Mit ‘Enzo Cannavale’ getaggte Beiträge

Taxi-Girl-film-images-679ca646-c156-4bb6-80ca-fdfb6ea31adHach, wie wunderbar, wenn man nach dem Abstecher in fremde Gefilde – mein Ausflug ins japanische Kino – mit  liebevoll geöffneten Armen und dem weich wogenden Busen der göttlichen Edwige Fenech empfangen wird. TAXI GIRL, einer von Tarantinis vielen Beiträgen zur Commedia sexy all’Italiana, war nach den doch sehr fordernden Filmen von Nakagawa, Wakamatsu, Ishii, Suzuki und Oshima genau das Richtige, eine wunderbar spritzige, leichtfüßige, freundliche und lebensfrohe Übung in absolut folgenloser Albernheit, und nebenbei einer der bislang besten Filme aus diesem unüberschaubaren – und in seinen deutsch synchronisierten Inkarnationen manchmal starke Nerven erfordernden – Genres. 1977 entstanden und mithin ein eher später Vertreter der Commedia sexy, hat TAXI GIRL den nicht zu unterschätzenden Vorteil, auf ein bereits fest etabliertes Ensemble aus Darstellern und ihren jeweiligen Personae zurückgreifen zu können. Als Zuschauer kann man sich entspannt zurücklehnen und dem freien Fluss kurzweiliger Episödchen hingeben, die um Edwige Fenechs titelgebende Taxifahrerin Marcella kreisen.

Natürlich ist Marcella der fleischgewordene Liebestraum sämtlicher Kollegen (darunter der unvergleichliche Alvaro Vitali wieder einmal als gutmütiger Pechvogel vom Dienst) sowie des Hallodris Ramon (George Hilton), eines rückgratlosen Playboys mit Minipli-Frisur und herrischer Ehefrau, die von seinen Irrwegen alles andere als begeistert und noch dazu ausgesprochen wehrhaft ist, sowie des tölpelhaften Polizisten Walter (Michele Gammino), der alle ihm zur Verfügung stehende Beamtenmacht mobilisiert, um Marcella auf sich aufmerksam zu machen. Außerdem erweckt sie im Verlauf des Films noch das Interesse des Ölscheichs Abdul Lala (Franco Diogene), dem sie jedoch kurzerhand einen Laufpass gibt, weil sie nicht Teil seines Harems sein möchte, sowie des Mafiabosses Adonis (Aldo Maccione), bei dessen Festsetzung sie Kommissar Angelini (Enzo Cannavale) helfen soll. Dann gibt es da noch Walters depperten Kollegen Isidoro (herrlich blöd, wie immer: Gianfranco D’Angelo), der gern wie Tomas Milian oder Franco Nero wäre, beiden aber nur einmal wirklich nahe kommt, nämlich als er bei einem Motorradunfall mit dem Kopf durch ein Plakat von Milians SQUADRA ANTISCIPPO kracht, und natürlich Marcellas Eltern, die insgeheim davon träumen, dass endlich der Richtige für die Tochter kommt, ein gutverdienender, ehrbarer Bürger, damit sie ihren Job an Nagel hängen und sich dem Kinderkriegen und Haushaltführen widmen kann. Worauf Marcella, selbstständig Frau, die sie ist, natürlich rein gar keine Lust hat.

TAXI GIRL ist berückend und entzückend in seiner burlesken Antilogik: Gleich zu Beginn wird Marcella Zeuge eines Banküberfalls und ruft die Polizei an, die sofort schwer bewaffnet anrückt. Der vermeintliche Überfall entpuppt sich jedoch als Filmdreh und Marcella bekommt schweren Ärger von Angelini, obwohl der Fehler doch offenkundig bei der Polizei liegt. Dem Film ist das egal und auch Marcella fügt sich zwar entnervt, aber doch bereitwillig in ihr Schicksal. So geht das den ganzen Film hindurch: Alles wird immer auf den nächsten Konflikt, die nächste krachlederne Pointe hin konstruiert und man quietscht bald vor Freude, ob der sich immer neu ergebenden Katastrophen – die man natürlich schon von Weitem hat heraufziehen sehen. Alle Grenzen sprengt TAXI GIRL aber in seinem Showdown, einer vollkommen entgrenzten Verfolgungsjagd im Stile von Bogdanovichs WHAT’S UP, DOC?. Die immer absurder werdende Hatz führt die Teilnehmer schließlich nach Cinecittà, wo nicht nur die unterschiedlichsten Filmsettings, sondern auch Cowboys zu Pferde sowie als Polizisten verkleidete Statisten mit ins Chaos einbezogen werden. Man fragt sich, wohin das alles führen soll und offensichtlich wusste Tarantini selbst, dass es schwer werden würde, einen passenden Schlusspunkt zu finden, der nicht einer Enttäuschung gleichkommt. Also setzt er ihn ganz einfach: Die Protagonisten lassen spontan von der Jagd ab, deren ursprüngliches Ziel eh längst vergessen ist, fassen sich an den Händen und tanzen einen ausgelassenen Ringelpiez. Und das Herz des geneigten Zuschauer tanzt mit.

 

napoli_si_ribella_luc_merenda_michele_massimo_tarantini_006_jpg_czfvIst NAPOLI SI RIBELLA nun ein Poliziesco zweiter oder bereits dritter Ordnung? Die dem cinema di denuncia entspringende Staats- und Gesellschaftskritik wird hier nicht nur zur bloßen Prämisse für ein reaktionäres Actionfeuerwerk reduziert, nein, Regisseur Michele Massimo Tarantini, eigentlich ein Komödienfachmann, geht noch einen Schritt weiter. Wird dem liberal eingestellten Zuschauer in den Filmen um die cholerischen Haudrauf-Polizisten eines Maurizio Merli immerhin noch die Möglichkeit zur ideologischen Reibung gegeben, wird alles agitatorische Potenzial in NAPOLI SI RIBELLA mit albernem Humor zur totalen Harmlosigkeit bagatellisiert. Die Geschichte um den Mailänder Cop Dario Mauri (Luc Merenda), der nach Neapel kommt und dort gleich in eine Mordserie gezogen wird, hinter der natürlich wieder einmal das organisierte Verbrechen steckt, erinnert sowohl an typische Buddy-Komödien – Mauri gerät sogleich mit seinem trotteligen Partner Nicola Capece (Enzo Cannavale) aneinander, der glaubt, dem „Nordlicht“ zeigen zu müssen, wie der Hase im Süden läuft – wie auch an sogenannte Fish-out-of-Water-Stoffe. Jedoch wird beides von Tarantini, der das Drehbuch gemeinsam mit Dardano Sacchetti verfasste, kaum über das Stichwort hinausentwickelt. Nach einigen bösen Blicken, die der stets etwas nervöse Nicola von Mauri erntet, sind die beiden bereits unzertrennliche Kumpels, und auch der italienische Nord-Süd-Konflikt, der in vielen Filmen eine wichtige Rolle spielt, wird völlig vergessen. Was bleibt, ist eine leidlich kurzweilige Actionkomödie, deren Details ich heute, knappe 24 Stunden nach Sichtung, zum Großteil bereits wieder vergessen habe.

NAPOLI SI RIBELLA ist kompetent inszeniert, kann einige gelungene Verfolgungsjagden für sich verbuchen, eine üppige Anzahl von Schießereien und blutigen Exekutionen, sowie einen ominösen Score von Goblin, der an das oberflächliche Treiben aber ziemlich verschenkt ist. Cannavale wiederholt seine Rolle als treudoofer Depp aus SIE NANNTEN IHN PLATTFUSS und seinen drei Fortsetzungen, ohne jedoch ein ähnlich amüsantes Ergebnis zu erzielen, und so fliegt der Film als bunte Nummernrevue vorbei, ohne dass irgendetwas wirklich hängenbliebe. Ein Kommerzprodukt durch und durch, das sowohl den Tiefgang als auch den Biss anderer Genrevertreter gänzlich vermissen lässt.

hector_der_ritter_ohne_furcht_und_tadelMit seinen treuen Mitstreitern zieht der Söldner Hector (Bud Spencer) durch die mittelalterlichen Lande. Als er der Belagerung einer spanischen Festung durch die Franzosen beiwohnt, schlägt er sich sofort auf die Seite der Spanier, die für die Hilfe dankbar sind. Die Franzosen hingegen überziehen die Neuankömmlinge mit dem ätzenden Spott der Privilegierten, was Hector dazu veranlasst, die Franzosen zum Kampf herauszufordern. Diese willigen zu einer Schlacht 13 gegen 13 ein. Nun steht Hector vor dem Problem noch neun lebensmüde Italiener zusammentrommeln zu müssen …

Als HECTOR, RITTER OHNE FURCHT UND TADEL in meiner Kindheit über den Bildschirm flimmerte, konnte ich dem Treiben trotz meiner Begeisterung für Bud Spencer nicht viel abgewinnen: Ein Ritterfilm hatte für mich so auszusehen wie Richard Thorpes IVANHOE, farbenprächtig, pathetisch und voller schöner Burgfrolleins, edler Ritter, gütiger Könige und verstohlener Schurken, ein Spencer-Film gefälligst lustig und voller Sprüche zur fehlerfreien Wiedergabe auf dem Pausenhof zu sein. Nun kommt Campaniles Film zwar durchaus breit daher, was nicht zuletzt an der schier endlosen ausgeblichenen Erde Apuliens liegt, wo der Film gedreht wurde, aber doch keineswegs monumental. Schon die von den De-Angelis-Brüdern komponierte Ballade „O Ettore“, ein traditionell instrumentiertes Schunkelliedchen, das von einem amateurhaft, aber enthusiastisch singenden Männerchor zum Besten gegeben wird, gibt die Richtung vor. Die Verklärung, die vor allem das amerikanische  Historien- und Monumentalkino sonst so antreibt, ist Campaniles Sache nicht. Wer seinen AUTOSTOP ROSSO SANGUE kennt, einen der perfidesten, härtesten und anspruchsvollsten Thriller nicht nur des italienischen Kinos, der weiß, dass der Linksintellektuelle für schnöde Affirmation nicht zu haben sein würde. Auch in IL SOLDATO DI VENTURA geht es um nichts weniger als den Klassenkampf zwischen den Reichen, denen alles in die Hände zu fallen scheint, und den Armen, die auch im Augenblick ihres größten Erfolges noch die Gelackmeierten sind. Hectors Taten sind allein deshalb schon zweitrangig, weil er ein Unterprivilegierter ist: eine Tatsache, an der sich nicht rütteln lässt. Auch der Sieg, den der bunt zusammengwürfelte Haufen unverzagter, vom System gebeutelter Italiener am Ende erringt, wird die Welt nicht verändern, aber zumindest im Gedächtnis der Beteiligten seine Spuren hinterlassen. Campanile inszeniert dieses Sozialmärchen aber mit ruhiger Hand und ohne große Gefühlswallungen. Er vergisst nie, dass das nicht der Stoff für den großen filmischen Klassenkampf ist, eher das Balsam für jene, die sich in diesem Kampf aufzureiben pflegen. Der verbissene Zynismus, der auch etwa den genannten AUTOSTOP ROOSO SANGUE zu einem so herausfordernden Film macht, weicht hier zugunsten einer fast sportlichen Haltung. In einem wirklich schönen Film findet er in einer Sequenz ein treffendes Bild für die politische Macht des Künstlers, aber auch für die Grenzen dieser Macht. Hector schließt sich mit seinen Männern einer Gruppe spanischer Schauspieler an, mit denen er den französischen Soldaten eine besondere Show bietet. Die vorgeführten Zaubertricks dienen dazu, die Waffen der nichts Böses ahnenden Gegner zu zerstören oder sie in einem naheglegenen Fluss zu entsorgen. Natürlich fliegt das Treiben auf und so kommt es dann doch zu einer kurzen handfesten Auseinandersetzung. So ist das auch mit dem politisch motivierten Film: Fakten schaffen müssen andere.

Kommissar Rizzo (Bud Spencer) wird vom Ölmagnaten Barns (Robert Loggia) als Sicherheitschef eingestellt, weil der Polizist dessen Tochter Connie (Cinzia Monreale) aus den Händen von Entführern befreit hat. Die überredet den Papa dazu, Kontakt mit dem Wissenschaftler Cerullo (Leopoldo Trieste) aufzunehmen, der eine sagenhafte Entdeckung gemacht haben will, die die Ölindustrie revolutionieren soll. Doch Cerullo wird entführt und nach Ägypten verschleppt …

Eine merkwürdige Sichtung war das: Ganz sicher, dass ich den Film aus meiner Kindheit kannte, konnte ich mich tatsächlich an keine einzige Szene, noch nicht einmal an den groben Handlungsverlauf erinnern. Und dann fällt am Ende ein von mir sehr geliebter und herbeigesehnter Spruch, der klar macht, dass ich PIEDONE D’EGITTO doch irgendwann mal gesehen haben muss. Es ist aber durchaus passend, dass man vom vierten und letzten Plattfuß-Film kein Bild, keine Szene, keinen Inszenierungskniff, sondern eine Dialogzeile der von Rainer Brandt gewohnt kreativ und fantasievoll besorgten Synchronisation im Gedächtnis behält.

PIEDONE D’EGITTO wirft die Frage nach der Identität des Autors und seines Textes auf: Wessen Film schaut man eigentlich, wenn man den vierten Plattfuß-Film in der Brandt-Synchro schaut? Nimmt man – etwas naiv und altmodisch – an, Synchronisation habe zum Zweck, das gesprochene, gedachte oder geschriebene Wort mit möglichst hoher Sinntreue von einer Sprache in eine andere zu übertragen, dann ist das, was Rainer Brandt macht, nur noch von rein technischem Standpunkt aus als solche zu bezeichnen. Er legt den Filmfiguren Worte in den geschlossenen Mund, lässt sie aus dem Off ins Bild quatschen, verfälscht Szenen offenkundig und charakterisiert Figuren nach Gutdünken um. PIEDONE D’EGITTO ist, wie etliche Spencer/Hill-Filme vor und nach ihm, zumindest in der deutschen Synchronisation eindeutig und zweifellos Brandts Film. Die Geschichte um den entführten Wissenschaftler und seine brisante Erfindung interessiert nur insofern, als sie möglichst viele Anlässe für die Figuren bietet, ihrer sprachlichen Kreativität freien Lauf zu lassen, und man möchte sich kaum ausmalen, was für eine zähe Angelegenheit Stenos Film im O-Ton wäre.

Besonders, was Brandt mit der Plattfuß-Figur anstellt, ist bemerkenswert und beeinflusst ihre Wahrnehmung durch den Zuschauer stärker als es das Spiel Spencers könnte – der Star muss eigentlich nur seine Physis und sein Gesicht bereitstellen: Was von der Figur hängenbleibt, das ist das zwischen Resignation und Genervtheit pendelnde Granteln, das zwischen den Zähnen durchgepresste Stöhnen, die aus dem Off gezischte Beleidigung, die offen vorgetragene Respektlosigkeit, die verschluckten Silben und abgeschliffenen Konsonanten, die von Faulheit ebenso zeugen wie von artikulatorischer Ökonomie, die es ihm erlaubt, seine Bonmots mit einem Maximum an Schnoddrigkeit rauszuhauen. Brandts Synchro nähert die Plattfuß-Filme – und alle Filme und Serien, die er mit seiner charakteristischen Schnodderschnauze versehen hat – dem Anarchohumor der Marx-Brothers an, dessen Einflüsse aber nur schwer einem bestimmten Milieu oder einer bestimmten Szene zuzuschreiben sind. Es handelt sich um eine Kunstsprache, die sich zwar aus dem reichen Fundus an Kraftausdrücken und Redensarten speist, die deutsche Dialekte und Soziolekte so hergeben, aber größer als die Summe ihrer Elemente ist. Brandts Rizzo ist kein typischer Arbeiter, auch wenn das manchmal den Anschein hat. Wie er zwischen den unterschiedlichen Stilen hin und herspringt, auch schon einmal Weltliteratur und Philosophie zitiert, weist ihn durchaus als gebildeten Menschen aus, der sich allerdings nur wenig um Etikette schert. Seine Respektlosigkeit gegenüber anderen Kulturen, die Herablassung gegenüber Reichen und Gebildeten, mögen an die Standesdünkel und Borniertheit des Kleinbürgers erinnern, doch tritt Rizzo gegenüber allem und jedem gleichermaßen unverschämt auf: Es ist die Toleranz des Realisten, die aus ihm spricht.

Wenn er dem Ägypter auf die Frage nach seinem Namen entgegenschmettert, das gehe ihn einen Scheißdreck an, und auf dessen Auskunft, er heiße Achmed, erwidert, dass er auch wie ein solcher aussehe, dann hat das nichts mit dem Alltagsrassismus des Spießers zu tun. Die kreative Beleidgung ist vielmehr Rizzos bevorzugter Modus der Kommunikation und Einladung, es ihm gleichzutun, wozu sich die piekierten Schurken und effiminierten Weicheier, auf die er trifft, bzw. auf die Brandt ihn treffen lässt, jedoch meist zu fein sind. Betrachtet man seine Rhetorik vor dem Hintergrund seines Berufs, dann kann man sie auch als strategisches Mittel begreifen: Sie soll den Gegenüber aus der Reserve locken, ihn verunsichern und zu unüberlegter Handlung treiben. Rizzo ist wie sein amerikanischer Kollege Columbo ein Schauspieler, der die Wichtigkeit der Sprache erkannt hat und sie als sein zweitwichtigstes Instrument – neben seinen Fäusten – einsetzt.

So gesehen, ist PIEDONE D’EGITTO sehr erhellend und er liefert einige der besten Beispiele Brandt’scher Synchronkunst: Ein Krokodil wird als „gepanzerte Pflaume“ beschimpft, Rizzo brummelt kurz und sinnfrei „Alles nass jetzt!“, als er aus dem Nil steigt, den Palast eines Araberkönigs diffamiert er als „Schuppen im Messinglook“, zu Caputo sagt er, der sehe aus wie „Else, die Gehobelte“, und einen Lilliputaner beschimpft er mit „Klein-Detlef, der Gardinenschlitzer“. Es ließen sich zahlreiche weitere Sprüche aufzählen, die den Film zu einem großen Vergnügen machen. Der Spruch, wegen dessen ich mich an PIEDONE D’EGITTO erinnert habe, lautete übrigens: „Quatsch mal durch’n Sieb!“ Und das würde Rizzo angesichts meines ausufernden Sermons hier wahrscheinlich auch sagen.

Als Kommissar Rizzo (Bud Spencer) erfährt, dass der Drogenhandel, der Neapel verseucht, und der Handel mit afrikanischen Diamanten zusammenhängen, begibt er sich nach Johannesburg. Dort hat auch sein ehemaliger Assistent Caputo (Enzo Cannavale) mittlerweile eine neue Existenz gegründet …

Im Grunde treffen die Kritikpunkte, die ich in meinem Text zu PIEDONE A HONGKONG geäußert hatte, auch auf diesen dritten Teil der Reihe zu: Ich vermisse Neapel als Handlungsort, an dem Rizzo sich auskennt wie in seiner Westentasche, und die sozialistischen Anflüge des ersten Teils, die wieder einmal zugunsten des Exotismus, eindimensionaler Balgereien und Zoten aufgegeben wurden, und die Idee, dem Helden ein knuddeliges kleines kulleräugiges Kind zur Seite zu stellen – „Zulu-Kind Bodo“, wie die Anfangscredits zu berichten wissen –, hat man hier gleich mal ausgebaut und dem Blag eine tragende Rolle zugeschanzt, anstatt es nach 15 Minuten in einen Seesack zu stopfen. Aller angebrachten Skepsis zum Trotz ist PIEDONE L’AFRICANO aber deutlich besser als der direkte Vorgänger und sogar ziemlich amüsant, wenn man sich auf derbe Späße einlassen kann. Der Besuch Rizzos in Afrika hat einfach viel mehr Flow, die Sightseeingeinlagen – hier gibt es ausgiebig Gelegenheit afrikanisches Wildleben zu bestaunen – sind nicht reiner Selbstzweck, sondern werden halbwegs sinnvoll in die Handlung eingebunden, die Schlusskeilerei, bei der etliche Tiere zum Einsatz kommen, ist wirklich spektakulär, Werner Pochath als angeschwulter Drogenschmuggler mit blonder Lockenpracht und Dagmar Lassander als ständig angetrunkene Reichengattin bringen außerdem eine willkommene Portion Euro-Exploitation-Flair mit und sogar die Scherze um Caputo und Bodo (dessen Name immer „Botho“ ausgesprochen wird) gefallen, wohl auch, weil man sich nicht zu schade war, dem Jungen tatsächlich sowas wie eine Rolle auf den Leib zu schreiben, anstatt sich einfach nur auf seinen Niedlichkeitsfaktor zu verlassen wie in PIEDONE A HONGKONG. Ganz erheblich zum reuelosen Spaß trägt die Synchronisation von Rainer Brandt bei, der mit seinem Wortwitz auch solche Szenen, die im Original vermutlich ziemlich dröge waren, zu komödiantischen Highlights emporschraubt. „Ist das Leidenschaft oder Asthma?“, fragt Rizzo seinen Partner Caputo als dieser einen Hustenanfall bekommt und diese Frage kann man sich als Betrachter, der angesichts solcher Dialogperlen auf dem Boden rollt, auch durchaus selbst stellen. PIEDONE L’AFRICANO ist ein unschuldiger Spaß, der mich unversehens in meine Kindheit zurückversetzte und zahlreiche Erinnerungen weckte. Den Titelsong der De Angelis-Brüder konnte ich etwa sofort wieder mitpfeifen – es muss dringend einer CD dieser brillanten Songschreiber her.

Der Drogenhandel hat in Neapel trotz des Wirkens von Kommissar Rizzo (Bud Spencer) Fuß fassen können und hält die Polizei in Atem. Als der oberste Drahtzieher des Geschäfts ermordet wird, fällt der Verdacht auf Rizzo, der daraufhin einem Tipp nach Hongkong folgt …

Die endgültige filmische Etablierung des Mega-Erfolgsduos Hill & Spencer mit …ALTRIMENTI CI ARRABIAMO! und PORGI L’ALTRA GUANCIA hat der PLATTFUSS-Reihe, die mit PIEDONE LO SBIRRO einen wunderbaren Einstieg hatte, eher geschadet. PIEDONE A HONGKONG hat fast nichts mehr vom Charme des Vorgängers, der zwar ebenfalls auf seinen Hauptdarsteller zugeschnitten war, sich aber nicht scheute, ihn in einem vergleichsweise ernsten Kriminalfilm unterzubringen. PIEDONE A HONGKONG ist hingegen in seiner Gimmickhaftigkeit fürchterlich zerrissen und man merkt ihm deutlich an, dass hier vor allem die Cashcow gemolken werden sollte. In der ersten halben Stunde ist aber zunächst noch alles in Ordnung: Auf vertrautem Terrain in Neapel kann Spencer ganz Rizzo sein, Scherze mit seinem vertrottelten Assistenten Caputo (Enzo Cannavale) treiben – in der auch Dank der Synchro lustigsten Szene des Films, muss ein genervter Rizzo Caputos eifersüchtige Frau am Telefon abwimmeln – und den Zuschauer durch die verwinkelte Stadt führen. Aber schon der Auftritt von Peckinpah-Veteran Robert Webber als FBI-Agent Accardo und Al Lettieri als italoamerikanischem Gangster Frank Barella deutet an, dass den Produzenten Größeres, nicht aber unbedingt Besseres, vorschwebte. Wenn Rizzo seine Reise über Bangkok nach Hongkong und Macao antritt, versumpft PIEDONE A HONGKONG in ermüdendem Sightseeing und Exotismus, folkloristischen Einlagen, langen Balgereien und den bemühten Versuchen, Kontinuität aufzubauen (die drei schlagkräftigen Matrosen dürfen ein Comeback feiern). Auch erzählerisch bietet dieser rund einstündige Mittelteil wenig mehr als eine Nummernrevue: Rizzo muss von a nach b reisen, wo er erfährt, dass er das Gesuchte an Ort c finden wird undsoweiter undsofort. Wenn das Drehbuch ihm dann noch ein kulleräugiges japanisches Kleinkind ans Bein bindet – in erster Linie wohl, um Spencers kindlicher Fangruppe etwas zu bieten –, ist der Ofen aber fast endgültig aus, zumal darüber, dass dessen Mutter soeben von den Gangstern ermordet wurde, kein weiteres Wörtchen verloren wird. Es waren wohl noch andere, unbeschwertere Zeiten, als ein italienischer Polizist ein japanisches Waisenkind einfach so mitnehmen und seinen Matrosenfreunden zur Verstauung in einem Seesack überantworten konnte: Heute wirkt so viel Gelassenheit doch eher befremdlich.

Nach zähen und viel zu ausschweifenden 109 Minuten kommt mit PIEDONE A HONGKONG ein Film endlich zum Ende, dessen Macher nicht gewusst zu haben scheinen, was den Vorgänger so erfolgreich gemacht hatte: Es war nicht die bloße Anwesenheit Spencers, sondern dessen glaubwürdige und sympathische Rolle als neapolitanischer Streetworker/Polizist. Mit der Verpflanzung ins ferne Asien hat man diese Fugur ihrer eigentlichen Stärken beraubt. Trotz kleinem Nostalgiebonus habe ich jetzt ein bisschen Angst vor dem was mit den beiden ausstehenden Sequels noch kommen wird (ein kleines KInd wird ja auch wieder am Start sein).

plattfußKommissar Rizzo (Bud Spencer), genannt „Plattfuß“, sorgt in Neapel auf seine ihm eigene Art und Weise für Ordnung: Ohne Dienstwaffe, aber dafür mit zwei schlagkräftigen Fäusten und diplomatischem Geschick im Umgang mit der Camorra und den zahlreichen Kleinganoven. Sein neuer Vorgesetzter Tabassi (Adalberto Maria Merli), dem Vorschriftentreue alles ist, ist nur wenig begeistert von Rizzo. Doch als der Drogenhandel in Neapel Einzug hält, müssen sich die beiden arrangieren …

Der erste Plattfuß-Film wird auf ewig einen Ehrenplatz in meinem Herzen einnehmen: Es war nämlich der erste echte Spielfilm (im Gegensatz zu Zeichentrickfilmen), den ich im Kino sah. SIE NANNTEN IHN PLATTFUSS, wie er ursprünglich hieß, wurde 1982 unter dem Titel BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE wiederaufgeführt (so etwas gab es damals noch) – auch in dem kleinen Kino im nordhessischen Wolfhagen, wo ich damals wohnte und wo das Plakat mein Interesse weckte. Bud Spencer war mir aus den „Bravo“-Heften meines Teenager-Onkels schon bekannt und der dicke bärtige Mann hatte bei mir einen Stein im Brett: Ich musste diesen Film sehen. Dass meine Eltern sich ohne große Überredungskünste bereiterklärten, mit mir ins Kino zu gehen, wundert mich heute immer noch ein bisschen, und so saß ich dann noch am selben Abend in BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE, der allerdings nicht das komische Haudrauf-Festival war, das ich erwartet hatte, und mich intellektuell doch reichlich überforderte. Ich weiß noch, dass ich meine Mutter während des Films um Entschuldigung dafür bat, dass ich dem Krimi nicht mehr meine ungeteilte Aufmerksamkeit widmen konnte; aber sie hat das sportlich gesehen, weil sie wohl selbst wusste, dass BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE nicht gerade ein Kinderfilm war.

Heute kann ich den Film uneingeschränkt genießen: Es ist ein toller Polizeifilm, mit neapolitanischem Schmuddellook galore und einer unendlich sympathischen Hauptfigur, die doch in ziemlich starkem Kontrast zu den ganzen „am Rande der Legalität“ kämpfenden Cops steht, die in den Siebzigerjahren reüssierten. Plattfuß ist im Grunde ein Streetworker, einer der die Sprache der Straße versteht und weiß, dass man im Umgang mit dem lichtscheuen Gesindel manchmal einen Schritt zurückgehen muss, um zwei nach vorn zu kommen. BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE ist in seiner Zeichnung des Verbrechen typisch italienisch: Der Sozialismus weht durch den Film, in dem die meisten Gesetzesbrecher aus purer Not handeln, während die echten Schurken die mit den Goldkettchen, den schicken Anzügen und dem teuren Sportwagen sind. Die einen können sich Plattfuß‘ Sympathie und Hilfe gewiss sein, alle anderen müssen sich warm anziehen. Eine ausgedehnte Keilerei in einem Lagerraum für Fische erinnert jedoch allein an Spencers Prügelfilme, die erst in den folgenden Jahren zu seiner Spezialität avancieren würden, und inspirierte wohl den Titel der deutschen Wiederaufführung, die die noch zahlreichen Spencer/Hill-Fans ins Kino ziehen sollte. Die Fortsetzungen schickten ihren Helden als eine Art James Bond der kleinen Leute rund um den Globus und verkamen dabei mehr und mehr zu langweiligen Starvehikeln. BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE ist mit seinem herrlichen De Angelis-Score (dieses Titelthema!) noch absolutes Pflichtprogramm für alle Freunde des italienischen Polizeifilms. Und das Bild des „Barons“ mit dem Einschussloch in der Stirn wird wahrscheinlich mein Rosebud sein.