Mit ‘Edward G. Robinson’ getaggte Beiträge

Die schönsten Filme übers Spielen handeln vom Verlieren. Nicht nur, weil in der Niederlage mehr als im Sieg die Chance zur Veränderung, zur Reife, zum persönlichen Wachstum liegt und ein Film über das Verlieren mithin über sein eigenes Ende hinausweist. Nein, gerade das unbedingte Festhalten am und das Bekenntnis zum Spiel trotz der stets lauernden Möglichkeit einer tragischen, schmerzhaften Niederlage verdeutlichen uns, was Spielen für das Menschsein eigentlich bedeutet, welche Kraft und Versuchung von ihm ausgehen. Verlieren kann nach alter Redensart nur, wer sich etwas traut, etwas riskiert, den Schritt über die eigenen, ihm in einem konkreten Moment in der Zeit gegebenen Fähigkeiten hinaus macht. Wer sich stets nur schwächere Gegner sucht, wird immer gewinnen, aber niemals wachsen. Die bittere Niederlage, das große Scheitern sind deshalb so wunderbar filmisch: Im Moment der Erkenntnis, im Blick der Enttäuschung und Ernüchterung ist ein unendliches Potenzial für Geschichten enthalten. Der Sieger kennt nur die Freude und den Taumel, die für sich betrachtet „leer“ sind. Ihnen folgt nichts, sie bergen kein Geheimnis.

Eric Stoner (Steve McQueen), von allen nur „The Cincinnati Kid“ genannt, ist ein geborener Sieger. In der Welt der Pokerspieler hat er sich einen Namen gemacht, in der Szene gilt er als derjenige, der dem noch amtierenden Champion, dem alternden Lancey Howard (Edward G. Robinson) als einziger die Stirn bieten, ihn vom Thron stürzen kann. Und Cincinnati ist hungrig, er glaubt fest an sein Talent, daran, die Chance verdient zu haben, fühlt sich nahezu unfehlbar, will nichts mehr, als endlich zu beweisen, was er längst schon weiß: Dass er der Beste ist. McQueen verleiht Stoner die Arroganz, Aufmüpfigkeit und Selbstherrlichkeit der Jugend, marschiert zielstrebig durch den Film, ohne nach links und rechts zu schauen, stets Herr der Lage, und in der Gewissheit, dass nur die Zeit ihn vom großen Triumph trennt. Aber genau in dieser Sicherheit, in seinem Mangel an Demut liegt auch seine Verwundbarkeit, jene Achillesferse, die Lancey im Finale aufspürt und dann mitleidlos zuschlägt. Stoner verlässt den Spieltisch nicht nur als Verlierer: Sein ganzes Selbstbild ist eingestürzt, die jugendliche Arroganz ist wie weggeblasen und statt des ewigen Sonnenscheins hängt nun eine schwarze Gewitterwolke über ihm. Vielleicht ist diese Niederlage nur eine Lektion auf dem Weg zur Meisterschaft. Vielleicht hat Cincinnati die Leichtigkeit, die ihn auszeichnete, aber auch für immer verloren.

Doch THE CINCINNATI KID passt nicht wirklich in jene Reihe von Filmen, die das „große Scheitern“ thematisieren und das Heroische in der Niederlage suchen. Denn Cincinnati verliert nicht, weil er sich einer zu großen Herausforderung gestellt hat. Er ist kein Held, auch kein tragischer, sondern ein Narr. Er hat ganz ohne Zweifel das Potenzial, die Fähigkeiten, den Veteran zu bezwingen, kommt diesem Ziel auch ganz nah. Was ihn am Ende scheitern lässt, ist nicht ein Mangel an Können, an Technik. Es ist die Gier nach Erfolg, der Leichtsinn, die Überzeugung, an der Reihe zu sein, der Glaube, in diesem Moment das Schicksal auf seiner Seite zu haben, der unbedingte Wunsch, Geschichte zu schreiben. Cincinnati fällt auf seinen eigenen, noch gar nicht geschriebenen Mythos herein, hört zu sehr auf die Einflüsterungen vermeintlicher Freunde und verliert darüber jede Vorsicht. THE CINCINNATI KID teilt mit jenen Filmen über das Scheitern die Thematisierung der Hybris, aber ihre Folgen äußern sich hier auf sehr banale Art und Weise. Am Ende ist es simple Wahrscheinlichkeitsrechnung, die ihm das Genick bricht. Der Zufall zeichnet sich eben dadurch aus, dass er auf keiner Seite steht. Er gehört niemandem. Auch Cincinnati nicht.

Die Auseinandersetzung zwischen dem aufstrebenden Jungspund und dem alternden Veteranen, von der der Film auch handelt, spiegelt sich auch auf einer ganz anderen Ebene ab. Mit McQueen und Robinson standen sich zwei Vertreter gänzlich unterschiedlicher (Schauspiel-)Generationen gegenüber und der Film handelt mithin auch davon, wie die ältere von der neueren abgelöst wird. Wie im Pokerspiel scheint auch hier Robinson der Gewinner zu sein: Mit seiner wunderbar abgezirkelten Performance, in der er die ganze Weisheit des Alters ausspielt, mit seinen punktgenau und höchst effizient gesetzen Bewegungen beherrscht er das Bild, ein Monument des Selbstbewusstseins und der Stilsicherheit. McQueen spielt sich mehr oder weniger selbst: Das streetwise kid ohne Bildung und echte Zukunft, aber eben auch ohne Respekt und Angst, angetrieben von einem unerschütterlichen Ehrgeiz und dem Willen, es zu schaffen. In der Szene, in der seine Freundin Christian (Tuesday Weld) ihm etwas erzählt und er sich noch nicht einmal die Mühe macht, sein Desinteresse zu verbergen, meint man auch ein Stück vom Privatmann McQueen sehen zu können, der nicht gerade als Feminist durchging. Er zeigt hier schon, was ihn groß machen sollte: Diese eisige Ökonomie und Authentizität – und dieser Blick, der in einem Wimpernschlag offenbart, wofür andere lange Monologe brauchen. Er zahlte für den Film gewiss kein Lehrgeld wie Cincinnati, vielmehr handelte es sich nach drei Flops, die das mit THE GREAT ESCAPE aufgebaute Momentum bremsten (SOLDIER IN THE RAIN, LOVE WITH THE PROPER STRANGER und BABY THE RAIN MUST FALL), um den Auftaukt zu einem beispiellosen Aufstieg, aber er war eben auch noch nicht am Ziel angelangt. Die Spannungen zwischen McQueen und Robinson, die genau wussten, dass sie jederzeit Gefahr liefen, vom anderen an die Wand gespielt zu werden, tragen das finale Kartenduell ganz wesentlich mit.

Ursprünglich war Sam Peckinpah für die Regie des Filmes vorgesehen, wurde aber nach nur vier Drehtagen Hals über Kopf rausgeschmissen. Hatte Produzent Ransohoff dem Wunsch des enfant terribles, den Film in Schwarzweiß zu drehen, noch entsprochen, zog er sofort die Reißleine, als er erfuhr, dass Peckinpah aufwändige Szenen gedreht hatte, die überhaupt nicht im Drehbuch standen. Für Peckinpah der Auftakt einer vierjährigen Durststrecke, in der ihn niemand mehr engagieren wollte. Ersatzmann Norman Jewison hatte nach einigen Fernsehfilmen lediglich Komödien gedreht, ohne mit diesen wirklich aufgefallen zu sein, und galt als Risiko, wurde vor allem von McQueen kritisch beäugt, der genau wusste, dass ein weiterer Flop alle Hoffnungen auf eine Weltkarriere beenden würde. Aber auch für Jewison erwies sich THE CINCINNATI KID als Glücksfall, bildete den Auftakt zu einer überaus erfolgreichen Karriere, die ihn einige Jahre später, für THE THOMAS CROWN AFFAIR noch einmal mit McQueen zusammenbrachte (diesmal war es Jewison, der McQueen nicht haben wollte). Für den Schnitt verantwortlich war Hal Ashby, der in diesen frühen Jahren ein treuer Wegbegleiter Jewisons war und mit ihm auch THE RUSSANS ARE COMING! THE RUSSIANS ARE COMING!, IN THE HEAT OF THE NIGHT und genannten McQueen-Film machen sollte.

Dass THE TEN COMMANDMENTS nicht einfach nur Ins-Bild-Setzung der Bibelgeschichte sein darf, sondern auch Historienfilm, Huldigung und Zelebrierung eines Freiheitskampfes (der wohl besonders die Amerikaner fasziniert und inspiriert hat) sowie Monument für einen Gott sein muss, dem solche Lobpreisung doch eigentlich zuwider ist, zeigt sich gleich zu Beginn: Durch einen kostbare glitzernen Vorhang tritt Regisseur Cecil B. DeMille auf die Bühne vor dem Zuschauer, um diesen auf die kommenden knapp 220 Minuten vorzubereiten. Der alte Mann mit der Glatze, der Brille und dem Anzug sieht nicht aus wie ein Künstler, eher wie ein Verwalter, ein Notar, und so wirkt er bei seinen folgenden Worten auch seltsam verkrampft. Mit zwei Händen hält er den Mikrofonständer so fest umklammert, dass es schmerzhaft aussieht. Man hat ein bisschen Mitleid mit ihm. Sein Auftritt signalisiert zum einen die ungemeine Bedeutung, die dem folgenden Film zukommt, auch zukommen soll, zum anderen kommt man aber nicht umhin, auch einen apologetischen Unterton zu bemerken. THE TEN COMMANDMENTS darf nicht für sich allein stehen, er braucht erst die Erklärung. Der Zuschauer muss vorbereitet werden, auf das, was folgt, damit er es richtig einordnen kann. Und irgendwie scheint da sogar die Angst des Regisseurs mitzuschwingen: Nicht nur vor dem möglichen Flop, der ein finanzielles Desaster bedeuten würde, sondern vor einer göttlichen Strafe. DeMilles Film widerspricht doch einigermaßen deutlich dem Gebot des Herrn, sich kein Bild von ihm zu machen, das auch im Film immer wieder zur Sprache kommt und bei Nichtbeachtung drakonische Strafen für die Sünder nach sich zieht.

Dieser Einstieg dürfte einer der seltsamsten der großen Hollywood-Studioproduktion jener Zeit sein: die ganze Situation mit dem sich erkärenden Filmemacher wirkt gestellt und gestelzt – warum hat DeMille überhaupt ein Mikrofon? – und seine Ansprache unterminiert den immersiven Charakter seines Films total, indem er dessen Gemachtheit von Anfang an mitdiskutiert. Und es ist ein krasser Stilbruch, einen solch bombastischen Film, in dem Millionen dafür ausgegeben wurden, die Zeit des Alten Testaments glaubwürdig auf die Leinwand zu bringen, mit einer solch bürokratischen Nummer zu eröffnen. Dann aber passt es auch wieder wie die Faust aufs Auge: Das Christentum entpuppt sich in THE TEN COMMANDMENTS als immens freudlose Religion, der „liebe“ Gott als grausamer, humorloser Popanz, seine Jünger als schrecklich schuldbewusste Büßerfiguren, denen es unmöglich scheint, zu lachen. Und wie würde meine eine solche Religion besser ins Bild setzen, als mit einem strengen, akribischen, ehrfürchtigen und aufgeblasenen Film, in dem nur wenig Liebe zum Ausdruck kommt, aber dafür viel Angst, Strenge, Selbstaufgabe, Leidensbereitschaft und Selbstgeißelung?

THE TEN COMANDMENTS ist ein pompöser, bunter, ausufernder und ausschweifender Film (und dabei ungleich unterhaltsamer als etwa der ähnlich größenwahnsinniger CLEOPATRA), aber er ist eben auch ungemein grausam. Es scheint geradezu Volkssport zu sein, die Erstgeborenen mit einem Todesurteil zu belegen, und die Aussage DeMilles, THE TEN COMMANDMENTS handele von einem inspirierenden Freiheitskampf, ist vor diesem Hintergrund durchaus zynisch. Die Ägypter sind grausame Herrenmenschen, um keine Niedertracht verlegen, aber wenn die braven Hebräer Gelegenheit bekommen, es ihnen gleichzutun, lassen sie sich diese Chance auch nicht entgehen. Moses‘ Eifer, der Ingrimm, mit dem er die Aufgabe, Gottes Willen durchzusetzen, ausführt, ist kaum weniger furchteinflößend. Auch wenn die Charaktere in den Dialogpassagen gewohnt pathetische Worte finden, um ihre emotionale Aufruhr auszudrücken, sich über weite Strecken in dekorativem Leid suhlen: In ihrer Brust scheinen steinerne Herzen zu schlagen, stehen sie dem Massenmord, als der sich die Geschichte präsentiert, doch seltsam ungerührt gegenüber. Der Gipfel ist dann die gnadenlose Bestrafung, die Gott den Hebräern angedeihen lässt, als sie es wagen, ein ausschweifendes Fest am Fuße des Berg Sinai zu feiern. 40 Jahre lang lässt er sie ziellos durch die Wüste irren, bis die „schuldige“ Generation vollkommen ausgestorben ist. Das ist alles nicht unbekannt, logischerweise, aber so ungerührt, wie es hier dargeboten wird, fällt es einem wie Schuppen von den Augen, wie unendlich grausam dieser Gott ist, wie wenig Freude er bringt oder auch nur gönnt. Charlton Heston, der Inbegriff des disziplinierten Asketen, ist da natürlich der ideale Religionsstifter. Es ist eine spannende Frage, worin die Attraktivität dieser Religion liegt, warum auch Christen diesen Film als adäquate Umsetzung der biblischen Gedanken begreifen (in den USA wird er seit 1973 vom Sender ABC jedes Jahr zu Ostern ausgestrahlt; als er 1999 einmal nicht gezeigt wurde, hagelte es so viele Beschwerde- und Protestanrufe wie nie zuvor in der Geschichte des Senders). Ganz außer Frage steht natürlich, dass THE TEN COMMANDMENTS eine Sternstunde des Monumentalkinos ist, ein beeindruckendes Zeugnis aus einer Zeit, als man noch verstand, wie man klotzt. Die Bauten und Kostüme und die schier überwältigende Menge an Statisten wären heute wahrscheinlich gar nicht mehr zu finanzieren. Der visuelle Pomp, mit dem DeMille diese große Geschichte inszeniert hat, verhält sich zum heutigen wie die Kronjuwelen zu billigem Modeschmuck. Egal, wie man am Ende zu THE TEN COMMANDMENTS steht, allein deshalb sollte man ihn wenigstens einmal gesehen haben. Und die Szene, in der Gott das Rote Meer teilt, ist eh nicht weniger als Filmgeschichte.

Jahr für Jahr folgen Hunderte von amerikanischen Jugendlichen dem Ruf der großen Baseballteams: In Trainingslagern in Florida messen sie sich miteinander in der Hoffnung, nach ein paar Wochen einen Profivertrag in der Tasche zu haben. BIG LEAGUER folgt einer Handvoll dieser jungen Männer in ein Camp der New York Giants. Unter der Beobachtung und Anweisung von Trainer „Hans“ Lobert (Edward G. Robinson) versuchen sie, sich den Traum eines jeden Jungen zu erfüllen. Unter ihnen befinden sich der hochmotivierte Pitcher Bobby Bronson (Richard Jaeckel), die New Yorker Labertasche Julie Davis (William Campbell), Tippy Mitchell, der weniger begnadete Sohn des ehemaligen, verehrten First Baseman Wally Mitchell, der kubanische Immigrant Chuy sowie Adam Polachuk (Jeff Richards), ein Supertalent an Third Base, dessen strenger Vater für ihn allerdings eine schnöde Juristenkarriere vorgesehen hat …

Robert Aldrichs Spielfilmdebüt – zuvor hatte er bereits einige Male fürs Fernsehen gearbeitet – ist eine hoffnungslos sentimentale, leichtfüßige und liebenswerte, aber eben auch durchweg harmlose und flüchtige Angelegenheit. Ein Journalist fungiert als Erzähler, tritt aber sonst nicht in Erscheinung. Seine Stimme untermauert lediglich den Anspruch des Films, ein möglichst authentisches Abbild dessen zu liefern, was sich Jahr für Jahr wieder ereignet. Und wie es sich für einen Baseballfilm gehört, wird dieses sich regelmäßig wiederholende Schauspiel mythisch verklärt: Im Baseballsport zeigt sich die amerikanische Seele in ihrer reinsten Form, und die Major League ist gleichsam die Kathedrale, in der sich das Beste und Höchste des Landes versammelt, um dem American Dream zu huldigen. Die Bemühungen der Jungen, Eingang zu dieser Kathedrale zu erhalten, ist so zu gleichen Teilen der Stoff, aus dem die Heldengeschichten wie auch die großen Tragödien gestrickt sind. Das Große, Edle trifft direkt auf das Kleine, Banale, Glück und Enttäuschung liegen eng beeinander. Aber es ist eben auch dieses Nebeneinander, das die Schönheit des Ganzen ausmacht. In ihrem Traum sind alle miteinander vereint, ganz egal, ob er sich nun verwirklicht oder verpufft. So treffen sich All-American Boys, Immigranten, die kein Wort Englisch sprechen, und die Söhne von Einwanderern aus Europa, Jungs vom Land oder aus den Großstädten, Großmäuler und Schüchterne, Arme und Reiche und sind für die Dauer ihres Campaufenthalts gleich. Das kennt man aus zahlreichen Sportfilmen, oder, wenn der Tellerrand beim deutschen Fernsehprogramm aufhört, aus der grausamen Integrationskampagne des DFB, in der sich die Eltern unserer multikulturellen Nationalmannschaft zum Fußballgucken treffen. In Aldrichs Film ist es aber natürlich etwas schöner, wärmer und herzlicher. Und eben mit Baseball, was selbstverständlich der größte Pluspunkt ist.

Ich habe eben erst bei der Bildersuche festgestellt, dass BIG LEAGUER über die Warner Archive Collection auch auf DVD verfügbar ist. Ob man sich diese in den Schrank stellen muss, sei aber nicht nur deshalb dahingestellt, weil man ihn sich auch in akzeptabler Qualität auf Youtube anschauen kann: Wäre er nicht von Aldrich, wäre er kaum der Rede wert. Das heißt nicht, dass BIG LEAGUER schlecht ist, aber er ist eben nicht mehr als eine von unzähligen kleinen B-Produktionen aus jener Zeit, die zwar über einen vor allem dem nostalgischen Blick des heutigen Betrachters geschuldeten, unleugbaren Charme verfügen, aber eben auch komplett austauschbar und enorm schnell wieder vergessen sind. Das Drehbuch begnügt sich damit, einige grob skizzierte Figuren und Episödchen zu einer kurzweiligen, aber eben auch beliebigen Collage zusammenzufügen. Diese Beliebigkeit ist natürlich irgendwie auch der point an BIG LEAGUER, der ja nichts anderes will, als das Allgemeine abzubilden. Aber ein bisschen mehr Stringenz hätte nicht geschadet. Das als Höhepunkt gedachte Trainingsspiel gegen das Konkurrenzteam der Dodgers rundet den Film zwar ab, sorgt aber kaum für Herzklopfen. Dazu bleiben die Charaktere einfach zu unspezifisch. Wirklich schön ist aber das Aufeinandertreffen zweier ungleicher Väter auf der Tribüne: Wally Mitchell, der ehemalige Profi, will sehen, wie sein Sohn es ihm gleichtut. Mr. Polachuk, der strenge Vater Adams, möchte seinen Sohn schnellstmöglich aus dem Camp holen, damit er einen anständigen Beruf ergreift. Während nun der eine sieht, dass sein Sohn zwar engagiert, aber eben einfach nicht talentiert genug ist, lernt der andere, dass sein Junge vielleicht das tun sollte, was er am besten kann: Baseballspielen. Er erkennt die Größe des Spiels, das er selbst nicht versteht, in den Reaktionen der um ihn herum sitzenden Zuschauer, versteht, dass es mitnichten Vergeudung ist, sein ganzes Engagement in dieses Spiel zu investieren (dass er nebenbei darüber aufgeklärt wird, dass man als Profi-Baseballer extrem gut bezahlt wird, trägt zu seiner Akzeptanz natürlich bei). Das Nebeneinander der beiden fremden, völlig verschiedenen Väter, die sich in diesem Moment auf der Tribüne begegnen und aufeinander Einfluss nehmen, bildet im Kleinen ab, was über die Gesamtlänge des Films durch eine Unzahl fragmentarisch bleibender Plotz verwässert wird. In diesem kleinen Abstecher erreicht der Film diee Intimität, die man sonst über weite Strecken vermisst.

Wer sich den Film auf Youtube anschauen möchte – man kann 70 Minuten sehr viel besser, aber ganz sicher noch bedeutend schlechter verbringen – der tue dies hier:

New York im Jahr 2022: Umweltverschmutzung, Treibhauseffekt und Überbevölkerung haben die Menschheit ins Elend gestürzt. Jeder Zweite ist arbeitslos, die Menschen leben auf der Straße, Nahrung und Wasser werden streng rationiert. Natürliche Lebensmittel sind eine seltene Kostbarkeit, die sich nur die Reichen überhaupt leisten können, das Volk ernährt sich von den auf Plankton und Soja basierenden, industriell gefertigten Nahrungspellets der Soylent Corporation. Als der Polizist Thorn (Charlton Heston) den Mord an dem Geschäftsmann Simonson (Joseph Cotten) aufklären soll, kommt er dem schrecklichen Geheimnis des neuesten Erfolgsprodukts aus dem Hause Soylent, Soylent Green, auf die Spur …

SOYLENT GREEN ist zwar kein echter Klassiker des Science-Fiction-Kinos, aber dennoch einigermaßen einflussreich: Seine Auflösung kennen selbst Menschen, die den Film nicht selbst gesehen haben, weil er unzählige Male persifliert und referenziert worden ist, die Dialogzeile „Soylent Green is people!“ gehört zu den berühmtesten Zitaten der Filmgeschichte und der Name „Soylent Green“ steht Synonym für die vermuteten Verbrechen und Vergehen der Nahrungsmittelindustrie. Keine schlechte Bilanz für einen Film, der heute vor allem deutlich macht, wie schlecht es zu Beginn der Siebzigerjahre um die großen Hollywoodstudios bestellt war.

SOYLENT GREEN – im Kern ein Noir – beackert ein ähnliches Terrain wie der rund zehn Jahre später entstandene THE BLADE RUNNER: Der Hardboiled-Held ermittelt in einem Verbrechen, dessen Auflösung ihm die Erkenntnis über das ganze Ausmaß des dystopischen Schreckens bringt. Diese Dystopie ist dann gegenüber der nachlässig erzählten Krimigeschichte auch das eigentlich Interessante an SOYLENT GREEN: Smog wabert grün durch die verfallenen Innenstädte, auf deren Straßen sich die Obdachlosen türmen. Der Leistungsdruck im Beruf ist enorm hoch, wer seinen Job verliert, landet auf der Straße und droht zu verhungern. Wenn der Nachschub von Soylent Green an den offiziellen Ausgabestellen versiegt, rückt die Riot Control der Polizei mit riesigen Schaufelbaggern gegen die aufständische Bevölkerung an, karrt sie weg wie Unrat. In anderen Bevölkerungsschichten werden luxuriöse Apartements zusammen mit dazugehörigen Prostituierten, die nur noch als „furniture“ bezeichnet werden, angemietet, und die Funktion von Büchern übernehmen nun als „books“ bezeichnete Menschen, die den Polizeibeamten bei der Recherche helfen, weil die Informationsbeschaffung in der posttechnologischen Welt enorm schwieirig geworden ist. Und wer das Ende nahen spürt, der kann in eines der riesigen Euthanasiezentren gehen und sich einschläfern lassen.

Fleischer weiß diese Details durchaus ansprechend umzusetzen: Die Titlesequenz, in der im Rhythmus der Musik Fotos vom ganzen modernen Konsumwahn, von Müll- und Leichenbergen, Fabriken, Umweltkatastrophen und Kriegen aneinandergeschnitten werden, ist wahrscheinlich der frühe Höhepunkt des Films, komprimiert die Gesellschaftskritik von SOLYENT GREEN auf hoch verdichtete, pointierte und stimmungsvolle zwei Minuten, die die folgenden 90 eigentlich hinfällig machen. Die Szene, in der Thorn gemeinsam mit seinem „book“, dem alternden Sol (Edward G. Robinson in seiner letzten Rolle), eine aus echten Nahrungsmitteln zubereitete Mahlzeit zu sich nimmt und der alte Mann freudestrahlend jeden Bissen geradezu zelebriert, verrät uns alles über die vorherrschende materielle wie ideelle Armut, und die berühmte Sequenz, in der sich Sol in einer Art Surround-Kino zu Bildern eines längst vergangenen Naturidylls und den vereinten Klängen von Grieg, Tchaikovsky und Beethoven einschläfern lässt, ist das emotionale Herz eines Films, dem nichts so sehr fehlt wie echtes künstlerisches Commitment.

Die großen Science-Fiction-Filme der letzten 30 bis 40 Jahre waren immer auch Filme, die den Status quo der Filmtechnik veränderten. Ob 2001: A SPACE ODYSSEY, STAR WARS, THE BLADE RUNNER, THE MATRIX oder AVATAR: Die Technik spielte bei diesen Filmen eine mindestens genauso große Rolle wie die Geschichte, die sie erzählten, meistens war sie sogar von deutlich übergeordnetem Interesse. Dass das so ist, ist jedoch nicht bloß der zunehmenden Technikfixierung Hollywoods zuzuschreiben, sondern vor allem der Tatsache, dass die verantwortlichen Filmemacher eine ganz genaue Vorstellung von der futuristischen Welt hatten, die sie abbilden wollten, und keine Kompromisse bei der Umsetzung zuließen. Man mag von den genannten Filmen halten, was man will; was man ihnen nicht absprechen kann, ist dass es ihnen gelungen ist, komplette, nach eigenen Gesetzen funktionierende, aber dennoch glaubwürdige Welten zu kreieren. Alle Beteiligten – Regisseur, Autoren, Produzenten, Set-, Kostüm- und Produktionsdesigner sowie Special-Effects-Leute – trugen ihren Teil dazu bei, diese Welten vor unseren Augen entstehen zu lassen. Und genau diesen Einsatz vermisst man in SOYLENT GREEN, der über weite Strecken staubig und schlicht fake wirkt.

Wie soll man sich von einem Film ins Jahr 2022 versetzen lassen, wenn alles, aber wirklich alles an ihm unverkennbar Seventies ist? Hinsichtlich seiner visuellen Gestaltung unterschiedet sich Fleischers Film kaum von vergleichbaren Science-Fiction-Filmen jener Zeit: Denselben Seventies-Futurismus findet man auch in THE OMEGA-MAN, BATTLE FOR THE PLANET OF THE APES, ROLLERBALL oder Woody Allens SLEEPER, um nur einige zu nennen, die mir spontan einfallen. Diese Ähnlichkeit ist natürlich durchaus nachvollziehbar, erklärt sich aus der zeitlichen und räumlichen Nähe und den dadurch bedingt ähnlichen Vorstellungen, aber sie lässt eben auch erkennen, dass man bei der Konzeptionierung jener zukünftigen Welt nicht die extra mile gegangen ist, die das visionäre Meisterwerk vom Seemannsgarn unterscheidet. Was anderweitig nur ein kosmetischer Mangel sein sollte, wird in einem solchen Film also zu einer ziemlich schweren Bürde. Das Altbackene kollidiert aufs Heftigste mit dem futuristisch-dystopischen Inhalt und übrig bleibt ein Film, der auch dann noch merkwürdig ahnungslos erscheint, wenn er eigentlich richtig liegt.

Richard Fleischer ist daran nicht unschuldig: Er ließ sich immer gern von einer „Message“ einnehmen, über der er dann vergaß, dass Film nicht nur Vermittlung von Inhalten, sondern im Idealfall Poesie, frei fleißende Form ist. Seine Filme erscheinen umso steifer und lebloser, je mehr er sich auf eine Botschaft konzentriert. SOYLENT GREEN ist genau der Stoff, der die schlimmsten Impulse in Fleischer anregt, sein Talent für einen geradezu visuellen Spannungsaufbau lahm- und ihn in Ketten legt. Er war immer ein guter Erzähler, aber niemals ein besonders visionärer Denker oder ein übermäßig intelligenter Kopf. Seine „Offenheit“, die ich schon mehrfach als eine seiner Stärken gelobt habe, wird in diesem Kontext zu einem Makel, weil sie nicht mehr für Objektivität, sondern für Beliebigkeit und Unentschlossenheit steht.

SOLYENT GREEN ist trotz aller dieser Vorwürfe durchaus sehenswert und hat, wie oben aufgeführt, seinen Platz in der Genre-Filmgeschichte sicher, wenn auch nicht deshalb, weil er so ein fantastischer Film wäre. Ich vermute, dass der grüne Smog, der da durch die Straßen wabert, der in den vorangegangenen fünf Jahrzehnten angesammelte Studiomief ist. Gut, dass man in den Siebzigerjahren mal kräftig durchlüften sollte.

 

In der Nähe des amerikanischen Städtchens Silver Gulch wird die Leiche eines Mannes (Laurence Harvey) gefunden. Als ein Suchtrupp daraufhin in der Nähe des Fundortes den berüchtigten mexikanischen Banditen  Carrasco (Paul Newman) aufgreift, scheint der Fall klar. Doch vier Zeugenaussagen schildern die Vorgänge, die zum Tod des Mannes führten, völlig unterschiedlich …

Mit THE OUTRAGE, direkt nach HUD und wieder unter Mitwirkung von DoP James Wong Howe entstanden, adaptierte Ritt Akira Kurosawas berühmten RASHOMON: Eine Geschichte offenbart aus vier verschiedenen Perspektiven geschildert völlig konträre Fassetten, die damit letztlich belegen, dass „Wahrheit“ auch nur eine Konstruktion ist, deren Struktur in entscheidendem Maße vom jeweiligen Beobachter abhängt. Ich muss hier leider einräumen, RASHOMON immer noch nicht gesehen zu haben (dafür aber Mario Bavas Version des Stoffes, QUANTE VOLTE … QUELLA NOTTE), was es mir leider unmöglich macht, Aussagen darüber zu machen, wo Ritt von seiner Vorlage abweicht und was seine Version vom Original emanzipiert; ich behandle THE OUTRAGE aus diesem Grund konsequenterweise als autonomes Werk: Wer RASHOMON kennt und meint, meinem Text durch entsprechende Hinweise etwas hinzufügen zu können, ist dazu herzlich eingeladen.

Ritt legt seinen Film von Beginn an als moralisches Lehrstück an. Dem Chor des griechischen Dramas oder auch den Narrenfiguren Shakespeares nicht unähnlich bildet das Treffen dreier Personen den Rahmen für die folgende, in erzählten Rückblenden offenbarte Handlung. An einem nächtlichen, von Regengüssen umpeitschten Bahnsteig in einer trostlosen Wüstenei reden ein aufgrund des Gesehenen in die Krise geratener Prediger (William Shatner) und der Finder der Leiche (Howard Da Silva) über den Mordprozess, dem sie eben beiwohnen durften, und finden einen neugierigen Zuhörer und Kommentatoren in dem Unterschlupf suchenden Betrüger (Edward G. Robinson). Das unheilvolle Wetterleuchten, dass die außerweltliche Kulisse in ein bedeutungsschwangeres Zwielicht taucht, markiert die folgende Geschichte bereits als gleichnishaft: Es mag um den Mexikaner Carrasco gehen und die Frage, ob er das Verbrechen, dessen er bezichtigt wird, tatsächlich begangen hat, in Wahrheit aber geht es hier um die Menschheit als Ganzes. Und daher ist die Frage danach, wer hier wen aus welchem Grund ermordet hat, am Ende des Films gar nicht mehr die entscheidende: Wichtiger ist die Erkenntnis, dass jeder Mensch genau die Geschichte bekommt, der er glauben möchte.

Das Thema der Perspektivität ist logischerweise im Ironiejahrzehnt der Neunzigerjahre erfolgreich in den Mainstream eingedrungen – und zwar mit einer der Ausrichtung von THE OUTRAGE komplett entgegengesetzten Intention. Wo Ritt dazu auffordert, erstens genauer hinzusehen und zweitens zu begreifen, dass man auch als vermeintlich passiver Betrachter einer Verantwortung unterliegt, scheinen besagte Vertreter von dieser Verantwortung gerade zu entheben: Wenn es die eine Wahrheit eh nicht gibt, ist alles erlaubt. Erstaunlicherweise ist THE OUTRAGE dennoch kein rigider, moralisch strenger Film. Im Gegenteil blickt er im Verlauf seiner Spielzeit mit einem zunehmenden Lächeln auf das Versagen des Menschen, auf seine geradezu Mitleid erregenden Versuche, sich selbst in ein möglichst positives Licht zu rücken. Vor allem die Männer kommen schlecht weg in Ritts Film, was man dann am ehesten als konkrete Sozialkritik aus THE OUTRAGE filtern könnte: Carrasco ist ein brutaler, ungebildeter Gernegroß, sein Opfer ein impotenter Pseudokriegsheld und die Frau, über die der tödliche Streit entbrennt, nutzt diese günstige Konstellation, um sich aus den Fesseln männlicher Dominanz zu befreien – worauf diese wiederum allzu gern hereinfallen.

Aber nicht nur die Geschichte schlägt zwangsläufig immer einen neuen Haken, auch in der Betrachtung verändert sich THE OUTRAGE stetig: Nach furiosem Auftakt – die Fotografie von Howe ist schlichtweg sensationell – wird der Film zusehends mechanischer, bevor er mich zu einem Zeitpunkt, in dem ich mich ihm schon mehr als einen Schritt voraus wähnte, auf völlig falschem Fuß erwischte. Die Besetzung Newmans als mexikanischer Bandit, ist schwer zu schlucken, liegt aber genau auf der taktischen Linie dieses Films, der mich mit seinem abrupten Ende dann schließlich total aus dem Tritt gebracht hat. Es gäbe noch viel mehr zu sagen, bis ich RASHOMON gesehen habe, muss es dabei aber erst einmal bleiben. Nur so viel: Der Begriff des Meisterwerks verbietet sich bei einem Quasi-Remake ja eh, zu diesem Zeitpunkt war Ritt aber absolut reif für ein solches. Next Stop: THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD. WIr sehen uns.