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00250504Nach seiner produktiven Giallophase in den frühen Siebzigern mit so exzellenten Genrebeiträgen wie LO STRANO VIZIO DELLA SIGNORA WARDH, LA CODA DELLO SCORPIONE, TUTTI I COLORI DEL BUIO, IL TUO VIZIO È UNA STANZA CHIUSA E SOLO IO NE HO LA CHIAVE und natürlich I CORPI PRESANTANO TRACCE DI VIOLENZA CARNALE widmete sich Martino dem populärer werdenden Poliziesco sowie dem Gangsterfilm, ohne dabei jedoch an seine vorangegangenen Höchstleistungen anknüpfen zu können. LA CITTÀ GIOCA D’AZZARDO ist ganz hübsch, aber auch ziemlich unoriginell. Zum Teil ist das durchaus Zweck der Übung: Man merkt dem Film deutlich an, dass Martino mit ihm den großen US-amerikanischen Gangsterfilmen aus den Dreißigerjahren seine Reverenz erweisen wollte.

So scheint die eigentlich in Mailand angesiedelte Geschichte – es geht um den Zocker Luca (Luc Merenda), der vom Casino-Besitzer und Crimelord (Enrico Maria Salerno) eingestellt wird, um Pokerspielern das Geld aus der Tasche zu ziehen, es sich dann aber mit dessen Sohn Corrado (Corrado Pani) verscherzt, als er ihm die hübsche Maria Luisa (Dayle Haddon) ausspannt – zeitweise in einer Simulation der Zwanzigerjahre bzw. einer Siebzigerjahre-Appropriation jener Zeit zu spielen. Da läuft dann Luca in „Gangsteranzügen“ rum, erinnert das Ambiente des Casinos an längst vergangene dekadente Zeiten, während das Casino doch tatsächlich in einem scheußlichen Betonklotz ist, der nicht gerade zum Träumen einlädt. Leider wird diese Qualität nicht weiter ausgebaut und auch inhaltlich nicht aufgegriffen: LA CITTÀ GIOCA D’AZZARDO erzählt einer vor 40 Jahren schon nicht mehr originell zu nennende Geschichte, die nahezu ohne echte eigene Einfälle auskommt. Die Liebe zur schönen Frau, die Rivalität mit Corrado, die Racheaktion, bei der dem Zockerprofi die spitzen Fingerchen zertrümmert werden, die Wiedergenesung, der Hass des Papas auf den Sohn, den er leider nicht ausagieren kann, weil Blut nun mal dicker ist als Wasser, das Gelübde des Helden gegenüber seiner Frau, mit dem Spielen aufzuhören, das natürlich gebrochen werden muss, because a man’s got to do what a man’s got to do: Man kennt das alles irgendwoanders her. Nur von der Hetzjagd, die der Titel verheißt, sollte man sich nicht zu viel versprechen.

LA CITTÀ GIOCA D’AZZARDO ist ein ganz unterhaltsamer kleiner Timewaster, handwerklich sauber gemacht und mit einigen schönen Bildern, aber definitiv keine Glanzleistung. Kann man gucken, wenn man die Highlights schon hinter sich hat, oder was braucht, was leicht reinläuft und nicht belastet.

121048Wenn fremde Elemente und Einflüsse, Humor und Dekonstruktion Einzug in den Genrefilm halten, ist das meist ein untrügliches Zeichen dafür, dass dieses in seine letzte, die sogenannte Dekadenzphase eingetreten ist. Umso erstaunlicher ist Enzo Peris Italowestern 3 PISTOLE CONTRO CESARE, der unter anderem einen Karateka und einen Hypnotiseur gegen einen Schurken antreten lässt, der sich selbst „Julius Caesar“ nennt, sich in edle Tuniken hüllt und am liebsten in der Gesellschaft schöner Mädchen in seinem luxuriösen Bad tummelt. Enzo Peris Film wurde nämlich keineswegs in den mittleren bis späten Siebzigerjahren gedreht, als der Italowestern seine letzten Atemzüge machte, auch nicht in den späten Sechzigern, als die erprobte Formel immer häufiger durch Ausflüge in den Bereich der Komödie aufgelockert bzw. erweitert wurde, sondern 1966, dem Jahr von Bruno Corbuccis DJANGO, dem großen stilprägenden Gamechanger und Superhit des noch jungen Genres, der für das, was danach kam, wahrscheinlich noch deutlich wichtiger war als Leones Dollar-Trilogie.

Inhaltlich weicht 3 PISTOLE CONTRO CESARE von DJANGO nicht allzu weit ab: Statt eines geheimnisvollen drifters, der in eine fremde Stadt einreitet und dort für Ordnung sorgt, sind es hier die drei Halbbrüder Whitaker Selby (Thomas Hunter), Lester Kato (James Shigeta) und Etienne Devereaux (Nadir Moretti), die in der Fremde ein Grundstückserbe antreten wollen, es dabei aber mit dem schurkischen Julius Caesar Fuller (Enrico Maria Salerno) zu tun bekommen, der nicht nur einst den Vater der drei umgebracht, sondern sich danach auch dessen Grundbesitz unter den Nagel gerissen hatte. Es kommt zur Auseinandersetzung zwischen den Helden und den Schergen des Bösewichts, bei der auch die hübsche Halbschwester Mady (Delia Boccardo) mitmischt.

So weit, so generisch. Was aber an Peris Film sofort auffällt, das sind die comicartigen Einsprengsel und Details: Whitaker trägt zwei Superrevolver bei sich, die auf Knopfdruck nicht nur zusätzliche Läufe ausfahren, sondern auch aus den Griffen feuern. Etienne kann seine Gegner mit einem hypnotischen Fingerzeig lähmen, Lester harte Handkantenschläge verteilen. Der echte Hingucker des Films ist aber Salerno als Caesar-Verehrer, der in seinem an den Rand einer Klippe gebauten Haus lebt wie ein Kaiser, sich entsprechend gewandet und über Leben und Tod seiner Feinde von oben herab per Daumensignal entscheidet. Man kann dieses Detail durchaus als Abschiedsgruß in Richtung des ehrwürdigen Sandalenfilms, des Peplums, verstehen, der vom Italowestern in der Gunst des Publikums abgelöst wurde: Ein „Duell“, das im Showdown von 3 PISTOLE CONTRO CESARE quasi nachgestellt wird und natürlich zugunsten der Westerner ausgeht.

Der nur wenig bekannte Film bedeutete am letzten Tag des Terza Visione einen mehr als gelungenden, weil enorm schwung- und humorvollen Einstand. Daran änderten auch die rund zehn Minuten nichts, die die vorgeführte deutsche Version gegenüber der Originalfassung einbüßen musste. Wahrscheinlich im Wunsche, dem Zuschauer mehr Western fürs Geld zu bieten, wurden gerade jene Szenen entfernt, in denen Salerno noch ein bisschen mehr auf die Tube drücken durfte. Man merkt nichts von den Kürzungen, das Narrativ bleibt von ihnen völlig unangetastet, das gewonnene Tempo ist gewiss nicht zu verachten, auch wenn man gewiss bedauern darf, nicht noch mehr von Salerno zu Gesicht zu bekommen. Und natürlich von Femi Benussi, die eine von Caesars Poolschönheiten spielt, in der deutschen Schnittfassung aber über eine winzige Statistenrolle nicht hinauskommt, bei der man sich fragt, warum sie überhaupt mit einem Rollennamen bedacht wurde. Im Original darf sie noch ein Liedchen zu Besten geben, das ich wirklich gern gehört hätte, denn wie sagt der Volksmund so weise: „Ein Lied von der Benussi, ist immer ein Genussi.“ 3 PISTOLE CONTRO CESARE bekommt von mir aber so oder so: ein Bussi.

la-locandina-di-fango-bollente-141370FANGO BOLLENTE ist nicht etwa der Name eines argentinischen Liedermachers, sondern der Titel eines eisigen Soziopathen-Dramas und lässt sich etwa mit „Kochender Schlamm“ oder „Heißer Schmutz“ adäquat ins Deutsche übersetzen. Ob der Italiener mit dem schön klingenden Wortpaar vielleicht auch das stinkende Resultat aggressiver Durchfallerkrankungen bezeichnet, die durch übermäßigen Genuss pikanter Fleischgerichte ausgelöst werden, konnte ich in der Kürze der Zeit leider nicht mehr eruieren, aber denkbar wäre es durchaus. Womit man auch in etwa eine Vorstellung davon hat, in welche archaischen Untiefen der menschlichen Niedertracht sich Vittorio Salernos Film begibt.

Ovidio Mainardi (Joe Dallessandro) arbeitet in einer sterilen Datenverarbeitungsfirma, deren saubere Ordnung in krassem Widerspruch zu seinen animalischen Gelüsten steht und diese durch die ständige Unterdrückung jeder Körperlichkeit noch zusätzlich anheizt. Als er ein Experiment mit friedlichen weißen Mäusen so manipuliert, dass diese sich gegenseitig zerfleischen, kommt ihm eine Idee, wie er der aseptischen Langeweile seines Daseins Abhilfe schaffen kann: Er begibt sich mit seinen ebenfalls gelangweilten Kollegen in ein Fußballstadion und löst dort eine Massenschlägerei aus, bei der es zu Dutzenden von Verletzten und einem Todesfall kommt. Doch das ist erst der Anfang einer ganzen Reihe von immer blutrünstigeren und rücksichtsloseren Verbrechen. Ein aufs Abstellgleis geschobener Kriminalbeamter (Enrico Maria Salerno), der in Mainardis Firma einen Computerkurs belegt, ermittelt in dem Fall und kommt dem selbstherrlichen Lustmörder auf die Schliche.

Salernos Film ist inhaltlich ein sehr typischer Vertreter des italienischen Crimekinos jener Tage: Der Blick auf die Gesellschaft ist verbittert, die Kapriolen des Kapitalismus werden mit der nüchternen Verachtung des intellektuellen Marxismus aufgezeigt, der zwangsläufige Verfall der Moral diagnostiziert, statt dem Aufzeigen eines Auswegs gibt es  den fast schadenfroh ausgemalten Blick in eine düstere Zukunft ohne Licht am Horizont. Dabei muss man einräumen, dass FANGO BOLLENTE als Gesellschaftskritik nur mäßig erfolgreich ist: Sein Protagonist ist bereits viel zu weit draußen, um als durchschnittlicher Repräsentant des unteren Mittelstandes angesehen werden zu können, selbst wenn seine Lebensumstände – Ehefrau, kleine Wohnung, kleines Einkommen, langweiliger, aber sicherer Job, keinerlei Visionen oder Pläne – durchaus repräsentativ sind. Dieser Ovidio tickt von Anfang an nicht ganz normal, ist fasziniert und erregt vom Regelverstoß, von  Gewalt und Tod, hat keine Angst vor einer Strafe, kultiviert vielmehr eine immer stärker werdende Todessehnsucht. Die Art und Weise, wie er sein Spielchen mit Salernos Polizeibeamtem spielt, den Cop immer wieder provoziert und Andeutungen macht, die fast einem Geständnis gleichkommen, diese seltsame Beziehung, die er zu ihm aufbaut, erinnern stark an das Serienmörderkino, der Schluss, der eine Art virusartiger Verbreitung seiner perversen Ideen prophezeit, an düstere urbane Horrorvisionen eher amerikanischer Prägung à la DEATH WISH, THE EXTERMINATOR oder VIGILANTE, nicht zuletzt wegen des ähnlich unaufhaltsam nach vorn pumpenden Scores.

Wenn man FANGO BOLLENTE so betrachtet, nicht als Vertreter des politisch motivierten gesellschaftskritischen Thrillers oder des cinema di dinuncia, sondern als Dystopie, die realistische Hintergründe im Stile der agitatorischen Warnfabel überspitzt wiedergibt, ist er hingegen ausgezeichnet. Die Atmosphäre, die der Regisseur aufbaut, ist äußerst ungemütlich, Dallessandro als diabolisch grinsender Soziopath und Salerno als erfahrener, schon etwas müder, aber immer noch hochmotivierter Cop, der fast alles schon gesehen hat, sind perfekt besetzt, das Drehbuch marschiert mit großer Konsequenz seinem unabwendbaren Ende zu, die Gewaltspitzen sind fies und schmerzhaft. Ein Wutklumpen mit der Wirkung eines Hochdruck-Einlaufs. FANGO BOLLENTE räumt den Magen auf.

 

40915I MANIACI (zu Deutsch: Die Verrückten) ist Fulcis neunte Regiearbeit und, wie eigentlich alle seine frühen Filme, eine Komödie (die IMDb listet lediglich den unmittelbar vorangegangenen GLI IMBROGLIONI als „Drama“), genauer gesagt eine Sketchsammlung. Alle Episoden bekommen eine eigene Titeleinblendung und variieren in der Länge stark: Das kürzeste Segment, „Lo sport“, dauert nur wenige Sekunden, längere, wie etwa „La parolaccia“ oder die Schlussepisode „Il Week-end“ kommen auf Kurzfilmlänge. Inhaltlich geeint werden sie durch den kritischen, sozialistisch geprägten Blick auf das moderne Leben, auf den Kapitalismus, auf die Dekadenz (und Dummheit) der Reichen. Mit der intellektuellen Schärfe eines Elio Petri hat I MANIACI indessen rein gar nichts zu tun: Fulcis Film entspringt der eher burlesken Tradition der Commedia all’Italiana, was nicht zuletzt durch das Auftauchen des beliebten Komikerduos Franco & Ciccio in der letzten Episode unterstrichen wird. Mit dem Abstand von 50 Jahren wirkt I MANIACI mithin sowohl formal wie auch inhaltlich mehr als nur etwas angestaubt, manche Sketche lassen den Feinschliff vermissen oder ergehen sich notgedrungen in mittlerweile abgenudelten Klischees, die zwar die „richtige“ Gesinnung verraten, aber eben auch den Blick auf die Wirklichkeit verbauen, anstatt ihn zu öffnen. Der Fairness halber sei gesagt, dass es nahezu unmöglich ist, diese Komödie ohne Kenntnis der itaienischen Sprache angemessen zu beurteilen, weil jeglicher Wortwitz logischerweise verlorengeht, wenn man nur die schmucklosen Untertitel zur Verfügung hat.

Mir hat I MANIACI aller Schwächen zum Trotz durchaus Spaß gemacht: Langeweile kommt dank der Episodenform kaum auf, ein Wiedersehen mit SchauspielerInnen wie Barbara Steele oder Enrico Maria Salerno ist immer erfreulich, der Film bietet einen guten Einblick in die italienischen Befindlichkeiten in jener Zeit und der Soundtrack von Meister Morricone swingt dazu sehr angeregt. Die schönsten Episoden sind „Il pezzo antico“, in der ein ekelhaft materialistisches Ehepaar auf Antiquitätenjagd geht und in einem Kloster fündig wird, wo es das ganze Inventar inklusive Kruzifix fürs Eigenheim zu einem sensationellen Spottpreis ersteht – zumindest glaubt es das. Die Pointe zeigt nämlich den Mönch (Umberto D’Orsi), wie er beim Möbelgroßhändler anruft und die ganze Ausstattung einfach noch einmal bestellt, weil wieder irgendwelche bescheuerten Neureichen ein Heidengeld dafür hingelegt haben. In „La parolaccia“ sucht Ilario Baietti (erneut Umberto D’Orsi), ein aufstrebender Schriftsteller aus einfachen Verhältnissen, den berühmten Autor Castelli (Enrico Maria Salerno) in seiner Prachtvilla auf, um ihn um Rat zu fragen und um eine Begutachtung des neuen Manuskripts zu bitten. Der vermeintliche Dichter erweist sich als knallharter Zyniker, der dem ambitionierten Dichter rät, seine Geschichten weiter aufzusexen, um so das „System von innen zu zersetzen“, wie er sich ausdrückt. Baietti folgt seinem Ratschlag, nur um dann ausgerechnet von Castelli für seine Geschmacklosigkeiten verrissen zu werden. Das Nord-Süd-Gefälle ist das Thema von „L’autostop“, in der ein reicher Geschäftsmann aus dem Norden einen Emigranten aus dem Süden vom Straßenrand aufliest. Das folgende Gespräch der ungleichen Männer wird immer wieder per Voice-over von ihren Gedanken unterbrochen, in denen ihre auf Vorurteilen beruhenden Ängste zum Vorschein kommen: Der arme Süditaliener ist für den vornehmen Unternehmer natürlich ein ungepflegter, ungebildeter Strauchdieb, möglicherweise gar Schlimmeres, während der Anhalter seinen Günstling schließlich irgendwann für einen Perversen hält. Am Ende ergreifen beide vor dem jeweils anderen die Flucht.

Aber irgendwie spricht es Bände, dass ich die eigentlich eher unrepräsentative finale Slapstick-Epsiode mit Franco & Ciccio am schönsten fand. Hier schlägt das Herz des Films, der gern politisches Kabarett wäre, aber eben doch noch mit anderthalb Füßen im volkstümlichen Theater steht. Die beiden Komiker sind zwei Einbrecher, die bei der Ausübung ihres „Berufs“ erst von einem Liebespaar, dann vom Hausherrn und seiner Geliebten überrascht werden. Es entspinnt sich das typische Versteck- und Verwechslungsspiel, das sich über mehrere Räume erstreckt, in denen immer neue „Gefahren“ lauern, mit genau jenen Verrenkungen und Grimassen, die solch eine Prämisse erwarten lässt. Franco hat wahrhaftig eine Fresse für die Ewigkeit, aber auch Nebendarsteller Ugo Fangareggi ist toll, weil er ein Kinn besitzt, auf dem mancher Stadtstaat Platz hätte. Dem Sketch geht gegen Ende ziemlich die Puste aus, was sich auch auf I MANIACI insgesamt übertragen lässt. Fazit: Netter Zeitvertreib für Liebhaber der italienischen Komödie, in erster Linie aber wohl für Fulci-Komplettisten (und Barbara-Steele-Fans) interessant. Kann man mal machen.

 

La_polizia_e_al_servizio_del_cittadino_1973Romolo Guerrieris LA POLIZIA È AL SERVIZIO DEL CITTADINO (etwa: „Dient die Polizei dem Bürger?“) gehört Enrico Maria Salerno, der wieder einmal jenen müden, verzweifelten Polizisten spielt, dem er schon in Steno LA POLIZIA RINGRAZIA Gesicht, Körper und Stimme verlieh. Als Nicola Sironi ermittelt er in der Hafenstadt Genua in einer Mordsache, die ihn – wie in diesem Genre meist üblich – in die oberen Etagen der Stadt führt. Der Gier der eh schon Reichen fallen wieder einmal die Ärmsten der Gesellschaft zum Opfer, in diesem Fall kleine Einzelhändler, die bei der Preispolitik ihrer Zulieferer nicht mehr länger mitmachen können – aber welche Alternative bleibt ihnen?

Sironi ist fest entschlossen den Täter zu fassen zu bekommen, aber er kämpft auf verlorenem Posten. Nicht zuletzt deshalb, weil die allgemeine wirtschaftliche Situation es auch dem bravesten Bürger noch schwer macht, seinen Prinzipien treu zu bleiben. Weil die Not groß ist, ist nahezu jeder käuflich, der Ehrliche, wie es so schön heißt, stets der Dumme. Als Sironi erfährt, dass sein eigener Partner, der junge Polizist Marino (Giuseppe Pamberti) ihn verraten hat, schlägt er nicht etwa zurück, wie es seine weniger zimperlichen Kollegen aus der Welt des Poliziesco getan hätten, vielmehr nutzt er dieses Wissen, um ihn wiederum selbst zu manipulieren. Ein Schritt, mit dem der die Tragödie am Ende nur vergrößert, sonst aber gar nichts erreicht.

In einem meist mit oben anschlagendem Adrenalinpegel operierenden Genre zeichnet sich Guerrieris Film durch Ruhe, eine gewisse Altersweisheit und die für das cinema di denuncia typische Resignation aus, die Salerno als in die Jahre gekommener Polizist kongenial verkörpert. Wer den reaktionären, ruppigen, actiongeladenen Poliziesco schätzt, für den etwa Umberto Lenzi oder Stelvi Massi stehen, wird sich angesichts der eher ruhigen Gangart von LA POLIZIA È AL SERVIZIO A CITTADINO? möglicherweise verprellt fühlen. Ich mag ihn sehr, weil es hier möglich ist, sowohl die gesellschaftliche als auch die menschliche Tragweite des Ganzen mitzufühlen, noch nicht alles auf die Metaebene des Parodistischen und der Karikatur gehoben ist. Wenn sich Sironi nach dem Tod seines abtrünnig gewordenen Partners in kurzen Rückblenden liebevoll an ihn erinnert, erkennt, was sein falscher Ehrgeiz angerichtet hat, verfehlt das seine Wirkung daher nicht, auch wenn dieses Stilmittel eigentlich längst zum Klischee geronnen ist.

Aber dass das alles so gut funktioniert, liegt eben nicht zuletzt und vor allem an Salerno, der für diese Rolle, die er in den Siebzigerjahren ganz für sich vereinnahmen sollte, wie geschaffen ist. Er ist in der Welt des Poliziesco der aus der Zeit Gefallene, der Veteran, dessen Zeit langsam abgelaufen ist, der mit seinen Methoden nichts mehr ausrichten kann, aber auch nicht bereit ist, seine Überzeugungen gänzlich zu verraten. Seine Interpretation des Polizeidienstes ist noch nicht von Kompromissen zersetzt, aber er maßt sich auch nicht an, die Regeln selbst zu machen. Seine Aufgabe ist es, das Gesetz zu vertreten und das tut er ganz oder gar nicht. Der Titel des Filmes rührt von einer Szene, in der auf Geheiß von oben ein Schild in seinem Büro angebracht werden soll, dass den Polizisten eben als „Diener des Bürgers“ beschreibt. Sironi verwehrt sich entschieden dagegen: Er ist kein Dienstleister, er vertritt keine Privatinteressen, sondern eben das Gesetz und das ist seiner Natur nach abstrakt und absolut. Er ist kein Diener, der einem Befehl von oben folgt. Dass der Polizist immer mehr die Interessen von Politik und Wirtschaft berücksichtigen soll, zu einer Art Leibwächter der Oberen geworden ist, der bei Bedarf zurückgepfiffen wird, will und kann er nicht einsehen. Aber die Kraft, sich dagegen aufzulehnen, die die jüngeren Kollegen aufbringen, die hat er nicht mehr. Man schaut in sein müdes Gesicht und wünscht ihm die Ruhe, die er sich selbst immer noch nicht gönnen will. Filme über den Zeitenwandel sind immer auch Filme über das Altern.

 

Udo Rotenberg hat erst kürzlich über die Bedeutung geschrieben, die Enrico Maria Salerno für das Genre des italienischen Polizeifilms einnimmt (und sich bereits vor einiger Zeit auch über LA POLIZIA RINGRAZIA ausgelassen). Der 1994 verstorbene Schauspieler – Lesern meines Blogs ist er wahrscheinlich aus Argentos L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO oder aus L’ULTIMO TRENO DELLA NOTTE ein Begriff – war 1972 bereits seit über 20 Jahren im Geschäft und versah seinen Dienst gewissermaßen an der Schnittstelle zwischen dem politischen cinema di denuncia, wie es ein Damiano Damiani geprägt hatte, und dem folgenden Poliziesco, der in den mittleren Siebzigerjahren seinen Popularitätshöhepunkt erlebte. In LA POLZIA RINGRAZIA (zu Deutsch: „Die Polizei dankt“) stattet er seinen Commissario Bertone mit einer gewissen Resignation und Amtsmüdigkeit aus, die im Kontrast zu den cholerischen Heißspornen steht, die ein paar Jahre später die Straßen der italienischen Metropolen aufräumen sollten. Die späteren Polizieschi boten gewissermaßen die reaktionäre Katharsis, mit Männern wie Maurizio Merli, die als italienische Dirty Harrys Schluss mit dem lichtscheuen Gesindel machten und den Untergang des Humanismus mit Kanonenschlägen aus großkalibrigen Handfeuerwaffen einläuteten. In LA POLIZIA RINGRAZIA befinden wir uns gewissermaßen auf dem Gipfelpunkt, in jenem Moment der Schwerelosigkeit, der kurz vor dem ungebremsten Absturz in die Tiefe eintritt: Die Gesellschaft stellt eben erst fest, dass sie dem grassierenden Verbrechen nicht mehr Herr wird und gerät darüber in Aufruhr. Die Presse wettert in Vertretung des Volkes, das sich im Stich gelassen fühlt, gegen die Polizei, der angegriffene Bertone teilt aus gegen die Journalisten und „die da oben“ im Parlament, die die Befugnisse der Beamten mit ihrer Gesetzgebung beschneiden, und skrupellose Winkeladvokaten, die auch den größten Abschaum noch verteidigen und sich daran bereichern. Vor dem Präsidium versammelt sich ein Lynchmob aufgebrachter Bürger, als ihnen dort Verdächtige in einem Mordfall präsentiert werden. Und dann tritt das „Syndikat“ auf den Plan, eine Organisation, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, Rom zu säubern, und der Polizei die Arbeit abnimmt …

Der Unterschied zu den späteren Polizieschi liegt auf der Hand: So sehr Bertone auch die Faust in der Tasche ballen mag, so sehr er sich wünscht, mal ordentlich dazwischenzuknüppeln und das Gesindel in seine Schranken zu verweisen, so sehr ihn die Strauchdiebe und Taugenichtse auf der Straße auch anwidern, die sich mit Gewalt an Unschuldigen bereichern wollern, und ihn das kluge Gerede seiner Journalistenfreundin Sandra (Mariangela Melato) nervt, die der Meinung ist, dass System sei Schuld, nicht der Mensch, er will doch nach den Regeln spielen. Fast noch wütender als die eigene Machtlosigkeit und die Brutalität der Kriminellen macht ihn die Tatsache, dass seine Polizeikollegen die Taten der Vigilanten begrüßen. Es geht in LA POLIZIA RINGRAZIA nicht um Rache, nicht um das Widerherstellen einer aus den Fugen geratenen Bilanz durch das alttestamentarische „Auge um Auge“, sondern darum, die Ordnung und die Autorität des Staates wiederherzustellen. Das Gesetz ist außer Kraft: Die Verbrecher werden nicht davon abgehalten, gegen die Regeln zu verstoßen, die Sanktionierung funktioniert nicht mehr, weil das System seine Zähne verloren hat. Die Selbstjustiz des Syndikats stellt zwar die Bestrafung der Übeltäter sicher, aber sie verabsolutiert sich selbst dabei und wird damit zu einer neuen Bedrohung.

Regisseur Steno, in Deutschland vor allem für seine vier Filme um den Polizisten Plattfuß sowie BANANA JOE bekannt, inszeniert LA POLIZIA RINGRAZIA nicht als harten Actionreißer, sondern geht sein Thema sehr diskursiv an. Die Idee von Gerechtigkeit, das Wesen von Gesetz und Staatsmacht und die Missstände im Italien der fürhen Siebziger werden von den verschiedensten Seiten beleuchtet und immer wieder in de Dialogen thematisiert. So entsteht ein sehr differenziertes Bild, das keinen Raum lässt für einfache Lösungen. Das Ende ist dann auch typisch für das cinema di denuncia, illustriert die Ohnmacht des Einzelnen gegenüber dem Apparat, dessen Selbsterhaltungsmechanismus perfekt funktioniert. Bertone hat die Drahtzieher des Syndikats zwar ausfindig gemacht, doch sie sind zu mächtig, als sich von einem kleinen Polizeibeamten in die Suppe spucken zu lassen. Bertone endet wie eines ihrer zahlreichen Opfer: erschossen im Dreck. Man ahnt, dass es auch Staatsanwalt Ricciuti (Mario Adorf), der weitere Ermittlungen einleiten will, nicht anders gehen wird. Der Weg für Maurizio Merli ist geebnet …

Der amerikanische Schriftsteller Sam Dalmas (Tony Musante) hat in Rom soeben ein Sachbuch-Projekt abgeschlossen, um seine Schreibblockade zu überbrücken, und will eigentlich nichts anderes, als so schnell wie möglich in die USA zurück, da wird er Zeuge eines Mordanschlags: Ein maskierter Mann versucht in einer Galerie die schöne Monica Ranieri (Eva Renzi) zu ermorden, wird vom Auftauchen Sams aber vor Vollendung seiner Tat in die Flucht geschlagen. Das Verbrechen reiht sich ein in eine Serie von Morden an schönen Frauen, die Inspektor Morosini (Enrico Maria Salerno) vor ein Rätsel stellt. Weil Sam davon überzeugt ist, an jenem Abend irgendetwas Wichtiges gesehen zu haben, an das er sich nun nicht mehr erinnern kann, beschließt er der Polizei zu helfen – und bringt damit sich und seine Geliebte Julia (Suzy Kendall) in Gefahr …

Dass ich im Zuge meiner Giallo-Exkursionen natürlich nicht um Dario Argento herumkomme, gibt mir Gelegenheit, ein Missverständnis aus der Welt zu räumen, das ich durch einige, hmm, sagen wir mal: streitsüchtige Äußerungen in die Welt gesetzt habe und das mich seitdem verfolgt: Nämlich jenes, dass ich Argento nicht mag. Faktisch haben seine Horrorfilme – vor allem SUSPIRIA und INFERNO, aber auch PROFONDO ROSSO und TENEBRE und mit Abstrichen auch PHENOMENA, OPERA und LA SINDROME DI STENDHAL – eine wichtige Rolle in meiner Filmsozialisation gespielt: Argento war einer der Regisseure, die mir die Augen für die formale Gestaltung von Film geöffnet haben. SUSPIRIA und INFERNO habe ich etliche Male gesehen (ersteren glücklicherweise sogar zweimal im Kino) und ich gehöre wahrscheinlich zu den wenigen Menschen, die sogar seinen überwiegend verrissenen IL FANTASMA DELL’OPERA mochten (weil ich auch den völlig unerwartet im Kino sehen durfte). Argentos Stil ist einzigartig und sofort identifizierbar und für die Intellektualisierung des Horrorkinos hat er möglicherweise mehr geleistet als alle anderen Filmemacher, die sich zu seiner Zeit in diesem Genre ausgetobt haben. Was ist also das Problem?

Um die Katze aus dem Sack zu lassen: Ich halte Argento für limitiert. Er hat es in einer sehr speziellen Spielart des Horrorfilms sehr früh zu unbestritten großer Meisterschaft gebracht und dann nur noch wenig hinzuzufügen gewusst. Nach LA SINDROME DI STENDHAL, der eine mögliche neue Richtung andeutete, ist in seinem Werk ein erschreckender Qualitätsabfall zu beobachten – einhergehend mit zunehmend schlechteren Produktionsbedingungen in seinem Heimatland –, der irgendwie nahelegt, dass Argento, vielleicht mehr als man das bei einem auteur gemeinhin einräumt, davon profitiert hat, dass er mit Künstlern zusammenarbeiten konnte, die ihren schöpferischen Höhepunkt zeitgleich mit ihm erreicht hatten. Diese Kritik scheint mir sehr wichtig und ich fand sie unterrepräsentiert im Netz, wo man sich bis in alle Ewigkeit damit zufriedenzugeben scheint, dass die Ausleuchtung von SUSPIRIA fantastisch ist. Das ist sie tatsächlich, aber dieses Loblied wird ja nun auch schon seit vierzig Jahren gesungen – auch von Menschen, die nicht gerade als Feingeister und Kulturkenner in die Annalen eingehen werden. Was ich damit sagen will: Die Meisterschaft Argentos ist nicht eben mit Subtilität verbunden, sondern auf den ersten Blick ersichtlich. Und sie lässt sich auf ganz bestimmte Aspekte reduzieren, denen gegenüber andere eher stiefmütterlich behandelt werden. Was passiert, wenn der große formale Glanz fehlt, sieht man an NON HO SONNO, IL CARTAIO oder GIALLO.

Glücklicherweise ist jene traurige Gegenwart bei L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO noch weit, weit entfernt, jenem Film, mit dem Argento seine Karriere überaus erfolgreich einläutete und die von Mario Bava mit SEI DONNE PER L’ASSASSINO etablierte Giallo-Schablone entscheidend verfeinerte. L’UCCELLO wird gegenüber Argentos „horribleren“ Filmen (ca. ab SUSPIRIA) zwar gemeinhin als quasirealistischer Krimi eingestuft (in Deutschland wurde er als Edgar-Wallace-Adaption vermarktet), doch tatsächlich ist in ihm schon alles angelegt, was später dann den genuinen Argento-Style ausmachen würde: Sam Dalmas‘ missliche Lage – etwas gesehen zu haben, an das er sich nicht mehr erinnern kann – antizipiert jene von Marcus Daly in PROFONDO ROSSO, die kriminalistische Ermittlung trägt somit deutlich psychoanalytische Züge. Hier wie dort spielt ein Gemälde eine bedeutende Rolle bei der Tätersuche. Leblose Objekte – Kunstwerke, Messer, Handschuhe, Kleidungsstücke – werden von der Kamera fetischisiert und mit Bedeutung aufgeladen, die Mordszenen mithilfe kreativer Kameraarbeit (c/o Vittorio Storaro) und Ausleuchtung zu elaborierten Meditationen über den filmischen Raum ausgedehnt und die Musik (hier von Ennio Morricone) verstärkt den traumatischen Effekt der Bilder.

L’UCCELLO ist zwar auf den ersten Blick eine Spur weniger expressiv als Argentos wahrscheinlich ultimatives Giallo-Masterpiece PROFONDO ROSSO, aber deshalb kaum weniger artifiziell: Er ist reines Formenspiel, weswegen der gern gegen Argento erhobene Einwand, seine Filme seien unlogisch, auch meterweit an der Sache vorbeigeht. In L’UCCELLO duldet der ermittelnde Inspektor nicht nur die Alleingänge des Zeugen (und zunächst ja auch Tatverdächtigen), er ermutigt und unterstützt ihn sogar dabei. Dass die weiblichen Opfer des Mörders kaum als menschliche Individuen bezeichnet werden können, hat Argento die unvermeidlichen Misogynie-Vorwürfe eingebracht, dabei rührt diese Strategie daher, dass es in seinen Filmen eben nicht um menschliche Tragödien geht, sondern um psychologische und empirische Prozesse. Der Giallo, die Mordgeschichte, bietet ihm nur die Ebene, auf der er seine Verscuhe anordnen kann. Dass der Mörder über weite Strecken auf Handschuhe, Messer, Hut und Mantel reduziert wird, steht also nicht so sehr im Dienste einer Whodunit-Dramaturgie, als dies das hohe Abstraktionsniveau des Films unterstreicht. Der Mörder ist ein Strukturelement, das in den Film einbricht, um bei seinem Protagonisten die verschiedenen Erkenntnisprozesse anzuwerfen. Was von dieser eher theoretischen Ebene des Films ablenkt, sind seine brillant orchestrierten Schocktableaus und die vielen humorvollen Nebenfiguren: Allen voran sind hier Werner Peters als obligatorischer homosexueller Kunsthändler und Mario Adorf als katzenfressender, abgebrannter Maler mit Sturmfrisur zu erwähnen. Ja, ich muss sagen: L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO hat mir richtig gut gefallen und mir große Lust auf meinen kleinen Re-Appreciation-Kurs gemacht. Was sagt ihr jetzt?