Mit ‘Elliott Gould’ getaggte Beiträge

capricorn-one-14889Endlich, endlich, endlich habe ich ihn gesehen. Hyams mag ich eh – einer der zu Unrecht vergessenen Professionals der Siebziger- und Achtzigerjahre, Vertreter einer Gattung von Filmemacher, die es heute nicht mehr gibt: versiert und ambitioniert, ohne sich selbst zu wichtig zu nehmen, immer nur dem gerade anstehenden Werk verpflichtet – und CAPRICORN ONE hatte ich seit mehr als 20 Jahren auf der Liste. Zum ersten Mal las ich von dem Film anlässlich seiner TV-Ausstrahlung und die Story fand ich sofort super. Aus welchem Grund es erst jetzt geklappt hat, weiß ich eigentlich nicht.Einzige Entschuldigung ist wohl, dass CAPRICORN ONE nicht gerade dr Riesen-Publikumsschlager ist, der ständig im Fernsehen liefe oder einem von den einschlägigen Versandhäusern entsprechend aufmerksamkeitsträchtig angedient würde. Ich habe ihn einfach immer wieder vergessen. Aber das lange Warten hat sich gelohnt, denn CAPRICORN ONE ist ziemlich genau so toll, wie ich es mir erhofft hatte.

Hyams inszenierte gegen Ende der Siebzigerjahre einen Nachzügler des paranoiden Politthrillers, der im Zuge von Watergate zu großer Popularität gelang. Auch bei ihm geht es um die finsteren Machenschaften der Politiker, die nicht davor zurückschrecken, Menschen zu opfern, wenn ihnen das hilft, die eigene Haut und das Budget für das nächste Jahr zu sichern, die in der Lage sind, Existenzen ganz einfach auszulöschen und Menschen buchstäblich vom Erdboden verschwinden zu lassen. Und die diese Skrupellosigkeit mit der Nüchternheit des Sachbeamten verargumentieren, über so etwas wie ein Gewissen, das ihnen in die Quere kommen könnte, gar nicht mehr zu verfügen scheinen (Hal Holbrook ist gleichermaßen furchteinflößend wie mitleiderregend als Richter im Namen der ökonomischen Ratio). Doch die bleiche Desillusioniertheit, die Filme wie THE PARALLAX VIEW oder ALL THE PRESIDENT’S MEN auszeichnete, ist in CAPRICORN ONE nicht mehr ganz so ausgeprägt: Weil Hyams weniger die bissige Kritik als vielmehr der Wunsch antreibt, sein Publikum zwei Stunden ordentlich durchzuwirbeln, gibt es am Ende zum Beispiel ein etwas kitschig geratenes Happy End – das etwa Alan J. Pakula so gewiss nicht inszeniert hätte.

Toll ist CAPRICORN ONE, weil er ganz unterschiedliche Elemente unter einen Hut bringt: den kalten Politthriller mit Private-Eye-Elementen – Elliott Gould ist der Verschwörung als Journalist Robert Caulfield dicht auf der Spur – aber auch den erhitzten Survival-Film vor unwirtlicher Wüstenkulisse. Wenn die flüchtigen Astronauten (James Brolin, O. J. Simpson und Sam Waterston) vor den Häschern im Staatsauftrag fliehen und sich durch die endlose Weite einer amerikanischen Felsenwüste schlagen müssen, ist das natürlich ein schöner Kontrapunkt zur im Fernsehstudio arrangierten Marskulisse – und eine unerwartete Überspitzung ihrer ursprünglichen Mission. Auf dem fremden Planeten wären sie ungleich sicherer gewesen, auf der Erde lauern waffenstarrende Helikopter mit schwarz getönten Scheiben wie motorisierte Riesenlibellen. Hyams schreckt nicht davor zurück, Bilder und Ruhemomente auch mal länger stehen zu lassen, anstatt immer bloß zur nächsten Attraktion zu hetzen, und schafft so mitunter eine eigentümliche Atmosphäre, die das Unfassliche der zugrundliegenden Geschichte erst richtig zur Geltung bringt. Die Schauspieler helfen ihm dabei: Hal Holbrook hatte ich schon erwähnt, grandios sind auch David Doyle in einem szenefressenden Kurzauftritt als Caulfields Chef, Brenda Vaccaro als trauernde Ehefrau sowie James Karen als Vizepräsident, David Huddleston als großkotziger Politiker und natürlich Telly Savalas als brummiger Pilot, der am Ende die Stimmung heben darf.

Manisches Herzstück von CAPRICORN ONE ist aber die Episode um die Auslöschung von Caulfields Bekanntem: Wie der innerhalb von wenigen Sekunden während Caulfields Gang zur Theke aus einer gut besuchten Bar verschwindet, in seiner Wohnung nichts mehr an ihn erinnert, vielmehr eine fremde Frau behauptet, schon immer dort gewohnt zu haben, ist auch deshalb so gruselig, weil Hyams es vergleichsweise unaufgeregt in Szene setzt und Elliott Gould das Ganze seinerseits nur mit einem belämmerten Gesichtsausdruck quittiert. Diese Beiläufigkeit ist eine Stärke des Films, dem man daher auch manchen kleineren Fehlgriff – wie das erwähnte Happy End – gern verzeiht.

Der Bankangestellte Miles Cullen (Elliott Gould) verrichtet seinen Job auf dem schmalen Grad zwischen Routine und Langeweile. Das ändert sich, als er herausfindet, dass der Weihnachtsmann, der vor seiner Filiale für Nächstenliebe wirbt, einen Überfall plant. Cullen wittert seine Chance: Am Stichtag schafft er das eingezahlte Geld zur Seite und fertigt den Bankräuber mit dem verbliebenen Handgeld aus der Kasse ab, bevor er den Alarm auslöst und ihn in die Flucht schlägt. Doch der, ein gemeingefährlicher Psychopath namens Reikle (Christopher Plummer), ahnt, dass er von dem unscheinbaren Schalterbeamten hereingelegt worden ist und die eigentlich ihm zustehende Beute sich nun in dessen Händen befindet …

Filme wie dieser machen einem immer wieder klar, dass man sich gar nicht unbedingt in die Untiefen des Indiefilms oder in exotische Länder begeben muss, um Entdeckungen zu machen und vergessene Perlen zu heben. THE SILENT PARTNER ist ein solcher Glücksfall und führt dem Zuschauer deutlich vor Augen, dass das Gros der zeitgenössischen Thriller mit ihren Last-Minute-Plottwists und sonstigen Gimmicks den Großleistungen des Genres, die nicht mit Augenwischereien glänzten, sondern mit intelligent erzählten, raffinierten Geschichten, niemals das Wasser reichen kann. Drehbuchautor Curtis Hanson, der sich rund 20 Jahre später als Regisseur von L.A. CONFIDENTIAL verewigen sollte, baut auf der cleveren Ausgangssituation des Films auf und denkt sie konsequent zu Ende: THE SILENT PARTNER ist einer dieser Filme, deren Dramaturgie sich am besten mit dem schönen Begriff „Eskalationslogik“ erklären lässt – alles kommt immer noch ein bisschen schlimmer als man gedacht hat. Der Film verliert dabei aber nie seinen ruhigen, bedachten, aber ungemein sicheren Rhythmus, er entfaltet sich mit sachlicher Kühle und einer eisigen Disziplin, die mehr wert ist als spektakuläre Set Pieces. Zwei kurze Gewaltausbrüche braucht der Film: den ersten, um klar zu machen, was hier auf dem Spiel steht, mit wem sich Cullen da angelegt hat, den zweiten, heftigeren, um den Zuschauer gemeinsam mit dem Protagonisten an den Abgrund zu führen.

Regisseur Daryl Duke ist weitestgehend unbekannt geblieben, sein nominell vielleicht bekanntester Film ist der Historienflop TAI-PAN von 1986, der seine kurze Kinofilm-Karriere nach nur vier Filmen dann auch wieder beendete. In erster Linie war er fürs Fernsehen tätig und das sieht man THE SILENT PARTNER auch an. Aber diese stilistische Zurückhaltung tut dem Film sehr gut: Duke überlässt es seinen beiden Hauptdarstellern, für die Glanzlichter zu sorgen. Gould überzeugt in einer willkommenen bürgerlichen Variation der Außenseiter- und Slacker-Rollen, mit denen er in den Siebzigerjahren kurzzeitig zu einem der größten Hollywood-Stars wurde, Plummer ist als metrosexueller Gewaltverbrecher absolut furchteinflößend und seiner Zeit außerdem einige Jahre voraus. In seiner Darstellung sieht man sowohl bereits Film-Serienmörder wie SILENCE OF THE LAMBS‘ Buffalo Bill heraufdämmern als auch Gentleman-Psychopathen wie Bret Easton Ellis‘ Patrick Bateman. Die bewusst schmucklosen Settings des Films verleihen dem Stoff darüber hinaus genau jenen Realismus, der seine Durchschlagskraft noch einmal potenziert. Vielleicht wäre der Film ohne seinen romantischen Subplot und das Happy End noch stringenter geworden, aber selbst diese klischierten Handlungsabläufe bringt Duke mit wohltuendem Understatement über die Rampe, sodass sie sich nahtlos einfügen. Ein bärenstarker Film, den wiederzuentdecken sich lohnt. Und ein Wiedersehen mit einem jungen John Candy gibt es als Bonus obendrauf.

Michael Keneely (Elliott Gould) und Patrick Farrel (Robert Blake) sind Detectives im Dienste des Sittendezernats des LAPD und als solche meist damit beschäftigt, Prostituierte hochzunehmen oder Sexshops zu überprüfen. Über die Sinnlosigkeit ihres Unterfangens machen sich beide schon längst keine Illusionen mehr: Noch nicht einmal die von ihnen verhafteten Personen können das Mitleid mit den beiden gegen Windmühlen kämpfenden Cops verbergen, die selbst wissen, dass ihre Festnahmen keinerlei Konsequenzen nach sich ziehen. Doch als sich Keneely und Farrel eine Chance bietet, den Kopf hinter Drogenhandel und Prostitution dingfest zu machen, den fetten Carl Rizzo (Allen Garfield), sammeln sie noch einmal alle Energie …

Peter Hyams, bis in die späten Neunzigerjahre Garant für handwerklich makelloses Spannungskino (CAPRICORN ONE, OUTLAND, THE STAR CHAMBER, RUNNING SCARED, NARROW MARGIN, SUDDEN DEATH oder THE RELIC) lieferte gleich mit seinem Kinodebüt einen erstklassigen Beitrag zum Genre des authentischen Copfilms: Seine beiden Helden Keneely und Farrel sind keine fanatischen Weltverbesserer mit Messiaskomplex, sondern stinknormale Arbeiter. Wenn sie Nutten einkassieren, dann tun sie das nicht, weil sie wirklich meinen, dass sie damit etwas erreichen würden, sondern weil es in den Regeln des Spiels nun einmal so vorgesehen ist. Beide sind eher Streetworker: Keneely sieht mit seiner Wollmütze und dem ausgefransten Riesenschnauzbart schon so aus, als nehme er sich ein Vorbild am Alterna-Cop Serpico (oder an seinem Alter ego Elliott Gould), während Farrel „walks like a man who wants to be tall and knows he never will be“. Mit den „Dirty“ Harry Callahans dieser Welt teilen beide den Beruf und sonst nichts. Somit ist BUSTING dann auch nicht von Zorn und Verzweiflung geprägt. Seine Helden haben vielmehr Einsicht in das Camus’sche Absurde erhalten und können sich das Lachen über die zunehmend verzweifelteren Bemühungen, diesem Absurden irgendeinen Sinn abzuringen, kaum noch verkneifen. BUSTING eine Komödie zu nennen, ist vielleicht zu viel des Guten: Wenn Keneely nach einem harten Arbeistag in den frühen Morgenstunden nach Hause kommt, desorientiert in der Wohnung rumsteht und sich dann an seiner Couch zu schaffen macht, die sich nach ein paar Handgriffen als schäbiges Klappbett entpuppt, in das der Cop voll angezogen hineinfällt, dann ist das nicht bloß die Erfüllung des Klischees vom Bullen, der sein Privatleben nicht auf die Reihe bekommt, sondern Beleg für Hyams Humanismus und Empathie.

Was BUSTING neben seinem Humor und seiner resignativen, aber nicht depressiven Weltsicht auszeichnet, sind seine exzellenten Actionsequenzen und ein ungewöhnlicher Erzählrhythmus. Hyams etabliert keinen Plot, vielmehr ergibt der sich aus einer fast zufällig wirkenden Verkettung von einzelnen Episoden, die immer mehr Drive entwickeln, bis der Film kaum noch zu stoppen ist. BUSTING, obwohl rund 20 Jahre zu früh, ist im Grunde nur noch einen kleinen Schritt von Reality-TV-Shows wie „Cops“ entfernt: Auch er „hängt“ sich an seine Protagonisten dran, deren Engagement dann (zumindest im Idealfall) die Geschichte „macht“. Doch dem Stil jener Fernsehformate, der heute längst nicht mehr auf das Fernsehen beschränkt ist, setzt Hyams eine elegante Kameraarbeit, ein Raumverständnis und eine Raumkonstruktion entgegen, die nötig sind, um aus dem Chaos eine Actionszene entstehen zu lassen, die dem Zuschauer vor der Leinwand die Luft raubt. Es ist nur folgerichtig, dass Hyams bei der Inszenierung seiner Verfolgungsjagd nicht etwa BULLITT nacheifert: Keneely und Farrel sind keine coolen badasses wie McQueen, ein Auto ist nicht die natürliche Verlängerung ihrer Körper (wenn, dann wäre es wahrscheinlich fahruntüchtig) und die Welt, in der sie sich bewegen, ist viel zu banal, als dass sie eine High-Speed-Chase durch die Inner City verkraften könnte. Wenn Keneely und Farrel jemanden verfolgen, dann tun sie das zu Fuß: Dem Adrenalinschub tut das keinerlei Abbruch. Vielleicht das größte Kompliment, das man diesem wunderbar eigenwilligen Film machen kann, der dringend eine DVD-Veröffentlichung und dann die überfällige und verdiente Wertschätzung braucht.

Erst am Ende von CALIFORNIA SPLIT wird einem so richtig klar, was man da soeben eigentlich gesehen hat. Es ist nicht wirklich ein Plottwist, schon gar nicht nach dem gegenwärtigen Verständnis, nach dem man dem Zuschauer mittels eines solchen in der letzten Szene eines Films klarmacht, dass er soeben 90 Minuten seines Lebens verschwendet hat, aber eine krasse Verkehrung der Vorzeichen, unter denen man den Film zuvor gesehen hat. Bill Denny (George Segal) hat beim Pokern soeben einen großen Gewinn eingefahren, der ihn zumindest kurzzeitig sanieren wird und seinen Kumpel Charlie (Elliott Gould) frohlocken lässt. Doch anstatt sich zu freuen, sitzt Bill in sich zusammengesunken auf seinem Stuhl, wie gelähmt von der ihn plötzlichen überfallenden Selbsterkenntnis, dass er ein hoffnungsloser Zocker ist, der die Selbsttäuschung zu einer solchen Kunstform erhoben hat, dass es fast schon an Selbstmord grenzt. Das berühmte „Gefühl“, das einem Spieler sagt, wann er etwas riskieren sollte, weil ihm ein großer Gewinn winkt, das auch Bill zu spüren behauptet hatte, es war gar nicht da, er hatte es nur behauptet, um sich vor sich selbst zu rechtfertigen. Er hat sich und seinen Kumpel angelogen, weil das Bedürfnis zu spielen stärker war als die eigene Vernunft und die Existenzangst. Und während er da sitzt, trotz voller Taschen ein Verlierer, führt Charlie ein Freudentänzchen auf, völlig unempfänglich für den Zusammenbruch des Freundes. Es ist wie der Eimer kalten Wassers, der einen unverhofft aus einem Nickerchen reißt.

Bill und Charlie haben sich zufällig beim Pokern kennen gelernt. Charlie hat gegen einen überaus schlechten Verlierer gewonnen und damit die Sympathien Bills, eines seelenverwandten Spielers, errungen. Ihr Bund wird bei einem gemeinsamen Besäufnis besiegelt, nach dem beide vom genannten Verlierer überfallen, verprügelt und des gesamten Gewinns beraubt werden. In den nächsten Wochen ziehen sie von einem Casino zum nächsten, von der Rennbahn ins Wettbüro und von einer miesen Pinte zur anderen. Doch während Charlie in diesem Lebensstil vollkommen zu Hause zu sein scheint, geht Bills „normales“ Leben langsam, aber sicher vor die Hunde … 

Altmans zu diesem Zeitpunkt bereits fest etablierter Stil transzendiert CALIFORNIA SPLIT von der leichten Zocker- zur pseudodokumentarischen Tragikomödie. Als Zuschauer tritt man eher in einen bereits bestehenden, fest gefügten und nach eigenen Regeln funktionierenden Kosmos ein, als dass einem dieser langsam geöffnet und vorgestellt werden würde (damit man nicht gänzlich orientierungslos ist, schaut sich Charlie zu Beginn, als er noch darauf wartet, endlich an seinen Pokertisch gerufen zu werden, aus Langeweile einen Film an, der Neulingen – also auch dem Zuschauer – die Grundregeln des Pokerspiels erläutert), und der geschäftige, ruhelose Flow des Films, der atemlos, aber dennoch entspannt eine Episode an die nächste reiht, ohne einen klar definierten zeitlichen Rahmen zu etablieren, gleicht dem Lebensstil der Protagonisten, deren Tagesablauf sich längst nicht mehr nach der Uhrzeit oder den üblichen Geschäftszeiten richtet: Nachdem die beiden ihre bei der oben erwähnten Prügelei erlittenen Wunden versorgt haben, wird ihnen von den beiden Beinahe-Prostituierten Barbara (Ann Prentiss) und Susan (Gwen Welles) ein Frühstück aus Froot Loops und Bier serviert, nachdem sie sich dann zum Schlafen hinlegen. (Roger Ebert schreibt sehr schön und treffend: „This movie has a taste in its mouth like stale air-conditioning, and no matter what time it seems to be, it’s always five in the morning in a second-rate casino.“) Die beiden sind ständig entweder auf dem Weg zum nächsten Spiel oder Rennen oder aber sie kommen von dort und wenn man kaum etwas über ihr sonstiges Leben erfährt – Bill arbeitet als Redakteur für eine Zeitschrift -, dann ist das nicht einfach dem Fokus des Films geschuldet, sondern der Tatsache, dass dieses „echte Leben“ nicht mehr existiert: Es musste längst der Spielsucht weichen. Und ihre neue Heimat haben sie an Orten gefunden, die uncharmant-zweckdienlich erscheinen wie die Rennbahn oder als billig-kitschige Imitation dessen, was die übernächtigten Durchschnittsexistenzen – keine Spur von der Coolness, die Steve McQueen etwa in CINCINNATI KID oder Paul Newman in THE HUSTLER verströmen – für Glamour halten.         

Wie kaputt seine Protagonisten sind, das macht Altman in kleinen Episoden deutlich, die jedoch nie den beschwingten Ton des Films affizieren: Bei einem wiederholten Überfall durch einen bewaffneten Dieb leugnet Charlie kurzerhand die drohende Gefahr, weil er nicht schon wieder seinen Gewinn verlieren möchte, und fordert den verdutzen Kleinkriminellen auf, sich entweder mit der Hälfte des Geldes zufriedenzugeben oder aber ihn zu erschießen. Und als Charlie in der zweiten Hälfte von CALIFORNIA SPLIT völlig unangekündigt für gut 15 Minuten aus dem Film verschwindet, nur um dann gut gelaunt von einem Zockertrip aus Tijuana wiederzukommen, ahnt man, auf welch dünnes Eis sich diese Figur gewohnheitsmäßig begibt. (Die Sorge seines Freundes Bill, ihm sei etwas zugestoßen, weicht schnell dem Ärger darüber, dass Charlie ihn nicht mitgenommen hat.) Diese scheinbare Leichtigkeit ist zum einen den Regeln des Genres geschuldet, das die Abgründe der Spielsucht bloß als unangenehme Nebenerscheinung des Glücksspiels als richtigerweise als dessen Wesen darstellt, zum anderen Altmans Strategie, den Zuschauer konsequent mit den Protagonisten auf Augenhöhe zu stellen, auf dass ihn die Erkenntnis am Ende genau so hart treffe wie Bill. Man fühlt sich wie beim Besuch auf einem fremden Planeten und die Geschäftigkeit und der Enthusiasmus, die die Figuren antreiben, sie von einem Hoch sogleich ins nächste Tief stürzen, ohne dass sie sich jemals mit dem lauwarmen Gefühlsraum dazwischen beschäftigen müssten, ist durchaus ansteckend. Das ist vielleicht die größtmögliche Leistung des alten Zynikers Altman: Dass er eine valide und direkt ins Schwarze treffende Kritik am Glücksspiel übt, ohne dessen Faszination zu leugnen oder sie rundheraus zu verteufeln. Ihm gelingt mit CALIFORNIA SPLIT das Kunststück, einen Film abzuliefern der gleichzeitig banal und enigmatisch, ziellos und unaufhaltsam, willkürlich und dabei absolut zwingend ist, zwischen anscheinend unvereinbaren Gegensätzen pendelt wie der Zocker zwischen Jackpot und Bankrott. Nebenbei ein Film, der keinen Zweifel daran lässt, dass er unbedingt eine Zweitsichtung erfordert.

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.

Der Chirurg Hawkeye Pierce (Donald Sutherland) kommt während des Koreakriegs mit einem von ihm gestohlenen Jeep in dem Mobile Army Surgical Hospital – kurz: M.A.S.H – der US-Armee an, in dem er seinen Dienst verrichten soll. Das Lazarett erweist sich als Ansammlung von Chaoten, in die sich das Schlitzohr Hawkeye perfekt einfügt: Der Leiter Colonel Blake (Robert Bowen) ist vor allem an der Vermeidung von Konflikten interessiert und lässt alles laufen, Major Burns (Robert Duvall) ist ein religiöser Fanatiker, der einen koreanischen Jungen mit der Bibel indoktriniert und der Zahnarzt Captain Waldowski (John Schuck), der aufgrund seines riesigen Geschlechtsteils „Jawbreaker“ genannt wird, will sich umbringen, weil er befürchtet, homosexuell geworden zu sein. Der Geistliche Father John Mulcahy (Rene Auberjonois) ist derweil bemüht, das Maß der moralischen Ausschreitungen zu beschränken, doch als die verklemmte Krankenschwester O’Houlihan (Sally Kellerman) und Hawkeyes Footballkumpel John McIntyre (Elliott Gould) ihren Dienst im Lager antreten, nehmen die Streiche der Soldaten eine neue Qualität an. Und am Ende kulminiert alles in einem Footballspiel, indem die Ärzte mithilfe des Footballprofis „Spearchucker“ Jones (Fred Williamson) und gezielt gesetzter Spritzen die sich überlegen wähnende Konkurrenz ausschalten …

Obwohl Altman 1970 bereits seit fast 20 Jahren als Fernsehregisseur im Geschäft war, gelang ihm erst mit M*A*S*H der Durchbruch, dem eine über 30 Jahre andauernde berufliche Berg- und Talfahrt folgte: Dass Altman heute als einer der großen amerikanischen auteurs gilt, war jedenfalls in den späten Siebziger- und im Verlauf der Achtzigerjahre, in denen er kommerzielle Reinfälle und von der breiten Masse als solche begriffene künstlerische Selbstmordversuche in Serie produzierte, kaum abzusehen. Mit M*A*S*H hingegen präsentierte sich ein Filmemacher von unvergleichlichem Scharfsinn, einer klaren politischen wie moralischen Position und einem unverwechselbaren individuellen Stil. Sein Antikriegsfilm markiert nicht nur eine der frühen Sternstunden des New-Hollywood-Kinos, er ebnete auch einem Subgenre den Weg, das im folgenden Jahrzehnt einige der wichtigsten Filme der Siebzigerjahre hervorbringen sollte: dem Antikriegsfilm.

Altman interessiert sich nicht für große Schlachten, kriegerische Auseinandersetzungen, strategische Pläne oder tragische Schicksale, vielmehr gelingt es ihm, die ganze Absurdität des Krieges einzufangen, indem er zeigt, wie diejenigen, die unmittelbar mit den physischen Konsequenzen konfrontiert sind – die Sanitäter – mit diesem Leid umgehen. M*A*S*H bedient sich reichlich aus dem Figuren- und Ideenfundus der Militärklamotte und damit der Elemente eines Genres, das das Leid versucht, abzumildern und abzuschwächen, das die Armee als Haufen von lustigen Strolchen zeichnet und damit letztlich vor allem als Werbung fungiert. Die Militärklamotte instrumentalisiert genau jenes Lachen, gegen das Adorno einst polemisierte, es sei Ausdruck der Kapitulation vor dem eigenen Leid: Wer es lacht, akzeptiert seine Unterdrückung, anstatt aufzubegehren. Auch M*A*S*H ist vordergründig ein leichter Film in seiner episodischen Struktur, mit seinen Kumpeltypen, die kein Wässerchen trüben kann, der Darstellung ihres Alltags, der zwar auch darin besteht, klaffende Wunden zu schließen und Körperteile zu amputieren, aber eben vor allem darin, sich die Zeit mit allerhand Blödsinn zu vertreiben – und sich so darüber hinwegzutrösten, wo man sich eigentlich befindet. M*A*S*H ist witzig, aber das ist ja auch irgendwie ein böser Trick: Die Dissoziation seiner Protagonisten grenzt nüchtern betrachtet ans Pathologische und hinter den Hügeln, die das Lazarett umsäumen und von der Realität in gewisser Weise abschotten, sterben tatsächlich Menschen.

Tatsächlich ist M*A*S*H ziemlich böse: Ich finde ihn geradezu deprimierend in seinen grau-braun-grünen Farbpallette, dem beengten Setting, das die Außenwelt auf ans Schwachsinnige grenzende Lautsprecherdurchsagen reduziert, dem grotesken Irrsinn, der das Miteinander der Sanitäter charakterisiert, und dem sie sich entweder durch Spott und Trotz entziehen, oder dem sie verfallen wie Major Burns mit seinen Bibelstunden. Bis auf Hawkeye und McIntyre, die sich als anarchische Helden gegen das unmenschliche System auflehnen, an dem sie teilnehmen, wird M*A*S*H bevölkert von Gebrochenen: Am schmerzhaftesten wird das vielleicht in der Entwicklung von „Hot Lips“ O’Houlihan deutlich, die sich von der verklemmten Puritanerin in eine keifende und herumhurende Cheerleaderin verwandelt. Der Film präsentiert diese Wandlung als komisch, aber eigentlich ist es tragisch, wie diese Frau komplett umgedreht wird.Der Kreig produziert eben ausschlißelich Opfer und man darf annehmen, dass die wenigsten aus ihm so unbeschadet hervorgehen wie Hawkeye und Pierce, die als Schelmenfiguren immer die Kontrolle behalten.

Altman hat einen wahrlich bösen Film gedreht: Keinen, der konstruktive Kritik betreibt, um auf Missstände hinzuweisen und so am Status quo herumzudoktern und zu verschlimmbessern – was sollte man am Krieg auch „verbessern“? –, sondern einen, der zeigt, dass die einzige Möglichkeit, mit dem Krieg umzugehen, die ist, das Leid um einen herum auszublenden – und so letztlich ein vielleicht etwas schwergängigeres, aber doch auch nur ein Rädchen im Getriebe zu sein, das das große Ganze am Laufen hält. M*A*S*H hat Kultstatus und wird von meiner Frau verehrt: Ich finde es sehr, sehr schwer, ihn liebzuhaben. Er ist einfach zu wahr.

Billy Colton (Derek Rydall) gilt in seiner Schule als Störenfried und notorischer Lügner. Folglich glaubt ihm auch niemand, als er erzählt, dass er gesehen habe, wie seine Nachbarin, die Prostituierte Lisa (Shannon Tweed), von seinem Geschichtslehrer Mr. Willard (Allen Garfield) erdolcht worden sei. Bei diesem handelt es sich jedoch tatsächlich um einen praktizierenden Satanisten, der dem Gehörnten gemeinsam mit seinem zurückgebliebenen Bruder Stanley (Michael J. Pollard) eine ganze Reihe von weiblichen Opfern dargebracht hat. Weil Billy in Lebensgefahr schwebt und keine Hilfe von der Polizei zu erwarten hat, wendet er sich in seiner Verzweiflung an den ehemaligen Polizisten Ron Devereaux (Elliott Gould) …

Ein Film über einen satanischen Nuttenmörder, der von einem Schuljungen auf frischer Tat ertappt wird. Was hätte man daraus machen können! NIGHT VISITOR beginnt dann auch zunächst als durchaus muntere Variation auf Filme wie Hitchcocks REAR WINDOW oder auf dessen bereits exploitativ gebrochene Adaptionen wie De Palmas  BODY DOUBLE oder Tom Hollands FRIGHT NIGHT. Hitzig baut seine Geschichte sorgfältig auf, führt erst seinen Protagonisten ein, dessen Charaktereigenschaften für den Konflikt des Films von zentraler Bedeutung sind, und kann zudem auf eine recht illustre Besetzung zurückgreifen. Schon hier kommt NIGHT VISITOR letztlich zwar nicht über belangloses Entertainment hinaus, doch zumindest das gelingt ihm: Und der Achtzigerjahre-Zeitkolorit trägt – für mich – nicht unerheblich dazu bei. Doch leider gelingt es Hitzig danach einfach nicht, das Tempo zu forcieren. Der Film plätschert endlos vor sich hin, ohne dass er sich vorwärts bewegen oder auch nur die Bedrohung für die Hauptfigur plausibel und spürbar machen würde. Nur ein einziges Mal hat man den Eindruck, dass Billy wirklich in Gefahr schwebt, und das ist dann auch gleich die beste Szene des gesamten Films. Und Elliott Gould, der in den Credits als Hauptdarsteller geführt wird, taucht nach seinem ersten Auftritt, der endlich einen Fortschritt der Handlung verspricht, wieder für eine ganze Weile ab, bis er sich dann irgendwann doch noch daran erinnert, in entscheidender Funktion mitwirken zu müssen. Das ist alles umso ärgerlicher, als NIGHT VISITOR niemals so richtig schlecht ist. Inszenatorisch ist er zwar höchstens bieder, aber immerhin sauber, und die Besetzung verleiht dem Stoff ein Profil, das Hitzig niemals für sich arbeiten zu lassen weiß. Der größte Fehler, den er aber begeht, ist der völlige Verzicht auf exploitative Elemente (mit Ausnahme ein paar entblößter Brüste), sodass es einfach nichts gibt, was aus der Langeweile herausstechen und das einmal erloschene Interesse wieder wachrufen würde. Und für einen ernst gemeinten Thriller, der Hitzig wohl vorschwebte, sind sowohl die Geschichte zu blöd als auch Hitzigs inszenatorisches Geschick zu wenig ausgeprägt. Und wenn man dann am Ende auch noch zwei völlig sinnlose Minuten lang der poprockunterlegten Harmonie zwischen Billy und seiner Flamme beiwohnen muss, denen ein putziger Pudel bedeppert nachschaut, weiß man endgültig: Das war leider gar nix. Und ich werde als nächstes THE TOXIC AVENGER schauen, weil ich nach diesem grauen Anzug von einem Film das dringende Bedürfnis nach saftigem Fleisch habe.