Mit ‘Elisabeth Volkmann’ getaggte Beiträge

alle_menschen_werden_brueder„Alle Menschen werden trüber.“

So könnte man das Gefühl beschreiben, das sich bei mir nach nunmehr vier durchlebten und durchlittenen Simmel-Filmen breit macht. Auch ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER, Vohrers vierte Simmel-Verfilmung (unmittelbar zuvor hatte er UND DER REGEN VERWISCHT JEDE SPUR inszeniert, der zwar auf einem Roman von Alexander Puschkin basierte, jedoch ebenfalls von Luggi Waldleitner produziert worden war und formal wie marketingtechnisch den Anschluss an die Erfolgsreihe probte), bleibt der bis dahin eingeschlagenen Linie treu: Die Vorlage vermischt Aspekte des Spionageromans mit Melodramatischem, entwirrt in einer nur wenig ausgefeilten Rückblendenstruktur die komplizierte, schicksalhafte Verwebung der deutschen Gegenwart mit der Nazivergangenheit. Noch in der kleinsten Nebenrolle tummeln sich deutsche Stars, wobei Herbert Fleischmann, Klaus Schwarzkopf, Konrad Georg, Alf Marholm und Heinz Baumann mit ihrer Dauerpräsenz zum „Inner Circle“ des Simmel-Ensembles gezählt werden müssen, kämpfen mit unsichtbaren Feinden und Kräften, mehr aber noch mit sich selbst. Und leiden, leiden, leiden.

Der Geschichte von ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER konnte ich irgendwann nicht mehr folgen. Der Film beginnt in Marrakesch, wo Hauptfigur Richard Mark (Rainer von Artenfels) den Auftrag erhält, einen Flieger nach Zürich zu besteigen und irgendwelche geheimen Unterlagen an einen Agenten weiterzugeben. In Zürich wird er aufgegriffen und erfährt, dass jemand von dem Deal Wind bekommen hat, die Unterlagen mithin in falsche Hände geraten sind. Weil man seinen Bruder Werner (Harald Leipnitz) tot in der marokkanischen Metropole aufgefunden hat, muss sich Richard vor der Polizei verantworten. An dieser Stelle setzt eine filmlange Rückblende ein, die die Aussage von Richard ist (sie wird in der Mitte des Films von einer weiteren Rückblende unterbrochen). Seine Erzählung beginnt mit einem Anruf seiner Ex-Geliebten Lillian (Doris Kunstmann), die offensichtlich im Sterben liegt. Er eilt ihr über die Distanz von 500 Kilometern zur Hilfe (in einen fiktiven Fachwerkort namens „Treuwall“) und kann ihren Tod gerade noch verhindern. Der vermeintliche Selbstmordversuch entpuppt sich jedoch als gescheiterter Mordanschlag auf ihren Lebensgefährten (Alf Marholm), von dem jede Spur fehlt. Wenig später taucht er in Boris Minskis (Klaus Schwarzkopf) Frankfurter Nachtklub auf, in dem auch Richard zu verkehren pflegt. Richard findet mithilfe des amerikanischen Sängers Tiny (Roberto Blanco, ja genau der) heraus, dass es sich bei dem Mann in Wahrheit um einen ehemaligen Nazi handelt, den wiederum Werner vor der Entdeckung schützen wollte. Die ganze Posse läuft auf ein Duell zwischen den beiden ungleichen Brüdern hinaus, die beide scharf auf Lillian sind. Und das, obwohl Richard die geile Nachtklubsängerin Vanessa (Elisabeth Volkmann) in der Hinterhand hat!

Als ich zuletzt etwa über Lizzanis meisterlichen SAN BABILA 20 ORE: UN DELITTO INUTILE schrieb, fiel dort auch der Begirff der „bleiernen Zeit“. Auch wenn ich Simmels melodramatische Kolportagen ungern „politisch“ nennen möchte, so verraten seine Filmadaptionen dem Betrachter doch, was man sich darunter zumindest in ästhetisch-psychologischer Sicht vorzustellen hat (vielleicht gar mehr als die Romane?). Das Treiben, dessen man in den Simmel-Filmen ansichtig wird, ist so unfassbar dekadent und zermürbend, dass man ahnt, warum die RAF damals die Überzeugung vertrat, die BRD sei nur mit einer stattlichen Anzahl von Bombenexplosionen, Entführungen und Attentaten aus ihrem Schlaf zu reißen. Herrgott, man wünscht sich bei der Betrachtung von ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER fast nichts sehnlicher, als dass diese graugesichtigen Trauerklöße, die da vollkommen merkbefreit durch ihr mit Hausbars, deutschen Luxuskarossen, Pelzmänteln, Zigarettenetuis und anderem fürchterlich geschmacklosen Wohlstandsplunder zugeschissenes Leben trüben, von einer saftigen Maschinengewehrsalve aus einem vorbeirasenden Opel in Stücke gerissen werden. (Michel Jacot, der den Anführer einer terroristischen Motorradgang spielt, wird deshalb auch fast zum Sympathieträger des Films, kommt aber schlussendlich nicht gegen die hochgradig ansteckende Wirkung von Roberto Blancos guter Laune an, dessen Grinsen nahelegt, er sei pro sichtbarem Zahn bezahlt worden.) Man muss sich nur Doris Kunstmann anschauen, um zu begreifen, wie benebelt, gelähmt und geradezu zu Tode arriviert die Menschen damals nicht nur in Simmels Kitschprosa waren. Nur fünf Jahre zuvor, da brachte sie in Ugo Liberatores BORA BORA mit ihrer überirdischen Schönheit die Leinwand zum Leuchten, entfachte mit ihrem grazilen, verführerisch biegsam scheinenden Körper so manches leidenschaftliche Feuer in den Lenden. Hier (und auch schon in UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN) sieht sie aus, als könne sie kaum noch ihre Augen aufhalten, als befände sie sich in einem vom Upper-Middleclass-Plastikluxus induzierten Wachkoma, aufgedunsen und abgestumpft von Fusel, Medikamenten und Langeweile. Trotz einer Liebes- und Nacktszene (in Schwarzweiß gehalten und in die Vergangenheit des Jahres 1945 verlegt, was die Frage aufwirft, wann ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER eigentlich spielen soll) und der generell unangenehm schmierigen Atmosphäre des Films, kommt er einer echten Penetration, einem echten Erguss nie so nah wie in der Szene zu Beginn, in der ihr der Magen ausgepumpt wird und die Kamera einen sensationsgeilen Blick auf die mit Erbrochenem gefüllte Nierenschale erhascht.

2120129,5r_xmXX4krQKoVZqnDsjroGIrnm5p1+bJ7HeG6Sv2u62x1pEi68ZP6ykQPq_5ra3crfTSJG1TkgOhTnYFZavhw==Als DIE KLOSTERSCHÜLERINNEN vor Jahresfrist zu fortgeschrittener Stunde beim 12. Hofbauer-Kongress lief, wurde ich leider von der Müdigkeit dahingerafft. In Erinnerung geblieben sind mir vor allem das geradezu magische, wie vom Himmel heruntergeschickte Licht und die luxuriösen Farben, die die traumhafte Kopie erstrahlen ließen. Die DVD vermittelt erwartungsgemäß nur noch einen fahlen Abglanz dieser Pracht, aber immerhin genug, um zu erkennen, dass sich mit Eberhard Schröder ein Mann in den Report-Sumpf der Siebzigerjahre verirrt hatte, der durchaus zu Höherem befähigt war. Schon sein vor Kurzem hier von mir gefeiertes Kinodebüt MADAME UND IHRE NICHTE zeichnete sich durch opulente visuelle Schauwerte aus, noch dazu durch eine Leichtigkeit, die man vor allem mit italienischen Genrefilmen jener Zeit verbindet. Leider machte der bahnbrechende Erfolg der erwähnten Report-Filme einer potenziell viel versprechenden Karriere den Garaus. Auf MADAME UND IHRE NICHTE folgte der HAUSFRAUEN-REPORT und so ging das bis 1974 mit ähnlichen Titeln weiter, als Schröder nach seinem ersten seriösen Film, der von der Kritik verrissenen Malpass-Verfilmung ALS MUTTER STREIKTE im Alter von nur 40 Jahren verstarb.

Auch DIE KLOSTERSCHÜLERINNEN fällt im weitesten Sinne unter das Report-Label: Per Voice-over meldet sich die bekannte Stimme, die diesmal einem Psychologen zugeschrieben wird, um von den Problemen der jungen Mädchen zu berichten, die auf die Klosterschule St. Margarethen gehen. Die eine wird von der lesbischen Oberstudienrätin Frisch (Elisabeth Volkmann) betäubt und dann sanft entjungfert, sehr zum Entsetzen der gut betuchten Eltern. Die spröde Eva-Maria (Krstina Nel) verliebt sich in den knackigen Pater Johannes (Felix Franchy), wendet sich dann aber aus lauter Verzweiflung einer Kameradin zu. Zwei andere stehlen sich heimlich davon und lassen sich von zwei Studenten ihrer lästigen Jungfräulichkeit befreien. Und die Mutter der unter Waschzwang leidenden Tove, eine ehemalige Prostituierte, will ihre Tochter nun ihrerseits auf dem Strich verhökern, wo die Jungfrau ihr genug Geld für die ersehnte Fischbude (!) bringen soll. Die Nonnen kommen gar nicht mehr nach, bei so viel aufwallender Libido, wissen keinen anderen Rat als rigorose Strafen, schon allein um die schäumende Elternschar zu besänftigen, die gefälligst keinen Ärger mit den Balgen haben will, wenn sie schon viel Geld für ihre Erziehung ausgeben.

Im Grunde ist alles so, wie man es von den Reports gewohnt ist, mit dem Unterschied, dass DIE KLOSTERSCHÜLERINNEN zum einen – wie erwähnt – viel schöner aussieht als die meisten seiner Genrekollegen, zum anderen durchaus ernst gemeint wirkt in seiner Kritik an Spießertum, Kirche und rigider Sexualmoral. War der kritische bzw. aufklärerische Impetus der Reports sonst nur das durchsichtige Mäntelchen, das man kleinen Softsexfilmchen umgehängt hatte, um ihnen eine gewissen Respektabilität zu verleihen und den Zuschauern ein Alibi zu liefern, so wirkt DIE KLOSTERSCHÜLERINNEN durchaus einfühlsam. Das dunkle steinerne Kloster, das da wie eine Trutzburg der Moral aus dem winterlichen Wald herausragt, ist ein lebens- und liebesfeindlicher Ort, an dem die zarten weiblichen Pflänzchen keinerlei Wärme erfahren. Schröder fängt diesen Kontrast zwischen einer jahrhundertealten christlichen Tradition und den Bedürfnissen der Jugend in den Siebzigerjahren in ebenso kontrastreichen Bildern ein, bewahrt auch in seinen Sexszenen eine Distanz, die eher von Respekt zeugt als von marktschreierischem Merkantilismus. Diese schwebende Zwitterhaftigkeit kommt auch im umwerfenden Schlager zum Ausdruck, der als Titelsong (geschrieben von Giorgio Moroder) fungiert. Ein psychedelisches Hammondorgel-Riff kündet von Aufruhr, Wildheit, Aufbruch, bevor ein zartes weibliches Schlagerstimmchen entschieden dazwischengrätscht: „Es war nur ein Traum“. Ganz wie der Film.

Christine Carlson (Linda Blair) besucht ihren Freund Mike (William Ostrander), einen in Deutschland stationierten US-Soldaten, um ihn zu heiraten. Nach einem Streit mit ihm verlässt sie nachts das gemeinsame Hotelzimmer, wird unfreiwillig Zeugin, wie die Wissenschaftlerin und Überläuferin Hedda Kleemann (Sue Kiel) von zwei DDR-Agenten überwältigt wird und mit ihr zusammen hinter den Eisernen Vorhang verschleppt. Nach quälenden Verhören gesteht sie ihre angebliche Schuld und wird wegen Spionage zu drei Jahren Haft verurteilt. Im Knast führt die sadistische, lesbische Gefängnisdirektorin Einbeck (Elisabeth Volkmann) mithilfe ihrer Gespielin, der Gefangenen Sofia (Sylvia Kristel), ein hartes Regime, unter dem die als Staatsfeindin gebrandmarkte Christine zu zerbrechen droht. Und Mike kämpft in der Zwischenzeit gegen die Mühlen der Bürokratie, um seine zukünftige Ehefrau ausfindig zu machen …

Es wird immer besser. RED HEAT: UNSCHULD HINTER GITTERN ist nicht nur eine runterziehende Sleaze-Granate mit einer furchteinflößenden Elisabeth Volkmann, er gewinnt durch sein Kalter-Krieg-Szenario auch noch zusätzliche Sprengkraft, geht über den Rahmen des Exploitationkinos weit hinaus und gewinnt Bedeutung als einzigartiges Zeitzeugnis. Wer wissen will, was die Achtzigerjahre neben lustigen Frisuren, komischen Accessoires und plastikhafter Wave-Musik auszeichnete, wird hier a) fündig, b) sein blaues Wunder erleben und c) sein bisheriges Bild dieser Zeit überdenken müssen. RED HEAT ist Paranoia- und Propaganda-Kino vom Feinsten, öffnet das Fenster in eine Zeit, als das Böse ganz reale Gestalt hatte und geografisch genau zu verorten war; als man zwar lustige Sonnenbrillen trug (wieChristine in ihrer ersten Szene), aber sich damit vielleicht nur von der drohenden Gefahr des atomaren Krieges ablenken wollte; als man in Westdeutschland quasi noch die Hitze des hinter der Mauer züngelnden Höllenfeuers spüren konnte. RED HEAT ist ein perfider Titel, weil er auf der einen Seite das Lodern der sexuellen Leidenschaften und des schwelenden politischen Konflikts adressiert, aber dann viel eher eine eisige Kälte abbildet, in der jede Menschlichkeit erst taub wird und dann abstirbt. Der ganze Film ist in Schwarz-, Blau- und Grautönen gehalten und das rosige Babyspeck-Gesicht von Christine verwandelt sich im Laufe der 95 Minuten in eine aschfahle Totenmaske. Schlimmer als der Tod ist nur ein Gefängnis im Ostblock, in dem man im wahrsten Sinne des Wortes lebendig begraben wird. Tangerine Dream spielen dazu den Totentanz auf ihren Maschinen.

Wie so viele andere westliche Filme, die sich mit dem Feind im Osten auseinandersetzen, bemüht sich auch RED HEAT, den Gegner als unmenschlich, irrational und grausam zu zeichnen, und so durchsichtig die Mittel, die er wählt, auch sind, es ändert nichts daran, dass er immens effektiv ist: Die Beamten, die Christine verhören, sieht man kein einziges Mal, man hört nur ihre Stimmen; der Gerichtssaal ist vollkommen abgedunkelt, wird nur von einem gleißend weißen Licht erhellt, das durch ein Fenster fällt, vor dem sich die unerbittlichen Richter als gesichtslose Schemen abzeichnen. Die „Liebesspiele“, die Einbeck und Sofia mit ihren Opfern spielen, werden nur in kurzen, wenig enthüllenden Einstellungen eingefangen, die die Angst und Verzweiflung, die sich auf deren Gesichtern danach abzeichnet, noch schwerer wirken lässt. Der ganze Film versinkt mehr und mehr in einer Dunkelheit, die auch die finale Rettung Christines nicht mehr wirklich aufzulösen vermag. Der Film endet mit einem Freeze Frame, just in dem Moment, in dem sich die Schranke am Grenzübergang in die Freiheit öffnet. Christine wird die DDR nie ganz verlassen. Und selbst wenn: In der Heimat, wo man sich für ihren Verbleib nicht interessiert hat, ist es kaum besser.

Eine Szene möchte ich noch kurz exemplarisch beschreiben: Christine schreibt einen Brief an ihren Mike, ihre Stimme rezitiert das Geschriebene als Voice over. Sie sagt, wie sehr sie ihn vermisst, wie sehr ihr der Gedanke an ihn Trost bietet, wie sehr sie sich wünscht, er nehme sie in den Arm und sage ihr, das alles gut werde. Sie wisse nicht, ob dieser Brief ihn je erreichen werde. Die Kamera fährt durch ihr Zimmer, filmt sie schreibend auf ihrem Bett liegend, blendet schließlich mit dem letzten Satz kaum merklich über zu dem Beamten, der die Briefe kontrolliert, sie auf verräterische Inhalte prüft. Seine Hand – man sieht wieder kein Gesicht – zerknüllt den Brief, unterbricht damit jäh Christines Stimme und wirft den Brief auf einen großen Haufen weiterer Briefe, die ihre Adressaten niemals erreichen werden. Schweigen.