Mit ‘Eli Wallach’ getaggte Beiträge

MPW-57891That’s more like it: Nach dem buchstäblich verschnarchten THE BIG SLEEP widmete sich Winner anderem, trivialerem, vergnüglicherem Stoff, der aber – wie man es von Winner gewohnt ist – den ein oder anderen Nackenschlag für den geneigten Zuschauer parat hält. Außerdem ist FIREPOWER ein interessanter Bastard aus Ende der Siebzigerjahre eigentlich längst überkommenen Einflüssen, was auch seine beiden Hauptdarsteller, beide schon jenseits ihrer Glanzzeit, verkörpern. Klar, die Bond-Filme, an die FIREPOWER mit seinen attraktiven Schauplätzen, der internationalen Starbesetzung, der Mischung aus Action, Humor und Romantik (bzw. Sex), dem schwofig-pompösen, Saxophon-lastigen Score und natürlich dem Posterdesign mehr als nur erinnert, waren damals immer noch populär, aber Winner knüpft weniger an die damals aktuellen Moore-Bonds an, als vielmehr an den Eurospy- und den maskulinen Abenteuerfilm der Sechzigerjahre.

In New York wird der Adele Tasca (Sophia Loren) Ehemann von einer Briefbombe ermordet. Sie vermutet den Unternehmer und Multimillionär Stegner hinter dem Attentat, für den ihr Mann einst als Chemiker arbeitete, bis er herausfand, dass sein Chef ein krebserregendes Medikament produzieren ließ. Dass sie nun ihrerseits Rache will, macht sie für das FBI interessant, die Stegner wegen verschiedener Machenschaften schon seit geraumer Zeit ans Leder wollen. Sie engagieren den ehemaligen Mafiakiller Jerry Fanon (James Coburn), der sich gemeinsam mit seinem Partner Catlett (O. J. Simpson) auf die Karibikinsel Antigua begibt, wo Stegner – von dem niemand weiß, wie er aussieht, seinen Wohnsitz haben soll …

Die sich entwickelnde Schurkenhatz spielt sich ganz nach dem von den Vorbildern etablierten Muster ab, beinhaltet scharfzüngige Dialoge, minutiös ausgetüftelte Pläne, tückische Fallen, hinterlistige Morde und staubaufwirbelnde Verfolgungsjagden. Winner muss die attraktiv wie ein tropischer Fruchtcocktail dargebotene Mischung schon mit der ein oder anderen Geschmacklosigkeit würzen, um den sich wahrscheinlich nicht zu Unrecht einstellenden Eindruck eines gemütlichen Karibikurlaubs zu zerschlagen. Im Gedächtnis bleibt vor allem der arme Tropf, der von Fanon und Catlett ins Meer gehängt und mit Blut übergossen wird, um die Haie anzulocken. FIREPOWER läuft gut rein und runter, ist sehr süffig, um mal im Bild zu bleiben, aber nicht ohne die Winner’schen Merkwürdigkeiten: Da wird für eine eher unwichtige Szene extra ein Doppelgänger Fanons namens Eddie (James Coburn) eingeführt, dessen mangelhafte Einbindung ins Bild geradezu schmerzhaft ist. Der große Showdown, in dem Fanon die herrschaftliche Villa des Schurken mit einem zufälligerweise bereitstehenden Bagger plattwalzt und sich das pompöse Gebäude als notdürftig aus Spanplatten zusammengeleimt erweist, ist anscheinend nicht als Scherz gemeint, obwohl das nur schwer vorstellbar ist. Der krasseste Witz, den der Regisseur sich erlaubt, ist aber gewiss das Ende: Da darf der 66-jährige, schon reichlich überliftet und verbraucht aussehende Victor Mature in einem Gastauftritt als reicher Gentleman der schönen Adele den Hof machen und der armen Witwe ein seltsames Happy End bescheren, das so ganz gewiss niemand gebraucht hat.

FIREPOWER ist alles andere als ein „großer“ Film, eher ein Spaß, den sich der Regisseur erlaubt hat. Ein Spaß für alle Beteiligten sicherlich, aber auch für den geneigten Zuschauer, der sich solche professionell gefertigte Trivialkunst gern verabreichen lässt.

 

 

baby doll (elia kazan, usa 1956)

Veröffentlicht: November 28, 2015 in Film
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OLYMPUS DIGITAL CAMERAIch habe große Schwierigkeiten mit den großen amerikanischen Dramen des 20. Jahrhunderts – und noch mehr mit ihren Verfilmungen. Ich kann generell nicht so viel mit Theateradaptionen anfangen, vor allem dann nicht, wenn sie sich als künstlerisches Mittel darauf beschränken, Bühnenkulissen durch echte Schauplätze zu ersetzen. Aber das US-amerikanische Drama der genannten Epoche finde ich noch einmal auf ganz spezielle Art und Weise anstrengend. Diese einerseits „naturalistischen“, dann aber doch wieder gnadenlos überformten Dialoge,  die Alltagsthemen, die auf das Format griechischer Tragödien aufgeblasen werden, die aus jeder Zeile fließende Überzeugung der Autoren von der großen gesellschaftlichen Bedeutung ihrer Stücke: Das alles törnt mich irgendwie ab, selbst wenn ich ihre Relevanz und Kunstfertigkeit erkenne.

BABY DOLL basiert auf Tennessee Williams‘ Bühnenstück „27 Wagons Full of Cotton“, hat drei handelnde Charaktere, spielt an zwei Tagen und fast ausschließlich an einem Schauplatz. Die Handlung wird im Wesentlichen über lange Dialoge entwickelt und am Ende, als alles zu spät ist, gibt es eine mit Ernüchterung verbundende Selbsterkenntnis der Hauptfigur. Im Grunde verfügt BABY DOLL über alle Eigenschaften, die ihn mir verleiden müssten, aber er hat mir dann doch gut gefallen, was zum einen an seiner subject matter liegt – der Film wäre mit seiner Verzichtthematik und Eli Wallachs schmierigem Triebtätergrinsen auf jedem Hofbauer-Kongress gut aufgehoben -, zum anderen daran, dass Elia Kazan die erotischen Spannungen mit seinem Blocking und der ständig in Bewegung befindlichen Kamera so gekonnt abbildet, dass das gesprochene Wort dabei fast zum Beiwerk verkommt. Das gleichzeitig unschuldige wie berechnende Scharwenzeln der Titelfigur, der gerade 19-jährigen Baby Doll Meighan (Carroll Baker), die sich zu Jähzorn emporschraubende Hilflosigkeit ihres Ehemanns Archie Lee (Karl Malden), der selbst von Landstreichern und Säufern noch offen verspottet wird, schließlich besagtes Raubtierlächeln von Eli Wallach, der als Unternehmer Silva, der sich an die hilflose Baby Doll ranwanzt, wie der menschgewordene böse Wolf daherkommt: Das alles fängt Boris Kaufmans Kamera ein, lässt den Film vor brodelnder Sexualität fast überkochen. Eine gemeinsame Schaukelpartie wird unter der gnadenlos brennenden Südstaatensonne zur orgasmischen Sinneserfahrung, ein harmloses Versteckspiel zur lustvollen Jagd.

Kein Wunder, dass die Moral- und Sittenwächter vor BABY DOLL kapitulierten und auf die Barrikaden gingen, Kinos gar wegen Bombendrohungen geräumt werden mussten. Auch die Kritik war sichtlich überfordert mit dieser Geschichte, die beständig um das sexuelle Begehren kreist, das Baby Doll auslöst, und die ihr unbegreifliche Macht, die sie damit in den Händen hält. BABY DOLL ist noch heute treffender und wahrhaftiger als viele modernere Filme zu diesem Thema, weil er die Ambivalenz seiner Charaktere wie ihrer Bedürfnisse offenlegt und zeigt wie die Lust alle Handlungen bestimmt. Baby Doll wird von ihrem Vater an den meistbietenden verschachert wie ein Stück Vieh, befindet sich – vollkommen ungebildet und ohne jede Ausbildung – in totaler Abhängigkeit ihres Gatten, der aber versprechen musste, mit dem „Vollzug“ der Ehe bis zu ihrem 20. Geburtstag zu warten. Dies nutzt Baby Doll weidlich aus, hält ihn gnadenlos hin, wissend, dass ihr Körper der einzige Trumpf ist, den sie überhaupt besitzt. Und während Archie Lee versucht, ihre harte Schale zu knacken, sieht er auch seine wirtschaftliche Kraft dahinschwinden und damit wiederum sein Recht an ihr. Der Film spielt im langsam verfallenden, ruinösen Haus des nur auf dem Papier existierenden Ehepaars, in dem nichts mehr funktioniert, das zudem fast völlig leer steht, weil die Rechnungen für die Möbel nicht bezahlt werden konnten. Es verkörpert natürlich sehr offensichtlich den Zustand der Beziehung der ungleichen Partner und es ist gewiss kein Zufall, dass ausgerechnet das Kinderzimmer, in dem sich auch Baby Doll zu betten pflegt, noch voll eingerichtet ist. Am Ende wandert der arme Archie Lee in den Knast, Baby Doll sieht einer mehr als ungewissen Zukunft ins Auge und Silva ist der lachende Dritte. Das Leben ist hart aber ungerecht, also sollte man wenigstens Sex haben.

 

Bei den Dreharbeiten zu THE HUNTER zeigte McQueen schon erste Symptome der Krebserkrankung, die ihn ein knappes Jahr nach den Dreharbeiten das Leben kosten sollte. Er hatte gegen Ende der Siebziger Jahre etwas „angesetzt“ und war deutlich gealtert, bei den meisten Stunts des Films wurde er demzufolge gedoubelt. DIe Kollegen, die ihn von früher kannten – zusammen mit Kulik hatte McQueen in den Fünfzigerjahren fürs Fernsehen gearbeitet – bemerkten eine ungewohnte Ruhe und Entspanntheit bei dem sonst für seinen Ehrgeiz und diverse Marotten bekannten Schauspieler. Und man meint, dass diese Haltung auch im fertigen Film zu spüren ist. THE HUNTER fühlt sich leicht an, positiv, versöhnlich. Als zu diesem Zeitpunkt noch nicht absehbarer Schlusspunkt unter McQueens Werk  ist er gleichermaßen unspektakulär wie perfekt. Er zeigt einen Schauspieler, der nichts mehr zu beweisen hat, sein eigenes Macho-Image mit einer altersweisen Ironie persifliert und den Staffelstab am Ende symbolisch an die nächste Generation weitergibt. McQueen verabschiedete sich nicht mit einem Knall von der Leinwand, sondern mit Demut. Seine Zeit war vorbei, in den Achtzigern sollte ein neuer Männer- und Heldentypus die Kinos erobern.

Es mag angesichts des humorvollen Tons von THE HUNTER nicht direkt eingängig sein, aber der Film stellt durchaus eine konsequente Fortführung der in TOM HORN angerissenen Themen dar. Schon die einleitenden Erklärungen zum Beruf des Kopfgeldjägers kennzeichnen den Protagonisten Ralph „Papa“ Thorson (Steve McQueen) als Relikt, als Westernheld, der sich in die Gegenwart verlaufen hat.  Seinen Witz bezieht der episodisch um die verschiedenen Aufträge des real existierenden Thorsons strukturierte Film dann auch aus der Gegenüberstellung des konservativen Helden mit den Herausforderungen der Moderne. Mit Technik hat er nichts am Hut, den Sportwagen, den er einmal mietet, beherrscht er nur mit Mühe und Not und am liebsten schraubt er an den alten Stücken seiner Spielzeugsammlung herum. Mit der Waffe auf der Jagd nach flüchtigen Kriminellen ist er absolut souverän, im Schwangerschaftsvorbereitungskurs seiner Freundin Dotty (Kathryn Harrold) stößt er jedoch an seine Grenzen. Mehr als mit seinen Actionszenen – die finale Verfolgungsjagd galt damals als einer der längsten – sind diese komischen Szenen das Herz des Films, das, was am Ende bleibt. Nicht das Duell des mit einem Mähdrescher zwei Halunken hinterherfahrenden Thorsons, nicht das waghalsige Gekletter auf einem rasenden Zug, nicht die diversen Keilereien, sondern das Bild des werdenden Vaters, der bewusstlos an der Rezeption des Krankenhaus liegt, oder das Freeze Frame, mit dem THE HUNTER endet: Thorson, der sein neugeborenes KInd auf dem Arm hält und es anlächelt, sich nun ganz und gar einer neuen Aufgabe widmen wird, der vielleicht größten seines Lebens. Es ist ein vortreffliches Schlussbild für McQueens Karriere. Man mag ihn eher am Steuer eines Sportwagens in Erinnerung behalten, mit kalt funkelndem Blick, aber er konnte viel, viel mehr.

kfHuiowDie Lektüre des Buches „Steve McQueen: Portrait of an American Rebel“ hat mich dazu inspiriert, dem Superstar, meisterhaften Minimalisten und reactor hier in den nächsten Wochen und in loser Folge eine kleine Reihe zu widmen. Viele seiner Filme kenne ich noch gar nicht, andere haben mal wieder eine Auffrischung verdient. Mit den neu angelesenen Informationen im Hinterkopf erhoffe ich mir außerdem auch neue Erkenntnisse. Ich war nämlich einigermaßen überrascht über McQueens Lebenslauf: Da er für mich die idealtypische Verkörperung männlicher Autorität und natürlich der viel beschworenen Coolness ist, hatte ich angenommen, dass der Superstar auch in seinem Leben ein Musterbeispiel für jene straightness gewesen sei, die er auf der Leinwand so unnachahmlich verkörpert. Stattdessen erfuhr ich, dass der Mann, der als Kind von seiner wenig verantwortungsbewussten Mutter hin und hergeschoben worden war, eine Vergangenheit als Gangmitglied und Jugendstraftäter hatte und seine Jugend zum Teil in einem Heim für schwer Erziehbare verbrachte, aufgrund seiner geringen Bildung unter großen Minderwertigkeitskomplexen litt und mehrere Anläufe benötigte, um sich als Schauspieler zu etablieren. Kurz gesagt: Steve McQueen war nicht gerade prädestiniert dazu, ein Künstler zu werden, noch weniger der bestbezahlte Schauspieler seiner Zeit. Diese eiskalte Autorität, die man mit ihm verbindet, war weniger die Folge eines großen Selbstbewusstseins als jener für ihn einst überlebenswichtigen street wisdom, dem Wissen, dass einem nichts geschenkt wird und der Gegner jedes Anzeichen von Angst oder Schwäche sofort auszunutzen bereit ist.

Als John Sturges ihn für die Rolle des Vin in seiner Bearbeitung von Kurosawas SHICHININ NO SAMURAI besetzte, hatte McQueen es bereits in New York am Broadway versucht und in mehreren Fernsehproduktionen und Spielfilmen mitgewirkt, die Macher dabei stets von seinem natürlichen Talent und seiner Präsenz überzeugen können, aber letztlich die nötige Disziplin vermissen lassen – oder einfach Pech mit seiner Rollenwahl gehabt. Der erste Schritt zum Erfolg war die Hauptrolle in der Westernserie WANTED: DEAD OR ALIVE, in der McQueen den Kopfgeldjäger Josh Randall spielte und Macher wie Zuschauer gleichermaßen mit seiner Detailversessenheit sowie seinem Sinn für Realismus und Authentizität beeindruckte. Die Wege von McQueen und Sturges kreuzten sich zum ersten Mal 1959, als der damals bereits 29-Jährige eine Nebenrolle in dem Sinatra-Vehikel NEVER SO FEW mit Leben füllte. Das Angebot des Megastars, fortan als festes Mitglied seines Rat Packs zu reüssieren, schlug McQueen mutigerweise aus: Er wollte nicht, dass man seine Karriere später auf die Gefälligkeit eines mächtigen Freundes zurückführte, sondern es aus eigener Kraft schaffen. Mit 30 Jahren und festgelegt auf eine Fernsehrolle, die damals nur selten eine große Filmkarriere nach sich zog, war THE MAGNIFICENT SEVEN mithin die Chance, die McQueen unbedingt nutzen musste. Das Problem: Er war nicht der einzige hungrige Jungschauspieler am Set und auch nicht der einzige, der wusste, dass er aus dem Schatten des großen Yul Brynner heraustreten musste, wenn er die Aufmerksamkeit des Zuschauer gewinnen wollte. Marshall Terrill, der Autor des oben genannten Buches, erzählt einige amüsante Anekdoten vom Konkurrenzkampf, der infolgedessen unter den Darstellern entbrannte, von den Bemühungen der Co-Stars, Brynners Szenen zu „stehlen“, die eigene Position durch kleine Tricks zu verbessern. So soll McQueen, der durch seine Vergangenheit wusste, wie man mit einem Revolver umgeht, Brynner auf Nachfrage eine sehr einfache Methode beigebracht haben, die Waffe zu ziehen, um mit der eigenen, deutlich elaborierteren Technik besser auszusehen. Als Brynner davon erfuhr, versuchte er wiederum McQueen davon zu überzeugen, vom Revolver auf ein Gewehr umzusteigen: Ein Schachzug, auf den McQueen allerdings nicht hereinfiel, sehr zum Ärger Brynners. McQueen machte sich bei seinen Kollegen nicht unbedingt beliebt: Er war immer darauf bedacht, gut wegzukommen, wusste genau, wenn eine Regieanweisung oder ein Szenenaufbau ihm zum Nachteil gereichte und intervenierte dann auch zu Ungunsten seiner Mitstreiter. Er folgte einem strengen Karriereplan und wenn er auch keinen hohen Bildungsgrad hatte, so besaß er eben jene Schläue, die seinen Erfolg begünstigte und seinen Aufstieg zum Weltstar ermöglichte.

Um von McQueen den Übergang zum größeren Ganzen, Sturges‘ Film, zu schaffen: Jene Strategie, auf die McQueen zurückgeworfen war, Szenen, in denen er eigentlich nur „Beiwerk“ für den eigentlichen Star war, durch kleine Gesten und hingeworfene Improvisationen an sich zu reißen, ist nicht nur charakteristisch für seinen Stil, sie passt zu THE MAGNIFICENT SEVEN wie die Faust aufs Auge. Betrachtet man den Film nämlich aufmerksam, so fällt auf, wie wenig er mit Dialogen erzählt, stattdessen funktioniert er fast ausschließlich über seine Charaktere, und die Handlung entwickelt sich ganz logisch aus ihnen heraus, ohne dass große Exposition betrieben werden müsste. Das ist umso bemerkenswerter, als THE MAGNIFICENT SEVEN von den drei großen Ensemble-Spektakeln der Sechziger (die beiden anderen sind THE GREAT ESCAPE und THE DIRTY DOZEN) der mit Abstand kürzeste ist, mithin am wenigsten Zeit hat, seine Hauptfiguren umfassend zu charakterisieren. Horst Buchholz bekommt als junger Heißsporn Chico recht viel Platz, alle anderen haben nur wenig Gelegenheit, ihre Figuren zum Leben zu erwecken. McQueen hat zudem eine nur wenig profilierte Rolle, keinen echten „arc“, den er durchlaufen würde: Trotzdem ist es sein Vin, der als lebendigster Charakter in Erinnerung bleibt. Er erreicht das lediglich durch wohldosierte Bewegungen, Mimik, Blicke und seine Körperhaltung. Gleich zu Beginn, wenn er neben Brynners Chris den Platz auf dem Kutschbock einnimmt, benutzt er seinen Hut als Sonnenschutz, prüft, wo die Sonne steht und von wo er in der möglicherweise folgenden Konfrontation geblendet werden könnte. Überhaupt spielt sein Hut eine wichtige Rolle. David Morrell, Autor des Romans „First Blood“, für dessen Verfilmung McQueen in den Siebzigerjahren im Gespräch war, bevor man ihn aufgrund seines bereits zu hohen Alters verwarf, bezeichnet den Hut gewissermaßen als Schlüssel zu McQueens Erfolg in THE MAGNIFICENT SEVEN. Allgemeiner könnte man sagen, dass McQueen dadurch die Aufmerksamkeit auf sich zieht, dass er nie einfach nur so dasteht, auch dann nicht, wenn er eigentlich nichts zu tun hat. Immer hat er etwas in der Hand, das er betrachtet, womit er spielt. Meist sind es nur Kleinigkeiten, nie wirkt es aufgesetzt oder aufdringlich, aber immer erzielt er damit eine Wirkung. Kritiker und Zuschauer sahen das genauso: Brynner war der nominelle Star des Films, aber McQueen war es, der den Menschen auffiel. Vielleicht steckt dahinter das erste kleine Zittern der Erde vor dem großen Beben namens „New Hollywood“, das die Traumfabrik am Ende des Jahrzehnts erschüttern sollte. Brynner ist noch ein Typ vom alten Schlage, sein Spiel breit ausgestellt, nicht so sehr vom Einfühlen in eine Rolle geprägt als vom Wissen um die eigene Persona. Mit seinem swagger (dieser Gang, der faustgroße Hoden in der zu engen Hose suggeriert!), der etwas theatralischen Art, mit der er den Mittelpunkt des Bildes besetzt und seine Zeilen deklamiert, wirkt er neben dem Understatement und der selbstbewussten Lässigkeit McQueens wie das Relikt einer vergangenen Zeit. Vin wird vom Drehbuch als eine Art Bruder im Geiste von Brynners Chris angelegt, aber hinter der vordergründigen Übereinkunft spürt man deutlich die Spannungen zwischen dem „Alten“ und dem „Jungen“. Chris und Brynner wissen, dass ihre Zeit abläuft; noch können sie auf ihren Körper zählen, zehren zudem von dem Ruf, der ihnen vorauseilt, aber irgendwann werden die Muskeln versagen, die Sinne schwächer. Vin und McQueen nutzen noch den Windschatten des Erfahrenen, saugen auf, was sie von ihm lernen können,und sparen ihre Kräfte, für den Moment, in dem er die ersten Schwächen zeigt, um ihn dann gnadenlos hinter sich zu lassen. Bis dahin sollte es nicht mehr lange dauern. Als Burt Kennedy sechs Jahre später THE RETURN OF THE MAGNIFICENT SEVEN drehte, war Yul Brynner wieder zur Stelle. Steve McQueen hatte eine Wiederholung des Erfolgsfilms da schon nicht mehr nötig. Er war bereits zu neuen Ufern aufgebrochen und sollte einen Ruhm erreichen, der den Brynners weit überstieg.