Mit ‘Elizabeth Taylor’ getaggte Beiträge

Wenn man die Trivia-Bits zu CLEOPATRA auf IMDb liest, zeigt sich das wahre Gesicht dieses Films: Hier ging es wohl nur am Rande darum, eine Geschichte zu erzählen. Stattdessen ist CLEOPATRA eine einzige Machtdemonstration, eine Prestigeproduktion, mit der Hollywood zeigen wollte, was es zu leisten im Stande ist – oder mehr noch zu demonstrieren, wie impotent andere Filmindustrien dieser Welt im direkten Vergleich sind. Es ist nicht nur eine unausweichliche Begleiterscheinung, dass es bei solchen Machtdemonstrationen Kollateralschäden gibt, sondern vielmehr Zweck der Übung. Mehr als um das reibungslose Gelingen solcher Projekte geht es darum, wie viel Ausdauer und Leidensfähigkeit man bei ihrer Fertigstellung aufbringt, welche Hindernisse man überwindet, von welchen Unfällen man sich eben bei der Erreichung seines Ziels nicht abhalten lässt. CLEOPATRA ist einer der teuersten Film aller Zeiten – berücksichtigt man die Inflationsbereinigung, würde er heute rund 400 Millionen Dollar kosten und wäre damit sogar der teuerste (wenn man der Quelle hinter dem Link glaubt) –, er stürzte die Fox beinahe in den Ruin, brauchte drei Jahre bs zur Fertigstellung sowie zehn, um seine Kosten wieder einzuspielen, verschliss einen Regisseur (Rouben Mamoulian), einen Produzenten (Walter Wanger) und mehrere Stars (Peter Finch, Stephen Boyd). Der betriebene Aufwand ist immens, lässt einem die Augen tränen und wäre in dieser Form heute wohl kaum noch realisierbar: 79 Sets und 26.000 Kostüme wurden für den Film entworfen. Set-Designer John DeCuir baute das Alexandria-Setting ganze dreimal neu auf: Alle anderen Sets mussten zweimal aufgebaut werden, weil die Produktion zwischenzeitlich von London nach Rom umzog. Darunter auch das Forum Romanum, das dreimal größer war als das Original. 200.000 Dollar verschlang allein die Garderobe der Taylor, zu deren 65 Kleidern u. a. eines aus 24-karätigem Gold gehörte. Das Engagement der Schauspielerin ließ sich die Fox insgesamt satte 7 Millionen Dollar kosten: Ein klassischer Fall von wirtschaftlicher Fehlleistung, denn eine Erkrankung der Taylor war maßgeblich dafür verantwortlich, dass die Kosten des Films so massiv explodierten. Weil eine Operation unumgänglich war, platzte der Drehplan, infolgedessen Verträge aufgelöst werden mussten und  Nachdrehs erforderlich wurden. Als Rouben Mamoulian nach einem Jahr entlassen und durch Mankiewicz ersetzt wurde, war das ursprüngliche Budget bereits um 5 Millionen Dolar überzogen, ohne dass dabei überhaupt verwendbares Material entstanden wäre. Wie krass sich die Fox bei dem Versuch, den größten Film aller Zeiten zu drehen vergaloppiert hatte, belegt ein letzter Fakt: Die große Schlacht, mit der CLEOPATRA eigentlich enden sollte, musste entfallen, weil kein Geld mehr da war. Die Liste des Irrsinns ließe sich wahrscheinlich endlos fortsetzen. Angeblich soll Elizabeth Taylor sich übergeben haben, als sie den Film zum ersten Mal zu Gesicht bekam. Man kann es ihr nicht verdenken.

Als narratives Werk ist CLEOPATRA eine einzige Katastrophe. Der mehr als vierstündige Film zieht sich zäh wie Mürbeteig dahin, besteht fast ausschließlich aus unsäglich gestelzten Dialogszenen, die etwas aufzubauen scheinen, worauf man dann vergeblich wartet. Für die Geschichte wichtige Ereignisse finden offscreen (Brutus‘ Ermordung) oder in Traumsequenzen (Julius Caesars Ermordung) statt. „Action“, also Szenen, in denen die Protagonisten Taten statt Worte sprechen ließen, gibt es fast gar nicht: eine kurze Schlacht gibt es in der ersten Stunde, das größte Set Piece, die Seeschlacht der Flotte Marcus Antonius‘ (Richard Burton) gegen die römische Armada Octavians (Roddy McDowall), lässt danach ca. bis zur Dreistundenmarke auf sich warten. Um es kurz zu fassen: CLEOPATRA ist ziemlich langweilig und endlos verlabert. Aber solche banalen Mängel treten recht schnell in den Hintergrund und dann wird der Blick auf eine sprachlos machende Dekadenz und Selbstbezogenheit freigegeben, die CLEOPATRA vom bloß grotesk missratenen Camp zum außer Kontrolle geratenen Wahnsinnswerk erheben. Je länger der Film dauert, umso weniger kann man ihn als fiktionale Aufarbeitung historischer Ereignisse Ernst nehmen und umso mehr scheint er um sich selbst zu kreisen. Das lässt sich schon an den Performances ablesen: Rex Harrison kann als Julius Caesar nie ganz den distinguierten britischen Saufonkel ablegen (er ersetzte Peter Finch, der zumindest auf dem Papier die bessere Wahl ist), ist aber noch auf eine herkömmliche Art und Weise fehlbesetzt. Anders verhält es sich mit Elizabeth Taylor, die sich von Minute zu Minute unerträglicher wird und sich dabei immer mehr von der ägyptischen Königin in die schwierige Diva, die sie in ihrer Beziehung mit Richard Burton verkörperte (den sie bei den Dreharbeiten zu CLEOPATRA kennenlernte). Nach dem 30. selbstzweckhaft überkandidelten Kostüm fällt es schwer zu glauben, dass es hier nur um den Reichtum Kleopatras geht und nicht darum, einem der größten Hollywoodstars einen „angemessenen“ Auftritt zu verleihen bzw. wie oben erwähnt, die eigene finanzielle Potenz zu zeigen. Die zahlreichen Anspielungen auf den großen Durst Burtons tun ihr Übriges: Man sieht hier nicht Schauspielern dabei zu, wie sie Geschichte nachspielen, sondern wie Geschichte als geeignetes Spiegelbild des Hollywood-Pomps instrumentalisiert wird. Der Film ist eine einzige entfesselte Massen-Masturbation.

Das macht CLEOPATRA neben seinen immensen Schauwerten, die auf Bluray in ganzer Pracht erstrahlen, zu einem absoluten Faszinosum, zum filmischen Äquivalent zum Autobahnunfalls, von dem man den Blick nicht abwenden kann, auch wenn das Grauen noch so groß ist. Zugegeben, damit dieser Vergleich wirklich stimmig ist, fehlt CLEOPATRA das Blut. Aber wenn man das volle Ausmaß Hollywood’scher Prahlsucht in Vollendung sehen will, gibt es auch innerhalb des umfangreichen Korpus an Monumentalfilmen wenig Besseres. So funktioniert der Film dann auch am besten: Als buntes, üppiges Wimmelbild, das dazu einlädt, den Blick schweifen zu lassen – und die eklatanten Mängel zu übersehen.

Die Eheleute Martha (Elizabeth Taylor) und George (Richard Burton) – sie die Tochter des Direktors der neuenglischen Universität, an der er als Geschichtsdozent angestellt ist – kommen nachts von einer Party im Haus ihres Vaters zurück, auf der sie das junge Ehepaar Nick (George Segal) und Honey (Sandy Dennis) kennen gelernt und für einen Absacker zu sich eingeladen haben. Das junge Ehepaar ahnt nicht, worauf es sich eingelassen hat: Martha und George leben in unverhohlener Verachtung miteinander, sie hat sich in die Arme des Alkohols gestürzt, er versinkt im Selbstmitleid über die von ihm verpassten Chancen. Ursache ihrer Probleme scheint der gemeinsame Sohn zu sein, dessen Besuch Martha den Gästen sehr zum Unmut Georges ankündigt. In der langen Nacht müssen alle vier Eheleute, angetrieben von Georges inquisitorischen Vorstößen die Bedingungen ihres Bunds hinterfragen und sich ihren Fehlern stellen …

Mike Nichols‘ Debüt basiert auf einem berühmten Bühnentsück von Edward Albee, das dieser fast unverändert für die Leinwand adaptierte und das dank der kongenialen Besetzung mit dem in der Realität nur selten nüchtern anzutreffenden Glamourehepaar Taylor/Burton (ursprünglich waren Bette Davis und James Mason vorgesehen) unsterblich wurde. WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? ist bis heute der einzige Film, der in allen großen Kategorien – insgesamt 13 – für einen Oscar nominiert wurde (er gewann schließlich „nur“ 5) und lieferte die Blaupause für jene bis heute populäre Spielart charakter- und dialoggetriebener Dramen, die ihre Wirkung ganz zentral dem Seelenstriptease eines oder mehrerer typgerecht gecasteter Hauptdarsteller verdanken: Kubricks EYES WIDE SHUT wäre ohne Nichols Film wahrscheinlich ebenso wenig denkbar wie Aronofskys THE WRESTLER, um jetzt nur mal zwei spontane Beispiele zu nennen. Nichols inszeniert seinen Film ganz im Wissen um seinen Besetzungscoup – Cinematographer Haskell Wexler rückt die aufgedunsenen (die schöne Elizabeth Taylor fraß sich für ihre Rolle einige Pfunde an) oder aber verlebten Gesichtszüge (Burton) immer wieder schimärenhaft und überlebensgroß ins Bild -, die emotionale Tragweite des Stückes und die Zielgenauigkeit von Albees Dialogen. Auch in der deutschen Synchronisation, in der ich den Film gegen meine Gewohnheiten bei einem DVD-Screening gesehen habe, verfehlt WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? seine Wirkung nicht. Mehr als einmal wandt ich mich während der Wortgefechte des Ehepaars schamvoll im Kinositz, die Tatsache, nur einem Film beizuwohnen, völlig ausblendend. Insofern war es eine zwar unbewusste, aber nichtsdestotrotz goldrichtige Entscheidung, diesen Film unmittelbar nach MOMMIE DEAREST zu gucken, der zwar auf ganz andere Weise, aber dennoch kaum weniger schmerzhaft ist. Wie sich die Taylor und Burton – wirklich nur als Martha und George? – ineinander verbeißen wie zwei tollwütige Rottweiler, sich mit ätzendem Hohn und Spott überziehen, den anderen mit sadistischer Freude zu brechen suchen und erst in allerallerletzter Sekunde in der berühmten Wendung des Stückes die Kurve in eine vielleicht doch noch mögliche gemeinsame, bessere Zukunft kriegen, ist faszinierend, bewegend, erschreckend und mitreißend. 

Es ist diese explosive Darstellung der beiden Superstars – Liz Taylor erhielt für ihre etwas spektakulärere Interpretation den Oscar als Beste Hauptdarstellerin, während Burton, den ich als nur mit Mühe und viel Selbstverleugnung ruhig bleibenden George sogar noch besser fand, leer ausging -, die den Film heute fast allein vor dem Vorwurf rettet, schlecht gealtert zu sein. Das oben geschilderte Wissen Nichols um die „Wichtigkeit“ des Stoffes lässt WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? teilweise steif erscheinen: Jeder Dialog folgt einem genau ausgetüftelten dramaturgischen Zweck, der sich erst am Ende entbirgt, und es gibt demzufolge nur wenig Raum für Spontaneität oder auch nur für entspannende Beliebigkeit. Die Kamerarbeit Wexlers bringt zwar tolle Bilder hervor, doch fügen diese dem Spiel der Akteure rein gar nichts hinzu. Sie sind streng genommen redundante Augenwischerei und scheinen letztlich vor allem dem Zweck geschuldet, etwas physische Bewegung in ein sonst gänzlich statisches Kammerspiel zu bringen. Nichols erweist sich damit als Vertreter einer neuen Generation von Filmemachern, die das kommende Jahrzehnt prägen sollten und einen gegenüber den alten Meistern und Hollywood-Routiniers nicht immer vom Vorwurf der Selbstzweckhaftigkeit freizumachenden selstbewussten und offensiven Umgang mit den Möglichkeiten der Filmtechnik kultivierten, dessen Folgen wir heute in Form von ultrahektischen Schnittgewittern oder anderen arg gimmickhaften Inszenierungstechniken bewundern können. Diese Kritik ändert freilich nichts am Klassikerstatus dieses Films, den man wohl wenigstens einmal gesehen haben sollte, wenn man sich für amerikanisches Kino interessiert.

„Big stuff is old stuff.“ Man kommt kaum umhin, diese Dialogzeile in Bezug zum Titel von George Stevens’ Film zu setzen, der doch eigentlich genau das Gegenteil zu verheißen scheint. Und zunächst ist GIANT dann auch genau das: gigantisch. Stevens vereint mit Elizabeth Taylor, Rock Hudson und James Dean drei der größten Stars seiner Zeit und erzählt eine Geschichte im Stile des epischen Hollywood-Monumentalkinos, die nicht nur einen Zeitraum von30 Jahren abdeckt, sondern auch große Themen wie Aufstieg und Fall, Tod, Loyalität und familiären Zusammenhalt in Zeiten des Umbruchs behandelt. Der Texaner Bick Benedict (Rock Hudson), reicher Sohn einer erfolgreichen Rinderzüchterfamile, Besitzer eines gewaltigen Anwesens und Ehemann der stolzen Leslie (Elizabeth Taylor), muss erkennen, wie er von der Zeit überholt wird, als sein ehemaliger Angestellter Jett Rink (James Dean) plötzlich Öl auf seiner winzigen Landparzelle findet (die er ironischerweise von Bicks verstorbener Schwester geerbt hatte) und zu einem der reichsten Männer der USA avanciert. Während die Industrialisierung mit riesigen Schritten voranschreitet, erweisen sich auch alte Wertvorstellungen plötzlich als überkommen, muss eine Neuorientierung vorgenommen werden, für die nicht alle bereit sind. Es ist eigentlich wie immer in diesen Filmen: Wenn die Zeiten sich ändern, bleibt auch immer etwas zurück, an dem man gern festhalten, das man gern bewahren würde. Und das Neue verheißt nicht immer nur Gutes: Der langen Tradition der Benedicts, die ihren Reichtum über Generationen aufbauten und vermehrten und mit ihrem Land und seiner Geschichte untrennbar verwoben sind, steht Rink gegenüber, ein verschlossener Eigenbrötler, dem der schnelle Reichtum überhaupt nicht bekommt, weil er keine Zeit hat, langsam mit ihm zu wachsen, sondern von ihm förmlich überrollt wird. Rink kann sich zwar alles kaufen, trotzdem ist er am Ende des Films ein gebrochener Mann: allein, verachtet, verlacht.

GIANT mutet heute beinahe wieder aktuell an mit seinem Wertekonservatismus und der Einsicht, dass ein Kapitalismus, der nicht auf einem zuverlässigen Wertsystem aufgebaut ist, in den Ruin führt. Das liegt eben auch an diesem Satz, der die überraschende Wendung des Films vom ausladenden Epos zum nach innen gewandten Familiendrama markiert: „Big stuff is old stuff.“ Dem herrschaftlich-strebenden Blick über die majestätische Weite des Landes folgt in der zweiten Hälfte des dreistündigen Films die Einkehr nach Innen, immer mehr verlagert sich das Geschehen in abgeschlossene Innenräume, wird die Geschichte von den dynamischen Konstellationen innerhalb der Benedict-Familie vorangetrieben anstatt von den kaufmännisch-politischen Entscheidungen der männlichen Protagonisten. Die Schlüsselszene des Films ist nicht etwa der Zweikampf zwischen Bick und Jett (der gar keiner ist), sondern eine vergleichsweise unwichtige Schlägerei zwischen Bick und dem Wirt eines Diners, der sich weigert, einige Mexikaner zu bedienen. Der 60-jährige Bick verliert den Faustkampf, landet blutend am Boden zwischen zerbrochenen Tellern und Stühlen, doch seine Niederlage überstrahlt alles, wird in der den Film beschließenden Dialogszene von der klugen Leslie zum definierenden Ereignis und zum Triumph der Benedicts umgedeutet. Nicht das Geld, der Besitz, der Wohlstand und der Name sind es, die die Benedits zu dem machen, was sie sind: Es ist ihre Fähigkeit, sich weiterzuentwickeln und sich dabei gleichzeitig treu zu bleiben, die sie gegenüber den Jett Rinks dieser Welt auszeichnet und ihnen ihren Platz in der Welt sichert.