Mit ‘Ernest Borgnine’ getaggte Beiträge

Ein junger Mann in Uniform wird zu seiner Hinrichtung geführt. Die Gefangenen, an deren Zellen er vorbeigeht, erweisen ihm ihren Respekt, indem sie mit Metalltellern gegen die Gitterstäbe schlagen. Einige rufen ihm aufmunternde Worte zu, doch der junge Mann ist einfach nur irritiert, völlig überfordert damit, auch nur annähernd zu begreifen, was gerade mit ihm geschieht. Er hat das Gesicht eines Jungen, es scheint völlig undenkbar, dass er etwas getan hat, was seine Bestrafung rechtfertigt. Die ihn umgebenden Offiziere und Wachen, die seine Exekution sicherstellen sollen, sind völlig desinteressiert an seiner Lage: Ohne jede Empathie, ohne auch nur einen Blick für ihn walten sie ihres Amtes und leiten ihn schließlich in jenen Raum, von dessen Decke die Schlinge baumelt, an der er seinen Tod finden soll. „Haben Sie noch etwas zu sagen?“, wird er gefragt, nachdem man ihm schon eine schwarze Kapuze übergestülpt und ihm die Schlinge um den Hals gelegt hat. Und wie ein kleiner Junge fängt er nun unter dem schwarzen Stoff an zu wimmern: „Ich habe das doch nicht gewollt. Es war doch keine Absicht.“ Seine Beteuerungen helfen nicht, es war ja nie vorgesehen, dass seine Worte etwas ändern könnten. Fast scheinen die Anwesenden etwas empört darüber, dass der Verurteilte ihnen nun auch noch ein schlechtes Gefühl beschert. Ein Hebel wird umgelegt, der Mann stürzt durch eine Falltür, bevor das Seil ihm mit einem Krachen das Genick bricht. Major Reisman (Lee Marvin) hat das alles aus dem Hintergrund mit versteinertem Gesicht und eben noch zurückgehaltenem Zorn und Ekel beobachtet. Nun hat er genug gesehen. Er dreht sich um und geht.

Die Szene ist inhaltlich nur von tangentialer Bedeutung für THE DIRTY DOZEN, dient vor allem als Einführung Reismans als unbequemem, hartem, aber menschlich gebliebenem Soldaten, der den Entscheidungen der Vorgesetzten kritisch gegenübersteht und seinem Missfallen auch ungeschönten Ausdruck verleiht. Und sie dient als Anschauungsmaterial dafür, was den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Titelhelden, dem „dreckigen Dutzend“, blüht. Viele von ihnen sind zum Tode verurteilt, andere sehen einem Leben hinter Gittern entgegen. Wichtiger aber ist dieser Prolog, um eine gewisse Stimmung zu etablieren, ein Bild im Gedächtnis der Zuschauer zu implantieren, das auch in den folgenden heitereren Momenten des Films nie ganz verblasst. THE DIRTY DOZEN erscheint nämlich streckenweise – konträr zu seiner Thematik – wie ein freundlicher Abenteuerfilm: Er erzählt, wie eine Gruppe von Outcasts über einer gemeinsamen Aufgabe zusammenwächst – ähnlich wie in Aldrichs vorangegangenem THE FLIGHT OF THE PHOENIX –, beschwört dabei Teamgeist, bedient sich einer gewissen Außenseiterromantik und zeichnet die Mission der Titelhelden – den Überfall auf ein mit ranghohen Nazis besetztes Schloss – als tollkühnes Abenteuer. Es ist diese Auftaktszene, die den Film erdet. Hier sterben keine charismatischen Raubeine den Heldentod: Hier werden Männer ohne jede Chance berechnend und mitleidlos in den Tod gehetzt. Sie bekommen eine Chance, die keine ist, und müssen das Beste daraus machen.

Das Nebeneinander ausgelassener und überaus grausamer Szenen hat dem Klassiker durchaus einige kritische Stimmen eingebracht. Dass Soldaten als kernige Recken dargestellt werden, der Krieg als Abenteuer gilt spätestens seit den 1970er-Jahren, in denen der Kriegsfilm als Antikriegsfilm „wiedererfunden“ wurde, als verpönt. Seitdem sind wir es gewöhnt, den Armeealltag als stumpfsinnig und unmenschlich zu sehen, Kriegseinsätze als grausam und sinnlos. Aldrich spart diese Seite nicht aus, aber es ist nicht die einzige, die er zeigt. Wenn das „dreckige Dutzend“ sich gegenüber den  verbohrten, peniblen und arroganten Paragrafenreitern Breed (Robert Ryan) und Denton (Robert Webber) beweisen muss, indem es ein Manöver für sich entscheidet, ist jedes Grauen weit weg, erreichen der Film und seine Protagonisten eine ungeahnte Leichtfüßigkeit. Die 12 Lumpen haben sich zusammengerauft, sie zeigen, was sie gelernt haben und bescheren den Männern, die immer nur verächtlich auf sie herabgeblickt haben, eine schallende Ohrfeige. Wie schwungvoll, herzlich und einnehmend THE DIRTY DOZEN in dieser Sequenz ist, erkennt man auch an seinem Erbe: Unzählige High-School- und Sportkomödien haben die Dynamik, die sich Adrich hier zunutze macht, eins zu eins kopiert: das Team der gedemütigten Underdogs gegen die Bessergestellten. Aber auch diese Momente der Unbeschwertheit dienen letztlich dazu, Fallhöhe zu schaffen. Seinen grausamen Höhepunkt erreicht der Film, wenn die Männer um Reisman ihre Mission erfüllen: Die in einem Luftschutzkeller eingepferchten Nazi-Offiziere und ihre Frauen werden von den „Helden“ buchstsäblich ausgeräuchert. Die Szene, in der die Todgeweihten hilf- und zwecklos versuchen, die Handgranaten, die ihren Tod bedeuten werden, „abzublocken“, vor Angst schreiend, außer sich vor Panik, verwischt jede bestehende Grenze zwischen den „guten“ Alliierten und den „bösen“ Nazis. Aldrich zielt mit seiner Kritik weniger auf den Krieg allgemein ab – wahrscheinlich, weil er zu sehr Realist ist, um eine Welt ohne Kriege fordern zu können: Krieg ist nicht zu verurteilen, weil er Menschenleben kostet, sondern weil er Menschen dazu zwingt, anderen das Leben zu nehmen, sie in eine solch radikale Grenzsituation zu werfen, in der sie nicht anders können, als sich über ihren „Gegner“ zu stellen. Die armen Schweine des Dutzends haben ja keine Wahl. Am Ende der Mission wird nur einer von ihnen überlebt und sich mit seinem Einsatz ironischerweise nicht die Freiheit, sondern eine Zukunft in den Diensten des Militärs „verdient“ haben. Es ist ganz klar, wen Aldrich als die eigentlichen Übeltäter ausgemacht hat: Wladislaws (Charles Bronson) letzter Satz lautet: „Killin‘ generals could get to be a habit with me.“

Die moralische Anrüchigkeit von THE DIRTY DOZEN ist eigentlich Ausdruck seiner immensen Pointierung. Das Überleben der einen ist an den Tod der anderen geknüpft. Die Verbrecher erhalten Absolution, wenn sie sich als besonders effektive Mörder erweisen. Den Wert des Lebens lernen die Mitglieder des Dutzends kennen, als ihr eigenes keinen mehr hat: in einer kurzen Schonfrist, die ihnen gegeben wird. Ihre Situation erinnert natürlich an jene der Absturzopfer von THE FLIGHT OF THE PHOENIX: Anstatt auf den sicheren Tod zu warten, ergreifen sie den Strohhalm, der sich ihnen bietet und finden in der „Arbeit“ einen neuen Sinn. Umso grausamer ist es, dass sie ihr Schicksal nur ein Stück hinauszögern können. Dass es für sie keine Chance gibt, wird spätestens klar, als Aldrich ihr letztes gemeinsames Zusammentreffen vor ihrer Mission als letztes Abendmahl mit Reisman als Jesus ins Bild setzt. Eine wunderbare Blasphemie ist es außerdem.

THE DIRTY DOZEN ist für mich untrennbar mit Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE verbunden. Alle drei Filme sind großes Abenteuerkino mit einer Darstellerriege, die einem erst das Wasser im Mund zusammenlaufen und dann die KInnlade runterklappen lässt. Alle drei sind episch, decken ein ganzes Spektrum von Emotionen ab, bieten großes Hollywood-Entertainment, das sich einfach nicht abnutzt. Und natürlich spielt in allen dreien Charles Bronson mit. THE DIRTY DOZEN hatte ich beim ersten Mal als „lustigen“ Actionfilm gesehen. Beim letzten Mal war ich schockiert über seine Härten. Diesmal ist diese Irritation der Erkenntnis gewichen, dass Aldrichs Film nicht vom Krieg, sondern vom Leben handelt. Und dasb betrachtet er mit dem Blick des unsentimentalen Realisten und dem Herzen eines Philanthropen.

Ein klappriges Flugzeug, ein ausgebrannter Pilot und sein trunksüchtiger Navigator, eine bunt gemischte Passagierliste. Ein Sandsturm, der Absturz in der Wüste. Geringer Proviant, keine Hoffnung auf Rettung. Bis ein Mann mit der Behauptung aufwartet, man könne aus den Trümmern ein funktionstüchtiges neues Flugzeug bauen …

Nachdem Aldrichs vorangegangene Erfolgsfilme WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? und HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE um weibliche Protagonistinnen zentriert waren, bietet er für THE FLIGHT OF THE PHOENIX eine (bis auf eine kleine, kurze Ausnahme) rein männliche Darstellerriege auf. Gleichzeitig vollzieht er einen Wandel von der sehr konkreten Kritik an der US-amerikanischen Gesellschaft seiner Zeit zu universelleren, grundlegend menschlichen Problemen. Schon der Schauplatz des Films spricht Bände: THE FLIGHT OF THE PHOENIX spielt in der Wüste, im buchstäblichen Nichts, in das seine Charaktere vom Himmel herabgestürzt sind und dort nun schlicht und ergreifend um ihre nackte, biologische Existenz kämpfen müssen. Dabei setzen ihnen nicht nur die erbarmungslosen Umstände zu – die unerbittlich brennende Sonne, zur Neige gehendes Wasser, schwindende Hoffnung auf Rettung –, sie machen sich auch gegenseitig das Leben schwer. Das Schicksal hat eine heterogene Gruppe äußerst schwieriger Charaktere versammelt, die nicht zuletzt sich selbst überwinden müssen, um wie der titelgebende Phönix aus der Asche ins Leben zurückkehren zu können.

Da ist zuerst der Pilot Frank Towns (James Stewart): ein alternder Haudegen, einer von altem Schrot und Korn, und in der modernen Welt ein wandernder Anachronismus. Weil er das weiß, verdingt er sich als Pilot einer zweimotorigen Schrottmühle in Afrika. Hier hat er seine Ruhe und muss sich nicht mit der nagenden Selbsterkenntnis, dass er nicht der beste Pilot der Welt ist, auseinandersetzen. Sein Navigator ist Lew Moran (Richard Attenborough), ein Alkoholiker und brüderlicher Freund von Towns. Die beiden mögen sich auch, weil sie sich in ihren Stärken bekräftigen und das stille Abkommen getroffen haben, die Schwächen des jeweils anderen nicht anzusprechen. Der Deutsche Heinrich Dorfmann (Hardy Krüger) verkörpert eben jene Moderne, mit der Towns auf Kriegsfuß steht: ein Intellektueller, kein „Anpacker“, sondern ein Kopfmensch. Der Konflikt zwischen den beiden ist auch ein Konflikt zwischen Geist und Körper – und weil keiner bereit ist, gegenüber dem anderen zurückzustecken, droht die Gemeinschaft insgesamt unterzugehen. Towns muss vor dem „Emporkömmling“, den deutschen „Grünschnabel“ und „Schreibtischtäter“ erst kapitulieren, um ihr aller Überleben zu sichern. Und mit dieser Kapitulation überwindet er auch seine eigenen Dämonen: Er gesteht ein, dass die Welt für Arbeiter wie ihn zu komplex geworden ist. Aber ganz ohne Typen wie ihn geht es auch nicht. Seine Stunde schlägt später.

Dorfmann ist wohl die interessanteste und auch enigmatischste Figur des Films. Er verkörpert perfekt die Dialektik Aldrichs, dessen Helden nur ganz selten ausschließlich heldenhaft und dessen Schurken niemals nur böse sind. Dorfmann trägt viele Zeichen des Bösen: Er ist ein Deutscher, er ist undurchsichtig – während der ersten Hälfte des Films tritt er kaum in Erscheinung, läuft im Bildhintergrund schwer beschäftigt und hoch konzentriert mit seinem Notizbuch um das Flugzeugwrack, während die anderen in heller Aufruhr sind –, ein intellektueller Kopfmensch unter lauter Machos, Arbeitern und Soldaten. Trotzdem schockiert er diese Männer mit seiner harten und mitleidlosen Art, die Dinge beim Namen zu nennen. Dem heroischen Idealismus von Towns und Konsorten setzt er einen knallharten Utilitarismus entgegen: Wenn man überleben will, muss man sich von falschen Sentimentalitäten verabschieden. Über die Abmachung, den Wasservorrat unter allen gerecht aufzuteilen, setzt er sich hinweg, weil er laut eigenem Bekunden mehr arbeitet und deshalb auch mehr verdient. Während der US-amerikanische Held meist ein Teamplayer ist, ein Altruist, ist Dorfmann ein selbstherrlicher Egozentriker. Aber es zeigt sich, dass er Recht hat, die Kontrolle an sich zu reißen. Er ist es, der sie aus ihrer misslichen Lage befreit, ihr Leben rettet. Doch er tut dies nicht aus Nächstenliebe. Die ganze Situation scheint für ihn fast ein Spiel zu sein, eine Aufgabe, ein Rätsel, das es zu lösen gilt. Es ist für ihn eine willkommene Gelegenheit, seinen Scharfsinn zu beweisen. Dass der selbsternannte „Airplane Designer“ sich als Konstrukteur von Modellflugzeugen erweist, unterstreicht den spielerischen Charakter seines Unterfangens noch. Das Flugzeug ist sein Modellbausatz, die Wüste seine Werkbank, seine Leidensgenossen besseres Werkzeug. Und dass Towns – verkörpert von einem der uramerikanischsten Helden überhaupt, James Stewart – so zum läppischen Gehilfen im Plan eines Masterminds verkommt, passt ihm sichtlich nicht. Er ist es gewohnt, die Last der Welt auf seine Schultern zu tragen, ganz selbstverständlich nimmt er die Schuld für die diversen Todesfälle auf sich. THE FLIGHT OF THE PHOENIX ist auch eine Abrechnung mit amerikanischen Heldenbildern, deren Zeit langsam, aber sicher abläuft. Anstatt voranzugehen, den Ton anzugeben, gilt es nun sich einzureihen, sich unterzuordnen, bis zu dem Zeitpunkt, an dem man seine tatsächlichen Stärken einbringen kann. Zum Helden wird man nicht qua Berufung, Persönlichkeit oder Charisma, sondern allein durch Fähigkeiten. Aldrich erzählt von einer Zeitenwende, ähnlich wie der Spätwestern – und wie dieser auch einfach vom Altwerden, davon, dass man irgendwann vor der bitteren Erkenntnis steht, zum alten Eisen zu gehören und jüngeren, frischen Kräften das Feld überlassen zu müssen.

Ergänzt wird das Triumvirat von Towns, Moran und Dorfmann durch eine illustre Schar von Nebenfiguren, die nicht minder kompliziert sind als diese drei: Der Arbeiter Cobb (Ernest Borgnine) leidet an dem, was man heute als Burn-out bezeichnen würde, Crow (Ian Bannen) ist ein großmäuliger Zyniker, Standish (Dan Duryea) ein blässlicher Hänfling. Besonders spannend und rätselhaft ist das Verhältnis der beiden Soldaten Captain Harris (Peter Finch) und Sergeant Watson (Ronald Fraser). Es erinnert an die dysfunktionalen Eltern-Kind-Beziehungen, die  Aldrich bis zu diesem Zeitpunkt so häufig beleuchtet hat. Harris sieht sich in der Verantwortung, etwas zur Lösung der aussichtslosen Situation beizutragen und natürlich erwartet er von Watson Unterstützung und unbedingten Gehorsam. Doch der Untergebene denkt gar nicht daran, dem Folge zu leisten. Erst drückt er sich nur durch Vortäuschung einer Verletzung, später versucht er, den unliebsamen Vorgesetzten durch unterlassene Hilfeleistung loszuwerden und als der dann letztendlich tatsächlich ums Leben kommt, kann er seine Freude kaum verbergen. Man ahnt hier, welche Demütigungen der Mann in der Armee erlitten hat, wie wenig er in der Lage ist, den Militärdeinst mit dem Stolz Harris‘ abzuleisten. Was ihn letztendlich dazu bewegt, den Tod Harris‘ herbeizusehnen, entzieht sich dem Betrachter. Auch hier bleibt vor allem ein Eindruck von Aldrichs Weigerung, in Schwarz und Weiß zu denken. Im Tagtraum Watsons, dem Tanz einer exotischen Schönheit im Wüstensand – der einzige Auftritt einer Frau im ganzen Film – kommt der Wunsch zum Ausdruck, aus der bestehenden Existenz auszubrechen, neu anzufangen, den Zwängen des Militärs den Rücken zuzukehren. Die tanzende Frau ist nur das Bild der Verheißung, die alle diese Männer insgeheim antreibt. Die Vorstellung eines Ideals, das sie anstreben, das ihnen Hoffnung gibt, ihnen die Kraft verleiht, ein Flugzeug durch den Wüstensand zu zerren und dem sicheren Tod zu entfliehen.

In einer alten Splatting Image, ich glaube es war das Heft mit den Lieblingsszenen zum 100-jährigen Geburtstag des Kinos im Jahr 1994, bezeichnete einer der Redakteure Don Siegels ESCAPE FROM ALCATRAZ als „größten existenzialistischen Film aller Zeiten“. So sehr ich als Verehrer von Siegels Kino mit dieser Behauptung sympathisiere: Ich glaube, diese Ehre gebührt THE FLIGHT OF THE PHOENIX. Das Drama der in der Wüste abgestürzten Männer ist nichts anderes als eine Allegorie auf das Leben. Im Nichts, mit der Aussicht eines bevorstehenden Todes, seinen Mut zusammenzunehmen und etwas zu tun, sich aktiv in die Zukunft werfen und den Gesetzen des Kosmos ein Schnippchen zu schlagen, darum geht es hier. Als Towns, Moran und die anderen beratschlagen, ob sie auf Dorfmanns irrwitzigen Vorschläge, aus dem Wrack ein neues, funktionierendes Flugzeug zu bauen, eingehen sollen, mischt sich der Arzt Dr. Renaud (Christian Marquand) mit der Bemerkung ein, eine Beschäftigung würde die Moral der Männer erheblich verbessern, ihnen Hoffnung geben. Ich musste sofort an Hannah Arendts „Vita Activa oder Vom tätigen Leben “ denken. Es ist nach Arendt die Aufgabe des Menschen, sein Leben und die Welt aktiv zu gestalten. Arbeit ist eben ein Schritt zu diesem „tätigen Leben“ und einer gestalteten Welt. Beides ist Voraussetzung dafür, Glück zu empfinden. Das zeigt sich dann auch im weiteren Verlauf des Films, in dem sich Dorfmann, der Mann mit den Ideen, gegen die Apologeten des Machbaren durchsetzt.

Es ist ein großer, großer Kinomoment, wenn der Motor des „neuen“ Flugzeugs angeworfen wird und die Männer mit zum Zerreißen gespannten Nerven – aber trotz ihrer Not auch einer fast kindlichen Vorfreude – hoffen, dass er anspringt. Ich hatte THE FLIGHT OF THE PHOENIX mal in meiner Kindheit gesehen, konnte mich nur noch sehr rudimentär an ihn erinnern, aber das Bild des nervös von einem Bein aufs andere hüpfenden Watson, des zur Anfeuerung ungelenk in die Hände klatschenden Bellamy (George Kennedy), des mit jedem Fehlstart mehr in Panik geratenden Dorfmann und des cool und entschlossen bleibenden Towns habe ich dann sofort wiedererkannt, so wie man nur ganz große, ikonische Bilder wiederzeuerkennen pflegt. Es ist ein wunderschöner, aber auch brutal spannender Moment, in einem nahezu perfekten Film, der ein schier unglaubliches emotionales Spektrum abdeckt, der ergreifend, bewegend, schockierend, lustig, traurig, aufwühlend zugleich ist, glücklich und zornig macht, perfekt unterhält, aber auch den Intellekt stimuliert. Ein Meisterwerk, pitch perfect besetzt.

Die zweite Zusammenarbeit zwischen Aldrich und Lancaster nach APACHE war von Spannungen geprägt. Im Western-Lexikon von Joe Hembus wird Aldrich folgendermaßen zitiert: „Meine Zusammenarbeit mit Lancaster bei APACHE führte zu VERA CRUZ, aber unsere Zusammenarbeit war dann weniger freundschaftlich, als wir uns das vielleicht vorgestellt hatten. Das kam daher, daß Burt, bis er THE KENTUCKIAN inszenierte, glaubte, er sei zum Regisseur geboren, und wenn man, wie ich damals, seinen ersten großen Film dreht, hat man es nicht so gern, wenn einem dauernd jemand mit schlauen Ratschlägen über die Schulter sieht. Wir hatten auch verschiedene Ansichten über das Konzept und die Action. Ich glaube, seit Burt THE KENTUCKIAN gedreht hat, ist er ein besserer Schauspieler geworden.“ Dem fertigen Film merkt man diese Probleme nicht an – was vielleicht als Beleg dafür gelten mag, was für ein sicherer, selbstbewusster Regisseur Aldrich schon in diesem frühen Stadium seiner Karriere war. Und Lancaster ist großartig: Aldrich wusste ganz genau, was er an seinem Star hatte – auch wenn der ihm das Leben am Set schwer machte. Lancasters vielsagendes, zahnreiches Haifischgrinsen ist ein dominierender Faktor von VERA CRUZ. Mal ist es Ausdruck eines ungebremsten, beinahe jugendlichen Selbstbewusstseins, das sich unserer ganzen Bewunderung sicher sein kann, dann wieder eines soziopathischen Egoismus und Sadismus – es unterstreicht den Blick eines Mannes, der sich am Tod ergötzt, solange er nur selbst lebt. Und im Zusammenprall Lancasters mit dem straighten Gary Cooper tritt die ganze moralische Ambivalenz des Films auch bildlich hervor, kulminiert im Duell zweier Männer die sich ähnlich, aber doch fremd sind.

In den Wirren des mexikanischen Bürgerkriegs treffen zwei Amerikaner aufeinander: Ben Trane (Gary Cooper), ein alternder Südstaaten-Veteran, und Joe Erin (Burt Lancaster), ein aufbrausender Revolverheld und Ganove. Die beiden so unterschiedlichen Männer fühlen sich in Abenteuerlust und Glücksrittertum sogleich verbunden und landen schließlich auf Umwegen am Hofe des Kaisers (George Macready). Der engagiert sie für eine stattliche Summe dazu, die Gräfin Duvarre (Denise Darcel) sicher zur Hafenstadt Vera Cruz zu geleiten, von wo aus sie nach Europa aufbrechen soll. Die beiden Männer bemerken schnell, dass es nicht die Gräfin ist, die dem Kaiser so viel Geld wert ist, sondern ein Goldschatz in ihrer Kutsche. In ihre Pläne, sich das Gold unter die Nägel zu reißen, mischt sich schnell auch die Gräfin ein. Doch dann ist es Trane, der angeregt durch seine aufkeimende Liebe für die Mexikanerin Nina (Sara Montiel) zu dem Entschluss kommt, dass das Gold in den Händen der rebellierenden Bevölkerung viel besser aufgehoben ist. In den Straßen von Vera Cruz kommt es zum Kampf um den Schatz – und zum Duell zwischen dem Idealisten Trane und dem Materialisten Erin …

VERA CRUZ wartet mit einem der tollsten ersten Akte auf, die ich kenne. Wie Ben und Joe sich begegnen, wie sie sich erst umkreisen, belauern und testen, bevor sie sich insgeheim darüber verständigen, ein gutes Team abzugeben, ist nicht nur grandios gespielt, sondern auch irrsinnig gut geschrieben – wie auch der ganze Rest des Films, der von Dopplungen, Spiegelungen, Wiederholungen und anderen dramaturgischen Kniffen – die aber immer organisch wirken – nur so gespickt ist. In  Cahiers du Cinéma schrieb Francois Truffaut im Jahr 1955 über den Film: „VERA CRUZ ist zunächst einmal das Musterbeispiel einer gut konstruierten Geschichte. […] jede einzelne Szene [würde] einen Film für sich rechtfertigen, denn jede besitzt ihre eigene dramatische Konstruktion und lässt sich, wie Sartre sagen würde, umdrehen wie ein Handschuh. […] Aber diese Geschichte […] ist mehr als ein minutiös ablaufendes Uhrwerk.“ An seinem in wenigen Worten sehr ins Detail gehenden Text erkennt man auch an, dass VERA CRUZ mehrere Sichtungen nicht nur rechtfertigt, sondern gar verlangt. Wie der Film kaum merklich vom „unschuldigen“, die Tollkühnheit seiner Helden feiernden Abenteuerfilm zur ernsthaften Auseinandersetzung mit Moral, Egoismus und Pragmatismus wird, ist schon bemerkenswert. Als Zuschauer muss man seine Haltung zu den Protagonisten ständig hinterfragen, weil man sonst Gefahr läuft, auf dem falschen Fuß erwischt zu werden. Das ist einfach großes Kino und höchste Erzählkunst. Es wäre noch mehr zu sagen, aber dafür reicht eine Sichtung nicht aus. Ich hatte vergessen, dass Filme gleichzeitig so leicht und doch so dicht sein können.

 

THE WILD BUNCH ist einer jener Filme, bei denen ich die unverstellte Perspektive all jener beneide, die ihn Ende der Sechzigerjahre im Kino sehen konnten, ohne schon zu wissen, was da auf sie zukommen würde. Wie muss dieses Finale gewirkt haben, wenn es einen vollkommen unerwartet traf? Das kann man sich heute kaum vorstellen. Als ich THE WILD BUNCH vor rund 20 Jahren zum ersten Mal sah, da war es eben auch dieses berühmte, viel besprochene Finale, dass mich dazu bewogen hatte, ihn mir anzuschauen. Kein Text über den Film kommt ja ohne Erwähnung dieses Shootouts aus, mit dem sich der „wilde Haufen“ um Pike Bishop (William Holden) blutig von der Welt verabschiedet – und dabei noch mehrere Dutzend mieser, dreckiger Schurken mitnimmt. Es ist das Element, auf das der Film meist reduziert wird, so wie man PSYCHO mit dem Duschmord assoziiert und BULLITT mit der Verfolgungsjagd. Ich weiß noch, wie ich in Erwartung der blutigen Ballerei vom Rest des 140-minütigen Films etwas gelangweilt war: THE WILD BUNCH ist ja sonst aufreizend langsam erzählt und die Action bündelt der Regisseur in drei Sequenzen, die er ökonomisch am Anfang, in der Mitte und am Ende platziert hat. Dieser Eindruck eines „ereignisarmen“ Films hat sich erst im Laufe der Jahre mit jeder weiteren Sichtung zerschlagen. Heute wäre ich so glücklich wie Deke Thornton (Robert Ryan), wenn ich einfach noch ein bisschen mehr Zeit mit Pike, Dutch (Ernest Borgnine), Sykes (Edmond O’Brien), Lyle (Warren Oates), Tector (Ben Johnson) und Angel (Jaime Sanchez) verbringen könnte; Teil ihrer Gang zu sein, mit ihnen zu reiten, zu wissen, dass ich mich zu 120 % auf sie verlassen kann, sofern ich mich an ihren schmalen, aber gewichtigen Regeldkodex halte. Ihnen einfach zuzuhören, zuzusehen.

THE WILD BUNCH ist ein warmer, über weite Strecken sogar heiterer Film. Geprägt wird er von den wettergegerbten, zerfurchten Gesichtern seiner Helden, von ihrer Kameradschaft, ihren Erinnerungen an bessere Tage – aber auch ihrem täglichen Kampf darum, sich selbst treu zu bleiben, nicht vom Weg abzukommen, auch wenn es vielleicht bequemer wäre. Wenn man den Film ein paarmal gesehen hat, dann sind es nicht der gescheiterte Banküberfall, auch nicht die Entführung eines Zuges oder eben jenes Massaker am Ende, die die stärkste Wirkung hinterlassen, sondern vielmehr diese ruhigen Szenen und kurzen Augenblicke, in denen das unsichtbare Band zwischen den Protagonisten sichtbar wird, man einen Einblick in ihre Überzeugungen und ihren Schmerz erhält. Gibt es einen entspannteren Moment in der Filmgeschichte als jenen, in dem die Männer um Pike nach kurzem Zorn darüber, dass sie ihr Leben für mehrere Säcke wertlosen Metalls riskiert haben, in befreites Gelächter ausbrechen? Einen romantischeren als jenes kurze, intime Zwiegespräch zwischen Pike und Dutch am Lagerfeuer, kurz vor dem Einschlafen? Wie sich beide eine Flasche Whiskey teilen und sich gegenseitig versichern, dass sie es trotz aller Härten und Rückschläge „wouldn’t have it any other way“? Gibt es einen traurigeren Charakter als Deke, dessen Mimik und Körpersprache zu jeder Sekunde unmissverständlich zeigen, dass er alles dafür geben würde, die Seiten wechseln zu können, Seite an Seite mit seinem Freund Pike zu reiten, statt ihn zusammen mit ein paar ehrlosen, vertierten Gaunern (wunderbar verkommen: Strother Martin und L. Q. Jones) jagen zu müssen? Schließlich eine Szene, die deutlicher machen würde, wie bedingungslos Freundschaft interpretiert werden muss, wie verpflichtend sie ist, als jene stillschweigenden Minuten vor Pikes wortlosem Befehl „Let’s go!“ – der dann auch keiner weiteren Interpretation mehr bedarf? Der alles sagt, was gesagt werden muss? Ein humanistischeres Ende als die völlig selbstverständliche Versöhnung zwischen Deke und Sykes, die das Erbe Pikes gemeinsam fortsetzen werden, egal was zuvor war? Dafür, dass THE WILD BUNCH ganz buchstäblich in einer Explosion endet, ist es ein unglaublich nuancierter Film: Man beachte etwa das Gesicht Pikes, wenn er dabei zusieht, wie die Verfolger auf eine Brücke reiten, die er und seine Männer mit Sprengsätzen versehen haben, und mit einem Mal jeder Anflug von Überlegenheit und Schadenfreude aus seinem Blick weicht, als ihm klar wird, dass er möglicherweise dem Tod seines Freundes Deke zusieht.

So verehrt und geachtet Peckinpah für sein kompromissloses Werk auch ist, irgendwann in den Siebzigerjahren beginnen seine Filme auf eine Art und Weise abgezockt, resignativ und zynisch zu werden, die es einem bei aller Brillanz schwermacht, sie wirklich zu lieben (ich denke da vor allem an Filme wie STRAW DOGS, THE KILLER ELITE oder THE OSTERMAN WEEKEND). THE WILD BUNCH handelt zwar auch davon, wie sich die Welt (zum Schlechten) verändert, für Ritter wie Pike und seine Kameraden kein Platz mehr bleibt, das Paradigma der Ökonomie alles verschlingt und keinen Platz mehr für „Sentimentalitäten“ wie Freundschaft und Ehre lässt: Aber mehr als im Zorn darüber zu vergehen, ist Peckinpah bestrebt, seinen Helden einen guten Abgang zu ermöglichen. Bei aller Trauer über den Tod des „wilden Haufens“: Man weiß, dass sie nach ihren eigenen Bedingungen abgetreten sind. They wouldn’t have it any other way.

Michael Gold (Brandon Lee) wird vom CIA in einen von den Sowjets geführten fiktiven afrikanischen Staat geschickt, um den dort arbeitenden Wissenschaftler Prof. Braun (Ernest Borgnine) abzuwerben. Zunächst kommt ihm jedoch der Auftraggeber Brauns, der schurkische Eckhard (Werner Pochath), in die Quere und sorgt für Golds Inhaftierung. Der kann zwar fliehen, doch Braun ist erst einmal verschwunden: Gold wird zurückgeschickt und erhält den Auftrag, den Forscher gemeinsam mit Brauns Tochter Alissa (Debi Monahan) ausfindig zu machen …

They don’t make ‚em like this anymore und seriöse Filmfreunde könnten dies ausnahmsweise durchaus als Zeichen einer positiven Entwicklung betrachten. Selbst wenn man wie ich ein problematisches Verhältnis zum Begriff „Trash“ hat, fallen nur wenig Gründe ein, warum man Beau Davis‘ Film nicht mit diesem Label versehen sollte: Die Geschichte ist wirklich haarsträubend blöd und Gleiches gilt für die Dialoge, die deutlichster Ausdruck des gescheiterten Bemühens sind, mit LASER MISSION ein Rundum-Sorglos-Paket in Sachen großes Entertainment beim Zuschauer abzuliefern. Hinter jeder Ecke lauert entweder ein Statist, den es umzunieten gilt, oder aber ein flacher Wortwitz und das Ganze ist filmisch so unbedarft und so sehr in seiner Zeit verhaftet, dass es heute schwerfällt, sich die Welt vorzustellen, in der LASER MISSION produziert werden konnte. Ein Film, der wieder mal auf den bösen Kommies rumhackt, mag zwar ein unpassender Anlass für die Feststellung sein, dass die späten Achtzigerjahre irgendwie eine unschuldigere Zeit waren, aber heute wäre ein solches der Fantasie eines Achtjährigen entsprungenen und mit dessen Gemüt inszenierten Werks absolut undenkbar. Dazu kommen dieser künstliche Look und der Jahrmarktscharakter des Films, dessen Macher sich seiner narrativen und technischen Unzulänglichkeiten offensichtlich völlig unbewusst war: Der Wille zählt. So darf Debi Monahan, die aussieht, als sei sie beim Casting von DREI DAMEN VOM GRILL gegen die attraktivere Brigitte Mira ausgeschieden, hier das heiße Love Interest von Brandon Lee geben, der es zwar wie ein Profi nahm, aber bis zu seinem Tod wahrscheinlich jede Nacht schreiend aus Albträumen erwachte, iund dann dem Himmel auf Knien für seine Hollywoodkarriere dankte, die ihn vor solchen Härtetests bewahrte.

Auch sonst gibt es einiges zu bestaunen, beklatschen und belachen: Der Titelsong namens „Mercenary Man“ ist genau jene Art von AOR-Softrock mit treibendem Beat und Reibeisenstimme, die ich heute schmerzlich vermisse, der afrikanische Staat gönnt sich neben den sowjetrussischen Besatzern die Amtssprache Spanisch (?) und die obligatorische Liebesszene zwischen den Protagonisten wird erzählerisch sinnvoll direkt nach einem tagelangen Fußmarsch durch die Wüste platziert. Die Comic Reliefs Pierre Knoessen und Maureen Lahoud sind besonders sinnlos und unwitzig, dafür rührt das Finale, in dem alle nochmal freudestrahlend vereint werden, fast zu Tränen (NOT!). Wer den Film sehen möchte, sollte die deutsche Fassung meiden: Die verfügt zwar über eine das Geschehen angemessen dämlich unterstützende Synchro, unterschlägt dafür aber auch ein paar Gewaltspitzen, darunter auch den Tod des Oberbösewichts Eckhard. Vielleicht hat sich Pochath aber auch einfach nur vom Acker gemacht, bevor man sein Ende drehen konnte …

Durch eine Verkettung von Zufällen landet der Straßenjunge und Taschendieb Tom Canty (Mark Lester) am Hof von König Heinrich VIII. (Charlton Heston) und dort schließlich im Zimmer von Prinz Edward (Mark Lester). Weil die beiden sich täuschend ähnlich sehen, erlauben sie sich einen Spaß und tauschen die Rollen. Doch die Verwechslung hat Folgen: Der echte Prinz muss fliehen und sich auf den Straßen Londons durchschlagen, wobei ihm der schlagkräftige Edelmann Miles Hendy (Oliver Reed) zur Seite steht. Und Tom, der das Leben im Luxus in vollen Zügen genießt, sieht sich plötzlich mit Tod des Königs und der Tatsache konfrontiert, dessen Platz einnehmen zu müssen. Während er mit gemischten Gefühlen der Krönungszeremonie entgegensieht, muss Edward so schnell wie möglich zurück an den Hof, um die Verwechslung aufzudecken, bevor es zu spät ist …

Nach dem Erfolg von Richard Lesters MUSKETEERS-Filmen widmeten sich die Produzenten Ilya Salkind und Pierre Spengler einem zumindest auf den ersten Blick ähnlichen Stoff: Mark Twains erster Historienroman „The Prince and the Pauper“ bietet Mantel&Degen-Action, große historische Persönlichkeiten, die nur darauf warten, karikaturesk überzeichnet zu werden, eine lustige, aber gleichzeitig hintergründige Verwechslungsgeschichte und Platz für etwas Romantik. Eine beeindruckende Liste von Superstars fand sich, um auch noch kleine Nebenrollen mit Grandezza zu erfüllen, wohl auch, weil diese bereits gute Erfahrungen mit Fleischer gemacht hatten (Heston, Scott, Harrison, Welch und Borgnine), für die Kamera konnte man Jack Cardiff gewinnen, für den Score Maurice Jarre: Eigentlich stand einem farbenfrohen, lebhaften, unterhaltsamen und familienfreundlichen Spektakel nichts mehr im Weg. Leider jedoch addieren sich diese einzelnen viel versprechenden Faktoren nicht zu einem funktionierenden Großen und Ganzen. THE PRINCE AND THE PAUPER fehlt es an Esprit, an Seele und Witz, um das vorhandene Potenzial wirklich ausschöpfen zu können. Der ganze Film wirkt gebremst, gehemmt, leb- und farblos, selbst in Momenten größter Aufregung und trotz des betriebenen materiellen Aufwands.

Ich hatte zu MANDINGO geschrieben, dass Fleischer sehr gekränkt von dessen kritischer Rezeption war und danach nicht mehr an diese letzte Großtat und jene aus den späten Vierziger-, den Fünfziger- und mit Abstrichen den Sechzigerjahren anknüpfen konnte. Doch ich glaube, dass das nicht die Ursache für das Scheitern von THE PRINCE AND THE PAUPER ist, befürchte vielmehr, dass auch ein Fleischer in Topform nicht der geeignete Mann für diese Art von Film gewesen wäre. Die Erinnerung an das Desaster namens DOCTOR DOLITTLE ist einfach noch zu frisch. Schon bei diesem Film war es Fleischer nicht gelungen, durch seine Inszenierung Leichtigkeit und Freude zu evozieren. Sein Film wirkte schwer, bleiern, bemüht und ungelenk: das Todesurteil für ein Musical (wenn es in diesem speziellen Fall auch noch ein paar andere schwerwiegende Probleme gab, die nicht unbedingt Fleischer anzulasten waren). Und genauso ist es bei THE PRINCE AND THE PAUPER: Was man sieht sollte amüsant, lustig, geistreich, lebendig, schwungvoll sein, ist es aber nicht. Es sind nicht unbedingt Inszenierungs- oder dramaturgische Fehler, die den Film scheitern lassen, es ist Fleischer selbst. Ich hatte mehrfach betont, dass ich es Fleischers ausgesprochene Stärke empfinde, dass er sehr differenziert ist: Nur selten gibt es in seinen Filmen ganz eindeutig verteilte Sympathien, auch die übelsten Schurken können sich noch seiner Empathie gewiss sein, die es ihm unmöglich macht, sie zugunsten der Affektsteuerung zu verheizen. Seine stärksten Filme – seine frühen Noirs, THESE THOUSAND HILLS, MANDINGO – reifen so zu herausfordernden, komplexen, fassettenreichen und im positiven Sinne provokanten Werken heran. Doch diese Stärke kann auch eine Bürde werden, und zwar in genau jenen Fällen, in denen es eines klar bezogenen Standpunktes bedarf. Diese Filme wirken dann unentschlossen, unbeweglich, steif, verkopft (z. B. COMPULSION und THE BOSTON STRANGLER). Fleischer ist zu nachdenklich für THE PRINCE AND THE PAUPER: Er kann diese Geschichte, die ja nicht zuletzt davon handelt, dass es innerhalb hierarchisch organisierter Systeme eben nicht jedem möglich ist, an die Spitze zu kommen, dass im Gegenteil mancher dazu verdammt ist, ein Dasein als Bettler zu fristen, während andere in Saus und Braus leben, weil sie das Glück hatten, in die richtige Familie hineingeboren worden zu sein, nicht als fröhlichen Cloak&Dagger-Film inszenieren. Es gelingt ihm nicht, diese deprimierende Tatsache auszublenden, sie wirft einen Schatten auf den ganzen Film und macht ihn zu einer eher ungemütlichen Angelegenheit. Seine Skepsis ist natürlich berechtigt: Aber sie verträgt sich eben nicht mit der Anlage des Films.

THE PRINCE AND THE PAUPER hat keinen Flow, keine involvierenden Konflikte, keine Charaktere, deren Schicksal einem wirklich am Herzen läge. Und dass, wo man doch immer wieder sieht, was eigentlich möglich gewesen wäre, was hätte sein können. Erst ganz zum Schluss, wenn Miles Hendy mehr ins Zentrum rückt und eine ganz ähnliche Geschichte durchleben muss wie Edward, hebt die Stimmung an, werden die Figuren lebendig, vergisst man für ein paar Minuten, dass man nur ein paar Schauspielern bei der bezahlten Arbeit zusieht. Da ist es leider schon zu spät. Schade um das vergeudete Talent.

Als das Volk Jerusalems die Wahl hat, einen zur Kreuzigung Verurteilten zu begnadigen, wählt es statt des angeblichen Sohns Gottes den Räuber und Mörder Barabbas (Anthony Quinn). Als der Ungläubige in Freiheit geführt wird, umfängt ihn ein göttliches Licht, dass die Saat des Zweifels in ihm pflanzt: Gibt es Gott? Ist Jesus tatsächlich sein Sohn? Und wenn ja: Warum hat Gott ihn ihm vorgezogen? Hat Gott selbst ihn auserwählt, um ihm eine Prüfung aufzuerlegen? Tatsächlich scheint Barabbas nach seiner Begnadigung unsterblich geworden zu sein: Er wird nach einem weiteren Mord nicht hingerichtet, sondern zur Zwangsarbeit in den Schwefelminen verurteilt, überlebt diese Höllenarbeit und den Einsturz der Grube wie durch ein Wunder und gelangt schließlich nach Rom, wo er in eine Gladiatorenschule gesteckt wird. Auf seinem Weg beobachtet er die Entwicklung des Christentums, freundet sich mit dem Christen Sahak (Vittorio Gassman) an, der Barabbas bekehren möchte, und versucht schließlich, seine „Schuld“ zu begleichen. Doch Gott schweigt beharrlich …

BARABBA basiert auf dem gleichnamigen Roman des Literatur-Nobepreisträgers Pär Lagerkvist, der bereits 1953, kurz nach seinem Erscheinen, von Lagerkvists Landsmann Alf Sjöberg zum ersten Mal verfilmt worden war. Unter der Regie von Richard Fleischer avanciert BARABBA zum breit angelegten, immens aufwändigen und bildgewaltigen Monumentalfilm, der den Konventionen dieses Genres jedoch nur sehr lose verpflichtet ist. Das wird gleich mit der ersten Einstellung deutlich, bei der der Zuschauer durch einen unerwarteten 90-Grad-Kameraschwenk mit in den Bildraum geholt wird, der in diesem Genre sonst klar vom Zuschauerraum getrennt bleibt. Der Einsatz von Totalen, in denen die Menschen buchstäblich „von Gott verlassen“ scheinen, und die spärliche Verwendung von die Emotionen steuernden Close-ups scheinen dieser Immersion zunächst zu widersprechen, doch sind sie Ausdruck derselben Strategie: Anstatt bloß ein Fenster in eine Jahrhunderte zurückliegende Epoche zu öffnen und Geschichte nachzustellen, geht es Fleischer vor allem darum, den Zweifel, aber auch das Bedürfnis Barrabas‘ nach Transzendenz nachvollziehbar zu machen.

Der Titelheld wird dann auch in eine weitgehend passive Rolle gedrängt: Er ist weniger Handelnder denn im doppelten Sinne ungläubiger Beobachter der sich um ihn herum ankündigenden Umwälzungen und Anthony Quinn ist mit seiner ungeschlachten Physis und der Verwirrung, die sich tief in sein Gesicht eingegraben hat, ein idealer Darsteller. Er ist ein Zögerer und Zauderer, allein dem eigenen Interesse verpflichtet. Und als er am Ende schließlich doch die Initiative ergeift, da macht er alles nur noch schlimmer. Aktiv sind andere: Seine Geliebte Rachel (Silvana Mangano), die sich während seiner Inhaftierung dem Christentum zugewandt hat, verbreitet die Botschaft der Nächstenliebe und wird dafür zu Tode gesteinigt, und Sahak und Lucius (Ernest Borgnine) kämpfen ebenfalls unter Gefährdung ihres Lebens für das Recht, ihrem Glauben zu folgen. Barabbas ist solcher Einsatz nicht möglich: Er möchte glauben, allein ihm fehlt der Mut, sich auf einen Gott, den er nicht sehen kann, der ihm nicht antwortet, zu verlassen. So verfolgt er Sahaks und Lucius‘ Bemühungen, in der Hoffnung auf eine Antwort, doch erst am Ende wird ihm das Wesen des Glaubens bewusst, kann er sich Gott überantworten. Ob Gott dieses Bekenntnis erhört, bleibt dennoch ungewiss.

Trotz seines frommen Themas ist BARABBA vom Pathos kitschiger Bibelfilme weit entfernt. Mehr als die Präsenz des Göttlichen thematisiert Fleischer deren Abwesenheit, zeichnet die Menschheit als auf Irrwegen dahinstolpernd, gewalttätig, grausam, mitleidslos. Das Martyrium, das Jesus durchleiden muss, zeigt Fleischer in kurzen, aber heftigen Bildern (das Gesicht des Heilands sieht man kein einziges Mal). Die Steinigung Rachels, deren Leiche Barabbas in einer niederschmetternd distanzierten Totale findet, die infernalische Schwefelminen-Sequenz und die brutalen Gemetzel im Colosseum sind von einer brachialen Körperlichkeit, die einen unverkennbaren Kontrast zur göttlichen Transzendenz, aber auch zum Diktum des „Liebe deinen Nächsten“ bildet.  BARABBA zeigt Fleischer möglicherweise auf dem Zenith seines Schaffens: Dafür sprechen die großartige CinemaScope-Fotografie, die makellose filmische Organisation spektakulärer Effekt- und Massenszenen wie auch die inhaltliche Umsetzung der Fleischer’schen Leib- und Magenthemen – Macht und Gewalt, die Frage nach dem Ursprung menschlicher Befähigung zum Guten wie zum Bösen und einer höheren Werte setzenden Instanz, aber auch, dass der bis hierhin überaus produktive und fleißige Fleischer – 22 Filme in 14 Jahren! – danach vier Jahre lang abtauchte, um mit dem bunten Science-Fiction-Film FANTASTIC VOYAGE zurückzukehren: Wahrscheinlich war er nach BARABBA genauso leer wie sein Titelheld.

Einen lesenswerten Text zum Film findet man hier.