Mit ‘Edgar Wallace’ getaggte Beiträge

In dem fiktiven afrikanischen Staat Gondra ermittelt der britische Polizist Sanders (Richard Todd) in einem Mordfall. Als möglicher  Täter kommt der Großgrundbesiter und Ganove Pearson (Bill Brewer) infrage, eine weitere Spur führt zur Klinik von Dr. Schneider (Wolf Rilla), bei dem auch Sanders neuestes Love Interest, die schöne Ärztin Dr. Jung (Marianne Koch), ihre Arbeit aufgenommen hat. Hinter dem Mord scheint ein großangelegter Diamantenschmuggel zu stehen …

Der britische Produzent Harry Alan Towers initiierte diese Verfilmung eines Abenteuerromans von Edgar Wallace auf dem Gipfel der Erfolgs der deutschen Wallace-Adaptionen, konnte damit aber die „Gruselkrimis“, die das Gros der Reihe ausmachten, nicht vom Thron stoßen. DEATH DRUMS ALONG THE RIVER fährt, seinem Genre angemessen, einige exotische Schauwerte und damals populäre Darsteller auf, wurde von Lawrence Huntington, einem bereits 63 Jahre alten Veteran kurz vor seinem Karriereende, aber äußerst hölzern und ohne echten Drive inszeniert. Wäre DEATH DRUMS nicht in Farbe und könnte man ihn aufgrund seiner Besetzung nicht eindeutig in seiner Zeit verorten, ginge er problemlos als Werk aus den Dreißigerjahren durch. Er funktionierte in erster Linie als hoffnungslos überkommener Kintopp für den Nostalgieflash, führt er doch zurück in eine Zeit, in der es völlig in Ordnung war, die weibliche Protagonistin auf die Funktion zu reduzieren, dem Helden schmachtende Blicke zuzuwerfen, Afrikaner ausnahmslos als Sklaven, Diener oder aber Wilde darzustellen und ihnen die beliebte Ongabonga-Sprache in den Mund zu legen, die damalige Dialogschreiber anscheinend aus dem FF beherrschten.

DEATH DRUMS ALONG THE RIVER profitiert vor allem von seiner knackigen Kürze, die keine Langeweile aufkommen lässt und für ihn einnimmt, auch wenn er sonst nichts Nachhaltiges zu bieten hat. Freunde des abseitigen Films werden ihn aber vor allem aufgrund seiner haarsträubend beknackten Dialoge – als Dr. Jung hat Marianne Koch neben dem Anschmachten des Helden vor allem die Aufgabe, dumme Fragen zu stellen und die Antworten dann regelmäßig mit solchen hilflosen Artikulationsfetzen wie „Ach“ oder „Ach so“ zu quittieren – und der inflationär gebrauchten „Rein-“ und „Raustrübungen“ ins Herz schließen: Es ist kaum einzuschätzen, wie viel Laufzeit dafür draufgeht, Menschen von einem Bild ins nächste latschen zu lassen. Das kulminiert konsequenterweise mit einer Bootsverfolgungsjagd in Schrittgeschwindigkeit. Kleines Kino ganz groß.

„Ein kapitales Meisterwerk des Rumpelkisten-Kinos“, sagte Christoph Draxtra von Eskalierende Träume, als ich via Facebook die Sichtung dieses Films ankündigte. Was das bedeutet, sagt Soledad Miranda, Muse des Regisseurs und Hauptdarstellerin des Films, in einer Dialogzeile etwas weniger direkt, aber kaum weniger treffend: „Ich hasse Pomade!“

Man muss explizit dazusagen, dass DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA eine Edgar-Wallace-Adaption ist, in diesem Fall aus der CCC-Schmiede Atze Brauners. Denn selbst mit den moderneren, sich mit nackten Tatsachen und geschmacklosen Spitzen den Gepflogenheiten der neuen Zeit anpassenden späteren Einträgen der Rialto-Reihe hat Francos wüste Freejazz-Mordoper keinerlei Gemeinsamkeiten mehr. Fans der alten Wallace-Filme, die sich angelockt von Namen wie Tappert oder Schürenberg damals ins Kino verloren, dürften danach reichlich dumm aus der Wäsche geschaut haben, angesichts des Tohuwabohus, das da über sie hereingebrochen war (es waren derer nur 300.000, die bundesrepublikanische Sinnkrise blieb demnach aus). Jess Franco simuliert Agentenfilm, wirft alles in den Topf, was man mit diesem Genre verbindet – attraktive Männer, schöne Frauen, dubiose Schurken, exotische Schauplätze, geheime Schätze, düstere Motive, geheime Identitäten und natürlich geladene Pistolen –, tunkt die Kelle tief hinein ins Gebräu und holt hervor, was hängenbleibt. Umrühren oder Abschmecken? Warum? So sieht sich der geneigte Betrachter mit einem seltsamen Gerippe konfrontiert, das mehr mit absurdem Theater oder abstraktem Formalismus zu tun hat als mit saftigem Pulp. Francos Faible für ungeschliffene Improvisation tut ihr Übriges: Da ruckelt die Kamera, dass es nur so kracht, zoomt mal hierhin und mal dorthin, in der Hoffnung irgendwas zu finden, worauf sie sich richten kann, stimmen Blickachsen genauso wenig wie die Anschlüsse, die der akausale Schnitt anbietet, drehen sich die Dialoge auf der Suche nach einem Zentrum verzweifelt im Kreis, taumeln Figuren in immer schneller werdender Folge durch den Film, als hätten sie tatsächlich etwas zu tun – aber was, das bleibt ein Rätsel, ihnen und uns. Irgendwie geht es um einen radioaktiven Stein, der die Kraft hat, Substanzen in Gold zu verwandeln, und um die verschiedenen Interessenparteien, die ihn an sich reißen wollen. Aber gäbe es nicht eine Dialogspur, die das immer mal wieder zusammenfassen würde, man könnte meinen, da prügelte sich ein Haufen Männer – unter ihnen Siegfried Schürenberg als besonders freches Täuschungsmanöver – um Soledad Miranda. Was ja nun nicht die schlechteste Prämisse für einen Film ist.

Ich bin ja bekennender Franco-Verehrer, und ich weiß, dass es der halbe Spaß ist, sich durch die Abgründe von dessen unüberschaubarem Schaffen zu arbeiten, knietief im Morast zu stecken und sich selbst zu verfluchen. Ja, manchmal muss man ein bisschen leiden, muss sich durch Berge angehäufter Langeweile kämpfen, um das Juwel im Kot zu finden, das dann umso verführerischer glitzert. Das ist Teil der Rezeption und es ist das, was es so aufregend macht, sich seine Filme anzuschauen: Langsam, ganz langsam eine Ahnung zu entwickeln, wie diese Hunderte von Filmen, in denen sich Launen abzeichnen wie in Tagebucheinträgen eines Pubertierenden, ihre Identität in diesem einen Mann finden. DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA stammt aus Francos erfolgreichster Phase, in der er, unterstützt von Leuten wie Erwin C. Dietrich, Harry Alan Towers oder eben Atze Brauner, seinen Teil zum europäischen Exploitationkino leisten durfte und dabei den ein oder anderen kleineren Hit landete, aber es ist dennoch ein durch und durch typischer Franco: Schon wenn diese unfassbare Urwaldatmo erklingt, bei der sich Löwe, Elefant, Schimpanse und Papagei guten Tag sagen und die Franco wohl auch verwenden würde, um damit den Bewuchs einer Madrider Verkehrsinsel zu untermalen, fühlt man sich zu Hause. Es steht zu vermuten, dass Franco bei der Arbeit genauso häufig das Interesse an dieser blöden McGuffin-Hinterherjagerei verloren hat wie ich heute beim Zusehen: Schnell die Protagonisten in den Nachtklub geschickt und Soledad Miranda im heißen Fummel auf die Bühne, schon ist die Stimmung wieder am Siedepunkt. „Ich hasse Pomade!“, das heißt, dass Franco keinen Hehl aus den vielen technischen Unzulänglichkeiten und seiner Unlust macht (vielleicht auch nur seiner Unfähigkeit, sich auf etwas zu konzentrieren, was ihm egal ist). Da wird nix zugespachtelt oder geschönt. Immer frontal hinein, bis dass der Schnitt uns scheidet. Am Ende stürzt Howard Vernon mit seinem blöden Stein ab und explodiert im Archivmaterial, während auf den smarten Fred Williams schon die nächste Ische wartet, als gäbe es für irgendeinen dieser Pappkameraden ein Leben außerhalb des Films. Vielleicht wollte Franco auch nur den geilen Soundtrack nochmal verwenden, den Siegfried Schwab für seinen VAMPYROS LESBOS komponiert hatte. Ich finde das vollkommen nachvollziehbar.

In London wird ein Geldtransporter mit einer Ladung zur Verbrennung vorgesehener Scheine von Gangstern überfallen, dabei kommt ein Polizist ums Leben. Der für seinen Tod Verantwortliche wird mit dem Verstecken der Beute beauftragt: Er bringt sie in den in der Nähe gastierenden Zirkus Barberini, wo er von einem unbekannten Messerwerfer seinerseits ermordet wird. Inspektor Elliott (Leo Genn) nimmt die Ermittlungen auf, hat es im Folgenden aber nicht nur mit den Räubern zu tun, die ihre Beute wiederhaben wollen, sondern auch mit einem mörderischen Phantom, das die Zirkusbelegschaft dezimiert. Carl (Heinz Drache), der Vertreter des Direktors, vermutet, dass der Vater des maskierten Löwendompteurs Gregor (Christopher Lee), ein verurteilter Mörder, der vor zwei Jahren aus der Haft ausbrach und seitdem verschwunden ist, nach Hause gekommen ist …

Die dritte Verfilmung nach Stoffen von Edgar Wallace des Briten Harry Alan Towers (nach TODESTROMMELN AM GROSSEN FLUSS und SANDERS UND DAS SCHIFF DES TODES) entstand in Koproduktion mit der Constantin, die den Film daher mit etablierten Wallace-Stars wie Heinz Drache, Eddi Arent und Klaus Kinski „ausstattete“. Eigentlich in Farbe gedreht, wurde DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK (sic!) in Deutschland in Schwarzweiß veröffentlicht und dort nicht dem eigentlichen Regisseur John Moxey, sondern seinem Regieassistenten Werner Jacobs zugeschrieben. Wie alle Filme von Towers, die ich aus jener Zeit kenne, zeichnet sich auch dieser durch ordentliche Production Values und gute Darsteller aus, ohne dass es jedoch gelänge, diese einzelnen Teile zu etwas zusammenzufügen, das größer wäre als deren Summe: Im Gegenteil, irgendwie kommt DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht so recht aus den Puschen, obwohl er dem etablierten Wallace-Konzept mit den ineinander verschränkten Verbrechen deutlich näher ist als etwa Gottliebs DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE. Der Zirkus bietet mit seinen verschiedenen Artisten (Eddi Arent spielt einen Buchhalter mit Clownsambitionen, der seine Tricks ständig am obligatorischen Lilliputaner ausprobiert) und ihren Beziehungen sowie den Attraktionen, die sie unterhalten, eigentlich genug Schauwerte für einen unterhaltsamen, spektakulären Pulp-Film, doch das alles bleibt irgendwie müde, wird nur wenig inspiriert abgespult. Richtig schlecht ist DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht, aber eben ein bisschen langweilig: Dem Film fehlt das gewisse Etwas, eine durchgehende Atmosphäre, die selbst die schwächeren Rialto-Wallaces – ich denke da etwa an DER SCHWARZE ABT – noch im Übermaß zu bieten hatten. Einzig Christopher Lee, dessen Gesicht während der ersten zwei Drittel des Films hinter einer schwarzen Maske verborgen bleibt, die Hoffnungen auf darunter zum Vorschein kommende Entstellungen weckt, verbreitet durch seine bloße Präsenz ein wenig Spannung, während der Rest wie auf Autopilot agiert. Selbst Kinski ist als Gauner lediglich körperlich anwesend. Schade, denn da wäre bestimmt mehr drin gewesen.

In die Pagode des in China lebenden reichen Briten Joe Bray (Fritz Tillman) wird eingebrochen. Die chinesischen Täter versuchen, die „gelbe Schlange“ zu entwenden, ein wertvolles Relikt, werden aber von Brays Stiefsohn Clifford Lynn (Joachim Fuchsberger) daran gehindert. Er vermutet Brays Sohn Fing-Su (Pinkas Braun) und dessen Geheimorganisation „Die freudigen Hände“ dahinter, für die die Schlange das Symbol der Weltherrschaft ist. Zunächst reist Clifford nach London, wo er Joan Bray (Brigitte Grothum), die Pflegetochter von Joes Neffen Stephen Narth (Werner Peters) heiraten soll. Narth steht mit 50.000 Pfund bei Major Spedwell (Charles Regnier) in der Kreide und erhofft sich durch die Heirat eine rettende Finanzspritze. Wenig später taucht Fing-Su in London auf und bietet Narth seinerseits das Geld für Joan an, um ihn gefügig zu machen. In Wahrheit hat er aber noch finsterere Pläne: Er will mit seiner Organisation eine chinesische Weltherrschaft errichten …

DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE wurde von Artur „Atze“ Brauners CCC-Film produziert – aufgrund der streitbaren Geschäftspraktiken Brauners als „Cahle Ciemlich Cögerlich“ verballhornt – und startete Anfang des Jahres 1963 in den deutschen Kinos. Da auch Brauners Film, wie die Konkurrenztitel der Rialto, unter dem Siegel des Constantin-Verleihs erschien, konnte Brauner auf viele Exklusivstars von deren Wallace-Reihe zurückgreifen. Sein Film wurde sogar von den blutroten „Einschüssen“ und der bekannten Grußformel eröffnet. Regisseur Franz Josef Gottlieb feierte seine Wallace-Premiere und inszenierte nur wenige Monate später DER SCHWARZE ABT für die Rialto, der den Erfolg von DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE noch übertreffen sollte. Doch trotz all dieser gewollten Gemeinsamkeiten und Parallelen zu den unter Wendlandts Ägide entstandenen Titeln unterscheidet sich Gottliebs Film Debüt erheblich diesen: Es handelt sich bei DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE weniger um einen Krimi als vielmehr um einen Abenteuerfilm mit Science-Fiction- oder Fantasy-Einschlag, der mit seinem chinesischen Schurken und dessen Weltherrschaftsplänen deutlich an die Fu-Manchu-Filme angelehnt ist.

Es ist dann auch wenig verwunderlich, dass die Kritik entsprechend reagierte, „rassistische Vorurteile“ monierte und im Film-Dienst gar Vergleiche mit Goebbels zog. Das altbackene Geschlechterbild, das der Film seinen Bösewichtern unterjubelte, fiel dabei offensichtlich weniger ins Gewicht: In einer Szene werden Frauen als „Ware“ bezeichnet und mit Finanzposten verglichen, die man beliebig dahin schieben kann, wo sie den größten Gewinn bringen. Auch wenn es richtig ist, solche Dinge anzumerken: Ich tue mich schwer damit, dem Film ein tatsächlich rassistisches oder sexistisches Weltbild zu unterstellen. Gottliebs Problem ist wahrscheinlich, einen kolonialistisch geprägten Stoff ganz unreflektiert in die damalige Gegenwart zu übertragen, aber er ist weit davon entfernt, eine Aussage über die Welt treffen zu wollen. Die chinesische Weltherrschaft und die „gelbe Gefahr“, die er malt, sind ihm kaum mehr als pulpige Klischees, die einen für das damalige Publikum reizvollen Exotismus mit sich bringen. Aber klar: Heute wäre DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE in dieser Form kaum noch denkbar und das ist auch ganz gut so.

Was Gottliebs Film strukturell von den Rialto-Wallaces unterscheidet, ist der Verzicht auf einen zweiten Handlungsstrang: In den von Wendlandt produzierten Filmen gab es ja immer zwei parallel agierende Schurkenparteien mit vollkommen unterschiedlichen Motivationen, hier dreht sich alles um die finsteren Pläne Fing-Sus und auch das Gerangel um Joan ist nur ein Aspekt seines Coups. Obwohl DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE wahrscheinlich mit ganz ähnlichem Produktionsaufwand verbunden war wie die Konkurrenzprodukte, wirkt er aufgrund dieser Tatsache doch kleiner, übersichtlicher, weniger verspielt und abwechslungsreich. Er ist zumindest auf den ersten Blick ein wenig eindimensional. Doch dieses Nebeneinander der kleinen und der großen Auswirkungen von Fing-Sus Treiben – die politische Dimension seines Tuns auf der einen und das individuelle Schicksal Joans auf der anderen Seite – sorgt für ein interessantes Spannungsverhältnis und erdet den Film trotz seines reichlich absurden Inhalts. Dem innerhalb des Films sehr abstrakt und diffus bleibenden Plan Fing-Sus wird mit Joans Schicksal etwas ganz Konkretes, Menschliches gegenübergestellt, das gerade vor diesem megalomanischen Hintergrund besonders stark wirkt. Hier zeigt sich im Gewand eines stulligen Pulp-Films plötzlich sehr deutlich und klar, wer die eigentlichen Leidtragenden sind, wenn Männer ihre idiotischen Machtspielchen spielen. Ähnliches gilt für den Bruder- und Vaterkonflikt, der sich zwischen Clifford, Fing-Su und Joe entspinnt: Er lädt die Geschichte noch zusätzlich auf und verleiht ihr eine beinahe parabelhafte, mythische Qualität (lustigerweise hat mich das alles ein wenig an Isaac Florentines NINJA erinnert). Wenn Fing-Su am Ende von seinem Vater wie ein kleiner Junge zur Rede gestellt und zurechtgewiesen wird, bekommt der größenwahnsinnige Teufel plötzlich ein ganz menschliches Gesicht, erinnert Gottlieb daran, dass auch noch der größte Despot Sohn eines Vaters ist. Das alles hebt DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE positiv aus dem homogenen Korpus der Wallace-Filme heraus und macht ihn auch heute noch sehenswert. Ich kenne beileibe nicht alles aus Gottliebs umfangreichem Schaffen („Gott sei Dank“, möchte ich mit Blick auf seine Filmografie hinzufügen), aber dieser hier dürfte ohne Frage zu seinen besten Leistungen zählen.

An einem Bahnübergang wird ein abgetrennter Kopf in einem Pappkarton gefunden. Bei dem Toten handelt es sich um Francis Elmer, Mitglied des britischen Foreign Office. Weil der Chef des Geheimdienstes, Major Staines (Siegfried Schürenberg), hinter dem Verbrechen eine politische Motivation befürchtet, beauftragt er den Sicherheitsbeamten Michael Brixan (Heinz Drache), Inkognito-Ermittlungen aufzunehmen. Hinter dem Mord verbirgt sich ein Mann, der unter dem Namen „der Wohltäter“ in Zeitungen inseriert und so seine Opfer findet. Bereits 12 Menschen sind dem „Kopfjäger“, wie ihn die Presse schnell benannt hat, bereits zum Opfer gefallen. Erste Spuren führen Brixan nach Winchester zu Elmers Nichte Ruth Sanders (Ina Duscha), die ihren Onkel dort als letzte lebend gesehen hatte. Sie wirkt als Komparsin bei Dreharbeiten zu einem Historienfilm mit, steigt jedoch unvermutet zur Hauptdarstellerin auf, als sich der weibliche Star des Films, Stella Mendozza (Ingrid van Bergen) – ihr Name wird im Film mit germanischer Galanz als „Mendotza“ ausgesprochen –, unerwartet zurückzieht. Als Brixan eine Drehbuchseite des Dramaturgen Voss (Klaus Kinski) in die Hand fällt, die auf derselben Maschine geschrieben wurde wie die Briefe des Täters, weiß er, dass er dem Täter dicht auf den Fersen ist …

Bei DER RÄCHER handelt es sich um eine Produktion der Kurt-Ulrich-Film, die die Rechte an dem gleichnamigen Wallace-Roman noch vor der Constantin und der Rialto erworben hatte, bevor die sich alle restlichen Romane des Schriftstellers unter den Nagel rissen. Nach dem bahnbrechenden Erfolg von DER FROSCH MIT DER MASKE und DER ROTE KREIS bemühte sich Ulrich nach Kräften, seinen Film so schnell wie möglich in die Kinos zu bringen, um auf den rasant fahrenden Zug aufzuspringen. Trotz einer entsprechend überhasteten Produktion – für die Dreharbeiten standen gerade einmal drei Wochen zur Verfügung – gelang der Coup und DER RÄCHER kam als dritter Wallace-Film der Nachkriegszeit knappe drei Wochen vor DIE BANDE DES SCHRECKENS in die Kinos. Die Eile machte sich bezahlt, denn auch diese Verfilmung traf auf ein begeistertes Publikum, das in Scharen in die Kinos strömte. Es war wahrscheinlich egal, dass der Film des Regieveterans Karl Anton mit dem Schwung und Witz, den Reinl und Roland für ihre jeweiligen Wallace-Filme aufgebracht hatten, nicht annähernd mithalten konnte. Die Verbindung klassischer, britisch angehauchter Whodunit-Krimiunterhaltung und makabrer Einsprengsel traf offensichtlich den Nerv des Publikums, das bereitwillig darüber hinwegsah, dass DER RÄCHER reichlich altbacken inszeniert war. Der Tscheche Karl Anton hatte die 60 zum Zeitpunkt der Dreharbeiten bereits überschritten und war schon zu Stummfilmtagen aktiv gewesen, was man dem überwiegend in statischen Halbtotalen aufgelösten Film deutlich anmerkt. (DER RÄCHER sollte, von dem Engagement für die Fernsehserie SLIM CALLAGHAN GREIFT EIN abgesehen, seine letzte Regiearbeit sein.) Auch inhaltlich wirkt der Film etwas überkommen: Die Porträtierung des Filmteams ist geradezu rührend und hatte mit der damaligen Realität wahrscheinlich nicht mehr allzu viel gemein, die Figur des eingeborenen, vertierten Dieners Bhag (Al Hoosman im Blackface), der zu allem Überfluss auch noch einen Buckel mit sich herumschleppt, kann man kaum anders als als kolonialistisch-rassistisch bezeichnen. Solche Ausfälle erlaubte man sich bei der Rialto weder in der Früh- noch in der Spätphase ihrer Wallace-Unternehmungen. Aber wahrscheinlich tut man Anton Unrecht, wenn man ihm die Verantwortung dafür, dass DER RÄCHER allenfalls mittelprächtig ist, allein aufbürdet. Für den Schnellschuss, den der Film darstellt, ist er dann doch noch ganz annehmbar. Probleme bereitete auch das Drehbuch, das die vielen verschiedenen Elemente der Handlung einfach nicht überzeugend unter einen Hut bringt. Warum der Kopfjäger, der sich als Nachfahre eines alten Scharfrichters zum drastischen Bestrafer von lichtscheuem Gesindel entpuppt, seine Opfer über kryptische Anzeigen aufspürt bzw. warum sich auf diese Anzeigen zielgenau immer jene Kriminellen melden, die er anlocken will, dafür findet der Film keine plausible Erklärung. Der Strang um den Abenteurer Sir Gregory Penn (Benno Sterzenbach), ein sich für den eigentlichen Fall als bestenfalls von tangentiellem Interesse herausstellender Subplot, stiehlt der Suche nach dem Rächer viel zu viel Raum und Zeit, sodass dessen Enttarnung am Schluss reichlich überstürzt wirkt. Immerhin weckte mich das hübsche Guillotinen-Finale in einem alten Gewölbe noch einmal aus der Lethargie, die mich nach anfänglichem Wohlwollen bald befallen hatte. Naja.

Während die Rialto-Wallaces auch heute noch als nostalgisch angehauchtes, technisch sauber gemachtes Entertainment funktionieren und den Weg für viele nachfolgende Genre-Phänomene bereiteten, auf die sie ihren Einfluss ausübten, ist DER RÄCHER eigentlich nur noch aus historischer Perspektive interessant. Ganz ohne Meriten ist er freilich nicht, wirkte mit einigen seiner Besetzungscoups doch auch auf Wendlandts Unternehmen inspirierend: Mit Heinz Drache, Klaus Kinski und Siegfried Schürenberg hatte Kurt Ulrich einige Darsteller aus dem Hut gezaubert, die unter dem Banner der Rialto zu Stars und Aushängeschildern des blühenden Wallace-Franchises avancieren sollten.

Wie ich schon zu A DOPPIA FACCIA geschrieben hatte, wollte die Rialto ihre Wallace-Reihe eigentlich abschließen, zumal Fredas Film in Deutschland kein großer Erfolg beschieden war. Doch dann entwickelte sich mit Argentos L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO eine Wallace-Verfilmung der Konkurrenz zum Kassenschlager und stimmte Wendlandt, der ein gutes Geschäft nicht ausschlagen konnte, noch einmal um. Am 30. März 1971 startete mit DIE TOTE AUS DER THEMSE der 30. Wallace-Film der Rialto, schlappe zwei Monate, nachdem die letzte Klappe gefallen war (an der Wahl des Premierenorts Mainz mag man vielleicht die auch bei Rialto deutlich gedrosselten Erwartungen ablesen). Im Gegensatz zum italienisch koproduzierten Vorläufer handelte es sich bei DIE TOTE AUS DER THEMSE wieder um einen „echten“ Rialto-Wallace: Die Geschichte ist ein nach dem bekannten Rezept konstruierter Krimi, in dem wieder einmal ein unbekannter Mörder einem ausgeklügelten Verbrechen in die Quere kommt. Hauptfigur ist ein Scotland-Yard-Ermittler (dass man mit Hansjörg Felmy einen neuen Inspektor einführte, legt den Schluss nahe, dass man weitere Verfilmungen nicht ganz ausschloss), Siegfried Schürenberg kehrt als Sir John ebenso zurück wie andere Akteure aus dem großen Wallace-Ensemble, etwa Uschi Glas, Harry Riebauer, Werner Peters und Günther Stoll. Die Musik, eines der Highlights des Films, komponierte zum letzten Mal Peter Thomas. Obwohl man also sichtlich darum bemüht war, nach der zweijährigen Pause strukturell und tonal an die einstigen Erfolgsfilme anzuschließen, hatte man auch verstanden, dass man nicht einfach nach dem alten Schema weitermachen konnte: DIE TOTE AUS DER THEMSE ist merklich „realistischer“ und ernster als die barocken Gruselkrimis der Sechzigerjahre. Verschwunden sind die fantasievollen Verkleidungen, die pulpigen Übertreibungen, aber auch der klamaukige Humor, der vor allem in den späten Vohrer-Filmen stark ausgeprägt war, dafür wurde der Sexanteil noch einmal merklich erhöht. Konnte man die vorangegangenen Wallace-Filme noch als Vorstufe zu den in vor allem in den Siebzigerjahren reüssierenden Giallos italienischer Prägung begreifen, so ist die Differenz zwischen diesen und DIE TOTE AUS DER THEMSE fast gänzlich nivelliert.

Die Tänzerin Myrna Fergusson (Lyvia Bauer) wird in ihrem Hotelzimmer erschossen, nachdem sie Scotland Yard und Inspektor Craig (Hansjörg Felmy) geholfen hatte, einen Drogendeal platzen zu lassen. Wenig später ist ihre Leiche verschwunden. Der Fotograf David Armstrong (Vadim Glowna) hat Bilder, die belegen, dass Myrna mitnichten tot ist, doch auch er wird ermordet, nachdem er sie Danny, der Schwester Myrnas gezeigt hat, die in London weilt, um sich mit Myrna zu treffen. Sie unterstützt Inspektor Craig bei seinen Untersuchungen, gerät dabei jedoch selbst in Gefahr …

Wie oben schon erwähnt, erzählt Regisseur Philipp seine Krimigeschichte recht straight herunter, ohne dabei große narrative oder formale Spielereien zu machen. Der Look seines Films ist deutlich weniger bunt und grell als in den letzten Vohrer-Filmen, die Verbindung zweier parallel laufender Verbrechen ist nicht mehr auf den größtmöglichen verwirrenden Effekt hin inszeniert, sondern vielmehr klar und nachvollziehbar. Auch der Humor – er geht erneut auf das Konto Siegfried Schürenbergs – lässt sich nur als „gemäßigt“ bezeichnen: Sir John ist ein eigenwilliger Charakter, aber er muss nicht mehr eine Zote nach der anderen reißen. Die amouröse Beziehung, die er und sein Nachfolger Sir Arthur zur Sekretärin Mabel pflegten und die der Quell der klamaukigen Exkurse war, findet in DIE TOTE AUS DER THEMSE nicht nur deshalb keinen Platz mehr, weil die Gute durch die Vorzimmerdame Susan (Petra Schürmann) ersetzt wurde: Solche Mätzchen würden dem Geist des Filmes, der vor allem ein ernstzunehmender Thriller sein will (nehme ich an), einfach nicht mehr entsprechen. Im Großen und Ganzen gelingt es Philipp (er war schon vorher für die Regie vorgesehen, jedoch immer wieder ersetzt worden), die vermutlich an ihn gestellten Anforderungen zu erfüllen: DIE TOTE AUS DER THEMSE stellt eine modernisierte Interpretation des Erfolgsrezepts dar, die Story zeichnet sich durch all jene Elemente aus, die die Zuschauer von einem Wallace-Film wahrscheinlich erwarteten, überführt diese jedoch in ein realistischeres Konzept. Auf die Anwesenheit schöner junger Damen war im Verlauf der Sechzigerjahre immer mehr Wert gelegt worden, hier nun gibt es zahlreiche Szenen, in denen äußerst selbstzweckhaft unverhüllte, nackte Tatsachen zu bestaunen sind – unter anderem jene von Ingrid Steeger, die sich mittlerweile mit ihren ersten Sexfilmen – etwa ICH, EIN GROUPIE – einen Namen gemacht hatte. Das Betulich-Staubige, Spießig-Keusche, das die frühen Wallace-Filme der Rialto, der Zeit entsprechen ausgezeichnet hatte, ist in weite Ferne gerückt. Hansjörg Felmy weiß bei seiner Premiere zu überzeugen: Er ist als Ermittler weniger kumpelig und nett als Joachim Fuchsberger, weniger onkelhaft als Heinz Drache, weniger distanziert und streng als Horst Tappert, bringt dafür aber eine gewisse grimmige Entschlossenheit und Ernsthaftigkeit mit. An seiner Figur zeichnet sich der Wandel vom naiven Spaßkrimi hin zum authentischen Polizeifilm wohl am stärksten ab und er bedeutet den größten Sprung für die Reihe. Es ist ein bisschen schade, dass es seine einzige Gelegenheit innerhalb der Wallace-Reihe bleiben sollte, aber man darf DIE TOTE AUS DER THEMSE wahrscheinlich als Generalprobe für seine spätere Tätigkeit als TATORT-Kommissar Haferkamp von 1974 – 1980 verstehen.

Die ganz große Begeisterung stellte sich bei mir trotz generell gutem Eindruck dennoch nicht ein: Der Film lässt ein stärker ausgeprägtes Profil vermissen und wirkt – kein Wunder nach 30 Filmen in gerade einmal 12 Jahren – etwas müde. Eine ganz große Bürde ist, zumindest für mich, Uschi Glas, deren Spiel einfach schrecklich unnuanciert und unglaubwürdig ist und die ihre Dialogzeilen spricht, als verwendete sie alle Anstrengung darauf, sich überhaupt an ihren genauen Wortlaut zu erinnern. Sie ist vor allem deshalb ein unübersehbarer Schwachpunkt, als DIE TOTE AUS DER THEMSE im Kern eine unheimlich traurige Geschichte erzählt. Doch das Wechselbad aus der Trauer über den vermeintlichen Tod der geliebten Schwester, der Hoffnung darauf, sie doch noch lebend wiederzufinden, sowie der erneuten Enttäuschung kann Uschi Glas einfach nicht überzeugend verkörpern. Sie stapft mit dem immergleichen Püppchengesicht durch den Film, drückt sich dann und wann mal ein Tränchen ab, begnügt sich jedoch weitestgehend damit, adrett auszusehen. Der Fehler liegt nicht allein bei ihr: Den finalen Schicksalsschlag darf man durchaus zynisch, grausam, geschmacklos und vor allem unnötig finden. Er scheint ganz dem Diktat unterworfen, dem Zuschauer noch einen großen Clou am Ende zu bieten. Doch anstatt noch tiefer in den Sitz gedrückt zu werden, fühlte ich mich vor allem um die verdiente Katharsis geprellt und völlig aus dem Film herausgerissen. Hier wäre weniger definitiv mehr gewesen.

DIE TOTE AUS DER THEMSE bedeutete noch einmal einen respektablen Erfolg an der Kasse, ohne jedoch an die Traumergebnisse von einst anschließen zu können. Es spricht einiges für die These, dass dieser Film der letzte „echte“ Rialto-Wallace ist. Zwar produzierte Wendlandt noch zwei weitere Wallace-Verfilmung gemeinsam mit italienischen Geldgebern, doch hatten diese mit dem einstigen Konzept außer der literarischen Vorlage nicht mehr allzu viel gemein und werden heute weitestgehend als eigenständige Giallos betrachtet. Wallace-Fans sind auf diese Titel nicht wahnsinnig gut zu sprechen (was natürlich nichts heißen muss) und an der Kinokasse schnitten beide bestenfalls zufriedenstellend ab. Ich möchte meine „kleine“ Rialto-Wallace-Reihe aus diesem Grund an dieser Stelle abschließen. Das fällt mir auch deshalb leicht, weil ich sowohl über Massimo Dallamanos COSA AVETE FATTO A SOLANGE? (zu Deutsch: DAS GEHEIMNIS DER GRÜNEN STECKNADEL) und Umberto Lenzis SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO (zu Deutsch: DAS RÄTSEL DES SILBERNEN HALBMONDS) bereits im Rahmen meiner Giallo-Reihe geschrieben habe, Komplettisten also lediglich auf die Checkliste verzichten müssen. Edgar Wallace wird mir aber noch ein wenig länger erhalten bleiben: Ich werde mich als nächstes den zwischen 1960 und 1971 entstandenen deutschen Wallace-Verfilmungen der Rialto-Konkurrenz widmen und hoffe natürlich, damit weiterhin auf das Interesse meiner Leserschaft zu stoßen. (Danach gibt es dann was ganz anderes.)

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Siegfried Schürenberg (15.), Uschi Glas, Werner Peters, Harry Riebauer, Friedrich G. Beckhaus (4.), Günther Stoll, Michael Miller, Günther Notthoff (3.), Herbert Kerz, Ingrid Steeger (2.). Regie: Harald Philipp (1.), Drehbuch: Harald Philipp (1.), Horst Wendlandt (3.), Musik: Peter Thomas (19.), Kamera: Karl Löb (15.), Schnitt: Alfred Srp (1.), Produktion: Horst Wendlandt (27.).
Schauplatz: London, Scotland Yard, ein Bordell, ein Hotel, eine Fleischfabrik. Gedreht wurde in Berlin und London.
Titel: Wer ist die Tote aus der Themse?
Protagonisten: Inspektor Craig und Danny Ferguson, die Schwester des vermeintlichen Opfers.
Schurke: Eine Drogenhändler-Ring sowie ein unbekannter Mörder.
Gewalt: Diverse Erschießungen.
Selbstreflexion: Begrüßungsformel zu Beginn.

Bereits Ende der Sechzigerjahre zeichnete sich das Ende der so erfolgreichen Wallace-Reihe der Rialto ab. Zwar hatten auch die A DOPPIA FACCIA unmittelbar vorangegangenen Filme immer noch zufriedenstellende Erträge eingebracht und jeweils rund 1,5 – 2 Millionen Zuschauer ins Kino gelockt, dennoch war ein Abwärtstrend nicht zu leugnen. Das Publikum schien mehr und mehr gelangweilt von den barocken Krimis mit leichtem Gruseleinschlag, strömte stattdessen in die neuen, heitereren und lebensnaheren Pauker- und Lümmelkomödien. DER GORILLA VON SOHO hatte laut Umfragen viele Besucher enttäuscht, eine Tatsache, die bei DER MANN MIT DEM GLASAUGE noch merklich nachwirkte, und so schien eine Kurskorrektur notwendig, wollte man auch noch die letzten Tropfen aus der ausgequetschten Wallace-Frucht herauspressen. Der leise Rückzug der Rialto aus dem etablierten Franchise kündigte sich erstmals beim italienisch koproduzierten A DOPPIA FACCIA (zu Deutsch: DAS GESICHT IM DUNKELN) ab. Die Rialto beteiligte sich nur noch mit 30 % an den Produktionskosten, Horst Wendlandts Name wurde nicht mehr im Vorspann erwähnt. Sowohl inhaltlich wie stilistisch weicht der Film stark von seinen Vorgängern ab: Die Hauptfigur ist kein Scotland-Yard-Ermittler, der Plot ist gegenüber den breit aufgespannten Intrigen geradezu minimalistisch, komische oder selbstreflexive Elemente fehlen völlig, stattdessen wird der Zuschauer tief in den Kopf einer traumatisierten Person gezogen. Vom bekannten Edgar-Wallace-Ensemble ist nur noch Klaus Kinski (und Editorin Jutta Hering, die jedoch möglicherweise nur für die deutsche, gekürzte Schnittfassung verantwortlich zeichnete) übrig, dessen Rolle aber nur noch wenig mit seinen zu einem Charakteristikum der Reihe gewordenen zwielichtigen Nebenfiguren gemein hat. Günther Stoll, der die Hauptrolle in DER BUCKLIGE VON SOHO gespielt hatte, kommt kaum mehr als eine Alibi-Funktion zu: Sein hoher Rang in der Besetzungsliste wird durch seine Rolle kaum gerechtfertigt, er scheint vor allem anwesend zu sein, um dem bisherigen Wallace-Zuschauer den Eindruck von Bekanntheit zu vermitteln. Aus produktionstechnischer bzw. marktwirtschaftlicher Sicht war A DOPPIA FACCIA zumindest aus deutscher Perspektive von Anfang an nichts Halbes und nichts Ganzes, vielmehr geprägt von Unsicherheit und Orientierungslosigkeit, und konnte vom angepeilten Publikum kaum als etwas anderes als als Etikettenschwindel betrachtet werden. Zwar basierte der Film – im Gegensatz etwa zu Vohrers DER MANN MIT DEM GLASAUGE oder DER HUND VON BLACKWOOD CASTLE – immerhin tatsächlich auf einem Roman des britischen Krimiautors, doch damit endeten die Gemeinsamkeiten auch schon. Zu allem Überfluss erleichterte man den Film für seine deutsche Auswertung auch noch um rund zehn Minuten Handlung und machte die sanfte Verstörung, die der rätselhafte Film auslösen musste, somit komplett. Mit gerade einmal 600.000 Zuschauern markierte A DOPPIA FACCIA den finanziellen Tiefpunkt der Wallace-Reihe von Rialto, führte zu einer knapp zweijährigen Pause, einer Rückkehr zu den Wurzeln mit DIE TOTE AUS DER THEMSE und einem leichten Anstieg des Interesses, die das längst absehbare Ende der Reihe jedoch bestenfalls herauszögerten.

Zur Handlung: John Alexander (Klaus Kinski), ein stiller, beinahe verstört wirkender Mann, sieht tatenlos zu, wie seine Gattin Helen (Margaret Lee), Inhaberin eines erfolgreichen Automobilwerks und finanziell der Herr im Haus, sich immer mehr von ihm distanziert, sich vor seinen Augen hemmungslos mit ihrer Freundin Liz (Annabella Incontrera) verlustiert. Kurz nachdem sie ihm ihren Scheidungswunsch mitgeteilt hat, verunglückt sie bei einem durch einen Sprengsatz herbeigeführten Autounfall. John ist erschüttert, muss sich als alleiniger Erbe ihres Vermögens aber wenigstens keine Sorgen mehr um seine Existenz machen. Als er von einem Erholungsurlaub in die heimischen vier Wände zurückkehrt, findet er dort Christine (Christiane Krüger) vor, die sich unbemerkt in seine riesige Villa geschlichen hat. Sie nimmt den verdutzten Witwer mit in einen Club, in dem zu später Stunde ein Pornofilm vorgeführt wird. Auf der Leinwand vergnügt sich seine neue Bekannte mit niemand Geringerem als seiner verstorbenen Gattin, zumindest lassen eine verräterische Narbe am Hals der Verschleierten, ein Ring und eine Perlenkette darauf schließen. John ist überzeugt, dass Helen noch lebt und begibt sich auf die Suche nach ihr …

A DOPPIA FACCIA anhand der deutschen Fassung zu beurteilen, ist etwas ungerecht, zumindest aber problematisch. Wie oben schon erwähnt, kürzte man den Film gegenüber der italienischen Ursprungsversion um rund 10 Minuten Handlung; eine Tatsache, die den Eindruck, den der Film hinterlässt, entscheidend beeinflussen. In der vorliegenden Form ist A DOPPIA FACCIA zwar keinesfalls unverständlich – ganz im Gegenteil, ist er doch äußerst kompakt und fast ausschließlich mit dem Blick auf den Protagonisten John Alexander erzählt –, aber dennoch hochgradig seltsam, selbst wenn man ihn nicht als Edgar-Wallace-Film, sondern als Giallo betrachtet. Das beginnt schon mit der Wahl des Hauptdarstellers: Kinski ist nicht gerade der geborene Sympathikus und als trauernder, noch dazu gehörnter Ehemann, der sich im Laufe des Films wenn schon nicht in Passivität ergibt, so doch niemals wirklich Handlungsgewalt oder gar Autorität erlangt, krass gegen den Strich besetzt. Das ist natürlich mit Bedacht gemacht, schließlich soll der Verdacht erhalten bleiben, John selbst könne den Mord an der Gattin verübt haben, doch dieser Verdacht wird eher qua Konvention erzeugt als dass er tatsächlich „erzählt“ würde. So befindet man sich als Zuschauer von Beginn an in einer Haltung der Fluchtbereitschaft, versagt man dem Protagonisten die bedingungslose Identifikation, weil man stets damit rechnet, von ihm getäuscht zu werden. Und Freda tut was er kann, um diese Kluft nicht zu überwinden, sondern sie immer wieder zu bestätigen oder gar zu vertiefen. Eigentlich besteht sein ganzer Film aus Chiffren, aus Klischees, die sich über Jahrhunderte etabliert haben und von Freda kaum noch mit echtem Leben gefüllt werden. Schon Johns Trauer, die Triebfeder für den Film, ist ja eigentlich eine leere Behauptung, weil wir gesehen haben, dass es gar keine echte Liebesbeziehung zwischen ihm und Helen mehr gab. Selbst seine Aussage, sie hätten „zwei gute Jahre“ gehabt, lässt sich vom Zuschauer schwerlich nachvollziehen, da beide Menschen von Anfang an von sich und der Welt vollkommen entfremdet scheinen. Helens Tod bricht dann – in einer mit putzigen Miniaturmodellen realisierten „Actionszene“ – völlig unerwartet in den Film ein und bietet Kinski in der Folge reichlich Gelegenheit, stumm und brüterisch durch das nächtliche London zu fahren, in Bars Whiskey zu trinken oder zu Hause die Wände anzustarren. Fredas Inszenierung ist dieser Ereignislosigkeit angemessen steif und ungelenk, immer wieder werden Szenen mit Nora Orlandis Titelsong unterlegt, der eine Emotionalität und Dramatik suggeriert, die der Film äußerlich eigentlich vermissen lässt. Freda bemüht eher eine somnambule, scheintote, fremdartige Atmosphäre: Es gibt kaum Dialoge, doch das Schweigen hat auch keine beruhigende Wirkung, ist vielmehr Ausdruck größter innerer Tumulte. Die Frage ist, was da eigentlich wiedererlangt werden könnte: Haben diese Figuren überhaupt jemals ein Leben abseits des Films geführt? Alexander ist kein aktiv Handelnder, eher einer, der sich treiben oder eher ziehen lässt. Der Film hat ihn fest in seiner Gewalt und mit ihm muss sich auch der Zuschauer seinem unvorhersehbaren Fluss hingeben, einem Rhythmus, der immer wieder ins Stocken gerät, kaum dass er einmal einen Takt gefunden hat. Diesen Aspekt von Fredas Film mag die deutsche Schnittfassung, die von der um sich greifenden Seltsamkeit des Film völlig ungerührt und zielstrebig voranschreitet, sogar noch begünstigen. Völlige Fremdkörper sind die Polizisten, die unsanft daran erinnern, dass wir uns nicht im Kopf des Protagonisten befinden, sondern in einer objektiven Realität, in der der Frage nach Täter, Motiv und Opfer entscheidende Bedeutung zukommt. Doch tun sie das wirklich? A DOPPIA FACCIA hat mich an jene Filme erinnert, in denen der Zuschauer einem unzuverlässigen Erzähler auf seiner Reise ins eigene Ich ausgeliefert ist, Filme, deren anscheinend äußeren Ereignisse sich als bloße Abbilder seelischer Verwerfungen herausstellen, an deren Ende der Protagonist am Ziel angelangt erkennt, die ganze Zeit in einen Spiegel geschaut zu haben. Aber selbst diese Erkenntnis wird John Alexander vorenthalten, stattdessen wird er mit der Enttarnung eines Mordkomplotts belohnt, dessen Banalität angesichts dessen, was da offensichtlich im Argen liegt, wie Hohn wirkt.

Ein sehr, sehr seltsamer und deshalb ungemein toller Film. Ich bin bei der Sichtung gestern mehrfach eingeschlafen und wieder aufgewacht, habe Passagen zurückgespult und noch einmal gesehen, nur um dann erneut einzuschlafen. Schließlich habe ich die zweite Hälfte dann noch einmal am Stück gesehen. Ich glaube, dass der Film davon vielleicht sogar profitiert hat.

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Klaus Kinski (13.), Günther Stoll, Christiane Krüger (2.). Regie: Riccardo Freda (1.), Drehbuch: Paul Hengge (2.), Riccardo Freda (1.), Musik: Nora Orlandi (1.), Kamera: Gabor Pogany (1.), Schnitt: Anna Amadei (1.), Elisa Lanri (1.), Jutta Hering (12.), Produktion: Horst Wendlandt (26.).
Schauplatz: London, der Wohnsitz des Ehepaars Alexander, ein zwielichtiger Club etc. Gedreht wurde in London, Liverpool und Rom.
Titel: Der deutsche Titel DAS GESICHT IM DUNKELN bezieht sich auf die unbekannte Identität des Intriganten, der italienische („Das doppelte Gesicht“) verrät etwas mehr, nämlich dass da jemand eine andere Identität annimmt, sich hinter dem Gesicht eines anderen verbirgt.
Protagonisten: Der betrogene Ehemann John Alexander.
Schurke: Der Schwiegerpapa und die beste Freundin der toten Ehefrau.
Gewalt: Zwei tödliche Autounfälle.
Selbstreflexion: Begrüßungsformel zu Beginn.