Mit ‘Emilio Estevez’ getaggte Beiträge

Another blast from the past: WISDOM lief irgendwann, es muss Ende der Achtziger/Anfang der Neunziger gewesen sein, auf RTL, wo er von mir mitgeschnitten und in der Folge mehrfach verköstigt wurde, bevor ihn andere Titel in meiner Gunst abgelösten und er in Vergessenheit geriet. Mithin ist es also rund 30 Jahre her, dass ich ihn zum letzten Mal geschaut habe – und es war ein schönes Wiedersehen! Es handelt sich bei WISDOM nicht nur um einen Film aus Estevez‘ aktivster Phase als Schauspieler von ca. THE OUTSIDERS bis JUDGEMENT NIGHT und exakt zwischen MAXIMUM OVERDRIVE und STAKEOUT, sondern auch um den Auftakt seiner zwar weniger produktiven, aber doch bis heute andauernden Laufbahn als Regisseur.

WISDOM ist ein, nun ja, „naiver“ Film (Estevez selbst beschrieb ihn rund 14 Jahre später als „vanity project“ und hatte wohl nur wenig Gutes über ihn zu sagen), was angesichts des Alters seines Regisseurs vielleicht nicht weiter verwunderlich ist. Estevez war damals Mitte 20 und damit der damals jüngste Writer-Director-Star in der Geschichte Hollywoods. Er spielt den 23-jährigen John Wisdom – der Name ist durchaus ironisch -, der aufgrund einer Dummheit vorbestraft ist und bei der Jobsuche zu spüren bekommt, was das bedeutet: Entweder er wird direkt wieder weggeschickt oder aber mit niederen Tätigkeiten betraut, für die er offenkundig überqualifiziert ist. Also beschließt er jenen Karriereweg einzuschlagen, den die USA offensichtlich für ihn vorgesehen haben: Er wird „Krimineller“. John Wisdom gerät nicht aus finanzieller Not auf die schiefe Bahn – er lebt noch bei seinen Eltern (Tom Skerritt und Veronica Cartwright) -, nein, er beschließt rationell und aus mehr oder weniger freien Stücken, ein Verbrecher zu werden. Aber welches Verbrechen kommt denn für ihn in Frage? Die Antwort liefert ein Fernsehbericht über Hausbesitzer, die von der Bank enteignet wurden, weil sie ihre Hypotheken nicht mehr bedienen konnten. Wisdom beschließt, in die Rolle eines modernen Robin Hoods zu schlüpfen, Banken zu überfallen und dort die entsprechenden Kreditunterlagen zu vernichten. Seine Freundin Karen (Demi Moore) zieht er mit in die Sache hinein und nach einem anfänglichen Streit findet sie bald Gefallen daran, die Bonnie zu seinem Clyde zu sein. Doch das FBI ist dem Pärchen auf den Fersen und nachdem es zu dem unweigerlichen Unglücksfall kommt, zeichnet sich immer deutlicher ab, dass diese Geschichte kein gutes Ende nehmen kann.

Es ist eigentlich unzulässig, Vermutungen über die Privatperson Emilio Estevez anzustellen, schließlich kenne ich den Mann ja gar nicht, aber ich hatte immer den Eindruck, dass er den sensiblen Jock in John Hughes THE BREAKFAST CLUB auch deshalb so überzeugend verkörperte, weil er ihm nicht ganz fremd war. Estevez spielte in seiner Karriere oft den schlagkräftigen Proleten aus prekären Verhältnissen oder den einfachen Mittelständler. Für mich suggerierte sein lausbübisches, leicht zurückhaltendes Grinsen immer auch einen kindlichen Träumer, der weniger mit großer Intelligenz und außergewöhnlichen Talent ausgestattet ist, als mit Beharrlichkeit, Ausdauer und einem großen Herzen. Estevez‘ Attraktivität hatte immer etwas entschieden Durchschnittliches, was wohl auch dazu führte, dass er als „Star“ nie so recht ernstgenommen wurde – im Unterschied etwa zu seinem jüngeren Halbbruder Charlie Sheen, der ja mal als das next big thing in Hollywood galt: Estevez war gut in seinen Rollen, vor allem wenn er diese unauffälligen Durchschnittstypen spielte, aber er hätte nie jemanden dazu motiviert, ein Ticket nur für ihn zu lösen. In WISDOM ist er dennoch ideal besetzt: die großen, hoffnungs- und erwartungsvoll dreinblicken Augen, das alterslose Gesicht, das verschmitzte Mausezahn-Grinsen, die unauffällige, gedrungene Figur, mit der er in einem feinen Anzug aussieht, als habe er in Papas Schrank gewühlt und sich verkleidet. Den Jungen, der sich mit einem Moment der Unbedachtheit das ganze Leben versaut hat, nimmt man ihm ohne Zögern ab. Und eben auch den Typen, der beschließt, ein moderner Robin Hood zu werden. Das Interessante an seiner Entscheidung ist ja, dass es dabei niemals, wie man eigentlich erwarten könnte, um wirtschaftliche Aspekte geht: Geld für sein eigenes Auskommen zu verdienen bzw. zu erbeuten, ist nie sein Ziel. Sein „Karriereplan“ ist keine Lösung für seine Probleme: Es ist eine totale Schnapsidee, eine Idee, auf die nur jemand kommen kann, der nur bis zu einem bestimmten Punkt denkt, der sich ein Stück kindliches Denken bewahrt hat, aber eben nicht den bewahrenswerten Teil, sondern eben jenen, der einem als Erwachsenem ausschließlich und berechtigterweise große Schwierigkeiten bereitet. Sich einer solchen Figur zu widmen ist natürlich völlig legitim und eigentlich auch eine gute Basis für einen faszinierenden Film. Ich erwartete bei der Lektüre der Trivia-Bits auf der IMDb-Seite des Films, einen Hinweis auf einen realen Hintergrund der Geschichte zu finden: Die Story von John Wisdom ist genau in dem Maße bescheuert, dass sie sich in kleinerem Rahmen wirklich genau so zugetragen haben könnte. Und Emilio Estevez verkörpert den Typen, der ernsthaft glaubt, er könne „dem System“ ein Schnippchen schlagen, indem er Akten in Bankfilialen verbrennt, nahezu perfekt. Genauer gesagt geht Estevez in der Rolle des John Wisdom so sehr auf, dass man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, der Regisseur selbst glaubt daran, dass dieser Plan valide ist. Es gibt keinerlei Distanz zum Protagonisten, nie wird auch nur angedeutet, dass dieser John Wisdom ein Trottel ist, ein sympathischer zwar, aber eben doch ein Trottel. Vielleicht ist das sogar die „bessere“ Haltung, um diesen Film zu inszenieren, denn weil Estevez mit seinem Protagonisten mitgeht, sich voll und ganz mit ihm und seiner Denke identifiziert und eben nicht aus aufgeklärter Warte auf ihn hinabblickt, wirkt es überhaupt glaubwürdig, dass jemand auf diese Schnapsidee kommt und auch noch meint, sie umsetzen zu müssen. WISDOM hätte das Zeug zu einem überzeichneten Actioner um einen neumodischen Outlaw gehabt, zu einer grellen Satire mit tragikomischer Note vielleicht, einer bitteren Kritik am Kapitalismus, am Banken- und Strafsystem und an amerikanischer Heldenverehrung (natürlich wird Wisdom für seine Taten von den einfachen Leuten gefeiert und steigt zu einer Art Volksheld auf). Stattdessen inszeniert Estevez WISDOM voller Ernst als Tragödie um einen jungen Mann, dem keine andere Chance blieb und der sich dazu entschloss, den Gebeutelten zu helfen.

Der Film weicht erst sehr spät von dieser Strategie ab: Schon bevor die Konfrontation mit einem Polizisten für diesen tödlich endet, plagen Wisdom Zweifel an seinem Tun. Hat er wirklich etwas verändert? Nimmt er nicht billigend in Kauf, dass es irgendwann zu einer Katastrophe kommt? Schließlich: Hat das alles wirklich irgendetwas für ihn besser gemacht? Natürlich kommen diese Zweifel zu spät und so mündet WISDOM in ein Actionfinale mit fetten Autostunts, bevor das Unvermeidliche passiert. Das Abenteuer endet, wie es enden musste, denn das Gesetz hat keinen Sinn für Außenseiter-Romantik. Wisdom und Karen haben es ganz sicher gut gemeint, aber sie haben mehrere Verbrechen begangen und sich am Ende die eigenen Hände mit Blut besudelt. Ihre Idee war doch nicht so clever, die Zuneigung ihrer Fans ist schnell verflogen, die Banken werden weiter ihr Geschäft machen: Übrig bleiben ein Toter, unglückliche Eltern und zwei verschenkte Leben.

Vielleicht merkt man es diesem Text an, dass er in zwei Etappen entstanden ist, so wie ich auch den Film gesehen habe. Ich bin zunächst auf ihn hereingefallen und war schon bereit Estevez hier als liebenswerten Deppen hinzustellen, der eher durch Zufall einen guten Film gedreht hat. Aber die letzte halbe Stunde des Films hat meine Sicht noch einmal deutlich verändert: Dieser Film, den ich zunächst „nur“ sympathisch fand auf seine irgendwie einfache Art und Weise, hat mich am Ende wirklich ganz und gar erwischt. Das Schicksal dieser beiden Figuren hat mich tief bewegt und einen Kloß in meinem Hals hinterlassen – und es ist eben einzig und allein Estevez‘ Haltung als Regisseur zu verdanken, dass sein vermeintlich „naiver“ Film diese Gefühle hervorruft. Die vielleicht wichtigste Szene des Films – das „Duell“ zwischen Karen und dem Polizisten – ist zudem brillant inszeniert mit seiner Zeitlupe, den endlosen Close-ups und der extremen Zerdehnung der Zeit, die es dauert, bis der tödliche Schuss fällt. Und wie er den Spagat zwischen der totalen Empathie für seine Hauptfigur und der Verweigerung, ihr ein Heldendenkmal zu bauen, schafft, ist ebenfalls bemerkenswert. WISDOM ist ein wirklich schöner Film, der eigentlich größere Zuneigung verdient hätte. Ich bin geneigt, ihm jene Weisheit zuzusprechen, die er im Titel trägt – und die zu erlangen sein Held erst ins Gras beißen musste.

maxov7Gut, Stephen King ist nicht der erste und auch nicht der einzige Schriftsteller, der einen seiner eigenen Romane als Film umsetzen durfte. Trotzdem kann man an MAXIMUM OVERDRIVE ganz gut ablesen, wie verdammt groß der „Master of Horror“ damals war. Seine Romane waren nahezu allesamt vereits verfilmt worden, und selbst wenn die meisten dieser Verfilmungen von den Fans seiner Bücher mit wenigen Ausnahmen als Reinfälle betrachtet wurden, hatten  sie doch immerhin ordentlich Kasse gemacht. So durfte der Meister dann selbst mal ran und sich an einer seiner Kurzgeschichten versuchen. Nachdem MAXIMUM OVERDRIVE an den Kassen abgesoffen war und bei den „Golden Raspberrys“ nur von Prince‘ Regiedebüt UNDER THE CHERRY MOON übertroffen, schwor King dann aber, sich vorerst wieder ganz auf seine Kernkompetenz zu konzentrieren und „moron movies“ anderen zu überlassen. Die Einsicht macht ihn sympathisch, auch wenn ich MAXIMUM OVERDRIVE nicht sooo schlecht finde, wie er meist gemacht wird.

Die Geschichte um den durch einen Kometen ausgelösten Aufstand der Maschinen wird von King mit viel Humor und einigen hübsch blutigen Effekten erzählt, konzentriert sich im Stile alter Western oder Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD auf den Kampf einiger Personen, die in einer Raststätte von wütenden Trucks belagert werden. Angeführt werden sie vom jungen Burgerbrater Bill (Emilio Estevez), sein ausbeuterischer Chef Bubba Hendershot (Pat Hingle) hat zum Glück ein paar Waffen und eine Panzerfaust im Keller (die im Gegensatz zu allen anderen Maschinen immer brav ihren Dienst verrichtet), und damit es für den All American Boy nachts nicht zu langweilig wird, kommt auch noch Brett (Laura Harrington), ein selbstbewusstes Girl mit Klappmesser im Stiefel, vorbei, das sich in ihn verliebt. Am Ende macht es laut „Bumm“, die Überlebenden segeln auf eine maschinenlose Insel und eine unnötige Schrifttafel macht das Klischeeende auch nicht besser. Das ist alles durchaus unterhaltsam, obwohl oder gerade weil manches gnadenlos naiv und doof ist. Die Opfer müssen sich schon absichtlich dumm anstellen, um von den nun nicht gerade besonders wendigen Lkw plattgemacht werden zu können, und warum ein Mensch sterben soll, nur weil er eine Coladose gegen den Hintern bekommt, leuchtet auch nicht ein. Wirklich bedrohlich wird das ganze Szenario niemals, die Figuren sind einem entweder egal oder sie nerven: Kein Wunder, dass MAXIMUM OVERDRIVE im letzten Drittel genauso ins Schnaufen und Schnauben kommt wie seine dieselgetriebenen Monster.

Eines möchte ich dem Film dann aber doch hoch anrechnen: Schon super, wie man da für die AC/DC-Songs des Soundtracks immer genau den passenden Einsatz gefunden hat. Zu „Shake the Foundation“ reißen die Brummis etwa Tankstelle und Raststätte nieder. Bleibt nur die Frage, warum „Sink the Pink“ nicht während der Sexszene zwischen Estevez und Harrington läuft.

Das Sequel zum wunderbaren STAKEOUT ist in erster Linie ein Beleg für die Professionalität Badhams und der weiteren Beteiligten. Der Vorgänger war ein Sleeper-Hit, der sich weder durch eine besonders spektakuläre Idee noch durch technische Gimmicks aufdrängte, sondern durch sein hervorragend konstruiertes Drehbuch voller zündender Gags, das Funken sprühende Zusammenspiel der Darsteller und eben die Inszenierung Badhams, in der das alles wunderbar auf den Punkt kam. Eine Fortsetzung zu STAKEOUT erscheint mithin noch deutlich sinnloser als bei vielen anderen Filmen: Es gab keine Geschichte, die man unbedingt hätte weitererzählen müssen, und eigentlich auch kein Alleinstellungsmerkmal abseits davon, dass der erste Teil eben verdammt gut war. Ja, es ging um Überwachung, aber eben nicht in dem Sinne, in dem es meinetwegen in den Filmen der TRANSPORTERReihe um einen Fluchtwagenfahrer geht. Chris (Richard Dreyfuss) und sein jüngerer Partner Bill (Emilio Estevez) sind keine Überwachungsexperten, sondern zwei eher durchschnittliche Cops, die eben einen Überwachungsauftrag erfüllen mussten – und dies dann, wie es die Sequellogik verlangt, im zweiten Teil wieder tun müssen.

Lu Delano (Cathy Moriarty), Kronzeugin im bevorstehenden Prozess gegen einen Mafiaboss, flieht aus dem Zeugenschutzprogramm, nachdem ein Attentat auf sie verübt wird. Die Polizei vermutet, dass sie sich bei ihren Freunden, dem Ehepaar Pam (Marcia Strassman) und Brian O’Hara (Dennis Farina), auf einer Insel im pazifischen Nordwesten der USA versteckt hält. Chris und Bill erhalten den Auftrag, die O’Haras vom Nachbarhaus aus zu überwachen. Der Haken an der Sache: Den beiden wird die borstige Staatsanwältin GIna Garrett (Rosie O’Donnell) samt Hund als Ehefrau/Stiefmutter zur Seite gestellt – und zur perfekten Tarnung muss sich Bill zu allem Überfluss auch noch von seinem geliebten Schnauzbart trennen. Es kommt zu den erwartbaren Konflikten und Turbulenzen …

ANOTHER STAKEOUT stellt den Krimi- und Thrillerplot weit in den Hintergrund – er ist kaum mehr als Rechtfertigung dafür, die drei Hauptfiguren zusammenzubringen – und konzentriert sich nun vollständig auf das Zusammenspiel von Dreyfuss und Estevez. Rosie O’Donnell hat dabei eine etwas undankbare Aufgabe: Nicht nur muss sie die nervtötende, sexuell unattraktive Zielscheibe diverser Gags abgeben, ihr Charakter ist auch sehr eindimensional genau darauf ausgerichtet, und wirkt mithin von Anfang an weniger glaubwürdig als der ihrer männlichen Partner. Die ganze Personenkonstellation ist nur wenig organisch, im Gegenteil ganz offenkundig konstruiert, um dem Vorgänger noch einen draufzusetzen. Wenn man das aber einmal akzeptiert hat, kann man ANOTHER STAKEOUT dennoch als zwar keineswegs zwingende, aber eben doch als ausgesprochen gelungene Komödie goutieren. Man spürt, wie im Hintergrund die Zahnräder der Maschine rattern, aber sie sind verdammt gut geölt und greifen ohne Knirschen zielgenau ineinander. Timing ist alles, und so sitzen die Lacher auch dann noch, wenn sie eigentlich hoffnungslos krepieren müssten. ANOTHER STAKEOUT kommt zu seinem Höhepunkt, wenn die falsche Überwacherfamilie die O’Haras als Ablenkungsmanöver zum Essen einlädt: Der ganze Abend entwickelt sich zu einem großen Krampf voller peinlicher Momente, dem die O’Haras – der festen Überzeugung es mit Psychopathen zu tun zu haben – schnell wieder entrinnen wollen. Hier zeigt sich erneut, warum weltweit niemand Hollywood-Komödien das Wasser reichen kann: Die Darsteller spielen ihren Partnern Blicke und Dialogzeilen zu wie in einem spannenden Tennismatch, und so verwandelt sich die ganze Sequenz von einer reinen Gagparade zu einer wunderbaren Reflexion über gesellschaftliche Zwänge und Konventionen. Dennis Farinas Blick, wenn er den Kampf gegen die eigene Höflichkeit verliert, sich zum Bleiben überreden lässt, obwohl ihn doch eigentlich alles zur Flucht treibt, ist alles.

Auch wenn ANOTHER STAKEOUT also alle Zeichen typischen Hollywood-Bullshits trägt, so handelt es sich doch um einen jener raren Fälle, in denen man der Maschine als Zuschauer dankbar sein muss. Im Grunde genommen ist das hier der Idealfall eines Sequels: Es ist vollkommen unnötig und überflüssig, aber begreift genau das als Chance. ANOTHER STAKEOUT ist vollends trivial und ohne auch nur den leisesten Hauch von Prätention. Ein Film, der aus fast nichts das Maximum herausholt und dem es wie durch ein Wunder am Ende sogar gelingt, den jedem Sequel inhärenten Zynismus vollkommen abzuschütteln. Sowas gibt es eigentlich gar nicht. Leichtes Entertainment at its very best.

 

STAKEOUT genießt leider nicht ganz den Ruf, der ihm eigentlich zustünde. In meinen Augen handelt es sich bei diesem Film nämlich um eine der absolut besten Krimikomödien der Achtzigerjahre, und er funktioniert auch heute noch blendend. Vielleicht bin ich ein bisschen voreingenommen, weil ich diesen Film als Zwölfjähriger bei seinem Deutschlandstart im Kino sehen durfte und zwar – nicht unwichtig – in Begleitung von gleich zwei Mädchen aus meiner Schulklasse. Reine Glückssache: Eine Woche, nachdem wir ihn gesehen hatten, wurde er von seiner anfänglichen FSK-12- auf eine FSK-16-Freigabe hochgestuft, die auch heute noch Bestand hat. Aber STAKEOUT ist auch ohne diese autobiografische Bindung großartig. Meine seit damals währende Liebe zu ihm ist sogar noch einmal „gereift“, weil ich viele seiner kleinen Ideen und cleveren Kniffe erst heute wirklich zu schätzen weiß, die ich damals noch nicht wirklich benennen konnte. Hochinteressant wird er zudem als Companion Piece für BLUE THUNDER, da er viele von dessen Ansichten zum Thema „Überwachung“ noch einmal aufgreift und ausarbeitet.

Die beiden Cops Chris Lecce (Richard Dreyfuss) und Bill Reimers (Emilio Estevez) erhalten den Auftrag, Maria McGuire (Madeleine Stowe), die Freundin des soeben aus dem Gefängnis geflohenen Schwerverbrechers Richard Montgomery (Aidan Quinn) zu beschatten, da das FBI erwartet, dass der Schurke in Bälde dort auftaucht. Im Wechsel mit ihren Kollegen Phil (Dan Lauria) und Jack (Forest Whitaker) beziehen Chris und Bill das Häuschen gegenüber von Maria, filmen sie mit ihren Kameras und hören ihr Telefon ab. Die Probleme beginnen, als Chris mit seinem Beobachtungsobjekt in direkten Kontakt tritt, sich in die attraktive junge Frau verliebt und in ihr ähnliche Gefühle weckt …

Badham knüpft, wie erwähnt, inhaltlich an BLUE THUNDER an: Die Beobachter sind keineswegs sachlich-neutrale Sammler von Datenmaterial, vielmehr Wesen aus Fleisch und Blut, die mit ihrem Objekt in eine, wenn auch zunächst nur einseitige, Beziehung treten. Ihr Blick durch das Objektiv ist der des sexuell motivierten Voyeurs, und die Frau auf der anderen Seite weckt ihr privates Interesse und ihre Begierden nicht zuletzt deshalb, weil ihr Job zu 99 % aus Langeweile besteht. Was könnte mehr Vergnügen bereiten, als einer schönen Frau ungestraft und unbeobachtet beim Entkleiden zuzusehen? Doch als Chris sich Zutritt zu Marias Haus verschafft – um eine Wanze in ihrem Telefon zu installieren – durchbricht er die noch bestehende natürliche Grenze: Seine Lust kann durch die bloße Betrachtung nicht mehr gestillt werden, er muss näher ran an die Frau, die durch die Kamera doch nur scheinbar Lebensgröße erhält. Damit gehen die erwartbaren moralischen Probleme einher, aber es passiert noch mehr. Damit, dass Chris nun eine echte Beziehung zu Maria aufbaut, wechselt er auch die Seiten, wird vom Beobachter selbst zum Beobachteten. Und mit dem Perspektivwechsel und der Trennung der beiden Rollen hat er dann sichtliche Schwierigkeiten, die ihm und seinen Partner im schlimmsten Fall den Job kosten können.

Die Beziehung zwischen Chris und Bill (und das Zusammenspiel von Dreyfuss und Estevez) ist neben der wendungsreichen, rasanten Entwicklung des Plots ein weiterer Schlüssel zum Erfolg des Films, weil sie als humorvolle Spiegelung typischer Copfilm-Klischees funktioniert: Die beiden sind, wie im Buddyfilm üblich, äußerst unterschiedliche Charaktere – Chris der erfahrene, aber leichtsinnige, wagemutige, möglicherweise in der Midlife-Crisis steckende Veteran, Bill der geradlinige junge Musterpolizist, der eine erfolgreiche Karriere anstrebt –, was zu Konflikten führt. Doch dabei bleibt es nicht: Wenn die beiden zu Beginn ihrer Mission in ein gemeinsames Häuschen ziehen, ihre berufliche Partnerschaft ihre echten Beziehungen auf unbestimmte Zeit ersetzt, ist das nur die äußerste bildliche Konkretion eines Vorwurfs, den sich Filmpolizisten mit schöner Regelmäßigkeit von ihren Gattinnen anhören müssen. Bill wird bald am eigenen Leib erfahren, was es bedeutet, die „Gattin“ eines in seinem Job aufgehenden Cops zu sein. Je näher Chris der neuen Angebeteten kommt, umso mehr Zeit muss er, eingehüllt in eine wärmende Blümchendecke, allein in dem spartanische eingerichteten Zuhause verbringen. Chris‘ scherzhaft gemeinte Begrüßungen – „Hi darling, I’m home!“ ruft er, wenn er die Treppe hinaufkommt – bestätigen, dass er durchaus weiß, dass ihre Beziehung von außen wie eine Ehe aussieht, bei der er sie mit einer Jüngeren betrügt, aber er kann daraus für sich keine Schlüsse ziehen. Für ihn ist das alles ein großer Spaß, obwohl er erst kurz zuvor für genau dasselbe Verhalten den Laufpass von seiner Lebensgefährtin erhalten hat.

Neben den komischen Elementen funktioniert aber auch der Thriller-Anteil des Films ausgezeichnet. Es ist auch dieser stets stilsichere Wechsel zwischen leichter, humorvoller, aber geistreicher Unterhaltung und den zupackenden Thriller-Elementen, der gewährleistet, dass STAKEOUT über die volle Laufzeit von zwei Stunden interessant bleibt. Das Finale in einem Sägewerk ist dann zwar recht generisch, aber es erfüllt seinen Zweck. SATURDAY NIGHT FEVER mag „wichtiger“ sein, BLUE THUNDER und WARGAMES technisch innovativer, SHORT CIRCUIT bekannter: Aber mein Liebelingsfilm von Badham ist und bleibt STAKEOUT.

 

 

Oje. Ein Wiedersehen mit einem einst sehr geliebten Film, das leider nicht ganz so erfreulich verlaufen ist. Ich fürchte, ich bin der Zielgruppe einfach entwachsen: Die Probleme, die einem als Teenager unüberwindlich und existenziell erscheinen, habe ich hinter mir gelassen und irgendwie scheint sich damit auch der Bedarf für THE BREAKFAST CLUB erübrigt zu haben. Beziehungsweise: Die größere Distanz zum Film hat den Blick geöffnet für arge dramaturgische Schwächen, die mir so vor 15 Jahren nicht aufgefallen sind – oder die damals einfach nicht ins Gewicht fielen.

Dabei war mir ja durchaus bewusst, dass THE BREAKFAST CLUB – der TWELVE ANGRY MAN des Teeniefilms – konzeptionell nicht unproblematisch ist. Da werfen ein paar Nachsitzer ihrem Lehrer vor, sie in Schubladen zu stecken, anstatt sie als Individuen zu begreifen, und Hughes steckt sie selbst in diese Schubladen. Klar, das gehört zum Kniff des Films, der sowas wie das Manifest des Teeniegenres ist: Der Jock, der Nerd, die Prinzessin, die Durchgeknallte und der Kriminelle, sie alle werden durchpsychologisiert, mit Background und Neurosen ausgestattet, sodass kein nachfolgender Film sich diese Arbeit noch machen musste. Und weil Klischees natürlich nicht aus dem Nichts kommen, Hughes zudem über einiges Fingerspitzengefühl und glaubwürdige Darsteller verfügt, emanzipieren sich seine Figuren von ihren Etikettierungen und werden lebendig.

Zumindest für die ersten beiden Drittel des Films. Denn danach stellt der über allem stehende pädagogische Eifer Hughes ein Bein. Zu SIXTEEN CANDLES hatte ich noch geschrieben, dass er in seiner Episodenhaftigkeit sympathisch, aber auch noch etwas zerfahren ist, während spätere Filme – etwa THE BREAKFAST CLUB – dieses Problem in den Griff bekommen hätten. Das stimmt nicht. THE BREAKFAST CLUB ist genau solange großartig, wie er episodisch erzählt, wie er aufbaut, die fünf denkbar unterschiedlichen Schüler dabei zeigt, wie sie versuchen, die Zeit rumzukriegen, wie sie ihre Claims gegeneinander abstecken, sich belauern und abtasten, wie sie schließlich über die Konfrontation mit dem gemeinsamen Feind – Principal Vernon (großartig: Paul Gleason) – zueinander finden und eine Allianz bilden, die ihre Differenzen bröckeln lässt. Wenn sich im Schlussdrittel aber alle fünf zusammensetzen und voreinander ihr Innerstes offenbaren, fühlt man sich eher an Schülertheater und Psychologie-AG erinnert. Zeigte Hughes zuvor großes Geschick, seine Figuren in kleinen Gesten oder pointierten Dialogzeilen zu charakterisieren, ergeht er sich nun in den Klischees der Inszenierung: Alle müssen weinen und der Ernst, mit dem die Teenieprobleme durchgekaut werden, grenzt schon an unfreiwillige Komik. Hughes‘ Vorhaben ist sicherlich ehrenhaft: Er will diese Teenies mit ihren Sorgen ernst nehmen, eben nicht mit der angeblichen Weisheit des Alters auf sie herunterblicken. Aber da kommt ihm eben das Konzept in die Quere, das diese Jugendlichen zum Zweck der Dramaturgie auf Schablonen reduziert, damit es passt. Dass am Ende alles aufgehen muss, jeder seine Lektion gelernt hat – selbst der Rektor, der in der besten Szene des Films ausgerechnet vom Hausmeister auf seine Fehler aufmerksam gemacht wird –, alle Mädels unter der Haube sind, ist einfach zu viel des Guten – wenn nicht gar verlogen. THE BREAKFAST CLUB ist natürlich ein eminent wichtiges filmisches Zeitzeugnis, das lässt sich nicht wegdiskutieren. Aber dass er seinen Status als Klassiker und Kultfilm genießt, ist eher darauf zurückzuführen, dass er seiner Zielgruppe damals aus der Seele sprach, nicht darauf, dass er ein wirklich großer Film wäre.

THE OUTSIDERS ist für Leute meines Alters wahrscheinlich fast so etwas wie eine Kollektiverfahrung. Schon allein aufgrund seiner Besetzung mit etlichen damals aufstrebenden Jungstars, aber natürlich auch, weil Rock n‘ Roll, Gangs, Schlägereien, Haartollen, Jeans, Lederjacken und Springmesser eine kaum zu unterschätzende Faszination ausüben und hier allesamt im Übermaß vertreten sind, zählte er damals zu den Pflichtfilmen für Heranwachsende. Nachdem ich THE OUTSIDERS seit gut 15 Jahren nicht mehr gesehen habe, habe ich ihn jetzt gleich an zwei Abenden hintereinander geschaut. Zugegebenermaßen war das nicht geplant: Bei der ersten Sichtung war aus Versehen die Vollbildversion im Player gelandet und ich wollte logischerweise noch die richtige Fassung (die sich auf der von meiner Gattin übersehenen Rückseite des Silberlings befand) nachlegen, um den Film angemessen beurteilen zu können.

Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell) und Johnny (Ralph Macchio) gehören zu den Greasers, einer Bande sozialer Outcasts in Tulsa, die im ständigen Clinch mit den besser situierten Socs liegt. Als Johnny in Notwehr einen Soc ersticht, verstecken sich die beiden in einem Dorf in der Nähe. Dort werden sie Zeuge eines Kirchbrandes und eilen den eingeschlossenen Kindern zur Hilfe. Sie können sie zwar retten, doch Johnny erleidet schwere Verletzungen, die sie zu ihrer Rückkehr zwingen …

Coppola erzählt seinen Film als lange Rückblende oder genauer gesagt als Rückblick, als Erinnerung seines Protagonisten Ponyboy Curtis, der sich daran versucht, die zurückliegenden Ereignisse dichterisch aufzuarbeiten. Mit einem Text, den er mit „The Outsiders“ überschreibt und der folgendermaßen beginnt: „When I stepped out into the bright sunlight, from the darkness of the movie house, I had only two things on my mind: Paul Newman, and a ride home.“ Dass Coppola nach den darauffolgenden Credits – die mit dem Song „Stay Gold“ unterlegt werden, gesungen von der vielleicht schönsten Stimme der Popmusik, Stevie Wonder – bildlich nicht an diesen Satz anknüpft, nicht zeigt, wie Ponyboy aus einem Kino ins Sonnenlicht tritt, zeigt schon an, worum es hier nicht nur zwischen den Zeilen geht: um Erinnerung und darum, wie sie Vergangenes überhöht, idealisiert; darum, dass diese Verklärung eine positive, ja geradezu künstlerische Tätigkeit ist, die Essenz von Dichtung, deren Sinn es ist, an die Wahrhaftigkeit der Dinge zu rühren.

Coppolas Film schwelgt in Nostalgie: Zuerst natürlich auf der Inhaltsebene, auf der sich Ponyboy an seine zwar längst noch nicht vergangene, aber doch auch nicht mehr unbeschwerte Jugend erinnert, um sie festzuhalten, sie zu bewahren; eine Jugend, die nicht willkürlich in den Fünfzigerjahren angesiedelt ist, sondern weil auch der 1939 geborene Coppola selbst in dieser Zeit seine Jugend erlebte (und natürlich, weil der Roman in dieser Zeit spielt). Auf formaler Ebene reflektiert Coppola dies, indem er starke Bilder findet, die weniger von dem Bedürfnis geprägt sind, Vergangenheit originalgetreu abzubilden, sondern eher davon, die vergangenen Stimmungen und Emotionen einzufangen und greifbar zu machen.

Am deutlichsten wird das in der Szene, in der Coppola das Motiv des Sonnenaufgangs als Leitmotiv einführt, angestoßen von einem Gedicht Robert Frosts, das auch zitiert wird: Hier taucht er Ponyboy und Johnny in ein goldenes Licht, fotografiert sie vor einem barocken Himmelspanorama, das Assoziationen zu Victor Flemings GONE WITH THE WIND förmlich erzwingt (dessen literarische Vorlage wiederum ebenfalls eine Rolle in THE OUTSIDERS spielt). Ein weiteres von Coppola benutztes Mittel der Bildgestaltung ist es, Figuren im Bildvordergrund anzuschneiden, über den Hintergrund ragen zu lassen und so in ein Spannungsverhältnis zu diesem zu setzen: Wenn Johnny seine Tötung aus Notwehr begangen hat und im Bildvordergrund zitternd mit dem Schock dieser Tat kämpft, steht die Leiche, die wir im Hintergrund sehen, nicht mehr länger nur „für sich“, viel stärker symbolisiert sie in dieser Komposition die seelische Last, die Johnny fortan zu tragen hat.

Diese Form der Verdichtung prägt auch den Plot, der ebenso offen (vieles scheint nur angerissen, wirkt unvollständig, als sei auch die Erinnerung nur noch lückenhaft) wie komprimiert (es wird wahnsinnig viel in kürzester Zeit erzählt) ist und weniger auf eine psychologisch plausible und lückenlose Protokollierung der Handlungen seiner Protagonisten setzt, als vielmehr auf poetische Überhöhung, den emotionalen Affekt, Reduktion. Doch Coppola differenziert in THE OUTSIDERS zwischen einer guten, weil wahren, und einer gefährlichen, weil falschen, Vereinfachung. Erstere wird vom kindlichen Blick vorgenommen, der die Dinge sieht, „wie sie sind“, ohne Vorurteile, aber voller Neugier, letztere ist das Ergebnis der Zweck- und Interessengebundenheit des Erwachsenen, der alles bereits zu kennen glaubt, meint, alles schon richtig einordnen zu können und deshalb nicht mehr richtig hinsieht.

Die Kids in THE OUTSIDERS laufen Gefahr, diesen Blick unhinterfragt anzunehmen, weil die Welt sie dazu zwingt: So wird die Feindschaft der beiden Gangs von ihren Mitgliedern gar nicht mehr hinterfragt, sondern als a priori angenommen. Im Kampf zwischen Greasers und Socs spiegelt sich der ewige Klassenkampf zwischen Arm und Reich, das Cowboy-und-Indianerspiel der Erwachsenen. Was die Mitglieder beider Gangs jedoch übersehen (oder aber bewusst ignorieren, wie einige ihrer Aussagen erkennen lassen), ist dass der kausale Zusammenhang zwischen sozialen Herkunft und Gangzugehörigkeit nichts über die einzelnen Mitglieder aussagt: Die Greasers sind zwar arm, aber deswegen keineswegs asozial, wie man es ihnen nachsagt, die Socs zwar wohlhabend, aber keineswegs unmenschlich. Wenn einer der Socs Ponyboy Stunden vor dem großen Kampf seinen Respekt bekundet, sagt, dass er nicht gedacht habe, dass ein Greaser dazu fähig sei, eine gute Tat zu begehen, sagt Ponyboy – der zwar der jüngste ist, aber trotzdem als einziger verstanden hat, worum es wirklich geht: „Greaser had nothing to do with it“. Der Mensch ist mehr als das Etikett, das man ihm anklebt.

Auch Dallas (Matt Dillon) wird ein Opfer der vermeintlich überlegenen erwachsenen Perspektive, die er schon früh adaptieren musste, um zu überleben. Als er nach dem Tod Johnnys zusammenbricht, bezeichnet er als dessen tödlichen Fehler seine Empfindsamkeit und Emotionalität und damit ausgerechnet dessen besten Eigenschaften. Man müsse sich hart machen, um in der Welt bestehen zu können. Wenig später ist Dallas selbst tot: Vor allem, weil er, der sich so hart gemacht hat, mit den in der Trauer aufkeimenden Emotionen nicht umgehen konnte, sie ihn blind gemacht haben. Diese Schwäche Dallas‘ hat ironischerwesie auch Johnny erkannt, der Ponyboy zum Schluss, quasi aus dem Grab heraus, in einem Brief bittet, dem gemeinsamen Freund einen Sonnenaufgang zu zeigen. Der Sonnenaufgang, die Jugend des anbrechenden Tages, die nur kurz andauert, aber doch die schönste Zeit ist, aber so schnell verfliegt. „Stay Gold“, das heißt: jung bleiben, Kind bleiben.

Das Kind in sich am Leben erhalten: Vordergründig eine Lebensmaxime fürs Poesiealbum, die sich klug anhört, sich bei näherer Betrachtung aber doch kaum als tragfähig zu erweisen scheint. In Coppolas THE OUTSIDERS, der mit jeder Einstellung mitten ins Herz zielt, der den durch die Erinnerung gebrochenen Blick in die Vergangenheit in ebenso vibrierenden Bildern wie Figuren einfängt, dessen Hellsichtigkeit ihn aber vom Vorwurf falscher Sentimentalität und Verblendung unbedingt freispricht, zeigt sich nicht nur, wie sich die Maxime leben lässt, sondern vielmehr dass ein Leben, das sich nicht nach ihr richtet, überhaupt nicht lebenswert ist.