Mit ‘Ernest Borgnine’ getaggte Beiträge

Für manche ist es THE TOWERING INFERNO, für andere EARTHQUAKE, für mich dieser hier und zwar mit riesigem Abstand: der beste der „klassischen“ Katastrophenfilme der Siebzigerjahre. Als Kind habe ich THE POSEIDON ADVENTURE geliebt. Ich erinnere mich daran, in der fünften oder sechsten Klasse mal einen Aufsatz über den Film geschrieben und vorgelesen zu haben. Das Geständnis, dass darin „viele Menschen sterben“, war mir ein bisschen unangenehm, aber mein Lehrer hat, glaube ich, genau verstanden, was der Appeal des Filmes auf einen Zehnjährigen ausübte. Und jetzt, wo ich den Film zum ersten Mal seit locker 30 Jahren wiedergesehen habe, hat mich THE POSEIDON ADVENTURE wieder sofort gepackt. Aber ich habe auch erkannt, was ihn von anderen Katastrophenfilmen wie den oben genannten unterscheidet und warum er – zumindest für mich – auch jenseits vom reinen Camp Value, den diese kitschig-klobigen Vehikel meist entfalten, funktioniert. Zu behaupten, THE POSEIDON ADVENTURE sei „realistischer“ oder gar „subtiler“, wäre natürlich Unsinn. Aber erstens gelingt es Neame, seine mit grobem Pinselstrich gemalten Figuren sympathisch, lebendig und greifbar zu machen, zweitens gönnt sich das Drehbuch so etwas wie einen Subtext, der das Geschehen über das reine Spektakel hebt.

Die Reise der Überlebenden der Schiffskatastrophe vom Ballsaal, in dem sie Silvester feiern, als die Poseidon von einer mächtigen Flutwelle umgeworfen und auf den Kopf gestellt wird, bis zur nun über der Wasseroberfläche liegenden Schiffsschraube, an der sie geborgen zu werden hoffen, lässt sich dank der Figur des tapferen, aber strengen Priesters Scott (Gene Hackman) als Paraphrase der Geschichte Jesus‘ lesen, aber auch als Adaption des Platonischen Höhlengleichnisses. Scott, der während der Exposition als Freigeist und Nonkonformist im Dienst der Kirche gezeichnet wird, bringt seine Schäflein dazu, ihm auf die gefährliche Reise zu folgen – gegen den Rat eines Schiffsoffiziers und die überwiegende Zahl der Passagiere, die das für Selbstmord halten – und kurz darauf die Quittung erhalten. Der passiven Haltung des Christen, der auch in der dunkelsten Stunde noch darauf hofft, dass ihm der liebe Gott beistehen und ihn retten wird, setzt er eine Kämpfermentalität und einen gesunden Egoismus entgegen: Gott will Kämpfer, Leute, die die Dinge selbst in die Hand nehmen, statt Zauderer, Zögerer und Feiglinge. So führt er auch die ihm folgende Truppe höchst unterschiedlicher Charaktere gegen immer wieder aufkeimende Zweifel und Konflikte zum Ziel – natürlich nicht, ohne sich am Ende opfern zu müssen. Und für die Passagiere? Für sie wird die beschwerliche Wanderung zu einer Prüfung und Charakterfrage, an deren Ende sie das Licht sehen – und natürlich zu neuen Menschen geworden sind.

Das alles ist packend, spannend und mitunter ergreifend, selbst in Momenten, in denen mit beiden Daumen fest auf die Tränendrüse gedrückt wird: Shelley Winters, sonst eine zum Overacting neigende Pomp-Nudel, brilliert in ihrer traurigen Sterbeszene, die sich natürlich just in dem Moment ereignet, in dem sie a) von ihrem Mann (Jack Albertson) getrennt ist und b) bewiesen hat, mehr zu sein als nur eine übergewichtige alte Dame, und wenn Ernest Borgnines Streifenpolizist Rogo – der hitzköpfige, emotionale Gegenpart zum herrischen Scott – den Tod seiner Ehefrau Linda (Stella Stevens) betrauern muss, einer ehemaligen Prostituierten, die er vor der Heirat mehrfach verhaftet hatte, nimmt man ihm den Schmerz voll und ganz ab. Ich glaube aber, die Schlüsselrolle hat Red Buttons als freundlicher, sanftmütiger Single Martin inne. Heute würde er ganz gewiss als schwul geoutet, hier rechtfertigt er sich ganz schüchtern für sein Singledasein, und seine Verschrobenheit – er ist sowohl Geher als auch Hypochonder – muss nie als Anlass für billige Gags herhalten. Wie er die Gruppe selbstlos zusammenhält und sich verständnisvoll der aufgelösten Sängerin Nonnie (Carl Lynley) annimmt, die über den Tod ihres Bruders in eine Art Schockstarre gerät, ist die eigentliche, stille Heldentat des Films.

Hinzu kommen die fantastischen Settings des buchstäblich Kopf stehenden Luxusdampfers, die mich immer wieder eine entsprechende Theme-Park-Attraktion herbeiträumen lassen. Und Neame, ein großer Regisseur, der mit diesem Stoff eigentlich künstlerisch unterfordert war, aber trotzdem in jeder Sekunde seine Klasse unter Beweis stellt, wusste ganz genau, dass diese Vehikel im Grunde genommen großer Quatsch waren. Es ist auch seine Ruhe, die dem Film einen bleibenden Wert verleiht. Ich möchte glauben, dass diese fünf bis zehn Sekunden, in denen er THE POSEIDON ADVENTURE zum Stillstand bringt und für einen entspannten Lacher sorgt, kurz bevor die Spannung ihren Siedepunkt erreicht, auf seinem Mist gewachsen ist: Da stolpert der junge Schiffsnerd Robin (Eric Shea) weg von der Sicherheit der Gruppe mitten hinein in die Schiffstoilette, die wie der Rest des Dampfers auf dem Kopf steht und guckt wie ein Auto in die über ihm schwebenden Schüsseln. Nie wieder erreichte der Katastrophenfilm die visuelle Klarheit dieses einen Moments.

escape-from-new-york-posterIch beginne mit einer fürchterlich ketzerischen Aussage: Gemessen an dem, was ESCAPE FROM NEW YORK in den ersten Sekunden für eine Prämisse aufbaut, ist der Film eine fürchterliche Enttäuschung. Das Gefängnis Manhattan, laut Vorspann ein Kriegsgebiet, in dem sich der Abschaum der USA gegenseitig die Köpfe einschlägt, ist bis auf ein paar verdreckte Penner nahezu völlig entvölkert und Ghetto-Zaren wie der Duke laufen in den Blaxploitation-Filmen der Siebziger eigentlich in jeder amerikanischen Stadt herum. Carpenters hätte streng genommen ein deutlich größeres Budget gebraucht, um seine Vision adäqaut zum Leben zu erwecken. So konnte er es sich noch nicht einmal leisten, tatsächlich in New York zu drehen: Bis auf ganz wenige Szenen diente St. Louis als Stand-in für die Ostküstenmetropole. ESCAPE FROM NEW YORK wirkt klein und beengt, eine Low-Budget-Affäre, die deutlich mehr abbeißt, als sie kauen kann, wenn man so will.

Bevor ich jetzt aber vom aufgebrachten Internetmob zur Schlachtung freigegeben werde, sei gesagt, dass diese Mängel dem Film kein bisschen schaden.Im Gegenteil. ESCAPE FROM NEW YORK ist natürlich super, einer der besten Filme aller Zeiten, und er schafft das fast ausschließlich über die Etablierung einer schwer zu beschreibenden Atmosphäre und seines glorios abgefuckten Helden. Carpenter hat gleich in mehrerer Hinsicht einen ziemlich zynischen Kommentar zur präapokalyptischen Welt der Achtzigerjahre abgegeben: Der Staat hat vor dem amoklaufenden Verbrechen vollends kapituliert, eine seiner größten Städte aufgegeben, nun macht er das Schicksal der Menscheit auch noch von einem Mann abhängig, dem alles scheißegal ist. Lee van Cleef stattet seinen Hauk mit der adleräugigen Selbstsicherheit eines ehemaligen Revolverhelden aus, aber im Grunde genommen ist dieser Mann eine lame duck: Er kann noch so sehr den autoritären Macker raushängen lassen, er ist voll und ganz auf das commitment eines Mannes angewiesen, dem Loyalität rein gar nichts bedeutet.

Carpenter lässt nur wenig Zweifel daran, dass das Leben auf der Gefängnisinsel Manhattan dem da draußen eigentlich vorzuziehen ist. Es ist nicht zwingend besser, genau genommen sogar ziemlich jämmerlich, aber immerhin weiß man dort, was man zu erwarten hat. Wenn Hauk in einer eisigen Morgendämmerung auf der Mauer steht und nach Manhattan hinüberschaut, kann man fast Neid in seinen Blick hineinlesen. Die Welt da draußen, zumindest das, was man von ihr mitbekommt, macht in der Tat nur wenig Hoffnung: Der Präsident, der die Geschicke des Landes lenken soll, ist ein rückgratloser Wurm, es wird verraten und manipuliert, die Bevölkerung von oben herab in zwei Klassen geteilt, einer quasi das Lebensrecht abgesprochen. Snake Plissken passt eigentlich weder in die eine noch die andere: Das Leben als Knecht ist lohischerweise nichts für ihn, aber die albernen Spielchen, die da draußen gespielt werdem, noch viel weniger. Nun muss er bei einem dieser Spielchen mitmachen und der Missmut und Widerwille, mit der er seiner Mission nachgeht, trägt den Film. Über der Düsternis des Films vergisst man manchmal, dass er eigentlich saukomisch ist. Genauso wichtig ist Carpenters Geschick, eine Welt im Kopf des Betrachters entstehen zu lassen, mehr als im Bild. ESCAPE FROM NEW YORK verdankt seinen anhaltenden Kultstatus nicht nur Russells Snake, sondern vor allem der Tatsache, dass dieser Film wie nur wenige andere die Fantasie anregen. Dass das New York, das man hier sieht, vergleichsweise unspektakulär rüberkommt, gehört zwingend dazu. Bei aller Abgefucktheit: Es steckt eine Art kindlicher Naivität, Freude und Neugier in diesem Film, die in dieser Reinheit absolut einzigartig sind. ESCAPE FROM NEW YORK ist ein einziger Glücksfall, über den man entweder stundenlang sprechen muss oder aber genießerisch schweigen kann. Paradoxe Perfektion.

Ich glaube übrigens, unser damaliger Himmelhunde-Text war einer unserer besten.

ravagersEiner der letzten Endzeitfilme vor dem Paradigmenwechsel von MAD MAX. Hier ist die Postapokalypse noch kein sandiger Abenteuerspielplatz für Loner mit blauem Stahl im Blick, sondern Zustand der Depression, den man auf verschiedenste Art und Weise hinter sich zu bringen trachtet. Falk (Richard Harris) lebt mit seiner Geliebten Miriam (Alana Stewart) zusammen, durchkämmt die umliegenden Ruinen nach Essbarem, während sie von einem Ort namens „Genesis“ träumt, an dem die Erde neu entstehen soll. Die titelgebenden Ravagers hingegen sind eine marodierende Bande, die einem rattengesichtigen Anführer (Anthony James) folgt, alles ihnen über den Weg laufende Leben auslöscht, plündert und vergewaltigt. Natürlich finden sie auch Falks Unterschlupf und bringen Miriam um, worauf er sich erst auf Rachetour und dann auf Wanderschaft begibt. Auch wenn er die Idee von Genesis für eine Spinnerei Miriams hält: Die Idee geht ihm nicht aus dem Kopf. Als ihm ein in einer riesigen Hippiekommune lebender Mann zwei reife Äpfel überreicht, erhält der Glaube an einen Neuanfang der Erde neue Nahrung.

Auch wenn RAVAGERS der allerletzte Kick fehlt – nach starkem Auftakt versandet der Film etwas in der Sentimentalität, die die Spezialität des traurig dreinblickenden Iren Richard Harris ist -, so ist er doch wunderschön anzusehen. Ohne visuelle Effekte, Matte Paintings oder im Studio hochgezogene Kulissen entwirft Compton seine postapokalyptische Welt mithilfe verfallener Industriekomplexe, verlassener Orte und unwirtlicher Herbstlandschaften. Rostige Stahl- und rauchige Backsteinfassaden, moderige Holzverschläge, lehmige Mulden und tropfende Felswände in wunderschönen Braun-, Grau- und schmutzigen Grüntönen verleihen dem Film einen herrlich verwitterten Look und detailreiche Texturen, an denen ich mich kaum sattsehen konnte. Inhaltlich bietet RAVAGERS hingegen nur wenig Neues. Mehr als an die naheliegenden Verwandten fühlte ich mich an George A. Romeros DAWN OF THE DEAD erinnert, dessen letzten Akt RAVAGERS im Finale nahezu deckungsgleich spiegelt. Falk findet einige Überlebende, die sich auf einem riesigen Schiff mit funktionierender Elektrizität, unerschöpflichen Lebensmittelvorräten und zahlreichen weiteren Annehmlichkeiten niedergelassen haben. Das einzige Problem: Es gibt keine Freiheit, ihr Anführer Rann (Ernest Borgnine) regiert mit eiserner Hand und duldet keine Abweichler. Als die Ravagers, die Falk gefolgt sind, das Schiff stürmen, ist es Schluss mit der bequemen Luxusfestung.

Das große Problem von RAVAGERS scheint mir das Drehbuch zu sein: Langweilig wird Comptons Film nie, aber er versäumt es, sich auf einen zentralen Konflikt zu konzentrieren. Zu Beginn scheint es, als ginge es um die Konfrontation zwischen Falk und den Ravagers, doch dann treten letztere über weite Strecken des Films in den Hintergrund. Es wird einfach zu viel Zeit auf Handlungsabschnitte verwendet, die nebensächlich bleiben sollten, und der große Showdown wirkt wie in letzter Sekunde nachgereicht. Woody Strode und vor allem Ernest Borgnine werten RAVAGERS mit ihrer schieren Präsenz enorm auf, bekommen aber kaum mehr als eine handvoll Szenen in den letzten 15, 20 Minuten. Stattdessen nimmt Falks Beziehung zum wirren Sergeant (Art Carney) und der schönen Faina (Ann Turkel) breiten Raum ein, der nicht wirklich gerechtfertigt ist. Trotzdem ist RAVAGERS ein sehenswerter und kurzweiliger Vertreter des Siebzigerjahre-Endzeitfilms, den man bei der Suche allerdings nicht mit Eddie Romeros gleichnamigem Kriegsfilm aus dem Jahr 1965 verwechseln sollte, der bizarrerweise auch noch denselben deutschen Verleihtitel trägt: ZUM ÜBERLEBEN VERDAMMT. An den Kinokassen fiel RAVAGERS leider durch. Die Filmkarriere Comptons, die mit WELCOME HOME, SOLDIER BOYS und dem Überraschungshit MACON COUNTY LINE überaus vielversprechend begonnen hatte, war danach beendet. Bis zu seinem Tod im Jahr 2007 drehte er ausschließlich fürs Fernsehen, war dabei aber immens produktiv.

 

ice_station_zebra_xlgUm ICE STATION ZEBRA, der heute meist als verkappter Trashfilm im teuren Gewand des Blockbusters belächelt wird, rankt sich eine wunderbare kleine Anekdote, derzufolge dies der erklärte Lieblingsfilm des Moguls Howard Hughes war. In seinem Privatkino soll er eine Kopie des Films weit über 100 mal laufen lassen haben, und wenn er in Las Vegas war, wo er einen lokalen Fernsehsender besaß, pflegte er dort stets anzurufen, um die Ausstrahlung des Films zu bestellen. Paul Anka schrieb in seiner Autobiografie, dass man daran erkennen konnte, dass Hughes in der Stadt war: „You’d get back to your room, turn on the TV at 2 a.m. and the movie ‚Ice Station Zebra‘ would be playing. At 5 a.m., it would start all over again. It was on almost every night. Hughes loved that movie.“ Ich liebe diese Geschichte vor allem deshalb so sehr, weil sie so viel über Filmleidenschaft sagt. ICE STATION ZEBRA ist objektiv betrachtet – was immer das bedeuten mag – ganz gewiss kein Film, der solche Hingabe unbedingt erfordert. Und wären mir solche apodiktischen Behauptungen nicht zuwider, würde ich mich wahrscheinlich gar dazu hinreißen lassen, ihn als „schlecht“ zu bezeichnen – was nicht heißt, dass er mir nicht gefallen hat, doch dazu später mehr.

Der mit zweieinhalbstündiger Laufzeit viel zu lange Film ist ein recht kläglich gescheiterter Versuch, großes, buntes Abenteuerkino im Stile von THE GUNS OF NAVARONE (oder Sturges‘ THE GREAT ESCAPE) zu machen. Wie ersterer basiert auch ICE STATION ZEBRA auf einem Roman von Alistair MacLean, und er sollte 1963 unter Mitwirkung der NAVARONE-Stars Gregory Peck und David Niven in Produktion gehen. Daraus wurde jedoch nichts und als 1967 nach etlichen Rewrites endlich die erste Klappe fiel, war eine gänzlich neue Besetzung an Bord. Dem Erfolg tat das keinen Abbruch, auch wenn die Kritiker nicht gerade begeistert waren. Aber von der Größe des Vorbilds ist in ICE STATION ZEBRA nichts mehr zu sehen: Die ersten 90 Minuten des Films spielen ausschließlich an Bord eines U-Boots, danach begeben sich die Stars auf Expedition über einen im Studio nachgebauten Nordpol (wo sie in ihren dicken Jacken sicherlich brutal geschwitzt haben müssen). Die Geschichte ist durchaus interessant, die Spannung wird langsam aufgebaut, darf sich dann aber nie in dem Finale entladen, das man sehnsüchtig erwartet. Selbst der Showdown im Eis ist nicht mehr als eine zähe Verhandlung zwischen den von Captain Ferraday (Rock Hudson) angeführten Amerikanern und den Russen. 

Trotzdem übte ICE STATION ZEBRA einen mir unerklärlichen Reiz auf mich aus. Einen Teil meines Gefallens kann ich sicherlich auf die Schauspieler zurückführen: Vor allem Patrick McGoohan ist spitze als mysteriöser Geheimagent, aber auch Ernest Borgnine als neugierig-freundlicher Russe ist gewohnt toll und Rock Hudson ist halt Rock Hudson. Ich mag ihn einfach. Aber genauso wichtig ist diese mit äußerstem Ernst und Geduld erzählte Geschichte, die Suggestion, dies sei eben nicht bloß Kintopp, sondern großes, vielleicht gar tagesaktuelles Kino. Der Aspekt des Make-believe, der hier noch eine größere Rolle spielt als bei anderen Filmen, weil man ihm abnehmen muss, dass seine Studiosettings das Interieur eines U-Boots und der Nordpol sind. ICE STATION ZEBRA ist fürchterlich aus der Zeit gefallen, wirkt streckenweise wie ein B-Movie aus den Fünfzigern, das man mit einer Multimillionen-Dollar-Injektion gedopt hat. Diese Kluft zwischen dem was sein sollte und dem was ist, dazu diese fast comichaft-surreale Künstlichkeit: Das macht seinen Reiz aus. Es wundert mich nicht, dass zu den Fans des Films auch John Carpenter zählt, der ihn als ausgewiesenes guilty pleasure beschreibt, ohne jedoch genau erklären zu können, was er an ihm genau schätzt. Während des Films dachte ich noch, dass seine Settings und die Atmosphäre in der titelgebenden Eisstation etwas an sein THE THING erinnern, nun weiß ich, dass sich Carpenter hier ganz sicher hat inspirieren lassen. Und die Frage nach „gut“ und „schlecht“ macht dann tatsächlich keinen Sinn mehr. Warum an etwas herummäkeln, das so vielen tollen Menschen so viel Freude bereitet?

In einem „Söldner Stories“ genannten, auf der neuen Blu-Ray enthaltenen Interview, erzählen Darsteller Manfred Lehmann, Drehbuchautor Arne Elsholtz und Co-Produzent und Kameramann Peter Baumgartner aus dem Nähkästchen: Alle drei waren sie Mitte der Achtzigerjahre maßgeblich an der Welle deutsch-italienischer Söldnerfilme beteiligt, die unter der Ägide von Erwin C. Dietrich und der Regie von Antonio Margheriti entstanden: KOMMANDO LEOPARD, DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE, DER COMMANDER und eben GEHEIMCODE WILDGÄNSE. Nach zahlreichen Erinnerungen und Anekdötchen, etwa über Kinksi’sche Ausraster, Lewis Collins‘ Bauch-weg-Korsett, Lee van Cleefs Alkoholismus und Ernest Borgnines Schwerhörigkeit, kommen die deutlich gealterten Herren zu dem durchaus zufriedenen Schluss, dass es eine gute Zeit war, damals, und die Filme trotz ihres provokanten, militaristischen Sujets vor allem von einer Unschuld, für die es einen heute immer weniger geläufigen Namen gibt: Kintopp.

In kühnen Momenten wie diesem bin ich felsenfest davon überzeugt, dass der Söldnerfilm – und die vier Dietrich-Margheritis der Achtzigerjahre  – der Zenith der Filmkunst sind. Allein das Filmposter übt mit seiner farbenprächtigen Collage aus Flammen, Hubschraubern, bis an die Zähne bewaffneten, grimmigen Männern in Tarnfleck und dem in großen Lettern Autorität ausstrahlenden Titelschriftzug einen unwiderstehlichen Reiz auf mich aus, den ich vom Film kaum trennen kann. Als kleiner Junge, der diese Filme zu ihrer Zeit lediglich als mannshohe Filmplakate an innerstädtischen Litfasssäulen wahrnahm, musste ich von ihrem Anblick verzaubert und verführt werden. Fast scheint es so, als sei es ihrem Gestalter gelungen, sich mit einer bestimmten Farb- und Motivkombination wie mit einer PIN-Nummer direkten Zugang zu meinem Jungenherz zu verschaffen. Wahrscheinlich ging es anderen ähnlich wie mir. Dass gleichzeitig immer etwas Verbotenes mitschwang, machte sie nur noch unwiderstehlicher. Ein Titel wie KOMMANDO LEOPARD strotzt nur so vor unverhohlenem chauvinistischem Militarismus, auch wenn ich das damals nicht hätte benennen können. (Noch heute erscheint es mir höchst seltsam, dass militärische Operationen mit Codenamen versehen werden, die klingen, als seien sie von einem Groschenroman-Autor ersonnen worden. „Operation Desert Storm“: Da wird das ebenso bittere wie banale Töten und Sterben von Soldaten zum geilen Actionkracher stilisiert.) Die Filme machen ja kaum einen Hehl daraus, dass ihre Helden Mörder sind, seelisch zerstört, und ihre Auftraggeber eiskalt kalkulierende Machtmenschen, die sich Menschenleben mit harten Dollars erkaufen und aus der Sicherheit ihres Kalbsleder-Bürostuhls den Vollzug erwarten. Trotzdem erscheint dieses Leben mit all seinen Entbehrungen für die Dauer von 90, 100 Minuten als erstrebenswert, als die Realisierung all dessen, was man sich von seinem eigenen Dasein verspricht: Freund- und Kameradschaften bestehen auch im schlimmsten Kugelhagel, das eigene Handeln zeitigt unmittelbare Ergebnisse, alle Gefühle sind hundertfach verstärkt. Und wenn man sich den Respekt selbst des härtesten Hundes erarbeitet hat, dann trägt man das weinrote Barrett auch noch im moskitoverseuchtesten Sumpfloch mit dem Stilbewusstsein und Stolz eines Feldherren. Die Söldnerfilme Margheritis sind pure Ambivalenz. Darin steckt ihre Wahrheit.

Dass sie dem von ihrem Motiven angestoßenen Kopfkino ein kleines Bisschen hinterherhinkten, spielt dagegen kaum eine Rolle. Gegen wen die Söldner da genau kämpfen, wer der Feind ist, welche Zwecke verfolgt werden, ist für den Zuschauer ebenso austauschbar wie für die Söldner selbst. Die Filme spulen wie ihre Protagonisten lediglich ein Programm runter – höchst professionell zwar, aber ohne jedes persönliches Investment. Es ist wohl auch diese technokratische Effizienz, die sie zu dem macht, was sie – für mich – sind. Mehr als die großen Hollywood-Namen – quer durch die Serie Donald Pleasence, Ernest Borgnine und Lee van Cleef – oder den nominellen Protagonisten Collins sind es die „Handwerker“ Manfred Lehmann, Thomas Danneberg oder Frank Glaubrecht, die ihr Herz und ihre Seele bilden. Lehmann gibt den die eigene Todgeweihtheit stets mit einem höhnischen Grinsen quittierenden Irren, der all guns blazing in die Hölle marschiert, Danneberg demgegenüber den melancholischen Träumer, dessen Augen immer diesen unerreichbaren Punkt hinter dem Horizont zu fixieren scheinen. Glaubrecht verfügt über eine weniger greifbare Persona, leiht seine Züge einer Figur, die damit paradigmatisch für den anonymen Söldnertypus steht: Verlorene, Gescheiterte, nach Absolution Suchende allesamt. Dieses auch etwas masochistische Leiden, das Gefühl der Leere, der Versuch, mit Waffengewalt den Sinn aus dem Sein zu schälen, ist allgegenwärtig. In GEHEIMCODE WILDGÄNSE gibt es neben den Söldnern – die natürlich mal wieder einem höchst eigennützigen Auftraggeber auf den Leim gehen – auch noch eine kanadische Reporterin, die in Gefangenschaft zur Heroinabhängigen wurde. Die Szene, in der ihr der europäische Priester (Luciano Pigozzi), der sich in einer verfallenen Kirche im Urwald um die Opfer des Regimes der Drogenkartelle kümmert, eine Schmerzmittelspritze anvertraut, um damit einem ihrer verwundeten Retter zu helfen, spricht Bände über die frappierende Einfachheit, die diese Filme so schön macht: Woher er wissen wolle, dass sie die Spritze nicht für sich verwende, fragt sie den Priester. Weil er daran glaube, dass sie ihr eigenes vorübergehendes Glück nicht über das existenzielle Bedürfnis ihres Retters stellen werde. So einfach ist das. Der Priester stirbt am Ende am Kreuz, ohne die ihm doch völlig fremden Männer, die das Unglück überhaupt erst in seine Kirche brachten, verraten zu haben. Auch Wesley (Lewis Collins) hat seine eigene Geschichte, verrichtet seinen Dienst ausgerechnet für den Mann, der seinen Sohn auf dem Gewissen hat. Ändert die finale Rache etwas am Lauf der Dinge? Während die Kamera die in der Abendsonne schillernde Kulisse Hongkongs einfängt und bemüht ist, ob dieser Schönheit nicht zu zerfließen, schieben sich die Synthieklänge von Eloy über die Bilder. Pulsierende Beats, pathetische Keyboardfanfaren, Schönheit und Tod sind manchmal ein und dasselbe.

 

Der Polizist Phil Gaines (Burt Reynolds) sitzt mit seiner Freundin, der Edelprostituierten Nicole (Catherine Deneuve), im Kino. Auf der Leinwand läuft ein dialogarmer Schwarzweißfilm, Akkordeonmusik untermalt die tiefmelancholischen Bilder. Man weiß sofort: Das ist ein französischer Film, und es war Nicole, die ihn für den gemeinsamen Kinobesuch ausgewählt hat. Während sie mit leuchtenden Augen gebannt auf die Leinwand schaut, kann Phil seine Langeweile nicht ganz verhehlen. Aber er liebt Nicole, es reicht ihm, bei ihr zu sein, also hält er durch. Als die beiden aus dem Kino treten, sieht man das Marquee und wird in seiner Vermutung bestätigt: Das Kino weist ein „French Film Festival“ aus, der Film, den das ungleiche Paar sich just angeschaut hat, war Claude Lelouchs UN HOMME ET UNE FEMME. Der Film handelt von einem Mann und einer Frau, beide verwitwet, die sich zufällig treffen, einen Tag miteinander verbringen und sich dabei näherkommen, während der Schatten ihrer verstorbenen Ex-Partner über ihnen hängt und sie daran hindert, ein Paar zu werden. „Un Homme et une femme“, „Ein Mann und eine Frau“ – so könnte auch Aldrichs Film heißen, der zwar auch von einem mysteriösen Todesfall handelt, vor allem aber von einem Mann und einer Frau, die verzweifelt versuchen, die Barrikade zu überwinden, die sie davon abhält, eins zu werden.

Am Strand wird die Leiche von Gloria Hollinger, eines jungen Mädchens, gefunden. Todesursache ist eine Überdosis Barbiturate. Weil sich außerdem zwar große Mengen Sperma in allen Körperöffnungen des Leichnams finden, aber keinerlei Zeichen von äußerer Gewaltanwendung, kommt der Gerichtsmediziner zu dem Schluss, dass Selbstmord vorliegt. Für den desillusionierten Cop Phil Gaines ist der Fall damit erledigt, doch sein Partner Louis Belgrave (Paul Winfield) überredet ihn zu weiteren Ermittlungen. Anlass für seine Zweifel an der Selbstmord-These ist ein Foto, das Gloria mit dem zwielichtigen Anwalt Leo Sellers (Eddie Albert) zeigt. Der verfügt nicht nur über Kontakte zum Rotlichtmilieu, sondern auch zum organisierten Verbrechen. Während Gaines Belgrave widerwillig unterstützt und nebenbei vergeblich versucht, sich damit zu arrangieren, dass seine Geliebte eine Prostituierte ist, beginnt auch Glorias Vater Marty (Ben Johnson) auf eigene Faust zu ermitteln …

Wie ich in meinem einleitenden Absatz schon andeutete, handelt es sich bei HUSTLE nur vordergründig um einen Krimi. In den aussichtslosen Bemühungen der Polizeibeamten, den Fall um Gloria Hollinger zu einem Ende zu führen, das den Hinterbliebenen wenigstens etwas seelischen Frieden und Würde inmitten der schreienden Hoffnungslosigkeit gewährt, findet sich bloß die äußere Konkretion eines inneren Dramas, das Aldrich viel mehr interessiert. Sein Film handelt von nichts anderem als vom alltäglichen Kampf: von den entwürdigenden Scheißjobs, mit denen man den Großteil seiner Zeit verplempert, hoffend, dass die Arbeit irgendwann erledigt ist und das Leben endlich beginnen kann, bevor es zu Ende ist; davon, sich immer wieder selbst zu überwinden, sich jeden Morgen erneut aufzuraffen und den Tag so zu begehen, als wartete da nicht bloß das zermürbende more of the same; davon, angesichts dieses Irrsinns weder den Verstand noch den Mut zu verlieren oder ein Arschloch zu werden; davon, mit sich selbst im ständigen Clinch zu liegen und dennoch so weiterzumachen, als wüsste man, worum es geht. Schließlich davon, in der völligen Leere und Sinnlosigkeit den einen Verbündeten zu finden, bei dem man sich geborgen und verstanden fühlt. Und von der nagenden Ahnung, dass es diese Person vielleicht nicht gibt, dass der moderne Mensch für Liebe und Zweisamkeit schon verloren ist. Die Beziehung zwischen Phil und Nicole ist eigentlich perfekt, aber sie ist es doch nicht. Er kann nicht mit dem Wissen leben, dass sie mit anderen Männern schläft, auch wenn er lange vorgegeben hat, dass ihn das nicht tangiert. Da bleibt das Gefühl der Leere, das Gefühl, dass die beiden etwas trennt, auch wenn sie sich innig verbunden sind. Das Leben, so wie die beiden es geplant haben, es ist so nicht möglich. Im Alltag werden beide aufgerieben, das Schöne wird zerstört. Sie jagen einem weißen Wal hinterher und wenn sie ihn endlich eingeholt haben, wird er sie umbringen.

Wie der Titel von Aldrichs Film kurz und prägnant zu verstehen gibt: Es geht um den „Hustle“ und darum, wie er das Leben zerstört, das er erhalten soll. Der Begriff lässt sich kaum ins Deutsche übersetzen. Der „hustle“ beschäftigt vor allem die Unterprivilegierten, die, die entweder gar keinen Job haben oder mit diesem nicht über die Runden kommen, sich damit aber nicht abfinden möchten. Die Arbeiter und Angestellten, die es nicht geschafft haben, ihren Traum zu verwirklichen, und sich nun in Verhältnissen wiederfinden, die ihre Seele abzutragen drohen. Not macht erfinderisch, also nutzen sie die ihnen zur Verfügung stehenden Mittel, um an Geld zu kommen: Prostitution und Zuhälterei, Hehlerei, Drogenverkauf, Glücksspiel. Sie versuchen da zu sein, wo das Geld ist und sich ein Stück vom Kuchen zu sichern. Der „Hustler“ hat aber ein Problem: Er kommt früher oder später mit dem Gesetz in Konflikt oder aber mit Konkurrenten, die demselben Coup hinterher eilen. Allesamt sind sie Hustler in Aldrichs HUSTLE: Phil Gaines, der Tag für Tag in seinem abstellkammerartigen Büro sitzt und sich mit dem Abschaum der Straße herumschlagen muss, dabei nie „fertig“ wird, von einem Leben „Danach“ träumt, aber jeden Tag damit rechnen muss, draufzugehen. Die schöne Nicole, die sich mit der Prostitution zwar einen beachtlichen Lebensstil erworben hat, aber vor der Erkenntnis steht, dass sich so auf Dauer nicht leben lässt. Gloria Hollinger, die aus einem Durchschnittselternhaus  stammt und auf der Suche nach dem Glück beim Porno und privaten Sexparties mit reichen alten Männern landet. Ihr Vater, ein Koreakriegs-Veteran, der traumatisiert nach Hause kam und dessen Ehe seitdem nur noch eine beengende Zweckgemeinschaft ist. Seine Gattin, die nicht wusste, ob er jemals geheilt aus der Therapie entlassen werden würde, und damals eine Entscheidung traf, die in der Gegenwart des Films mit einem toten Kind quittiert wird. Ihnen gegenüber stehen die bigotten Großverdiener, Anwälte in erster Linie, die von ihren lapidar getroffenen Entscheidungen persönlich nicht betroffen sind, moralisch verkommene Gestalten, die immer davonkommen, egal wie tief sie eigentlich im Dreck stecken. Es ist eine Welt zum Verrücktwerden. Aber in Aldrichs Film haben sich alle schon so sehr damit abgefunden, dass die Kraft für Tobsuchtsanfälle und Amokläufe angesichts der schreienden Ungerechtigkeit nicht mehr ausreicht. Die Nachtwelten des Film Noir waren schon immer ein unheilvolles Zwischenreich, ein Limbo, in dem die Protagonisten auf dem Weg ins Jenseits mehr oder weniger lang Rast machen mussten, ein irdisches Fegefeuer ohne Flammen und beißenden Rauch, dafür aber voller Sackgassen und in die Irre führender Abkürzungen. Aber die Nacht bot doch immerhin einen Rausch, ein Mysterium, das entschlüsselt werden wollte, das Versprechen auf ein Morgen hinter dem Horizont. Auch wenn es nicht gehalten wurde, die Hoffnung war da und diente als Antrieb. In HUSTLE ist die Nacht ein bleischweres Leichentuch und der Morgen danach ein spöttisches Lachen.

HUSTLE ist Aldrichs deprimierendster Film. Stell dir vor ein Mädchen stirbt und niemand kann etwas tun, weil alle viel zu sehr damit beschäftigt sind, irgendwie klarzukommen.

Europa lernt in diesen Zeiten wieder, was Armut bedeutet. Die Berichte vor allem aus südlichen Nationen – Spanien, Portugal, Griechenland, Zypern, Italien – sind alarmierend. Menschen, die vor kurzer Zeit noch in relativer Sicherheit lebten, sehen nun einer völlig ungewissen Zukunft entgegen. Vielleicht muss man sich so die Zeit der großen Depression in den Dreißigerjahren vorstellen, die wir, vermittelt durch Berichte, Dokumentar- und Spielfilme, nur gefiltert und mit der Patina der Nostalgie versehen rezipieren. Damals gab es vor den Toren fast jeder größeren amerikanischen Stadt sogenannte Hoovervilles, riesige Slums aus behelfsmäßig zusammengehämmerten Hütten (als Anschauungsmaterial hier das Ergebnis der Google-Bildersuche). In San Francisco kam es während des Generalstreiks im Jahr 1934 zu Massenaufständen, in deren Folge in Teilen der Stadt sogar das Kriegsrecht verhängt wurde. Weil Geld in dieser Zeit so knapp war und die Not groß, waren arbeitsfähige Männer gezwungen, lange Wanderungen zu unternehmen. Das Transportmittel der Wahl der „hobos“ getauften Vagabunden war die Eisenbahn. Zu Hunderten erklommen sie die Züge in der Hoffnung, am Ziel Arbeit zu finden und ihrer Familie ein paar Dollars nach Hause schicken zu können. Diese Zeit ist längst Bestandteil amerikanischer Mythologie, der americana, geworden und wird – ganz im Sinne einer Nation, die sich stets ihres Pioniergeistes rühmte – auch als Freiheits- und Selbstfindungsprozess idealisiert. Wahrscheinlich steckt hinter dieser Idealisierung auch die heute Allgemeinplatz gewordene Erkenntnis, dass Geld nicht glücklich macht, materieller Besitz auch eine Bürde, ein Gefängnis darstellen kann. Robert Aldrichs EMPEROR OF THE NORTH POLE – er ersetzte Sam Peckinpah, der seinerseits Martin Ritt als Regisseur ersetzt hatte – handelt genau von diesen Themen: von der Zeit der Depression allgemein, von der Befreiung, die der Lebensstil der hobos bedeutete, aber auch von der korrumpierenden Wirkung von Geld und Besitz.

A-No.-1 (Lee Marvin) genießt unter den hobos des Landes Legendenstatus. Nun will er mit dem No. 19 nach Portland fahren, einem Zug, dessen gnadenloser Zugführer Shack (Ernest Borgnine) sich damit rühmt, dass noch keiner unerlaubt bei ihm mitgefahren ist. Damit das so bleibt, geht er ohne jeden Skrupel gegen jeden vor, der es versucht. A-No.-1 erhält ungewollte Begleitung von dem jungen Vagabunden Cigaret (Keith Carradine), einem selbstsüchtigen Halsabschneider, der etwas Ruhm – und Erfahrung – von dem alten Veteranen abhaben möchte. Gemeinsam erklimmen sie Shacks Zug und fordern den Mann zum Kampf heraus …

EMPEROR OF THE NORTH POLE ist ein großartiger und vielseitiger Film, der das Herz des Zuschauers auf vielen verschiedenen Ebenen trifft. Er funkioniert etwa als leichtfüßiger Buddy-Movie, als nostalgisch-verklärter Blick zurück auf die oben geschilderte Zeit, voller Verehrung für die Unbekümmertheit, den Erfindungsreichtum und den Enthusiasmus der hobos. Wie in einer Gaunerkomödie müssen A-No.-1 immer wieder Rückschläge einstecken, doch nie lassen sie sich davon einschüchtern, immer fällt ihnen etwas ein, das sie zurück in die Spur bringt. Man ertappt sich dabei, wie man sie trotz ihrer Armut beneidet um ihre Freiheit, ihre Ungebundenheit, die Geduld und Ruhe, mit der sie die Dinge nehmen, wie sie kommen. Schließlich für das, was sie aktiv er-leben: die Menschen, die sie treffen, die Bekanntschaften, die sie machen, die Orte, die sie sehen, die Erfahrungen, die sie machen. Aber das ist nur eine Seite der Medaille. Auf der anderen lauert Shack, Vertreter des Systems, dem die hobos und Tagelöhner zuwider sind. Oder vielleicht konkreter: einer der Besitzenden, die das Wenige, das sie haben, um jeden Preis verteidigen, auch gegen jene, die noch viel, viel weniger besitzen. So klar die Regeln seines Handelns auch sind – „Wenn du meinen Zug betrittst, bringe ich dich um!“ – und so sehr er sich auch an sie hält, so sehr erschrecken die irrationalität seiner Ausbrüche, die sadistische Freude und die ungebremste Härte, mit der er gegen die Landstreicher vorgeht. Einen sich zwischen zwei Waggons versteckenden Mann stößt er gnadenlos unter den Zug, beobachtet mit beinahe lustverzerrtem Gesicht erst wie der Mann langsam den rettenden Halt verliert, dann schließlich zu Tode stürzt und überrollt wird. Sein glühender Fanatismus ist dabei nicht von außerhalb begründet: Es gibt keinen offiziellen Auftrag, auch keinen durch das Treiben der hobos Geschädigten. In Shacks Handeln zeigt sich die Wirkung der Macht, der Selbsterhaltungstrieb des Systems. Kaum hat man den Arbeiter – nichts anderes ist Shack – mit einem Funken Macht ausgestattet, setzt sofort der Impuls ein, fest nach unten zu treten, um den eigenen Status zu sichern – der ja gar nicht in Gefahr ist. Anstatt die Verwandtschaft mit den Besitzlosen zu erkennen und sich gegen den gemeinsamen Feind zu verbünden, fungieren Männer wie Shack als dankbare Gatekeeper, allzeit bereit, zum Mörder zu werden, ohne nachzufragen. Man muss EMPEROR OF THE NORTH POLE aber nicht zwingend so politisch lesen, auch wenn sich das vor seinem historischen Hintergrund natürlich anbietet. Er fungiert auch allgemeiner als Film über ungezügelten Freiheitsdrang und die Dämonen, die sich dabei in den Weg stellen. Diese allgemeinere Lesart drängt sich vor allem dann auf, wenn man auf die Beziehung zwischen A-No.-1 und Cigaret fokussiert. Während erster – ganz Sisyphos – die Absurdität seines Lebens erkannt hat und sich der Wertlosigkeit seines Ruhms wohl bewusst ist (eine Wertlosigkeit, die sich im selbstironischen Titel „Herrscher des Nordpols“ äußert), hat Cigaret immer das Ziel vor Augen, „berühmt“ zu werden. Man könnte platt sagen: Für A-No.-1 ist der Weg das Ziel, während Cigaret immer irgendwo hin will und dadurch ähnlich kalkulierend und mitunter zynisch in seinem Handeln ist. Am Ende stößt ihn der Veteran höchstselbst vom Zug, den er zuvor in einem tödlichen Kampf erobert hat, und brüllt ihm aus der Ferne entgegen: „Stay off the tracks. Forget it. Its a bum’s world for a bum. You’ll never be Emperor of the North Pole, kid. You had the juice, kid, but not the heart and they go together. You’re all gas and no feel, and nobody can teach you that, not even A-No.1. So stay off the train, she’ll throw you under for sure. Remember me for that. So long, kid.“ Nicht jeder hat das Zeug zum Landstreicher, manchem fehlt ganz einfach die Moral dazu. EMPEROR OF THE NORTH POLE ist auch die Huldigung eines bestimmten Lebensstiles.

Robert Aldrich gelang wahrscheinlich einer der größten Filme, die zu Beginn der Siebziger diesseits von New Hollywood gedreht wurden. Leider zahlte sich das für ihn erneut nicht aus. EMPEROR THE NORTH POLE fand nie sein Publikum, auch nicht, als er unter dem sinnlosen Alternativtitel EMPEROR OF THE NORTH noch einmal in die Kinos gebracht wurde. Es war Aldrichs sechster Flop in Folge, eine Serie, die er erst mit dem folgenden THE LONGEST YARD beenden würde. Der Kultstatus, den der Film seitdem erlangt hat, bestätigt die Vermutung, dass er einfach nur falsch vermarktet worden war: Auch wenn Aldrichs nüchternes Menschenbild einem das Vergnügen, A-No.-1 und Cigaret bei ihren Gaunereien zuzuschauen, immer wieder gezielt trübt, ist EMPEROR OF THE NORTH POLE gewiss sein spektakulärster und aufregendster Film seit THE DIRTY DOZEN. Allein den beiden Charakterfressen Marvin und Borgnine dabei zuschauen zu dürfen, wie sie wie zwei tollwütige Hunde aufeinandern losgehen, sollte jeden Filmfreund zufrieden stellen. Lee Marvin ist wie immer grandios als altersweiser, knurriger Draufgänger, aber der sonst für seine untrüblichen, stets gut gelaunten Kumpeltypen bekannte Borgnine stiehlt ihm als verbissen-brutaler Shack fast die Show. Die beiden tragen den Film mit ihren Performances, ohne ihn zu überstrahlen. Ein Glücksfall und ein rundum perfekter Film, der jedem ans Herz gelegt sei.