Mit ‘Enzo Barboni’ getaggte Beiträge

Ich habe es geschafft: Ich habe die Saat des Spencer&Hill-Fantums erfolgreich an meine siebenjährige Tochter Selma weitergegeben. Am noch nicht ganz vergangenen Osterwochenende habe ich mit ihr einen Spencer&Hill-Marathon gemacht, bei dem IO STO CON GLI IPPOPOTAMI, NON C’É DUE SENZA QUATTRO, PARI E DISPARI, CHI TROVA UN AMICO TROVA EN TRESORO, NATI CON LA CAMICIA, PORGI L’ALTRA GUANCIA und eben dieser hier über den Bildschirm flimmerten (PARI E DISPARI und IO STO … feierten in den letzten beiden Stunden die Wiederholung, während ich hier protokolliere). Vor ein paar Jahren habe ich über alle Filme des Duos geschrieben, das waren damals schon Texte, die auf einer bis in meine Kindheit zurückreichende Liebe mit etlichen Sichtungen ihrer Filme fußten, weshalb ich an dieser Stelle davon absehe, alle noch einmal abzuhandeln. Nur für SUPERPIEDI mache ich eine Ausnahme, weil es der einzige Film ist, mit dem ich beim letzten Mal nicht warm geworden bin. Und die Gründe, die ich in meinem Text dafür anführte, kann ich nach erneuter Sichtung nicht nachvollziehen. Ich fand den Film einfach total super, eine Mischung aus allem, was die Spencer&Hill-Filme an mein Herz schweißt, verbunden mit einem Ansatz, der sich aus meiner Sicht von ihren anderen Filmen deutlich abhebt.

Der Anfang ist gleichermaßen eine Hommage an die berühmte Bohnen-Szene aus … CONTINUAVANO CHIAMARLO TRINITÀ wie eine wunderbare Einleitung in die bunte Episodenhaftigkeit des Films: Auf einem Hafengelände treffen erst Bud Spencers Wilbur Walsh, danach Terence Hills Matt Kirby („genannt ,der Kürbis‘) auf eine Gruppe von Schlägertypen, die sich später als Gangster herausstellen, und rechnen mit ihnen ab. In der Folge dieser beiden Zwischenfälle begegnet Kirby dann einem freundlichen Chinesen wie auch Walsh, mit dem er einen Überfall begehen will: Wie immer stecken die beiden in akuten Geldnöten. Anstatt jedoch in einem Geschäft einzubrechen, landen die beiden im Rekrutierungsbüro der Polizei, und wie es die Logik des Films verlangt, gelingt es ihnen nicht nur nicht, sich vor der Verpflichtung zu drücken, sondern auch, durch die Prüfung zu rasseln. Es folgen die Späße, die man erwarten darf, aber auch die Rückkehr zu den Gangstern aus der Auftaktszene …

SUPERPIEDI wurde amerikanisch koproduziert und erweist seine Referenz nicht nur dem Copfilm, sondern auch den Slapstick-Komödien einer zu jenem Zeitpunkt schon längst vergangenen Ära. Man schaue sich nur das gemeinsame Werk von Jerry Lewis und Dean Martin an, die auch diverse Genres und Motive infiltrierten und sich zu eigen machten. Etwas ganz ähnliches passiert in diesem Film, der schon nach kurzer Zeit jeden roten Faden zu verlieren scheint, nur um dann wie durch ein Wunder zu ihm zurückzufinden. Das ist dem Willen des Drehbuchs geschuldet, aber auch dem Glücksrittertum seiner Helden, die zum Ziel gelangen, weil sie sich treiben und die Dinge geschehen lassen. Spencer & Hill sind Clowns oder auch Kinder, die die Welt nicht nach ihrem Willen formen, sondern die Welt kommen lassen und dann schauen, was passiert. Die Haltung, mit der sie sich in jede Situation einfinden, die das Schicksal für sie bereithält, muss man fast schon als buddhistisch bezeichnen; oder eben auch als amerikanisch: Der große Reichtum, das Abenteuer, die flotte Biene, die herrliche Keilerei können schon hinter der nächsten Ecke lauern, man muss sich nur darauf einlassen und die Gelegenheit wahrnehmen. Das treibt die beiden nicht unbedingt an, dafür sind sie zu faul, aber es lässt sie zuversichtlich nach vorn schauen. Auch, wenn die beiden am Ende ihrer Filme meist wieder bei Null sind. Also quasi vom Tellerwäscher zum Millionär zum Tellerwäscher.

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Der rollschuhfahrende drifter Rosco (Terence Hill) verwickelt den soeben aus der Haft entlassenen Doug O’Riordan (Bud Spencer) erst in eine Keilerei und stiftet ihn dann auch noch zum Raub eines LKWs an. Auf der anschließenden Flucht vor der Polizei besteigen beide unter falschem Namen ein Flugzeug, nur um plötzlich für Geheimagenten gehalten zu werden. Als Steinberg und Mason sollen die beiden es mit dem Superschurken K1 aufnehmen, der die Welt durch den Abschuss einer Rakete ins Chaos stürzen will …

Eigentlich wollte ich diesen Film nicht nochmal schauen, da ich ihn als sehr mäßig im Gedächtnis behalten hatte, doch mit dem traurigen MIAMI SUPERCOPS konnte ich die Reihe beim besten Willen nicht enden lassen. So hatte jener Totalausfall wenigstens ein Gutes, nämlich dass ich mich davon überzeugen konnte, dass NATI CON LA CAMICIA gar nicht so schlecht ist. Die Verwechslungsposse zapft bereits das komische Potenzial an, das der darauffolgende NON C’É DUE SENZA QUATTRO so erfolgreich für sich nutzen sollte: Als texanische Ölbarone getarnt, dürfen sich die Proleten Spencer & Hill komplett gehen lassen, sich in die geschmacksverwirrte Garderobe schmeißen, die nur Neureiche so zielsicher aus dem Kleiderschrank zu ziehen wissen, und das vornehme Gehabe im Luxushotel genussvoll bloßstellen. Die Agentenposse, die sich inhaltlich etwas an das damals aktuelle Connery-Bond-Revival namens NEVER SAY NEVER anlehnt (inklusive dem Barbara-Carrera-Ersatz Faith Minton), lockt zwar wirklich keinen Hund hinterm Ofen hervor, ist aber immerhin mit einigem Tempo inszeniert und kann mit etlichen kleinen Gags, die nicht ausschließlich auf das Konto von Hill & Spencer gehen, punkten. Besonders gut gefallen haben mir die beiden V-Männer der feindlichen Geheimdienste, die als Eis- bzw. Würstchenverkäufer getarnt sind und ihre Funksprüche in eine Eistüte bzw. Senftube sprechen – letzterer ist zudem auch noch den Decknamen „Würstchen“ gestraft. In einer anderen tollen Szene steigt ein Mann in sein Auto, nur um zu bemerken, dass man das Lenrad entfernt hat. Vollkommen verwirrt schaut er sich im Innenraum des Wagens danach um, unter anderem hinter den Sichtblenden und im Handschuhfach. In einer ähnlichen Szene finden sich Spencer und Hill auf einer kleinen Toilette ein, in die sie vorher etliche Bösewichter haben verschwinden sehen, die nun jedoch wie vom Erdboden verschluckt sind. Auf der Suche nach einer Geheimtür widmet sich Hill dem Handtuchspender und zieht voller Erwartung – und jederzeit mit dem schlimmsten rechnend – mehrere der Papierhandtücher heraus. Solche kleinen visuellen Gags hat man in CHI TROVA UN AMICO, TROVA UN TRESORO vergeblich gesucht, sodass man NATI CON LA CAMICIA entgegen meiner im Eintrag zu jenem Film voreilig vorgenommenen Abwatschung des Spätwerks durchaus als „gelungen“ bezeichnen kann. Insgesamt muss man zwar konstatieren, dass auch Barbonis Film sich lediglich mit dem unkreativen Abspulen des Erfolgsrezepts begnügt, in einigen Sequenzen unbeholfen und billig erscheint und zum Auswalzen der Spielzeit eine lange, spannungsarme Parasailing-Sequenz einbindet, die heute, wo man diesem Hobby an jedem Baggersee nachgehen kann, verblüffend unspektakulär anmutet. Aber schon der Volksmund weiß: Besser gut geklaut als schlecht neu erfunden. Reicht.

Matt Kirby (Terence Hill), genannt „der Kürbis“ , und Wilbur Walsh (Bud Spencer) sind zwei Tagelöhner auf der Suche nach einem Job. Als sie einen Überfall begehen wollen, landen sie stattdessen dummerweise im Polizeipräsidium und stecken bald schon in der Uniform …

Zunächst einmal möchte ich mich für die konfuse Reihenfolge meiner Hill&Spencer-Sichtungen entschuldigen. Eigentlich wollte ich gar nicht alle Filme des Duos sehen, aber irgendwie bin ich dann doch zu sehr Komplettist, um einzelne Filme einfach so weglassen zu können (lediglich beim erst vor anderthalb Jahren zum letzten Mal von mir gesehenen NON C’É DUE SENZA QUATTRO werde ich wohl hart bleiben). Nun also der 77er-Jahrgang I DUE SUPERPIEDI QUASI PIATTI, der sich nur wenig vom zuletzt gesehenen PARI E DISPARI unterscheidet: Beide weisen nur Spurenelemente einer Handlung auf, die lediglich einen Rahmen für die gewohnten ausufernden Späße und Keilereien bietet, die hier aber die Spritzigkeit der besseren Filme des Duos etwas vermissen lassen. Dabei hat die Prämisse – Hill & Spencer in Uniform und im Dienst des Gesetzes – einiges an Potenzial. Der Clown in der Polizeiuniform ist ein Standard der Filmkomik, der sich bis zu den KEYSTONE COPS zurückverfolgen lässt und seitdem etliche Wiederbelebungen erfahren hat (am berühmtesten dürfte wohl die POLICE ACADEMY-Endlosserie sein), weil er die zwar notwendigen, aber in ihrer Rigidität auch lebensfeindlichen Kräfte von Recht und Ordnung so wunderbar neutralisiert und das unflexible System lustig durcheinanderwirbelt. Dass sich diese Wirkung in Barbonis Film nicht so recht einstellen will, liegt m. E. einerseits am umständlich strukturierten Drehbuch, das satte 40 Minuten braucht, um die Helden in die Uniform zu bekommen, dann aber nur wenig mit ihnen anzufangen weiß. Hill, als Matt Kirby mal wieder als klassenloser Engel in Menschengestalt im Dienste der guten Sache unterwegs, liegt nur wenig daran, seine Privilegien zu missbrauchen und Spencer will die Sache als Wilbur Walsh lediglich schnellstmöglich zu einem guten Ende bringen. So mischen beide mit vereinten Kräften ein paar Gauner auf, die nicht nur Drogen schmuggeln, sondern auch ein Familienmitglied einer hübschen Chinesin (Laura Gemser mal nicht nackt) auf dem Gewissen haben, der die beiden nur zu gern zur Hilfe eilen. Andererseits, und das ist dann der schwerwiegendere Fehltritt des Films, versäumt Barboni es, einen echten Konflikt aufzubauen, der den Film antriebe. Nicht nur, dass Captain McBride keinerlei Probleme mit den beiden zweifelhaften Cops hat, Spencer & Hill agieren wieder einmal so unberührt von allem und über den Dingen stehend, dass man für sie keinerlei Konsequenzen befürchten muss. Das, woraus das Clowns-als-Polizisten-Komödiensubgenre in erster Linie seinen Witz bezieht – das Aufbrechen einer festen Ordnung, der Verstoß gegen Disziplin, die Missachtung von Recht und Gesetz unter dem Deckmantel derselben -, wird in Barbonis Film von vornherein durch die Existenz der Protagonisten unterminiert, die ja nicht erst eine Uniform brauchen, um sich dazu autorisiert zu fühlen, die Dinge in die eigene Hand zu nehmen. Die Polizeiuniform hat am Körper von Hill und Spencer keinerlei Funktion mehr, sie ist ein leeres Zeichen. Und so spielt sich dann auch I DUE SUPERPIEDI QUASI PIATTI ab wie jeder andere Film der beiden Stars, mit dem kosmetischen Unterschied, dass beide hier Polizeiuniformen tragen und auf Motorrädern herumrollen. Wer Spencer & Hill mag, wird auch an diesem mit 110 Minuten viel zu langen Film nicht wirklich etwas auszusetzen haben. Aber es ist dennoch augenfällig, dass der kreative Prozess hinter diesem Film mit der Besetzung seiner beiden Hauptdarsteller abgeschlossen war. Kein anderer Film der beiden macht weniger Hehl daraus, dass es für einen Spencer&Hill-Film lediglich Spencer & Hill braucht und sonst gar nix.

EDIT, 16.04.2017: Ich habe den Film mal wieder aufgefrischt und bin zu einem deutlich anderen Ergebnis gekommen als in diesem Text. SUPERPIEDI ist super!

Auf Wunsch des im Sterben liegenden Vaters (Harry Carey, jr.) nimmt der Viehdieb Bambi (Bud Spencer) seinen jüngeren Bruder Joe (Terence Hill) unter seine Fittiche, um ihm etwas „Ordentliches“ beizubringen. Tatsächlich aber hat Joe die Zügel fest im Griff und anstatt also krumme Dinger zu drehen, kämpft das unschlagbare Duo als Regierungsagenten getarnt für die gute Sache: In einem nahegelegenen Kloster werden regelmäßig um Absolution bittende Mexikaner verprügelt. Und es stellt sich heraus, dass der fiese Großgrundbesitzer Parker (Emilio Delle Piane) dahinter steckt …

Ich hatte das Glück, diesen Film bei seiner Wiederaufführung 1982 im Kino zu sehen: ein Erlebnis, dass einem Sechsjährigen diesen Film ans Herz schweißen MUSS. Vor allem in der ersten Hälfte funktioniert VIER FÄUSTE FÜR EIN HALLELUJA aus heutiger Sicht wie ein Spencer&Hill-Best-of, weil er zahlreiche Szenen aufbietet, die später nur noch variiert wurden. Der Film beginnt mit einer wunderbaren Szene, in der eine Gruppe Ganoven erst von Bambi und dann von Joe gedemütigt und dann um ihre Bohnen gebracht wird: Für mich einer der ganz großen Filmanfänge und eine späte Sternstunde des Italowesterns. Das Treffen mit den Eltern der Protagonisten bietet willkommenen Anlass für eine typische Fress-Szene, in der sich die beiden ungleichen Brüder misstrauisch beäugen und rülpsen, dass die Schwarte kracht. Ein Zusammenprall mit dem „Falschzockerprofi“ Wild Cat Hendrix zieht eine lustige Revolver-und-Backpfeifen-Nummer Hills nach sich, bevor beide sich in einem Feinschmeckerrestaurant daneben benehmen. Hier fällt dann auch auf, dass Barboni seinen Film deutlicher als den Vorgänger mit den typisch italienischen Klassenkonflikten anreicherte. Hill & Spencer sind Unterprivilegierte, die den reichen Pinkels und geschwollen quatschenden Großbürgern mal zeigen, wo’s langgeht. Dafür sind beide ideal geeignet und diese Konstellation unterstreicht noch einmal das zersetzerische, systemfeindliche, asoziale Potenzial, das beide zusammen entfalten.

Andererseits zeugt die rasche Folge spektakulärer Szenen in der ersten Stunde auch von einem strukturellen Problem, dass Barboni im Gegensatz zum brillanten LO CHIAMAVANO TRINITÀ hat: Ihm fehlt die klare Linie, ein konsequent herausgearbeiteter Plot, der den Film antriebe, er präsentiert sich als Ansammlung einzelner starker Momente, die aber das Gesamte etwas in den Hintergrund drängen. Im letzten Drittel verliert der Film deshalb auch seinen Zug, wenn es daran geht, die Handlung „abzuwickeln“. Der Wandel vom Italowestern mit parodistischen Untertönen hin zur Komödie im Westernmilieu zeichnet sich auch in Rainer Brandts Synchro ab, die einen One-Liner an den nächsten reiht. Im Vorgänger ergab sich der Witz in erster Linie aus dem Zusammenspiel der beiden Hauptdarsteller, hier werden selbst unspektakuläre Szenen noch zum Anlass für wilde Sprücheklopperei genommen. Legendär solche Einfälle wie jener, Spencer auf die Nennung des Erzengels Luzifer mit „Klingt wie’n besoffener Profi aus Schweden!“ antworten oder ihn sich an einer Theke mit „Macht Platz, hier kommt der Landvogt“ Platz verschaffenzu lassen. Das führt auch zum nächsten Punkt: Spencer, der hier nicht von Wolfgang Hess, sondern vom superbrummigen Arnold Marquis synchronisiert wird,  kommt nach meinem Empfinden trotteliger und insgesamt harmloser rüber als im Vorgänger. Das nimmt der Figur aber die innere Spannung, die der perfekt zwischen entgleitender Kontrolle und eben noch zurückgehaltener Explosion intonierende Hess so hervorragend herauszukitzeln wusste. Und demgegenüber bekommt Hill, im Vorgänger von Synchronsprecher Hartmut Reck immerhin mit einer verschlafenen Bedrohlichkeit und Unberechenbarkeit ausgestattet, in der Synchro von Thomas Danneberg ein untrüblich Vertrauen in die eigenen, schier übermenschlichen Fähigkeiten und ein gehöriges Maß an Unverschämtheit. Bildeten Hill & Spencer in LO CHIAMAVANO TRINITÀ eine trügerische Balance, kippt das Kräfteverhältnis hier eindeutig zugunsten Hills. Mir hat der Vorgänger diesmal also deutlich besser gefallen, aber was heißt das schon? VIER FÄUSTE FÜR EIN HALLELUJA ist so oder so ein Klassiker und mindestens der drittbeste Film von Spencer und Hill. (Wahrscheinlich gefällt mir PIÙ FORTE, RAGAZZI! heute noch etwas besser.)

Der müde Joe (Terence Hill), als schnellster Schütze des Wilden Westens berüchtigt, trifft in einem verschlafenen Nest seinen Bruder Bambi (Bud Spencer) wieder, einen Viehdieb, der sich dort als Sheriff ausgibt, tatsächlich aber auf seine Kumpane wartet, um mit denen den nächsten Coup zu planen. Joe kommt ihm alles andere als gelegen, denn er stellt sich immer wieder uneigennützig in den Dienst der guten Sache – was Bambis Ambitionen zuwiderläuft. Die gute Sache ist in diesem Fall die Verteidigung einer Gruppe von friedliebenden Mormonen, die sich in einem nahegelegenen Tal sehr zum Missfallen des schurkischen Majors (Farley Granger) niedergelassen haben …

Der eigentliche Startschuss für die sich anschließende, 15 Jahre währende Partnerschaft Hills und Spencers und eine ungeahnte Erfolgsgeschichte des europäischen Kinos, ist LO CHIAMAVANO TRINITÀ noch viel mehr, nämlich ein großartiger, die Gesetze des Genres parodistisch überspitzender Italowestern und eine sensationelle Komödie, die die Basis für alle weiteren Filme des Duos darstellt. Die Spannung zwischen den beiden Charakteren, aus der die Filme im Wesentlichen ihren Witz beziehen, wird von Barboni wunderbar etabliert und herausgearbeitet. Joe – im Original Trinità – ist der genretypische loner und drifter, ein im Wortsinn Asozialer, der jedoch nicht den Nihilismus predigt, sondern in der Tradition literarischer Schelmenfiguren durch geschickte Manipulation dafür sorgt, dass die Welt ein bisschen lebenswerter wird. Sein Bruder Bambi ist der desillusionierte Realist, ein Ganove, der sich den Verhältnissen angepasst hat und sich damit einigermaßen erfolgreich über Wasser hält. Dem spielerischen Witz Joes setzt er einsilbige Autorität entgegen, kommt aber im Zusammenspiel mit seinem Bruder nie über die Rolle von dessen enforcer hinaus, weil er stets einen Denkschritt zu langsam und deshalb meist damit beschäftigt ist, die von Joe absichtsvoll initiierten Konflikte schlagkräftig aufzulösen. Joe und Bambi ergeben eine perfekte Symbiose: Kommen beide allein schon ganz gut durchs Leben, verselbständigen sich ihre Eigenschaften als Duo und potenzieren sich mit durchschlagendem Effekt. Joe wird zum wagemutigen Manipulator, weil er weiß, dass er sich im Notfall immer auf die Hilfe seines im Kern gutmütigen Bruders verlassen kann, und Bambino prügelt alles durch, was Joe ihm serviert, weil ihm keine Wahl bleibt. Im deutschen Titel, der inhärenten Genrelogik folgend, als DIE RECHTE UND DIE LINKE HAND DES TEUFELS bezeichnet, sind die beiden Brüder, wie man dem Originalnamen Joes –Trinità = Dreifaltigkeit – schon ablesen kann, vielmehr in göttlicher Mission unterwegs, zwei Erzengel, denen die Philantropie immer einen Strich durch die Rechnung macht. Und man weiß, wenn sie sich am Ende auch trennen, dass sie sich wie zwei Magneten wieder anziehen werden.

Ich liebe diesen Film, habe ihn unzählige Male gesehen, kenne ihn demzufolge fast auswendig und wie das bei solchen Filmen ist, mag ich schon winzigste Momente in ihm. Da ist etwa diese kleine Gewichtsverlagerung Joes, wenn dem bei der Begrüßung durch die Mormonen die beiden hübschen Töchter vorgestellt werden: Eine nur Sekundenbruchteile dauernde Bewegung, die für mich schlicht perfekt ist, weil sie das Lausbübische von Hills Filmpersona auf den Punkt bringt. Es ist diese Detailversessenheit, die den Film so großartig macht. Schon die ersten Sekunden, wenn man den müden Joe in der von seinem Pferd gezogenen Liegekonstruktion schlafen sieht, vollkommen verdreckt und faul, dazu Franco Micalizzis göttlicher Titelsong anhebt, lassen einem kaum eine andere Wahl als sich Barbonis Film hilflos auszuliefern. Obwohl LO CHIAMAVANO TRINITÀ in nur wenigen Settings spielt, vermittelt er eine Ahnung von Größe, die aus dem heutigen Kino zugunsten eines technokratischen Gigantismus längst verschwunden ist und die zum Western passt wie die Spencer’sche Faust aufs Auge der Bösewichter.

4d005cd4-2e6e-49d0-910d-d27052e688d7[1]Der vorletzte Spencer/Hill-Film der klassischen Phase, VIER FÄUSTE GEGEN RIO, wie er bei uns heißt, wird gemeinhin als schwächeres Spätwerk abgetan, was völliger Unfug ist. Zwar muss man einräumen, dass der Film in der zweiten Hälfte arg an Tempo verliert und die finale Keilerei in puncto Witz und Kreativität nicht an vergangene Glanzleistungen des Duos anknüpfen kann (kein Wunder nach 15 gemeinsamen Jahren und fast ebenso vielen gemeinsamen Filmen), aber wen interessiert denn das ernsthaft, wenn doch die erste Hälfte des Films vor großartigen Dialogzeilen und absurden Einfällen schier überquillt? Neben den zahlreichen zitierwürdigen Sätzen, die Brandt den beiden in den Mund gelegt hat, muss vor allem die Idee, den längst etablierten infantil-asozialen Hill- und Spencer-Charakteren eine vornehme Doppelgänger-Variante gegenüberzustellen, als großartig bezeichnet werden. Durch diese Konstellationen eröffnen sich neue Perspektiven sowohl auf die Filmcharaktere wie auch auf die hinter diesen stehenden Schauspieler, die ja über die Dauer ihrer gemeinsamen Arbeit immer weniger von ihren Rollen zu trennen waren. So muten Hill und Spencer (damit meine ich ihre jeweiligen Filmpersonae) durch die Kontrastierung mit ihren gebildeten und kultivierten Doubles noch deutlich asozialer an als in vergangenen Filmen. Ihre schon fast pathologische Unfähigkeit, sich in die Gesellschaft einzugliedern, wird noch betont durch die Anwesenheit der Doubles, die eben suggeriert, dass die beiden auch anders könnten, wenn sie nur wollten. Und dies unterstreicht wiederum ihre Autonomie: Hill und Spencer werden zu anarchischen Kräften stilisiert, die völlig abseits jeder gesellschaftlichen Norm stehen und denen gerade durch dieses Außenseitertum eine enorm zersetzende und heilende Kraft zukommt. Was für die beiden als Duo gilt, lässt sich aber auch auf jeden einzelnen anwenden, das jedenfalls sticht bei der Betrachtung des versnobten Doppelgängerpaares ins Auge: Während die Rolle des Wortführers üblicherweise dem eloquenteren Hill zukommt, übernimmt dort nun Spencer diese Funktion, während Hill zum tuntig-ängstlich säuselnden Drückeberger verkommt. Die Künstlichkeit der Spencer- und Hill-Charaktere tritt durch diese Akzentverschiebung deutlich hervor: Spencer ist mehr als der tumbe Fettsack, Hill mitunter weniger als der smarte Pfiffikus, auf den er sonst abonniert war. Insofern bot der Film den beiden Darstellern gegen Ende ihrer Erfolgszeit noch einmal die Möglichkeit, aus dem über die Jahre zum Fluch gewordenen Korsett auszubrechen. Ein Versuch, den man vielleicht früher hätte wagen müssen: So bleibt unseren Helden am Ende von VIER FÄUSTE GEGEN RIO  nur übrig, in ihr altes Leben zurückzukehren – mit einer stattlichen Belohnung zwar, aber auch der Gewissheit, dass diese nichts an ihnen ändern werden wird, weil sie resistent gegen jede Art von Weiterentwicklung, gegen gesellschaftliche Vereinnahmung sind -, während ihre Doppelgänger das Erlebte zum Anlass nehmen, ihr Leben um einige bislang ausgeklammerte Fassetten zu bereichern. Wir werden das nicht mehr mitbekommen, aber vielleicht beginnt der Zyklus hier dennoch noch einmal von vorn.

Der wohlerzogene Engländer Sir Thomas Fitzpatrick Philipp Moore (Terence Hill) reist in den Wilden Westen, um dort das Erbe seines Vaters anzutreten. Der war einst trotz seiner vornehmen englischen Wurzeln mit einer Bande von Halunken und  Raufbolden – dem hünenhaften Bull (Gregory Walcott), dem gerissenen Monkey (Dominic Barto) und dem Wortführer Holy Joe (Harry Carey jr.) – durch das Land gezogen und genau diese drei empfangen nun ahnungslos den Neuankömmling. Der entpuppt sich mit seinen exaltiert erscheinenden Marotten – Fahrradfahren, Ameisenforschung, Poesie – als wenig überlebensfähig in der rauhen Welt des Wilden Westens und weil ihm schon bald der Schläger Morton (Riccardo Pizzuti) im Nacken sitzt, der den Engländer auf Geheiß seines Bosses von seinem Land vertreiben soll, beginnen sie, ihren Schützling zum waschechten Westernhelden auszubilden …

0011E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO, vom Spencer/Hill-Experten Enzo Barboni inszeniert, bezieht seinen Reiz und seinen Humor aus der einfachen Gegenüberstellung der Gegensätze, einem der Grundprinzipien der Komödie und des Humors überhaupt: Die den Dingen inhärente Komik wird sichtbar, weil sie in ihrem extremen Gegenteil gespiegelt werden. Es gelingt Barboni dabei über weite Strecken ausgezeichnet die Waage zu halten, weil sowohl die Dummheit und die Vulgarität der Cowboys als auch die vergeistigte Weltfremdheit des Europäers zum Ziel des Spotts werden und Barboni so vom Vorwurf der Einseitigkeit, des Antiintellektualismus und der Herablassung entheben. Interessanter ist sein Film aber aufgrund eines anderen Aspekts: Barboni liefert nämlich eine Art Genesis des Trinitá-Charakters, den Hill in seinen zusammen mit Spencer in den Siebzigern gedrehten Prügelwestern spielte. Mit Trinitá, einer Art Parodie auf die stoischen Italowesternhelden, wurden diese zu bizarren metaphysischen Urgewalten überhöhten Racheengel wieder auf ein glaubwürdiges Fundament gestellt, erhielten ihre Menschlichkeit zurück. Trinitá war nicht von einer alttestamentarischen göttlichen Macht mit Unverwundbarkeit ausgestattet, ganz im Gegenteil. Körperlich war er eher vor allem im Vergleich mit seinem Kompagnon Bambino (Bud Spencer) minderbemittelt (zumindest sollte er das sein). Aber er machte sich mittels seiner Intelligenz unverwundbar, indem er seine Gegner mit seiner schwatzhaften Überheblichkeit und lebensmüder Dummdreistigkeit, die sie glauben ließ, einem Idioten gegenüberzustehen, vor dem man keine Angst zu haben brauchte, so sehr provozierte, dass sie unvorsichtig und überheblich wurden und so letztlich ihre Defensive vernachlässigten. Und genau diese Unaufmerksamkeit nutzte Trinitá, der sich dann als doch recht schlagkräftig entpuppte, stets gnadenlos aus. Dieser Charakter wird hier mit einer Geschichte unterfüttert, quasi im Rückblick motiviert bzw. erklärt. Sir Thomas ist seinen Gegnern nämlich gerade deshalb überlegen, weil er keiner von ihnen ist und damit auch nicht den sozialen Zwängen unterliegt, die sie einengen und determinieren. Er ist ein Schauspieler, ein Täuscher, der sich stets über seine Rollen bewusst ist, sie an- oder ablegen kann, wie es ihm beliebt. Er steht über den Dingen: In Tonino Valeriis IL MIO NOME É NESSUNO wird das auf die Spitze getrieben, weil Hills Nobody – schon der Name deutet ja seine Nicht-Persönlichkeit, seine Unabhängigkeit von Sein und Zeit an – zum göttlichen Schachspieler überhöht wird, die die anderen nach seinen Vorstellungen zu manipulieren und zu bewegen weiß. Er muss nicht wie ein Blitz in die Mitte der schurkischen Scharen fahren – und auch nicht mit einem im Sarg mitgeführten Maschinengewehr –, um sie zu besiegen, es reicht aus, den Boden zu bereiten, auf dem ihre Niederlage unabdingbar ist. Ganz wird das klassische Heldenbild natürlich nicht dekonstruiert: Wie allen Hill-Figuren ist auch Sir Thomas ist ein angeborenes Talent zu eigen, auch wenn dieses hier aus seinem Wissen über die Naturwissenschaften abgeleitet wird. Diese Ausformulierung von Hills Heldentypus hilft Barbonis Film über manche dramaturgische Hürde hinweg, denn der mit 110 Minuten etwas zu lang geratene Film hängt in der Mitte, wenn er den Übergang von der Ausreizung der komischen Ausgangssituation zu seinem generischen Plot schaffen muss, etwas durch. Der Fortschrittsdiskurs, mit dem sich E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO in die Nähe des Spätwesterns bringt, soll wohl ebenfalls noch etwas Substanz bringen, wirkt aber etwas aufgesetzt, weil er nicht konsequent geführt wird. Dafür gelingt ihm am Ende ein Bild, dass die Melancholie des Spätwesterns auf den Punkt bringt: Wenn die drei alten Haudegen, Vertreter des alten Wildwests, vor dem Fortschritt weiter nach Westen fliehen und irgendwann auf die Küste stoßen, hören sie hinter sich schon die Eisenbahn. Für sie gibt es weder ein Vor noch ein Zurück. Der Fortschritt ist nicht mehr aufzuhalten, den Rückzugsort, das gelobte Land, gibt es nicht mehr.