Mit ‘Ehedrama’ getaggte Beiträge

Gegenüber dem leichten, vom Fleck weg mitreißenden THE MIRACLE OF MORGAN’S CREEK ist UNFAITHFULLY YOURS geradezu sperrig. Man kann diese Differenz auf die Hauptfiguren und ihre jeweiligen Darstellern zurückführen: Eddie Bracken zog als Norval die Empathie des Zuschauer mit seinem Hilflosigkeit suggerierenden und Beschützerinstinkte auslösenden treudoofen Hundeblick sofort an sich, der versnobte, erfolgreiche Brite Sir Alfred De Carter, von Rex Harrison als hagerer Kopfmensch interpretiert, stößt eher ab. Er ist eine Diva, die kein Mitleid braucht, auch keine Freundschaft – verstanden als gleichberechtigtes Geben und Nehmen unter Vertrauten –, ein Narziss, der stattdessen unbedingte Loyalität verlangt und sich bei Vertrauensbruch in die Schmollecke zurückzieht. Sturges protokolliert in seinem Film gewissermaßen den Fall des hochmütige, selbstverliebten Gecken. Und der Zuschauer wohnt dem interessiert, aber eher distanziert bei, eher als objektiver Verhaltensforscher denn als Verbündeter. Doch dann, wenn man sich schon darauf eingestellt hat, seine Ergebnisse nüchtern protokollieren zu können, lässt Sturges das ganze Konstrukt kippen: Er vermenschlicht den Protagonisten, indem er ihn seiner würdevollen Aufgeblasenheit befreit und ihn demütigt; oder besser: ihm Demut beibringt. Ich hatte während der ersten Stunde gedacht, dass dies nun „endlich“ der Sturges-Film ist, der mich gänzlich kalt lässt. Am Ende musste ich meine Meinung revidieren: UNFAITHFULLY YOURS ist gewiss nicht der beste Film des begnadeten Mannes, aber konzeptionell dürfte es sich um seinen kühnsten und mutigsten handeln.

Sir Alfred De Carter ist ein erfolgreicher, anerkannter und geschätzter Dirigent, führt eine Traumeher mit seiner bezaubernden Gattin Daphne (Linda Darnell). Als sein Schwager (Rudy Vallee) ihm beichtet, dass er Daphne während eines Auslandsaufenthalt Alfreds von einem Privatdetektiv beschatten lassen hat, ist Alfred außer sich über diese Einmischung und die damit verbundene Unterstellung. Dass besagter Privatdetektiv etwas herausgefunden haben könnte interessiert ihn gar nicht – jedenfalls vorerst nicht. Irgendwann beginnt der Zweifel an ihm zu nagen: Ausgerechnet mit seinem treuen Sekretär soll Daphne ein Verhältnis haben. Während eines Konzerts steigert sich der vermeintlich gehörnte Ehemann in seinen Zorn hinein und malt sich drei Szenarien der Konfrontation aus: Im ersten ermordet er seine Gattin und schiebt die Tat durch geschickte Manipulation seinem Sekretär in die Schuhe, im zweiten speist er sie mit einem Scheck an und inszeniert sich in der Rolle des moralisch überlegenen Opfers, im dritten schließlich fordert er das Liebespaar zum Russischen Roulette auf – und stirbt selbst. Nach dem Konzert eilt er nach Hause, um Szenario 1 in die Tat umzusetzen – doch alles geht schief …

Sturges gelingt ein durchaus eindrucksvolles Porträt eines eifersüchtigen Mannes: Wie sich der sonst so zivilisierte Alfred in seiner Gekränktheit selbst inszeniert, sich in seine Gewaltfantasien hineinsteigert, sich gleichzeitig aber einem möglicherweise Klarheit bringenden Dialog versperrt, um seine Inszenierung aufrechterhalten zu können, ist von Sturges ebenso großartig beobachtet wie von Harrison kongenial gespielt. Die seine Fantasien einleitende Kamerafahrt auf das wild entschlossen ins Leere blickende Auge Alfreds deutet die Abgründe schon an, die sich dahinter auftun werden. Komik, Scham und Schrecken sind in UNFAITHFULLY YOURS untrennbar miteinander verbunden, jede Gefühlsregung wird sofort von einer diametral entgegengesetzten unterlaufen und gewissermaßen neutralisiert. Bis zum erwähnten Ende, das ich nicht anders als als brillanten Schachzug bewerten kann: Die ausgedehnte Slapstick-Sequenz, in der der heilige Zorn Alfreds hemmungslos der Lächerlichkeit preisgegeben wird, rückt alles in Perspektive und ermöglicht es dem tragischen Helden zur Selbsterkenntnis zu gelangen. Und der Witz dieser von Sturges wieder einmal mit perfektem Gespür für Rhythmus und Timing umgesetzten Szene wird durch ihren Kontext noch einmal potenziert. Das ist dann ja auch eine der wichtigsten Erkenntnisse des Films: Kontext ist alles. Und ihn aus dem Auge zu verlieren, ist der erste Schritt zur Besessenheit.

 

Die Eheleute Martha (Elizabeth Taylor) und George (Richard Burton) – sie die Tochter des Direktors der neuenglischen Universität, an der er als Geschichtsdozent angestellt ist – kommen nachts von einer Party im Haus ihres Vaters zurück, auf der sie das junge Ehepaar Nick (George Segal) und Honey (Sandy Dennis) kennen gelernt und für einen Absacker zu sich eingeladen haben. Das junge Ehepaar ahnt nicht, worauf es sich eingelassen hat: Martha und George leben in unverhohlener Verachtung miteinander, sie hat sich in die Arme des Alkohols gestürzt, er versinkt im Selbstmitleid über die von ihm verpassten Chancen. Ursache ihrer Probleme scheint der gemeinsame Sohn zu sein, dessen Besuch Martha den Gästen sehr zum Unmut Georges ankündigt. In der langen Nacht müssen alle vier Eheleute, angetrieben von Georges inquisitorischen Vorstößen die Bedingungen ihres Bunds hinterfragen und sich ihren Fehlern stellen …

Mike Nichols‘ Debüt basiert auf einem berühmten Bühnentsück von Edward Albee, das dieser fast unverändert für die Leinwand adaptierte und das dank der kongenialen Besetzung mit dem in der Realität nur selten nüchtern anzutreffenden Glamourehepaar Taylor/Burton (ursprünglich waren Bette Davis und James Mason vorgesehen) unsterblich wurde. WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? ist bis heute der einzige Film, der in allen großen Kategorien – insgesamt 13 – für einen Oscar nominiert wurde (er gewann schließlich „nur“ 5) und lieferte die Blaupause für jene bis heute populäre Spielart charakter- und dialoggetriebener Dramen, die ihre Wirkung ganz zentral dem Seelenstriptease eines oder mehrerer typgerecht gecasteter Hauptdarsteller verdanken: Kubricks EYES WIDE SHUT wäre ohne Nichols Film wahrscheinlich ebenso wenig denkbar wie Aronofskys THE WRESTLER, um jetzt nur mal zwei spontane Beispiele zu nennen. Nichols inszeniert seinen Film ganz im Wissen um seinen Besetzungscoup – Cinematographer Haskell Wexler rückt die aufgedunsenen (die schöne Elizabeth Taylor fraß sich für ihre Rolle einige Pfunde an) oder aber verlebten Gesichtszüge (Burton) immer wieder schimärenhaft und überlebensgroß ins Bild -, die emotionale Tragweite des Stückes und die Zielgenauigkeit von Albees Dialogen. Auch in der deutschen Synchronisation, in der ich den Film gegen meine Gewohnheiten bei einem DVD-Screening gesehen habe, verfehlt WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? seine Wirkung nicht. Mehr als einmal wandt ich mich während der Wortgefechte des Ehepaars schamvoll im Kinositz, die Tatsache, nur einem Film beizuwohnen, völlig ausblendend. Insofern war es eine zwar unbewusste, aber nichtsdestotrotz goldrichtige Entscheidung, diesen Film unmittelbar nach MOMMIE DEAREST zu gucken, der zwar auf ganz andere Weise, aber dennoch kaum weniger schmerzhaft ist. Wie sich die Taylor und Burton – wirklich nur als Martha und George? – ineinander verbeißen wie zwei tollwütige Rottweiler, sich mit ätzendem Hohn und Spott überziehen, den anderen mit sadistischer Freude zu brechen suchen und erst in allerallerletzter Sekunde in der berühmten Wendung des Stückes die Kurve in eine vielleicht doch noch mögliche gemeinsame, bessere Zukunft kriegen, ist faszinierend, bewegend, erschreckend und mitreißend. 

Es ist diese explosive Darstellung der beiden Superstars – Liz Taylor erhielt für ihre etwas spektakulärere Interpretation den Oscar als Beste Hauptdarstellerin, während Burton, den ich als nur mit Mühe und viel Selbstverleugnung ruhig bleibenden George sogar noch besser fand, leer ausging -, die den Film heute fast allein vor dem Vorwurf rettet, schlecht gealtert zu sein. Das oben geschilderte Wissen Nichols um die „Wichtigkeit“ des Stoffes lässt WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? teilweise steif erscheinen: Jeder Dialog folgt einem genau ausgetüftelten dramaturgischen Zweck, der sich erst am Ende entbirgt, und es gibt demzufolge nur wenig Raum für Spontaneität oder auch nur für entspannende Beliebigkeit. Die Kamerarbeit Wexlers bringt zwar tolle Bilder hervor, doch fügen diese dem Spiel der Akteure rein gar nichts hinzu. Sie sind streng genommen redundante Augenwischerei und scheinen letztlich vor allem dem Zweck geschuldet, etwas physische Bewegung in ein sonst gänzlich statisches Kammerspiel zu bringen. Nichols erweist sich damit als Vertreter einer neuen Generation von Filmemachern, die das kommende Jahrzehnt prägen sollten und einen gegenüber den alten Meistern und Hollywood-Routiniers nicht immer vom Vorwurf der Selbstzweckhaftigkeit freizumachenden selstbewussten und offensiven Umgang mit den Möglichkeiten der Filmtechnik kultivierten, dessen Folgen wir heute in Form von ultrahektischen Schnittgewittern oder anderen arg gimmickhaften Inszenierungstechniken bewundern können. Diese Kritik ändert freilich nichts am Klassikerstatus dieses Films, den man wohl wenigstens einmal gesehen haben sollte, wenn man sich für amerikanisches Kino interessiert.

Japan im 19. Jahrhundert: Als ein Samurai seine Ehefrau im gemeinsamen Haus beim Liebesspiel mit einem seiner Schüler erwischt, bringt er erst beide mit dem Schwert um und begeht dann Harakiri. 150 Jahre später bezieht der amerikanische Schriftsteller Ted Fletcher (Edward GALAXY OF TERROR Albert) dieses Haus mit seiner Gattin Laura (Susan George) und der gemeinsamen Tochter, um dort an einem Roman zu arbeiten. Die Aussage des in Japan arbeitenden Freundes Alex Curtis (Doug McClure), in dem Haus spuke es angeblich, wird von beiden nicht weiter ernst genommen. Doch das soll sich bald ändern: Nachdem erst Lampen und Wasserhähne verrückt spielen, beginnen die Geister nämlich ein überaus perfides Spiel mit dem Ehepaar …

Ich habe den Film gestern in Erwartung eines bunten, stimmungsvollen Gruselfilms mit Japan-Einschlag in den Player geworfen und wurde zunächst bitterlich enttäuscht. Ist man es aus Geisterfilmen gemeinhin gewöhnt, dass das rationale Weltbild der Protagonisten langsam, graduell und über einzelne unerklärliche Phänomene aufgeweicht wird, bevor sie dann schließlich mit der Realität der Geisterpräsenz konfrontiert werden, man mithin auch als Zuschauer eine Weile mit ihnen im unheimlichen Dunkel tappt, so sind Ted und Laura hier recht schnell bereit, an die übernatürliche Präsenz zu glauben. Statt wohligen Grusel zu erzeugen, erhöht Kevin Connor (u. a. Regisseur der putzigen CAPRONA-Filme und der schwarzen Kannibalenkomödie MOTEL HELL) den Druck, indem er die Geister ganz direkt gegen das Ehepaar vorgehen lässt. Was als reinrassiger Geisterfilm beginnt, verwandelt sich in ein Ehedrama mit fantastischem Einschlag, wenn Laura sich unter dem Einfluss der ermordeten Japanerin anschickt, ihren Gatten mit dessen bestem Freund Alex zu betrügen – und dieser auf ihre Avancen eingeht -, während Ted sich vom freundlich-besonnenen in einen höchst aggressiven Zeitgenossen verwandelt. Der Verlauf, den die Geschichte nimmt, darf durchaus als unerwartet bezeichnet werden (wenn es sich auch abzeichnet), das Finale ist ebenso konsequent, wie es im Rahmen eines Geisterfilmes ungewohnt hart ist. Dass THE HOUSE WHERE EVIL DWELLS nicht eben leicht „reinläuft“, liegt jedoch nicht nur in dieser realistischen Wendung des alten Spukthemas und dem aufgrund seiner Offenheit kaum noch als solchem zu bezeichnenden interkulturellen Subtext begründet, sondern vor allem darin, dass Connors Film auch formal den Brückenschlag zwischen US-Mainstreamhorror und japanischem Geisterfilm versucht. Der weiter oben geschilderte langsame und lückenlose Aufbau, den man aus dem Hollywoodkino gewohnt ist, weicht einer eher elliptischen, sprunghaften, dann und wann fast achronologisch wirkenden Darstellung der Vorgänge, die ich zunächst einer Drehbuchschwäche zu unterstellen geneigt war. Tatsächlich nimmt sich Connor ziemlich viel vor für seinen kleinen 87-Minüter; so viel, dass THE HOUSE WHERE EVIL DWELLS manchmal einen etwas zerfahrenen Eindruck macht. Der spukige Anteil der Geschichte kommt etwas zu kurz, die Affäre zwischen Laura und Alex springt dafür von null auf hundert und der Rat eines Zen-Mönchs, der als Nebenfigur auftritt, wird zwar noch von Ted eingeholt, kommt dann aber merkwürdigerweise nicht mehr zum Tragen. Das darf man als westlich geprägter Filmseher durchaus bekritteln und ich glaube auch, dass mehr Potenzial in der Geschichte steckte, als Connor gelang, aus ihr herauszukitzeln. Andererseits macht diese lückenhafte Struktur angesichts des Sujets wie erwähnt durchaus Sinn und eine kreuzeklige Sequenz mit fiesen (echten!) Riesenkrabben, die mit japanischem Männergeschrei synchronisiert wurden (was sich beknackt anhört, aber tatsächlich sehr effektiv ist), hat zumindest mich davon überzeugt, die Verzeichnungen des Films nicht als Fehler, sondern als kreative Entscheidungen zu betrachten. Zumal ich eh der Meinung bin, dass Originalität wichtiger ist als Funktionalität und dem Mut zur Unkonventionalität auch dann der Vorzug gegenüber biederer Regeltreue zu geben ist, wenn diese die objektiv besseren Ergebnisse gezeitigt hätte. Für Connor hat sich dieser Mut leider nicht ausgezahlt: Nach THE HOUSE WHERE EVIL DWELLS war seine Karriere als Spielfilmregisseur bis auf einige wenige Ausnahmen beendet. Bis heute arbeitet er überaus fleißig fürs Fernsehen.

Für F.LM – Texte zum Film habe ich mal wieder eine DVD-Rezension geschrieben  und wenn die nicht reicht, um euch davon zu überzeugen, euch ALEXANDRA’S PROJECT zu kaufen oder aber wenigstens auszuleihen, so sage ich es hier noch einmal: Rolf De Heers bitteres Ehedrama ist ein Film, der einen noch weit über den Abspann hinaus beschäftigt und ein Beispiel für kreatives, innovatives, mutiges und, ja, auch streitbares Kino. Und jetzt bitte: Lesen.