Mit ‘Elke Sommer’ getaggte Beiträge

Meine Versuche mit dem Eurospy-Genre waren bisher nur mäßig erfolgreich: Ich mag das Prinzip der Filme, die Bildwelten, in die sie den Betrachter entführen, ihre pulpige Aneinanderreihung von Schauwerten und infantilen Ideen sowie den Mut der Verzweiflung, mit dem sich die meist auf ein karges Budget limitierten Regisseure der Herausforderung entgegenwarfen, dem großen James Bond Konkurrenz zu machen. Aber trotz grundsätzlicher Sympathie haben mich die meisten Vertreter des Genres bislang eher milde gelangweilt. DEADLIER THAN THE MALE kommt in meiner Gunst deutlich besser weg, was nicht zuletzt an den besseren Production Values und der ausgezeichneten Besetzung liegt, aber dass Tarantino ihn zu seinen Lieblingsfilmen zählt, ist meines Erachtens doch eher auf den häufigen, wahrscheinlich koksinduzierten Sprechdurchfall des Regisseurs zurückzuführen: DEADLIER THAN THE MALE ist sympathische, stimmungsvolle Unterhaltung, dabei deutlich besser inszeniert als das Gros der Eurospy-Konkurrenz aus Südeuropa und von elegantem Witz, der tatsächlich an die großen Vorbilder erinnert, aber er ist nun auch nicht gerade von dem Stoff, der einen in grenzenlose Euphorie versetzen würde. Dafür ist die ganze Affäre dann doch wieder etwas zu bieder und gemütlich.

Interessant ganz sicher, dass dieses Rip-Off auf einer literarischen Vorlage basiert, die Bond-Erfinder Ian Fleming erst auf die Idee für die Doppel-Null im Geheimdienst ihrer Majestät brachte. Der britische Autor Herman Cyril MacNeile erdachte die Figur des Weltkriegsveterans/Privatdetektivs Hugh „Bulldog“ Drummond 1920 und schrieb dann bis zu seinem Tod im Jahr 1937 insgesamt zehn Romane um ihn, bevor Gerard Fairlie die ehrenvolle Aufgabe übernahm, das literarische Erbe weiterzuführen, was er bis 1954, dem Jahr des letzten Bulldog-Drummond-Romans, auch tat. Verfilmungen ließen angesichts des Erfolgs nicht lang auf sich warten: Der Stummfilm BULLDOG DRUMMOND datiert auf das Jahr 1922, es folgten bis in die Fünfzigerjahre regelmäßig weitere Adaptionen sowie ein eigenes Serial. Mit DEADLIER THAN THE MALE übernahm der Brite Ralph Thomas das ambitionierte Projekt, den schlummernden Romanhelden neben James Bond auf der Leinwand zu etablieren, und ihm stand dafür mit Richard Johnson ein Akteur zur Verfügung, der selbst als Bond im Gespräch gewesen war, bevor sich die Produzenten schließlich auf Sean Connery festlegten. In der deutschen Synchronfassung spricht Johnson dann auch mit der Stimme von Connery-Sprecher Gert Günther Hoffmann. Johnson ist exzellent als charmanter, typisch britischer Ermittler und das u. a. von Jimmy Sangster verfasste Drehbuch hält sich dankenswerterweise nicht lang mit einer langweiligen Origin-Story auf. Wer dieser Hugh Drummond (die deutsche Synchro nennt den armen Mann beständig „Juck“) tatsächlich ist, darüber schweigt der Film sich weitestgehend aus, aber das Sujet ist so bekannt, dass das keine Rolle spielt.

Worum es eigentlich geht, ist hingegen ähnlich schwer herauszufiltern wie in den Bond-Filmen: irgendwie um viel Geld, Erdöl und einen bis zum Schlussakt unbekannt bleibenden Superschurken, der die titelgebenden „heißen Katzen“ als gerissene Auftragsmörderinnen einsetzt. Vor allem die schöne Elke Sommer bekommt reichlich Gelegenheit, ihre Gardemaße – etwa das üppig bestückte Dekolleté – vorzuführen, sodass man DEADLIER THAN THE MALE schon beinahe als ihren Film bezeichnen kann. Die sieben Jahre ältere Sylvia Koscina wird ihr gegenüber etwas ins zweite Glied verschoben: Es wirkt ein bisschen so, als sei den Machern erst während des Drehs klar geworden, dass die Kluft zwischen den beiden Schauspielerinnen deutlich größer ist, als angenommen. Neben Sommers Atomfigur wirkt die Koscina, selbst eine attraktive und begehrenswerte Frau, fast wie ein Hausmütterchen. Und so übertölpelt sie dann ja auch Drummond kleinen Bruder: Lässt sich beim Einkaufsbummel anrempeln und daraufhin alle Einkäufe fallen. Immer wieder gut für einen schuldbewussten Lacher sind auch die salopp hingeworfenen Sexismen und Rassismen, hier etwa in der Szene, in der ein Informant die als Masseuse engagierte Schwarze zärtlich als „Schokopüppchen“ bezeichnet. (By the way: Ist die Wohnung dieses Informanten, in der ihn eine riesige Leinwand per Knopfdruck an einen sonnigen Sandstrand versetzt, nicht ein wissender Hinweis auf die fakeness der eigenen Produktion?) Aber größtenteils kann DEADLIER THAN THE MALE auf Basis seiner intendierten Gags bestehen – oder dem, was die deutsche Synchro – wie so oft in verspieltem Plaudermodus – hinzudichtet. Vor allem die von Drummond locker fallen gelassenen Reaktionen auf Wortäußerungen der Nebendarsteller erwecken mehr als einmal den Eindruck, als habe sich die deutsche Dialogregie einige Freiheiten genommen. Wunderbar etwa, wenn Drummond auf das Versprechen seines Bruders, er werde das geliehene Geld bestimmt zurückzahlen, nur resigniert mit „So alt werde ich nicht“ antwortet. DEADLIER THAN THE MALE und sein Held sind von angenehmer Lakonie, nicht unbedingt die Eigenschaft, die man mit den all ihre vermeintlichen Attraktionen ostentativ-geschäftig ins Bild rückenden Eurospy-Vehikeln als erstes verbindet.

Leider bin ich gegen Ende eingeschlafen und hatte bisher noch keine Gelegenheit, das Versäumte nachzuholen. Dem Protokoll meiner Erstsichtung kann ich immerhin entnehmen, dass es ein Finale mit einem Riesenschachbrett gibt, das mir zumindest damals sehr gut gefallen hat. Glücklicherweise bin ich aber rechtzeitig zur Explosion von Elke Sommer wieder aufgewacht. Und natürlich, um den großartigen Titelsong der Walker Brothers noch einmal zu hören.

Wahrscheinlich hat Mario Bava diesen Film mit einem breiten Grinsen im Gesicht gedreht. Ich weiß nichts über seine Entstehung (und habe gerade keine Lust, mir an Tim Lucas‘ Bava-Bibel einen Bruch zu heben), aber einzig die Annahme, dass Bava mit vollem Bewusstsein in die Mottenkiste gegriffen hat, um zu Hochzeiten des Giallos einen aufreizend altmodischen, gnadenlos pulpigen und ultimativ dämlichen Knarzgrusler vorzulegen, hält mich davon ab, seinen GLI ORRORI DEL CASTELLO DI NORIMBERGA als des Meisters unwürdig zu beschreiben. So oder so ist es einer von Bavas schwächsten Filmen, aber Spaß macht er trotzdem, gerade weil er so unfassbar unbedarft wirkt. Und dass man sich darauf verlassen kann, dass er fantastisch aussieht, sollte eh klar sein.

Aber diese hirnrissige Story: Man hat ja schon viele Trottel in Horrorfilmen gesehen, aber Peter Kleist (Antonio Cantafora) schießt den Vogel ab. Als ihm eine Beschwörungsformel in die Hände fällt, mit der man in der Lage sein soll, den alten Baron zum Leben zu erwecken, macht er das sofort. Seine Beweggründe? Reine Langeweile, würde ich sagen, denn weder glaubt er wirklich daran, dass es Zauberei gibt, noch hat er einen Grund, das Gegenteil zu beweisen. Dummerweise schlägt der Zauber an und ab sofort macht der blutgierige Baron die Gegend um das Schloss unsicher. Als erstes muss ein Arzt daran glauben, der den modrigen Adelsmann zu sich hereinbittet, um ihn zu verpflegen und als Dank umgebracht wird. Die Architektin Eva (Elke Sommer) folgert messerscharf, dass der Tote auf das Konto des Wiedererweckten gehen muss: „Nachdem er von den Toten zurückgekehrt war, brauchte er bestimmt ärztliche Betreuung!“ Und einen starken Kaffee wahrscheinlich auch.

Am Ende gibt es eine ganz weltliche Auflösung für den Spuk, die GLI ORRORI DEL CASTELLO DI NORIMBERGA stark in Richtung Edgar Wallace lenkt. Die Morde sind allerdings deutlich happiger als das was, deutschen Zuschauern in den Gruselkrimis vorgesetzt wurde: Besonders im Gedächtnis bleibt das Ende des armen, schwachsinnigen Hausmeisters Fritz (Luciano Pigozzi), der in einer eisernen Jungfrau landet und danach ziemlich dumm aus der Wäsche guckt. Leider ist das alles aber weder besonders nachhaltig noch zeugt es von jenem untrüglichen Stilbewusstsein, das Bavas beste Arbeiten auszeichnete, sondern erinnert eher an eine Geisterbahn, die ihre besten Zeiten schon hinter sich hat. Die schöne Fotografie reißt es raus und insgesamt ist GLI ORRORI DEL CASTELLO DI NORIMBERGA natürlich viel zu sympathisch, um ihn wirklich zu verreißen. Aber „gut“ ist definitiv was anderes.

LISA E IL DIAVOLO habe ich vor gut 20 Jahren zum letzten Mal gesehen und konnte mich vor diesem Wiedersehen an rein gar nichts mehr erinnern: Ich glaube, Bavas Film war schon damals an mir vorübergerauscht wie ein Nebelschleier, was ich nicht negativ verstanden haben möchte, im Gegenteil. LISA hat eine seltsame Qualität, ist eigenwillig erzählt – aber am Ende, und das ist das eigentlich Rätselhafte an ihm, eigentlich gar nicht so ungewöhnlich. Dass man ihn nicht so richtig einordnen kann, sich während der Sichtung seltsam desorientiert fühlt, liegt wohl darin begründet, dass Bava einen klassischen Gothic-Horror-Stoff mit stilistischen Mitteln umsetzt, die man damit nicht verbindet.

Die Titelheldin Lisa (Elke Sommer) ist eine Touristin, die sich während einer Sightseeing-Tour schon nach kurzer Zeit von ihrer Freundin trennt. In einem Antiquitätenladen trifft sie auf einen Mann (Telly Savalas), der eine Schaufensterpuppe unter dem Arm trägt und außerdem so aussieht, wie der Teufel auf einem alten Fresko. Lisa verirrt sich in den Straßen der Altstadt, trifft den rätselhaften Mann wieder und wird wenig später von einem anderen Herrn angesprochen, der sie mit einer Elena verwechselt, die offensichtlich seine Geliebte ist. Lisa schubst den Mann weg, der daraufhin einer Treppe hinabstürzt und tot ist.

Ihr weiterer Irrweg führt Lisa schließlich mit dem aufgrund einer Autopanne gestrandeten Ehepaar Lehar (Eduard Fajardo und Sylvia Koscina) in eine alte Villa, in der eine Gräfin (Alida Valli) mit ihrem Sohn Max (Alessio Orano) und dem Diener Leandor (Telly Savalas) residiert. Max zeigt sofort Interesse an der schönen Lisa, in der auch er eine Elena wiederzuerkennen glaubt. Und dann taucht auch noch der Mann auf, den Lisa eigentlich umgebracht zu haben glaubte. Es folgen diverse Morde, bis sich das Rätsel am Ende in denkbar unerwarteter Weise entwirrt.

LISA E IL DIAVOLO ist ein lupenreiner Geisterfilm, der mich stark an Margheritis meisterhaften LA DANZA MACABRA erinnert hat. Was beide Filme unterscheidet, ist natürlich vor allem die Farbe: Margheritis Film schummert im genretypischen Schwarzweiß vor sich hin, LISA hingegen zeigt große Opulenz und Farbenpracht. Es gibt wenig Düsternis in Bavas Film und so wirkt auch seine Spukgeschichte deutlich weltlicher als in den Gothic-Gruslern, die ca. zehn, fünfzehn Jahre zuvor entstanden. In den alten Geisterfilmen wird ja jeder Zweifel, der an der Existenz des Übernatürlichen vielleicht bestehen könnte, relativ schnell zerschlagen. In LISA E IL DIAVOLO ist das anders, der ganze Film bezieht seine Spannung eigentlich daraus, dass man auf der Seite der ebenso rat- wie hilflosen Lisa steht, die mehr und mehr an ihrem Verstand zweifelt. LISA erinnert stilistisch und in seiner Plotentwicklung stark an die Giallos, die zu dieser Zeit reüssierten. 1973 war die Sternstunde des italienischen Gruselfilms längst vorbei und Bava zeigt in LISA keinerlei Bemühungen, seinen Stil wiederzubeleben. Stattdessen unterzieht er ihn einer Modernisierung, in der eine Portion unterschwelligen Humors nicht fehlen darf. Man weiß lange nicht so genau, was man von Bavas Film eigentlich halten soll: Die Bilder lenken in eine Richtung, die Geschichte in eine andere. So gewinnt LISA E IL DIAVOLO eine Meta-Qualität, die adäquat zu beschreiben mir auch nach dieser neuen Sichtung enorm schwerfällt.

Bavas Film ist keiner seiner vielbesungenen, aber meiner Meinung nach einer seiner interessantesten. Und dass man sich natürlich darauf einstellen kann, hier wieder einmal die visuelle Vollbedienung zu erhalten, muss nicht noch extra erwähnt werden.

 

tenlittleindiansAgatha Christies Roman „And then there were none“ von 1939 wurde etliche Male verfilmt: Die früheste Adaption datiert laut Wikipedia auf 1945 und wurde von René Clair inszeniert, selbst mehrere indische und tamilische Produktionen sind bekannt. Peter Collinsons Film von 1974 liegt ganz auf der Linie der im selben Jahr mit Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS gestarteten Poirot-Reihe: Beeindruckende Star-Ensembles wurden für gediegen-altmodische, leicht schwarzhumorige internationale Prestigeproduktionen vor der Kamera versammelt und für die nötigen Schauwerte an exotische Schausplätze verfrachtet. Im vorliegenden Fall sind es Oliver Reed, Richard Attenborough, Herbert Lom, Elke Sommer, Stephane Audran, Adolfo Celi, Gert Fröbe, Charles Aznavour, Maria Rohm und die Stimme von Orson Welles, die um die Gunst des Zuschauers buhlen. Leider bekommen sie vom Drehbuch nicht viel geliefert: Sie sagen brav ihre Dialogzeilen auf, geistern sonst aber ebenso verloren durch die pompöse Kulisse des Shah Abbas Hotels in Isfahan wie ihre Charaktere, die sich einem unbekannten, aus dem Dunkel zuschlagenden Mörder gegenübersehen. Ich meine, den Film als Kind gesehen und sehr beeindruckend gefunden zu haben, heute regierte eher die Langeweile, die nur von der Sympathie für solche in ihren Marketing-Mechanismen krass durchsichtigen und Mitte der Siebziger von der Zeit eigentlich längst überholten Vehikel etwas gemildert wird.

Man sieht das Potenzial an allen Ecken und Enden: Die Fotografie ist fantastisch, ein Italiener hätte mit den zur Verfügung stehenden Mitteln vermutlich einen wunderbar psychedelischen Giallo gezaubert. So saß aber der Brite Collinson auf dem Regiestuhl: TEN LITTLE INDIANS ist weitgehend spaßfrei, knochentrocken und von seiner eigenen Bedeutung als großes Entertainment allzu sehr überzeugt. Die strukturelle Herausforderung, einen Film ohne Mörder zu drehen, bekommen weder er noch das Drehbuch in den Griff, manchmal nimmt der Film geradezu unverzeihliche Abkürzungen: Die „Durchsuchung“ des in den Totalen als monumentaler Komplex erkennbaren Hotels dauert gerade mal fünf Minuten, nach denen die Figuren wahrhaftig der festen Überzeugung sind, jeden Winkel durchkämmt zu haben. Die meiste Zeit gucken sie demnach trüb in die Gegen und überlegen, wer der Bösewicht sein könnte, bevor einer in rätselhafter Geistesabwesenheit die Gruppe verlässt und ebenso offscreen wie  unspektakulär sein Leben aushaucht. Spannung kommt auch nicht auf, als die Verbliebenen beginnen sich gegenseitig zu verdächtigen, wohl auch, weil keiner von ihnen echtes Profil über sein berühmtes Antlitz hinaus entwickeln darf. Erst der Schlussgag sorgt dann für ein wenig Stimmung und jenes wohlige Frösteln, das TEN LITTLE INDIANS eigentlich während seiner kompletten Laufzeit hätte hervorrufen sollen. Kein richtiger Reinfall, aber doch eher ernüchternd.

1757376igcijmfszbxdpj_z_wbuykutdodrbtukyvlrakrljbr6jwekkf6u8vu_efzyoynrpbpkhr8zhxy_5wx_rusgqAurelio Morelli (Mel Ferrer) ist ein alternder Schriftsteller, dessen einstiger Kritikererfolg den Abstieg in die Bedeutungslosigkeit nicht hat verhindern können. Ein Relikt einer vergangenen Zeit, wie die antiken Ruinen Roms, die er bei seinen Spaziergängen bewundert. Seinen letzten Roman mit dem gespreizten Titel „Ich bin Alkibiades“ haben in den vergangenen Jahren nur zwei Menschen aus der Bücherei ausgeliehen, die Hippies im Park, die Joints rauchen und sich gegenseitig befummeln, verlachen ihn als „Opa“, sein Verleger teilt ihm mit, dass sein Stil, seine Sprache nicht mehr gefragt seien. Nur einer legt noch wert auf eine neue Publikation Morellis und ist bereit, sie fürstlich zu bezahlen: Der schmierige Sensationsjournalist Bossi (Klaus Kinski), der weiß, dass sich hinter der Fassade des gebildeten Schöngeistes ein mehrfacher Frauenmörder verbirgt. Er zwingt Morelli dazu, seine Memoiren exklusiv für sein Revolverblättchen zu Papier zu bringen. Während Inspektor Canonica (Heinz Bennent) im Dunkeln tappt und Bossi auf das letzte Kapitel wartet, lernt Morelli die junge Agnese (Susanne Uhlen) kennen …

In Deutschland erfuhr DAS NETZ vor einigen Jahren eine DVD-Veröffentlichung, die auf das „Eurokult“-Publikum abzielte und Purzers Film als eine Art deutschen Giallo vermarktete. Wenn Purzer mit seiner Geschichte auch ein ähnliches Feld beackert wie die italienischen Thriller, kommt man der Essenz von DASS NETZ aber wesentlich näher, wenn man einen Blick auf seine Macher wirft: Hinter der Produktion steckt Luggi Waldleitner, der zu jener Zeit große Erfolge mit den Simmel-Verfilmungen feierte, für die Manfred Purzer die Drehbücher zu liefern pflegte. An der Kamera stand wie bei diesen Charly Steinberger und schuf fantastische Bilder, für die Musik – geprägt von schwelgerischen Stücken und dramatischen Streicherparts – zeichnete Klaus Doldinger verantwortlich, der kurz zuvor bereits den Score von BIS ZUR BITTEREN NEIGE komponiert hatte (in dem es um einen alternden Schauspieler ging, der in Rom sein Comeback feiern will). Wie die Simmel-Filme protzt auch DAS NETZ mit einem großen Aufgebot damaliger Fernseh- und Filmstars, Bildern mediterraner Sehenswürdigkeiten und – das scheint mir am wichtigsten – jener dekadenten-selbstverliebten Entkoppelung von der Lebenswirklichkeit seines zeitgenössischen Publikums. Einerseits zeigt sich DAS NETZ mit seinen Seitenhieben gegen die Verlogenheit des Bildungsbürgertums und seiner verkopft-verklemmten Ideale einerseits – Morelli bezeichnet sich als „Revolutionär“, der die Welt vom Schmutz und der Zügellosigkeit der Jugend befreien will -, und der Geld- und Sensationsgeilheit der Presse andererseits als gesellschaftskritisch (ein Atomkraftwerk und Umweltverseuchung kommen auch noch vor), andererseits suhlt sich der Film aber in Bildern des geschmacklosen Chics und lüsterner Altherrenerotik.

Auch wenn explizite Gewalt ebenso vermieden wird wie allzu nackte Tatsachen: DAS NETZ ist reine Exploitation, eng verwandt mit den mehrteiligen Enthüllungsstorys, die deutschen Boulevardzeitschriften damals Rekordauflagen bescherten und wie diese zutiefst heuchlerisch (ein definierendes Merkmal der Exploitation seit deren Anfangstagen). Es darf nicht einfach ein Frauenmörderfilm sein, nein, da müssen auch noch höchst bedeutungsschwanger Fragen zum Stand der Dinge und zur Zukunft des Abendlandes erörtert werden, auch wenn die Antworten über platte Phrasen und kitschige Gefühlsduselei kaum hinauskommen. Dass das Herz von DAS NETZ eigentlich knapp unter der Gürtellinie schlägt, da wo die dunklen Triebe und die einäugige Viper lauern, hat vor allem Klaus Kinski verstanden, dessen Darbietung als Bossi das Eintrittsgeld allein schon wert ist: Wie er sich mit wallender Löwenmähne und bis zum Bauchnabel aufgeknöpfter Leder- oder Jeansjacke ins Zeug schmeißt, puren koksbeflügelten Machismo aus jeder weit geöffneten Pore verströmt, wie er sich in Pose wirft und sein straff behostes Becken dabei aufreizend nach vorn schiebt, als wolle er dem ganzen Zuschauerraum seinen Schwanz ins Maul stecken, ist schon eine Schau. DAS NETZ ist in seiner ganzen Schizophrenie hoch faszinierend, ein schönes Beispiel dafür, was da einst in Deutschland im Schoße des Mainstreams für bizarre Werke entstehen konnten. Ungefähr so, als hätte Heinz G. Konsalik „Der Tod in Venedig“ geschrieben.

unter_geiern_quer Pure Magie, dieses Wiedersehen. Seit geschätzten 30 Jahren habe ich UNTER GEIERN nicht mehr gesehen. Damals gehörte er mit WINNETOU 3. TEIL und DER ÖLPRINZ zu jenen Karl-May-Filmen, die meine Eltern aus dem Fernsehen aufgenommen hatten und die ich eine zeitlang rauf und runter schaute. An die Handlung, geschweige denn an irgendwelche konkreten Details konnte ich mich nach all diesen Jahren natürlich nicht mehr erinnern, nur noch daran, dass ich ihn damals absolut geliebt habe. Und so saß ich da also äußerst erwartungsfroh vor dem Fernseher und plötzlich kamen all diese längst vergessenen Bilder und Dialoge wieder, fiel ein Groschen nach dem anderen, wusste ich auf einmal wieder, was da gleich als nächstes passieren würde. Und mit diesen Erinnerungen kamen auch die Emotionen zurück, die ich damals mit dem Film verbunden hatte. Das ist ja dann auch das, was Nostalgie tatsächlich ausmacht: Dass man plötzlich durch einen äußeren Reiz wie durch Zauberei in die Lage versetzt wird, noch einmal dieselben Gefühle zu spüren wie vor Jahrzehnten, die eigene Kontinuität zu erkennen. Aber nicht nur deshalb war es eine wunderbare Sichtung: UNTER GEIERN ist nach den zuletzt gesehenen Karl-May-Filmen etwas völlig anderes, und macht in seinen Eigenheiten sehr deutlich, was die beiden vielleicht größten deutschen Genrefilmer jener Zeit, Vohrer und eben Reinl, jeden für sich, auszeichnet.

In Abwesenheit des Bärenjägers Baumann (Walter Barnes) und seines Sohnes Martin (Götz George) findet ein Überfall auf die Baumann-Ranch statt, bei der Gattin und Tochter bzw. Mutter und Schwester ermordet werden. Blind vor Wut gibt Baumann den Schoschonen die Schuld, die er mit seinem Sohn kurz zuvor bei der Verfolgung einer Gruppe Weißer gesehen hatte. Jeder Zweifel, dass nur die Indianer für dieses Verbrechen verantwortlich sein können, ist angesichts der Grausamkeit der Tat wie weggeblasen. Winnetou (Pierre Brice), der auf der zerstörten Ranch eintrifft, fordert Baumann zur Besinnung auf und verspricht, den Mörder zu fassen. Wenig später treffen neben Winnetous altem Freund, dem Meisterschützen Old Surehand (Stewart Granger), auch die junge Annie (Elke Sommer) und ein Unterschlupf suchender Priester auf, der sich äußerst verdächtig verhält. Hat er etwas mit der Gangsterbande der „Geier“ zu tun, die, angeführt von Preston (Sieghardt Rupp), nicht weit entfernt ihr Unwesen treiben? Und stecken vielleicht eben jene Geier auch hinter dem feigen Überfall?

UNTER GEIERN beginnt heftig: Auch wenn Vohrer den Überfall auf die Baumann-Ranch offscreen stattfinden lässt und dem Zuschauer den Anblick der beiden Leichen erspart, stellt die rücksichtslose Ermordung zweier Unschuldiger doch einen harten Kontrast zu der romantischen Entrücktheit der Winnetou-Filme Reinls dar, in denen man die Gewalt stets wie durch einen Schleier der Historie wahrnahm. Aber es wäre falsch, UNTER GEIERN als brutaler zu bezeichnen, denn eigentlich wirkt er mit dem lebhaften Plauderton, den Vohrer etabliert, weniger ernst als etwa WINNETOU 1. TEIL oder WINNETOU 2. TEIL. Er ist lockerer, verspielter, sein Humor wird nicht auf ein oder zwei eher lose mit der eigentlichen Geschichte verbundenen comic reliefs verteilt. Surehands Sidekick Old Wabble (Milan Srdoc) sorgt mit seinem Ungeschick zwar für den ein oder anderen Lacher, ist aber nicht so sehr auf die Funktion des Gaglieferants festgelegt, wie das bei Sam Hawkens oder Lord Castlepool zweifellos der Fall ist. Ein Großteil des Vohrer’schen Schwungs geht auf das Konto Stewart Grangers, der seinen Old Surehand als auch in größter Not nie die gute Laune verlierenden Haudegen interpretiert. Dass UNTER GEIERN in einem ganz anderen Universum angesiedelt ist als Reinls Filme, wird besonders in dem Moment augenfällig, als Old Surehand den stolzen Apachenhäuptling Winnetou als „netten Kerl“ bezeichnet: eine Attributierung, die angesichts der Figur, die wir als entschlossen und stolz den Pfad der Bestimmung beschreitenden Indianermessias kennengelernt haben, seltsam trivial anmutet. Vohrer ist eben nicht am großen Pathos, am Mythos interessiert, sondern an der Bewegung, am Thrill. UNTER GEIERN ist ultradynamisch, hält sich nie zu lange mit einer Sache auf, ist stets auf dem Sprung, auf der Suche nach einer Gelegenheit für den nächsten Gag, den nächsten Kampf, die nächste Spannungsszene. Das bedeutet nicht, dass er ruhelos ist oder keine Geduld hat. Kaum weniger bedeutend als Stewart Granger ist Götz George für den Gesamteindruck, den der Film hinterlässt: Seine Performance mutet heute eigenartig affektiert, theaterhaft an: George tanzt geradeu durch die Settings, jede Bewegung ein Ausrufezeichen, auf den größtmöglichen Effekt hin ausgeführt. Und wenn man ihn so betrachtet, erkennt man, dass UNTER GEIERN fast ein Musical ist, eines ohne Gesangsnummern natürlich, aber mit demselben Drive, derselben Pointierung, derselben visuellen Klarheit. Man betrachte nur die Szene, in der die Geierbande die tapfere Annie in dem Saloon bedrängen, der ihnen als Unterschlupf dient, und sage mir, dass sie nicht wie der Auftakt zu einer breit angelegten Song-and-Dance-Nummer aussieht.

Die Künstlichkeit des Ganzen, der Kostüme und Settings, die in Reinls Filmen der Mythologisierung zuspielt, befördert hier eher den ungezügelten Drive des Regisseurs: Wenn alles fake ist, geht auch alles. Vielleicht ist UNTER GEIERN auch deshalb so temporeich, weil Vohrer der Überzeugungskraft seiner Bilder selbst nicht ganz traut. Die alten, wettergegerbten Kroaten, die als Ältestenrat der Schoschonen wohl nur durch die Kernentspanntheit des Alters der Versuchung widerstehen können, direkt in die Kamera zu schauen, sehen hier noch weniger echt aus als bei Reinl, dem es stets gelingt, den Zuschauer in ein Kind zu verwandeln, das bereit ist, ihm alles zu glauben. Dass Vohrer die Gemachtheit des Ganzen nicht zu verdecken versucht – es geht ihm eben nicht um perfektes make believe – , steht dem Spaß nicht im Wege, vielmehr erwächst gerade daraus die Freude. Der Eurowestern wird zum Spielplatz, auf dem man ungehemmt die innere Wildsau rauslassen kann. Die Identifikation entsteht durch die pure Lust, die aus jedem Millimeter Film sprudelt, den sichtbaren Spaß aller Beteiligten und aus Vohrers Ehrgeiz, in jeder Szene auf den Punkt zu kommen. Vielleicht einer der besten reinen Unterhaltungs- und Genrefilme, die je in Deutschland gemacht wurden. Einfach toll!

Als gescheiterter Juwelenräuber lässt sich der Cop Massimo Torlani (Ray Lovelock) in das Gefängnis einschleusen, in dem auch der lokale Gangsterboss Giulianelli (Martin Balsam) einsitzt. Er soll sein Vertrauen gewinnen, mit ihm gemeinsam ausbrechen und so Zugang zum organisierten Verbrechen bekommen. Massimo hat durchaus persönliche Gründe, sich auf die riskante Mission einzulassen: Seine Mutter wurde von Gangstern aus Giulianellis Dunstkreis einst in den Rollstuhl geballert. Und sein Bedürfnis nach Rache lässt ihn die Grenzen des gesetzlich Erlaubten mehr als einmal übertreten …

Es gibt Filme, die haben auf Video irgendwie besser funktioniert. Dieser hier, zu Deutsch TOTE PFLASTERN SEINEN WEG betitelt, ist einer dieser Filme. Zugegeben: Ein Grund dafür, dass er mich gestern nicht so gepackt hat, mag auch die etwas suboptimale deutsche DVD sein, die den Film in zirkumzisierten Vollbild anbietet. Aber das ist nicht alles: PRONTO AD UCCIDERE ist ein eher mittelmäßig aufregender Vertreter seines Genres, solides Handwerk mit ein paar hübsch ruppigen Momenten, aber insgesamt nichts, das wirklich haften bleibt. Damals, Mitte der Neunziger, als man über jeden Italoklopper froh war, den man in den immer mehr Richtung Mainstreamangebot umsattelnden Videotheken noch auffinden konnte, erschien er als mittlere Offenbarung. Heute stelle ich fest, dass es Prosperi nach viel versprechendem Aufbau versäumt, die nächste Schippe draufzulegen. Nachdem Massimo zum Vertrauensmann von Giulianelli avanciert ist, man eine Zuspitzung der Ereignisse Richtung Showdown erwartet, läuft der Film stattdessen so weiter, als hätte er ewig Zeit. Anstatt zielstrebig das Ende anzusteuern, wird plötzlich sogar noch ein Love Interest eingebaut, das wie ein Nachgedanke wirkt. Und wenn er dann mit einem rätselhaften Schlusstwist endet, scheint das nach der Dramaturgie des Films eine gute halbe Stunde zu früh zu kommen. Insgesamt ein okayer Polizeifilm, mit dem man als Fan des Genres nichts falsch macht, der aber keine besonderen Akzente setzt.