommen, sorgen beide sogleich für ein Brodeln der Gerüchteküche: Eine unverheiratete Frau mit einem Kind und einem vermeintlichen Liebhaber, das ist nun wirklich zu viel für ein braves Bergdorf.

Doch Hannes ist ein echtes Goldstück, der buchstäbliche Halbgott in Weiß, der überall, wo er auch hingeht, Herzen erobert, Liebe spendet und Frohsinn verbreitet. Die etwas seltsame Bewohnerschar – Dr. Zwiesel ist vollkommen konfus und inkompetent, setzt schon mal seine gesamte Zahnarztpraxis unter Wasser, derweil seine Schwester Thussy (Ermi Mangold) von der Apotheke aus versucht, die Katastrophen im Rahmen zu halten, der KFZ-Mechaniker Mathis (Rainer Basedow) hat ständig Zahnschmerzen, die Boutiquenbesitzerin Sibille (Tanja Gruber) steigt sofort dem jungen Arzt nach, derweil die strenge Praxishelferin Josefa (Ruth Stefan) und Vermieterin Fra Friedenreich (Ilse Hanel) die Einhaltung der Moral überwachen – ist seinem Charme hoffnungslos erlegen. Irgendwann kommt dann noch der geckenhafte Tenor Fritz Pfeiffer (Ralf Wolter) ins Örtchen, um in der Kirche das „Ave Maria“ zu singen, doch beim Anflirten der jungen Heidi holt er sich eine Dusche von Zwiesel und eine Erkältung ab, die einen Spontaneinsatz von Hannes erforderlich macht. Sein Lied verursacht die totale Kernschmelze und hat den Herrgott im Himmel bestimmt stolz gemacht, so es ihn denn gibt. Er rettet, das sollte nicht vergessen werden, auch noch den Tag, als die Kinder im örtlichen Heim erkranken und er herausfindet, dass alles, was sie zur Spontangesundung brauchen, ein wenig Tollerei auf grünen Bergwiesen und eine Exklusiv-Performance von „Schön ist es auf der Welt zu sein“ (ohne Anita) ist.

Aber das ist ja alles noch gar nicht der eigentliche Plot: Der dreht sich nämlich immer noch um die kleine Stefanie, die sich partout von keinem anderen Arzt als dem Hannes behandeln lassen will und sich gegen die Versuche des Krankenhauspersonals ähnlich rabiat zur Wehr setzt wie einst Regan gegen den lieben Gott. Moritz Morris (Eddi Arent) setzt nun alle Hebel in Bewegung, um ihren Lieblingsarzt ausfindig zu machen. Geld spielt keine Rolle, denn Stefanies Papa Max (Heinz Reincke) ist ein Millionendieb, der zwar mittlerweile hinter Gittern schmort, aber jede Menge Kleingeld hat. Schließlich erwirbt er mit seinem Geld ein österreichisches Schloss, in dem Hannes sein eigenes Sanatorium bekommt, wo nun auch Stefanie behandelt werden kann. Nicht allerdings bevor Heidi und Hannes sich das Ja-Wort gegeben haben. Vorher gibt es noch einmal kurz Aufregung, weil das kleine Peterle verschwunden ist. Er hatte eine Unterhaltung belauscht und deren Inhalt missverstanden, war im Glauben, Hannes sei tot, vor lauter Verzweiflung in eine Eishöhle gerannt, wo er aber gerettet werden konnte, bevor etwas Schlimmes passiert war. So ist der einzige Verlierer des Films der zu Hause gebliebene Hansi: Der sitzt in seiner Wohnung auf einem Berg von Stroh (?) und malt Pop-Art-Gemälde, die keiner kaufen will.

KINDERARZT DR. FRÖHLICH kann nicht von Menschen gemacht worden sein. In meiner Vorstellung ist er eine Waffe, produziert von einer der Menschheit feindlich gesonnenen außeriridischen Rasse, um die Invasion vorzubereiten. Der Plan war genial: Weite Teile des Erdballs sollten durch den Film entvölkert, die Menschheit in den Wahnsinn und schließlich in den kollektiven Selbst- und Massenmord getrieben werden, sodass die meiste Gegenwehr schon vor der Ankunft der außeriridischen Streitkräfte gebrochen gewesen wäre. Dummerweise scheiterte der Plan, denn die Außeriridischen hatten sich ausgerechnet das Deutschland der Siebzigerjahre als Missionsziel ausgesucht, nicht ahnend, dass Teufelszeug wie KINDERARZT DR. FRÖHLICH dort dem durchschnittlichen Geisteszustand und also dem Mainstream entsprach, von den Menschen mal eben so zwischen Blutwurstbrot und dem Wort zum Sonntag wegkonsumiert wurde. So verpuffte die Wirkung des tödlichen Werkes ebenso folgenlos, wie ein Tropfen Wassers sich mit einem Zischen in Luft auflöst, wenn er auf einen heißen Stein fällt. Die Menschen wurden durch die gnadenlosen, nicht abreißenden „Humor“-Attacken des Regisseurs „Dr. Kurt Nachmann“ (nee, is klar) keineswegs an den Rand der Zurechnungsfähigkeit und darüber hinweg gebracht, viel eher führte der hier zur Schau gestellte Wahnsinn sie aus dem negativen Bereich auf den normal ausgeglichenen Nullpunkt zu. Wer sich auch durch den millionenfachen Massenmord nicht aus der Lethargie reißen lässt, der braucht schon härteste Kaliber, um überhaupt auf dem normalen Durchschnittslevel anzukommen. Heute, aus der historischen Distanz, kann man sich KINDERARZT DR. FRÖHLICH wieder halbwegs gefahrlos nähern. Dennoch ist er nur gefestigten Charakteren zu empfehlen, sonst ist die Gefahr die von den seelischen Verkarstungen ausgeht, die er auslösen kann, kaum abzuschätzen.

 

 

 

In London wird ein Geldtransporter mit einer Ladung zur Verbrennung vorgesehener Scheine von Gangstern überfallen, dabei kommt ein Polizist ums Leben. Der für seinen Tod Verantwortliche wird mit dem Verstecken der Beute beauftragt: Er bringt sie in den in der Nähe gastierenden Zirkus Barberini, wo er von einem unbekannten Messerwerfer seinerseits ermordet wird. Inspektor Elliott (Leo Genn) nimmt die Ermittlungen auf, hat es im Folgenden aber nicht nur mit den Räubern zu tun, die ihre Beute wiederhaben wollen, sondern auch mit einem mörderischen Phantom, das die Zirkusbelegschaft dezimiert. Carl (Heinz Drache), der Vertreter des Direktors, vermutet, dass der Vater des maskierten Löwendompteurs Gregor (Christopher Lee), ein verurteilter Mörder, der vor zwei Jahren aus der Haft ausbrach und seitdem verschwunden ist, nach Hause gekommen ist …

Die dritte Verfilmung nach Stoffen von Edgar Wallace des Briten Harry Alan Towers (nach TODESTROMMELN AM GROSSEN FLUSS und SANDERS UND DAS SCHIFF DES TODES) entstand in Koproduktion mit der Constantin, die den Film daher mit etablierten Wallace-Stars wie Heinz Drache, Eddi Arent und Klaus Kinski „ausstattete“. Eigentlich in Farbe gedreht, wurde DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK (sic!) in Deutschland in Schwarzweiß veröffentlicht und dort nicht dem eigentlichen Regisseur John Moxey, sondern seinem Regieassistenten Werner Jacobs zugeschrieben. Wie alle Filme von Towers, die ich aus jener Zeit kenne, zeichnet sich auch dieser durch ordentliche Production Values und gute Darsteller aus, ohne dass es jedoch gelänge, diese einzelnen Teile zu etwas zusammenzufügen, das größer wäre als deren Summe: Im Gegenteil, irgendwie kommt DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht so recht aus den Puschen, obwohl er dem etablierten Wallace-Konzept mit den ineinander verschränkten Verbrechen deutlich näher ist als etwa Gottliebs DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE. Der Zirkus bietet mit seinen verschiedenen Artisten (Eddi Arent spielt einen Buchhalter mit Clownsambitionen, der seine Tricks ständig am obligatorischen Lilliputaner ausprobiert) und ihren Beziehungen sowie den Attraktionen, die sie unterhalten, eigentlich genug Schauwerte für einen unterhaltsamen, spektakulären Pulp-Film, doch das alles bleibt irgendwie müde, wird nur wenig inspiriert abgespult. Richtig schlecht ist DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht, aber eben ein bisschen langweilig: Dem Film fehlt das gewisse Etwas, eine durchgehende Atmosphäre, die selbst die schwächeren Rialto-Wallaces – ich denke da etwa an DER SCHWARZE ABT – noch im Übermaß zu bieten hatten. Einzig Christopher Lee, dessen Gesicht während der ersten zwei Drittel des Films hinter einer schwarzen Maske verborgen bleibt, die Hoffnungen auf darunter zum Vorschein kommende Entstellungen weckt, verbreitet durch seine bloße Präsenz ein wenig Spannung, während der Rest wie auf Autopilot agiert. Selbst Kinski ist als Gauner lediglich körperlich anwesend. Schade, denn da wäre bestimmt mehr drin gewesen.

In die Pagode des in China lebenden reichen Briten Joe Bray (Fritz Tillman) wird eingebrochen. Die chinesischen Täter versuchen, die „gelbe Schlange“ zu entwenden, ein wertvolles Relikt, werden aber von Brays Stiefsohn Clifford Lynn (Joachim Fuchsberger) daran gehindert. Er vermutet Brays Sohn Fing-Su (Pinkas Braun) und dessen Geheimorganisation „Die freudigen Hände“ dahinter, für die die Schlange das Symbol der Weltherrschaft ist. Zunächst reist Clifford nach London, wo er Joan Bray (Brigitte Grothum), die Pflegetochter von Joes Neffen Stephen Narth (Werner Peters) heiraten soll. Narth steht mit 50.000 Pfund bei Major Spedwell (Charles Regnier) in der Kreide und erhofft sich durch die Heirat eine rettende Finanzspritze. Wenig später taucht Fing-Su in London auf und bietet Narth seinerseits das Geld für Joan an, um ihn gefügig zu machen. In Wahrheit hat er aber noch finsterere Pläne: Er will mit seiner Organisation eine chinesische Weltherrschaft errichten …

DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE wurde von Artur „Atze“ Brauners CCC-Film produziert – aufgrund der streitbaren Geschäftspraktiken Brauners als „Cahle Ciemlich Cögerlich“ verballhornt – und startete Anfang des Jahres 1963 in den deutschen Kinos. Da auch Brauners Film, wie die Konkurrenztitel der Rialto, unter dem Siegel des Constantin-Verleihs erschien, konnte Brauner auf viele Exklusivstars von deren Wallace-Reihe zurückgreifen. Sein Film wurde sogar von den blutroten „Einschüssen“ und der bekannten Grußformel eröffnet. Regisseur Franz Josef Gottlieb feierte seine Wallace-Premiere und inszenierte nur wenige Monate später DER SCHWARZE ABT für die Rialto, der den Erfolg von DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE noch übertreffen sollte. Doch trotz all dieser gewollten Gemeinsamkeiten und Parallelen zu den unter Wendlandts Ägide entstandenen Titeln unterscheidet sich Gottliebs Film Debüt erheblich diesen: Es handelt sich bei DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE weniger um einen Krimi als vielmehr um einen Abenteuerfilm mit Science-Fiction- oder Fantasy-Einschlag, der mit seinem chinesischen Schurken und dessen Weltherrschaftsplänen deutlich an die Fu-Manchu-Filme angelehnt ist.

Es ist dann auch wenig verwunderlich, dass die Kritik entsprechend reagierte, „rassistische Vorurteile“ monierte und im Film-Dienst gar Vergleiche mit Goebbels zog. Das altbackene Geschlechterbild, das der Film seinen Bösewichtern unterjubelte, fiel dabei offensichtlich weniger ins Gewicht: In einer Szene werden Frauen als „Ware“ bezeichnet und mit Finanzposten verglichen, die man beliebig dahin schieben kann, wo sie den größten Gewinn bringen. Auch wenn es richtig ist, solche Dinge anzumerken: Ich tue mich schwer damit, dem Film ein tatsächlich rassistisches oder sexistisches Weltbild zu unterstellen. Gottliebs Problem ist wahrscheinlich, einen kolonialistisch geprägten Stoff ganz unreflektiert in die damalige Gegenwart zu übertragen, aber er ist weit davon entfernt, eine Aussage über die Welt treffen zu wollen. Die chinesische Weltherrschaft und die „gelbe Gefahr“, die er malt, sind ihm kaum mehr als pulpige Klischees, die einen für das damalige Publikum reizvollen Exotismus mit sich bringen. Aber klar: Heute wäre DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE in dieser Form kaum noch denkbar und das ist auch ganz gut so.

Was Gottliebs Film strukturell von den Rialto-Wallaces unterscheidet, ist der Verzicht auf einen zweiten Handlungsstrang: In den von Wendlandt produzierten Filmen gab es ja immer zwei parallel agierende Schurkenparteien mit vollkommen unterschiedlichen Motivationen, hier dreht sich alles um die finsteren Pläne Fing-Sus und auch das Gerangel um Joan ist nur ein Aspekt seines Coups. Obwohl DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE wahrscheinlich mit ganz ähnlichem Produktionsaufwand verbunden war wie die Konkurrenzprodukte, wirkt er aufgrund dieser Tatsache doch kleiner, übersichtlicher, weniger verspielt und abwechslungsreich. Er ist zumindest auf den ersten Blick ein wenig eindimensional. Doch dieses Nebeneinander der kleinen und der großen Auswirkungen von Fing-Sus Treiben – die politische Dimension seines Tuns auf der einen und das individuelle Schicksal Joans auf der anderen Seite – sorgt für ein interessantes Spannungsverhältnis und erdet den Film trotz seines reichlich absurden Inhalts. Dem innerhalb des Films sehr abstrakt und diffus bleibenden Plan Fing-Sus wird mit Joans Schicksal etwas ganz Konkretes, Menschliches gegenübergestellt, das gerade vor diesem megalomanischen Hintergrund besonders stark wirkt. Hier zeigt sich im Gewand eines stulligen Pulp-Films plötzlich sehr deutlich und klar, wer die eigentlichen Leidtragenden sind, wenn Männer ihre idiotischen Machtspielchen spielen. Ähnliches gilt für den Bruder- und Vaterkonflikt, der sich zwischen Clifford, Fing-Su und Joe entspinnt: Er lädt die Geschichte noch zusätzlich auf und verleiht ihr eine beinahe parabelhafte, mythische Qualität (lustigerweise hat mich das alles ein wenig an Isaac Florentines NINJA erinnert). Wenn Fing-Su am Ende von seinem Vater wie ein kleiner Junge zur Rede gestellt und zurechtgewiesen wird, bekommt der größenwahnsinnige Teufel plötzlich ein ganz menschliches Gesicht, erinnert Gottlieb daran, dass auch noch der größte Despot Sohn eines Vaters ist. Das alles hebt DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE positiv aus dem homogenen Korpus der Wallace-Filme heraus und macht ihn auch heute noch sehenswert. Ich kenne beileibe nicht alles aus Gottliebs umfangreichem Schaffen („Gott sei Dank“, möchte ich mit Blick auf seine Filmografie hinzufügen), aber dieser hier dürfte ohne Frage zu seinen besten Leistungen zählen.

Nach der moralischen Rosskur namens BONITINHA, MAS ORDINÁRIA war die Entscheidung, ein erquickendes österreichisches Lustspiel von Kongress-Namenspatron und -Schutzheiligem Ernst Hofbauer vorzuführen, ein überaus weiser, ja geradezu genialer Schachzug der in jeder Veranstaltungssekunde un das Seelenheil der Gäste besorgten Kuratoren. Die Mischung aus rührend unschuldiger Sexkomödie und frohsinnigem Heimatfilm namens DIE LIEBESQUELLE wusch das Gewissen der Anwesenden wieder porentief rein, ersetzte Scham, Zorn, Ekel und Unglauben mit dem Gefühl, das alles gut und schön und richtig ist. Dafür waren vonseiten Hofbauers gar keine größeren Winkelzüge vonnöten, eben nur die für solche Filme typische Sonnigkeit des Gemüts, der es gelingt jede Ahnung vom Bösen in der Welt abzublocken, zu tilgen, auszulöschen: So wird aus dem Herzen eben statt einer Mördergrube eine Liebesquelle gemacht, in der man die müden Glieder vom kühlenden Nass umspülen und auch noch den letzten Anflug dunkler Gedanken fortwaschen kann.

Das Dörfchen Jonkborn soll vom Fremdenverkehrsamt Geld für eine Imagekampagne bekommen. Der herbeigerufene Werbemann Leif (Hans-Jürgen Bäumler) stößt auf der Suche nach dem besonderen Etwas Jonkborns auf die sogenannte Liebesquelle, die laut Sage dem Mann, der von ihr trinkt, große Manneskraft, der Frau, die bei Vollmond in ihr badet, ewige Schönheit verspricht. Natürlich hält der jeder Fleischeslust und Aberglaube abholde Dorfrat, bestehend aus Apotheker (Balduin Baas), Lehrerin (Ellen Umlauf), Pfarrer (Herbert Tiede) und Wirt (Walter Buschhoff) diese Sage für ausgemachten Blödsinn, nicht ahnend, wie der kernige Bürgermeister Nils Hansen (Sieghardt Rupp) zu seiner großen Beliebtheit gerade bei der weiblichen Bevölkerung gekommen ist. Als das Amt mit Leifs freizüglichem Plakatentwurf konfrontiert wird, ist die Empörung ebenfalls groß. Der spießige Assessor Alwin Knobbe (Eddi Arent) soll die mit der Quelle verknüpften Versprechungen vor Ort auf ihren Wahrheitsgehalt überprüfen. Und in Jonkborn hat sich das Geheimnis der Quelle mittlerweile unter den noch unwissenden und angesichts ihrer lustlosen Gatten überaus liebeshungrigen Damen mittlerweile herumgesprochen …

Hofbauer erzählt seinen Schwank als Rückblende: Knobbe eröffnet den Film als Lebemann mit Designerwohnung im Sixties-Chic und einem Überangebot sich ihm darbietender Schönheiten mit direkter Zuschaueransprache. Wie aus dem kleinen Assessor Knobbe der attraktive und erfolgreiche Lebemann wurde, will er erzählen und führt den Zuschauer so in das norddeutsche Dörfchen, das sich auch durch das Gebirgspanorama im Bildhintergrund nicht im Glauben an seine geografische Lage verunsichern lässt. In seinem kreisförmigen, um einen ungepflasterten Platz gruppierten Aufbau erinnert es ein bisschen an einer Westernstadt und das Männeken Piss, das den Dorfbrunnen ziert, macht die Verwirrung endgültig perfekt. Die hat auch die Männerschar des Films befallen: Keiner begreift, warum der Apotheker das Bürgermeisteramt an Nils abtreten musste, aber damit sind sie ganz allein. Den jungen Mädchen hüpfen vor Freude und Erregung fast die wogenden Brüste aus dem Kleid, wenn der braungebrannte Sonnyboy mit dem unbeirrbaren, zahnreichen Siegerlächeln und dem weit aufgeköpften Hemd des Weges kommt. Es schließen sich die üblichen Spielchen an: Irgendwann versammeln sich die gehörnten Ehemänner auf einem Hochsitz und beobachten die anrückende Frauenschar, die sich in einer besonders sonnigen Vollmondnacht aller Kleider und Hemmungen entledigt und in die hübsch in die Landschaft drapierte Quelle hüpft. Bevor Empörung oder Lust zu groß werden können, schießt ihnen der Nils eine Ladung Schrot ins Gesäß, nur so aus Spaß und um ihnen eine kleine Lektion zu erteilen. Am Ende wird der Wille der Spießer natürlich gebrochen und auch die Staatsmacht in Vertretung von Knobbe erliegt der Fleischeslust. Da erigieren sogar die Baggerschaufeln, die die Quelle eigentlich zuschütten sollten, bekommt Jonkborn sein Plakat und kann die sexuelle Revolution in den norddeutschen Alpen endlich ihren erwarteten Anfang nehmen.

Bei den Ermittlungsarbeiten zu einem Raubüberfall fällt Inspektor Thompson (Allan Cuthbertson) in der Abtei bei Schloss Emberday einem Mörder zum Opfer. Sein Kollege Superintendent Cooper-Smith (Stewart Granger) macht sich auf die Suche nach dem verschwundenen Kollegen und kommt dabei dem kriminellen Treiben hinter Klostermauern auf die Schliche. Der ehrbare Nonnenorden ist nämlich vor allem am eigenen finanziellen Wohlergehen interessiert …

In meinem Text zu DAS VERRÄTERTOR hatte ich irrtümlicherweise behauptet, der nicht gerade erfolgreich gelaufene Film stelle die letzte internationale Koproduktion der Wallace-Reihe dar. Bei dieser Behauptung habe ich DAS GEHEIMNIS DER WEISSEN NONNE unterschlagen, der ebenfalls mit britischer Beteiligung und unter Regie des Engländers Cyril Frankel ausschließlich auf der Insel gedreht wurde. Der Film setzt den mit DER BUCKLIGE VON SOHO eingeschlagenen Kurs zumindest formal mit seiner betörenden Farbgestaltung fort: Die Sonne strahlt vom blauen Himmel auf die in quietschbunte Kleider gehüllten Damen hernieder, Innenräume sind mit viel Liebe zum Detail gestaltet und die Klosterwände künden mit sinnlichem Rosa von der Dominanz des Weiblichen, die auch inhaltlich zum Tragen kommt. Dabei scheint DAS GEHEIMNIS DER WEISSEN NONNE trotz seines melodramatisch anmutenden Titels doch auf den ersten Blick vor allem eine Männersache zu sein: Der distinguierte Stewart Granger (der diesen Film anstelle des geplatzten zweiten Teils von OLD SUREHAND zur Erfüllung seines Vertrages mit Rialto machte) gibt den Charmeur alter Prägung und wickelt die Damen reihenweise um den wohlgebräunten und sorgfältig manikürten Finger, und statt heimtückisch ausgeklügelter Intrigen geht es hier um wenig zimperlich ausgeübte Raubüberfälle. Da kommen schwere Geschütze zum Einsatz, wenn ein in eine gelbe Schutzrüstung gehüllter Eddi Arent – in seinem letzten Wallace-Film zum dritten Mal in Folge in einer Schurkenrolle zu sehen – mit einer Riesenwumme eine Tresortür durchlöchert wie einen Schweizer Käse, während die im Kundenraum Anwesenden von den Verbrechern vergast werden. Doch die Drahtzieherin ist eben eine Frau (Brigitte Horney): Und die räumt Männer, egal ob Helfer oder Feinde, mit einer Gewissenlosigkeit und Entschlossenheit aus dem Weg, dass die gar nicht merken, wie ihnen geschieht. Brigitte Horney ist vollends überzeugend und verleiht ihrer Rolle – wie auch schon in NEUES VOM HEXER – eine Gravitas, mit der zuvor schon Gert Fröbe DER GRÜNE BOGENSCHÜTZE aufzuwerten vermochte.

Aber Frankel geht noch weiter: Der henchman der Räuberbande entpuppt sich am Ende als Trudy (Susan Hampshire), die Tochter der Schlossbesitzerin Lady Emberday (Cathleen Nesbitt), der man nachsagt, schon immer männlicher gewesen zu sein als ihr verweichlichter Bruder Luke (James Culliford). Der schlüpft gern in rosafarbene Fantasiekostüme, tobt mit dem Pappschwert durch den Park oder lässt sich von der Mama bemuttern. Als Trudy enttarnt wird, bricht es aus ihr heraus: Sie wollte immer der Mann sein, der Luke ist, aber offensichtlich nie sein konnte. Die „bösen“ Frauen des Films wollen sich nicht mit der ihnen zugedachten Rolle abfinden, und finden über ihre Verzweiflung und ihren Zorn zu einer Klarheit der Tat, die sie über die Männerwelt triumphieren lässt. Zumindest bis mit Scotland Yard die Ordnungsmacht anrückt und Cooper-Smith die Verhältnisse wieder klarstellt. Er greift dann zum vollkommenen Happy End auch noch die schöne, ganz ins Schema der hilflosen damsel in distress fallende Französin Polly (Sophie Hardy) ab – allerdings nicht, ohne von ihr vorher einen Stuhl über den Schädel gezogen bekommen zu haben. Das alte Machtgefüge der Welt ist in DAS GEHEIMNIS DER WEISSEN NONNE schon gehörig ins Wanken geraten.

Das macht diesen wenig besungenen Beitrag zur Reihe zu einem der interessantesten – eine Tatsache, die er formal leider nicht ganz bestätigen kann. Schwungvoll inszeniert, lässt er den skurrilen Detailreichtum und die Freude am saftigen Effekt und der expressonistischen Überzeichnung, mit denen Alfred Vohrer seine Filme zu veredeln pflegte, vermissen. Cyril Frankel begnügt sich mit sauberer, pragmatisch gestalteter, aber eben auch effektiver Spannungsware, ordnet sich aber trotzdem qualitativ im oberen Drittel der Reihe ein. Guter Film!

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Eddi Arent (21. Wallace-Film), Siegfried Schürenberg (11.), Brigitte Horney (2.). Regie: Cyril Frankel (1.), Drehbuch: Derry Quinn (1.), Stanley Munro (1.), Musik: Peter Thomas (14.), Kamera: Harry Waxman (1.), Schnitt: Oswald Hafenrichter (2.), Produktion: Horst Wendlandt (19.), Brian Taylor (1.), Ian Warren (1.)
Schauplatz: Schloss Emberday und das angrenzende Kloster, London. Gedreht wurde an Originalschauplätzen in London und Umgebung.
Titel: Das zweite „Geheimnis“, zum sechsten Mal ein Farbwort. Das Geheimnis der weißen Nonne bezieht sch auf das Wesen iher kriminellen Tätigkeit.
Protagonisten: Superintendent Cooper-Smith.
Schurke: Die weiße Nonne und ihre zahlreichen Helfer.
Gewalt: Drei Ertränkungen (eine davon in einem Taufbecken), mehrere Tote bei einem Giftgaseinsatz, Erschießungen, einmal Tod durch flüssiges Gold.
Selbstreflexion: 

bucklige_von_soho_derWährend in London ein Würger umgeht, der es auf junge Frauen abgesehen hat, kommt Wanda Merville (Monika Peitsch) in die englische Hauptstadt, um dort eine Erbschaft anzutreten. Stattdessen landet sie jedoch in der Gewalt des schurkischen Alan Davis (Pinkas Braun), der ihr das Vermögen abspenstig machen will. Er arbeitet für Lady Marjorie Perkins (Agnes Windeck), die ein Heim für vorbestrafte Mädchen betreibt. Was die alte Dame nicht ahnt: Die von ihr abgestellte Heimleiterin Gladys Gardner (Uta Levka) ist an dem Wohlergehen der Insassen nur wenig interessiert, lässt sie lieber wie Sklaven in einer vorsintflutlichen Wäscherei und in der zwielichtigen Mekka-Bar arbeiten. Wer nicht spurt, der bekommt es mit dem Würger zu tun. Inspector Hopkins (Günther Stoll) leitet die Ermittlungen …

Wer sagt es denn: DER BUCKLIGE VON SOHO bedeutet für die Reihe genau den Quantensprung, der nach den letzten eher mittelprächtigen Filmen so dringend nötig war. Schon die erste Szene, in der eine halbnackte Blondine im nächtlichen Nebeldunst vor der Mekka-Bar von einem buckligen Koloss überfallen und getötet wird, das Bild bei ihrem Schrei einfriert und der unglaubliche Score von Peter Thomas erklingt, ein von „Hu!“- und „Ha!“-Rufen getragenes Beat-Stück, ist wie eine Offenbarung. Die Betulichkeit, diese asketische Zurückhaltung, die das Schwarzweiß immer mit sich gebracht hatte, ist wie weggeblasen, das Edgar-Wallace-London verwandelt sich dank Vohrers Inszenierung vor den Augen des Zuschauers in ein farbenfroh übersteuertes Sündenbabel, in dessen menschenleeren Gassen unsagbare Verbrechen geschehen. Zum Glück hatte Vohrer – dessen DIE TOTEN AUGEN VON LONDON schon der mit Abstand bildgewaltigste Film der Reihe war – begriffen, dass ein nur kosmetischer Wandel von Schwarzweiß zu Farbe nicht ausreichen würde, die Serie zu erneuern: DER BUCKLIGE VON SOHO bewegt sich entschieden weg von den moderaten Murder Mysterys mit ihren mondänen Herrenhäusern, kultivierten Adligen, der dialoggetriebenen Ermittlungsarbeit ihrer Gentleman-Ermittler und der immer etwas scheinheiligen Vortäuschung geschmackvoller Filmkunst, hin zu knallbunter Exploitation, die sich ihrer Schauwerte sehr bewusst und der jegliche Scham fremd ist. Die Farben brennen alles weg, der Bucklige ist schön pittoresk, wie er da grunzend durchs Bild hinkt, und der Blick auf die rußige Waschküche, in der sich die durchweg bildhübschen Mädels in grauen Kitteln und Klotschen abplacken, macht gerade in dieser besinnlichen Zeit sehr deutlich, dass menschliches Mitgefühl nicht zuletzt durch die Hose geht. Der ganze Film ist von vorne bis hinten ein einziges Pulp-Fest, überdreht, grell, gewalttätig, geschmacklos und sexy: Da sage nochmal jemand, Deutschland habe keine brauchbaren Genrefilme vorzuweisen. Der hier spielt ganz vorn mit, und Vohrer darf sich durchaus mit den Großen der (Exploitation-)Zunft in eine Reihe stellen lassen. (In diesem Text vergleicht Tim Lucas Alfred Vohrer mit keinem Geringeren als Mario Bava.)

Aber DER BUCKLIGE VON SOHO weiß nicht nur mit Vordergründigem zu begeistern: Vohrer entwickelt vor dem Hintergrund seiner Frischzellenkur einen hochinteressanten Subtext, der wesentlich von einem Generationenkonflikt berichtet. Da werden die Jungen, denen die Zukunft gehört, von den Alten, die noch vom Empire – oder, wie Lady Marjories Ehemann, der General Edward Perkins (Hubert von Meyerinck) vom Zweiten Weltkrieg – träumen, geschändet, ausgebeutet und unterdrückt. Zwar waren die Opfer auch in den vorigen Wallace-Filmen meist junge Frauen, die den mit dem Ballast der Jahrhunderte belasteten Familienstrukturen zum Opfer fielen, aber erst in DER BUCKLIGE VON SOHO wird diese Tatsache ganz explizit gemacht. Wohl auch, weil man auf Produzentenseite gemerkt hatte, dass man eine neue Zuschauergeneration erschließen musste. Die Entscheidung, künftige Wallace-Krimis in Farbe zu verfilmen, war also mit weiteren, tiefgreifenderen Korrekturen verbunden, die sich in Vohrers Film ganz deutlich zeigen. Insofern war der auf Handlungsebene thematisierte Generationenkonflikt ein Spiegelbild jenes Konflikts, den Produzent Wendlandt mit der konzeptionellen Neuausrichtung seiner Erfolgsreihe auch extradiegetisch vom Zaun brach. DER BUCKLIGE VON SOHO war gleichermaßen ein „Willkommen“ an ein jüngeres Publikum wie die deutlich vernehmbare Verabschiedung jener Publikumsschichten, die den Schritt in das letzte Drittel der Edgar-Wallace-Geschichte nicht mehr mitmachen wollten.

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Eddi Arent (20. Wallace-Film), Siegfried Schürenberg (10.), Kurt Waitzmann (5.), Albert Bessler (4.), Pinkas Braun, Gisela Uhlen (3.), Agnes Windeck, Hubert von Meyerinck, Uta Levka, Susanne Hsiao, Gerhard Hartig, Tilo von Berlepsch (2.), Suzanne Roquette, Hilde Sessak, Ilse Pagé, Richard Haller, Günther Stoll (1.). Regie: Alfred Vohrer (8.), Drehbuch: Herbert Reinecker (3.), Musik: Peter Thomas (13.), Kamera: Karl Löb (9.), Schnitt: Susanne Paschen (1.), Produktion: Horst Wendlandt (18.).
Schauplatz: London, Scotland Yard, Schloss Castlewood, eine düstere Wäscherei, der Nachtklub Mekka. Gedreht wurde in London und Berlin.
Titel: Bezieht sich auf den herumschleichenden deformierten Würger, der aber im Auftrag handelt.
Protagonisten: Inspektor Hopkins und das weiblich Opfer Wanda Merville.
Schurke: Ein Ring von Mädchenhändlern und der Killer, der Bucklige von Soho.
Gewalt: Einige Strangulationen, Tod durch einen Riesen-Bunsenbrenner, Erschießungen.
Selbstreflexion: Begrüßung zu Beginn, Günther Stoll wendet sich am Schluss mit einem „Ende“-Schild ans Publikum. Außerdem reflektiert der auf Plotebene verhandelte Generationenkonflikt den Status der Reihe an der Schwelle zum Einstieg in das zweite Jahrzehnt ihres Bestehens.